Текст книги "Курехин. Шкипер о Капитане"

Автор книги: Александр Кан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 21 страниц)

Боюсь, что у Вали здесь, как и у многих из нас, в голове перепутались даты, события и их последовательность. Я помню появление БГ в составе «Поп-Механики» в белой маске. Было это уже существенно позже, осенью 1984-го, во время концерта «ПМ» в Ленинградском университете. Гребенщикову после еще свежего в памяти скандала с «Аквариумом» на фестивале «Тбилиси-80», гневных писем в университет и его исключения из комсомола и увольнения с работы вход в альма-матер был прочно заказан. Отказаться из-за глупого запрета от появления на сцене столь знаковой фигуры и своего на тот момент главного друга-партнера Курёхин не хотел, и было решено, что Гребенщиков выйдет в маске. «Инкогнито» было довольно прозрачным – об этом знали, разумеется, все участники «ПМ» и все их многочисленные друзья. Рано или поздно догадались об этом и в администрации Клуба ЛГУ, где проходил концерт, но не стаскивать же опального музыканта со сцены? Обошлось без скандала, но зато с ощущением моральной победы.

На тот концерт в общем-то еще довольно ранней «Поп-Механики» из Москвы приехали наши друзья Артемий Троицкий и Александр Липницкий. Тут же оказалась и только-только начавшая совершать свои регулярные наезды в Ленинград Джоанна Стингрей^[146]. Липницкий, благодаря уже полноценно появившимся на свет по его инициативе и с его непосредственным участием «Звукам Му»^[147], чувствовал себя уже не просто, как прежде, всеобщим приятелем, но настоящим рок-музыкантом и водрузился с только-только осваиваемой им бас-гитарой на сцену. Мы же с Троицким и Джоанной стояли в боковом проходе актового зала ЛГУ и с упоением наблюдали за завораживающим зрелищем на сцене.

Артём, несмотря на весь свой извечный столичный снобизм, откровенно нам завидовал.

«Да, у вас тут в Ленинграде жизнь бьет ключом. А у нас, черт побери, образцовый коммунистический город^[148]…» – говорил он мне с откровенной досадой и раздражением.

Вернемся, однако, в 1982–83 годы – время активного внедрения Курёхина в «Аквариум». Вовсю увлекшийся в годом-двумя ранее своим только-только начавшимся сотрудничеством с Чекасиным и Пономарёвой, Сергей не преминул тут же втащить обоих в «Аквариум». Разумеется, и Чекасин, и Пономарёва были занятые профессиональные артисты, со своей более или менее успешной карьерой. Вне зависимости от того, в какой степени они готовы были чисто музыкально вписаться в «аквариумную» рок-ткань, пусть и оджазированную близким им по духу Курёхиным, «Аквариум» образца 1982–1983 года не мог предложить им ничего кроме героической самоотдачи – ни денег, ни карьеры, ни перспектив.

Мне не повезло – «Аквариум» с Чекасиным и Пономарёвой вместе увидеть мне не довелось. В Ленинграде, насколько я помню, таких концертов не было. Да и в Москве, как вспоминают нынче участники событий, такой концерт был один – летом 1982 в саду «Эрмитаж». Концерты с Курёхиным и Пономарёвой я помню хорошо, и из сохранившихся записей максимальное приближение к тому, что представлял собой тот мощный «курёхинский» «Аквариум», дает выпущенный в 1995 году концертный альбом «Электрошок», записанный в Москве в июне 1982 года. В отсутствие Чекасина Курёхин привлек своего давнего и верного друга Володю Болучевского. Это, конечно же, рок, за исключением 12-минутной инструментальной фриджазовой «Импровизации», которая держится главным образом на саксофонном соло Болучевского. Без остановки она переходит в монументальную 18-минутную «Мы Никогда Не Станем Старше» с диким, экстатичным, не поддающимся никаким стилистическим определениям вокалом Пономарёвой. Этот навеянный The Doors^[149] эпический монументальный гимн исполнялся очень редко, а студийной записи так, увы, и не удостоился. Я слышал «Мы Никогда Не Станем Старше» тремя месяцами раньше – на единственном концерте «Аквариума» в Клубе современной музыки в марте 1982 года – с Курёхиным, без Чекасина и Пономаревой, но с Ляпиным. Мороз по коже от этой песни пробирает и по сей день…

К 1982 году я стал замечать, что с моим другом начали происходить разительные и довольно неожиданные перемены. Происходили они, что называется, по всему фронту, и причин им было множество.

Бытование музыки и музыкантов в это время начало претерпевать первые изменения. До какого бы то ни было признания и соответственно до серьезных денег было еще далеко, но система рок-клубовских концертов, по-прежнему самодеятельных гастрольных поездок и, главным образом, все более и более расширяющаяся сеть магнитиздата сделала ведущие группы, и в первую очередь «Аквариум», звездами, пусть пока еще на андерграундном уровне.

Параллельно с этой – нашей, отечественной, внутрисоветской, если не сказать внутриленинградской – трансформацией в западной рок-музыке случился очередной виток музыкальной моды. Предельно чуткий к сменам рок-эпох БГ и прежде тщательно отслеживал все тенденции, и группа его, как флюгер, поворачивалась в соответствии с изменениями творческой моды: от прозрачности и музыкального аскетизма авторской песни к инструментальным и интеллектуальным изыскам прог-рока, от жесткого машинного минимализма Kraftwerk к расслабленному кайфу регги, от нарочито брутального примитивизма панка к электронной вычурности «новой волны».

Курёхин же, после продолжавшейся добрый пяток лет некоторой оторванности, вновь погрузился в рок. Та самая «новая волна», об интересе к которой он говорил в интервью, внезапно стала занимать все более и более заметное место в его слушательском «репертуаре». Брэкстона, ROVA Saxophone Quartet и Globe Unity Orchestra стали теснить Ultravox, Cocteau Twins и даже Duran Duran^[150]. Однажды я даже не без некоего ужаса услышал из его уст чуть ли не восторженный отзыв о вполне, по моему мнению, заурядной и прямолинейной рок-команде Foreigner.

Как свидетельство если не радикальной смены музыкальных ориентиров, то по крайне мере их серьезного сдвига расскажу один случившийся чуть позже, уже во времена «Поп-Механики», эпизод. Однажды Курёхин вдруг сообщает мне с заговорщицким видом: «Угадай, кто у меня будет играть в следующей „Механике“?» Гадать я не большой мастак, да и не большой охотник, поэтому, чтобы сказать хоть что-нибудь, ляпнул первое пришедшее на ум и считавшееся для нас обоих абсолютно бесспорным имя: Брэкстон. «Ну не Брэкстон, но не менее круто». Оказалось, что наш московский приятель, прекрасный знаток «новой волны» Миша Кучеренко^[151], прозванный за свой невероятный рост Длинным (западные друзья называли и по сей день называют его Big Misha) просто в толпе на московской улице орлиным взором опознал приехавшего на рождественские каникулы с обычной туристической поездкой в Москву – Ленинград бас-гитариста группы Ultravox Криса Кросса. Миша тут же подошел, заговорил – благо английский у него уже тогда был очень приличным, и что вы думаете? В «Новогодней Поп-Механике» 29 декабря 1985 года Крис Кросс вышел на рок-клубовскую сцену, чередуясь с любезно предоставившим ему свой бас Сашей Титовым^[152]. Курёхин и Кросс друг другу невероятно понравились, и еще некоторое время по тогда еще только-только зарождавшимся и находившимся в эмбриональном состоянии системам обмена файлами посылали друг другу музыку с целью создания некоего совместного музыкального проекта. Как и многие другие аналогичные курёхинские задумки, проект этот остался нереализованным.

Вернемся, однако, в 1982–1983 год. Практически все время Курёхин стал проводить в квартире БГ на Софьи Перовской. Непритязательный, скромно одетый и ориентирующийся на авангард интеллектуал постепенно превращался в восходящую рок-звезду. Как и БГ, Цою или Кинчеву, в рок-клубовской гримерке перед концертами «Аквариума» ему теперь наносили густой тяжелый грим. Менялся не только сценический облик. Сергей будто вспомнил о своей яркой обаятельной внешности, стал за собой следить, хорошо и стильно одеваться. Любопытно, что этот пересмотр ценностных и эстетических ориентиров совпал с появлением в его жизни новой подруги – ставшей впоследствии женой светской красавицы и модницы Насти Фурсей.

Нельзя сказать, что принявшая Курёхина к тому времени в свой круг литературно-авангардная тусовка легко и мирно восприняла это обращение своего музыкального любимца в новую веру. Я помню устроенную явно с подачи Курёхина презентацию только что записанного «Табу» на квартире нашего приятеля, литератора и переводчика Миши Хазина^[153]. Хазин был членом «Клуба-81», другом Драгомощенко, и, кроме самих «аквариумистов», остальная тусовка представляла круг скорее литературно-философский, нежели музыкальный. Место было выбрано из соображений удобства и престижа: Хазин обладал редкой по тем временам в наших кругах ценностью – отдельной трехкомнатной квартирой в знаменитом писательском доме на улице братьев Васильевых (ныне Малая Посадская), в самом богатом уголке Петроградской стороны. Просторная уютная гостиная могла не только без труда вместить пару десятков человек, но была еще и оборудована более или менее пристойной стерео-аппаратурой (тоже достояние далеко не каждого дома), которую признали пригодной для качественного прослушивания свежеиспеченного альбома. Но главное, как кажется мне, Курёхин стремился соединить два дорогих для себя круга – литературный и рок-музыкантский. Затея, – по крайней мере, в тот вечер, – оказалась малоуспешной. Пленка была торжественно водружена на магнитофон, и началось прослушивание. Рокеры молча потягивали не очень любимое ими сухое, косясь на малознакомых им писателей и напряженно ожидая хоть какой-нибудь реакции. Писатели старательно вслушивались в неожиданно прямолинейный и, казалось, совершенно неактуальный хард-рок. Лишь ближе к концу, на регги «Аристократ», кто-то, наконец, стал ритмично постукивать ногой по полу, что Гребенщиков прокомментировал то ли с иронией, то ли с облегчением: «Вот это правильная реакция». Расстались так же натянуто – БГ сотоварищи отправились к нему на чердак на Софьи Перовской^[154] пить портвейн.

Не было мира и на сцене. На смену камерной, тихой акустике «Аквариума» или задорной разухабистой любительщины «Вокально-инструментальной группировки им. Чака Берри»^[155] пришло мощное, тяжелое, тяготевшее к профессионализму электрическое звучание. Трощенков^[156] за барабанами, Титов на басу, Ляпин на гитаре и Курёхин на клавишах радикально изменили и звук, и облик группы. С одной стороны, Гребенщиков именно этого упорно, в течение нескольких лет добивался; с другой – выпущенный им из бутылки электрический джинн временами становился неуправляемым. Особенно явственно это ощущалось со стороны Ляпина. Не думаю, что Саша так уж сознательно стремился подавить своей гитарой вокал Гребенщикова, – он прекрасно понимал, «кто в доме хозяин», и совершенно не хотел затмить БГ. Но бьющая через край мощь его гитары, упоение, которое он испытывал на длиннющих экстатических соло в «Рок-н-ролл мертв», и соответственный экстаз публики неизбежно смещали акценты. Я помню, как на концертах стал появляться даже самопальный лозунг «Ляпин – Бог!» – калька с известного «Clapton is God»^[157]. Легко представить себе, насколько это грело душу боготворившего Клэптона Ляпина, хотя, быть может, и слегка укалывало самолюбие привыкшего уже к тому времени к безраздельному лидерству БГ.

Аппарат по-прежнему был в лучшем случае «так себе», и, несмотря на растягивающуюся на добрый час-полтора настройку перед выступлением «Аквариума» в Рок-клубе, руководил которой экспансивный перфекционист Тропилло, добиться сбалансированного звука почти никогда не удавалось. По воле постоянно преследовавшей его злой кармы страдал от этой несбалансированности больше всех Курёхин – его клавиши неизменно тонули в общем грохоте. Я прекрасно помню, как, влетая в гримерку после великолепного, на мой эмоциональный взгляд, ошеломительно мощного концерта, встречал там похоронно-угрюмое настроение – Боря ревниво хмурился, а Курёхин был и вовсе в ярости, злясь на всех одновременно – и на Гребенщикова, и на Ляпина, и на Тропилло.

Чуть ли не единственным сценическим номером на концертах «Аквариума», где в те времена блистал Курёхин, был короткий дуэт, в котором Боря пел своего любимого Вертинского («Ты успокой меня»). Избавившись от всяческой конкуренции, Серёжа вовсю резвился на открывшемся вдруг инструментальном просторе, разливаясь романтически-душещипательными и казавшимися бесконечными рояльными пассажами. Игривый и ироничный Курёхин, нисколько не теряя своего постмодернистского стеба, вдруг обретал неожиданную для него сентиментальность, а романтик Гребенщиков, совершенно искренне вкладывая душу в мелодраматический текст, заражался вдруг нехарактерным для себя ироническим стебом. Номер этот – один из самых ярких и удачных примеров сотрудничества Курёхина и Гребенщиков – к сожалению, ни в один из многочисленных альбомов «Аквариума» так и не вошел, и только много позже старая концертная запись появилась на изданном в 2012 году московской «SoLyd Records» двойном альбоме «Сергей Курёхин в „Аквариуме“». Альбом, в отличие от моих ожиданий и, как мне кажется, к сожалению, не стал антологией лучших моментов курёхинского участия в группе, но опубликованные на нем и ранее не издававшиеся записи многое проясняют в непростых отношениях Курёхина и БГ и в той роли, которую Сергей играл в знаменитой группе.

Неслучайно именно этот концерт – март 1983 года в подмосковном Жуковском – продюсер «SoLyd» Андрей Гаврилов^[158] решил выбрать для иллюстрации присутствия Курёхина в составе «Аквариума». Нечастый случай, когда клавиши Сергея действительно хорошо слышны, и когда они – в отсутствие Ляпина – несут на себе основную музыкальную нагрузку в инструментальной палитре группы. И не только клавиши. Здесь есть редкая возможность услышать пусть короткие и довольно неуклюжие, но вполне характерные острые фриджазовые выкрики курёхинского саксофона (помните слова из взятого буквально тремя месяцами ранее интервью: «…совсем недавно я вдруг понял, что всю свою жизнь я мечтал играть на саксофоне»). Несколько месяцев он пугал всех громогласными заявлениями о смерти фортепиано и о страстном желании научиться играть на главном джазовом инструменте. Впрочем – к лучшему, ли к худшему, – дальше нескольких подобных попыток дело не пошло, и саксофон был очень скоро благополучно забыт.

Дружба и теснейшее творческое общение между Курёхиным и БГ не распространялась на остальных членов «Аквариума», хотя внешне Сергей поддерживал со всеми прекрасные отношения. Более того, изнутри – в особенности со стороны не без основания чувствовавшего посягательство на свою позицию музыкального стержня группы Дюши – нарастало раздражение и недовольство все расширяющейся ролью Курёхина в «Аквариуме» и его чем дальше, тем более определяющим влиянием на БГ. Тем более что и «Аквариум» – не как музыкальная группа, а как общность создавших его людей – в 1983–1985 годах переживал не лучший период. Гаккель^[159] начал свою растянувшуюся на годы серию уходов-возвращений; Дюша серьезно заболел и проходил период довольно тяжелого и изнурительного лечения. В этой ситуации Курёхин, несмотря на появившуюся к уже тому времени «Поп-Механику», делал на сотрудничество с БГ все более и более серьезную ставку.

Он в свою очередь испытывал нарастающее раздражение по отношению к давним партнерам Гребенщикова по старому «Аквариуму». Как это виделось Сергею, с точки зрения музыкального мастерства они были столь же непрофессиональны, как и их лидер. Но, в отличие от БГ, они не только не порождали столь нужных ненасытно жадному до обновления Курёхину идей, но нередко весьма прохладно относились и к его собственным бесконечным экспериментам по радикализации формы. Курёхин считал старый «Аквариум» погрязшим в безнадежно устаревшей идеологии и музыке хиппизма («Я не хиппи», – заявил он однажды со всей категоричностью). А главное, он – старый «Аквариум» – был тормозом и якорем на пути к казавшемуся Курёхину столь необходимым и, главное, возможным духовному и музыкальному перерождению вместе – и пусть даже формально во главе – с БГ.

Кульминации этот процесс достиг на выступлении «Аквариума» на III рок-клубовском фестивале в марте 1985 года. Воспользовавшись объективными и субъективными обстоятельствами, Курёхин сумел убедить Гребенщикова выступить в совершенно необычном и потенциально взрывном составе. Титов, окончательно к тому времени вытеснивший Файнштейна^[160], в роли бас-гитариста, вполне Курёхина устраивал. К Трощенкову он относился терпимо, хотя и предпочитал более привычного ему по «Поп-Механике» и куда более изощренного и изобретательного Кондрашкина. Но тут, как я понимаю, Боря настоял на своем. Кондрашкина, который играл практически на всех песнях «Треугольника», «Акустики» и «Электричества», он знал очень хорошо, относился к нему с уважением, но считал его барабанщиком малоритмичным (как мне кажется, совершенно несправедливо, но не об этом сейчас речь). Сошлись на компромиссе, и Кондрашкин занял место перкуссиониста.

Но главная козырная карта была вытащена именно из курёхинской колоды. Под именем «Валентин Пономарёв» на сцену вышел специально вызванный для этого из Вильнюса Владимир Чекасин. Сценическое имя Чекасина было выбрано не случайно и отсылало к усиленно проводившимися Курёхиным в составе «Аквариума» двумя-тремя годами ранее экспериментам. Но тогда и Чекасин, и Валентина Пономарёва, чей дух был столь остроумно вызван на сцену чекасинским псевдонимом, вливались в обширный состав группы – с Файнштейном, Дюшей, Гаккелем, Ляпиным – и призваны были лишь вносить яркие, мощные, но все же дополнительные, обогащающие, но не основные краски в привычную инструментальную палитру и текстуру электрического «Аквариума». Здесь же Чекасин был сознательно и определенно выведен на первый план.

Уже упоминавшийся альбом «Сергей Курёхин в „Аквариуме“» содержит полную запись того самого концерта марта 1985 года. До выхода диска в 2012 году – спустя более чем четверть века после памятного концерта – я этой записи не слышал ни разу, но она полностью подтвердила прочно сохранившееся у меня о нем ощущение. Тяжелое, мрачное, давящее ощущение и от звука, и от облика представшей на сцене под старым, обожаемым всеми названием новой, никому неведомой группы. Чекасин, в соответствии с выстроенной Курёхиным аранжировочной концепцией, не только, как это принято в песне, солировал в заранее отведенных проигрышах, но играл практически непрерывно, внося очень характерную краску своего резкого визгливого саксофона во всю музыкальную фактуру. Курёхин, переключившись с более привычного для него на концертах «Аквариума» фортепиано на электронные клавиши, создавал плотную звуковую подкладку, изредка прорываясь в пространные пассажи, которые на записи, увы, все равно почти не слышны – привычная курёхинская карма? Уже этих двоих казалось так много, что звуковое украшательство кондрашкинской перкуссии на фоне сплошного ритма трощенковских барабанов и пульсирующе-певучего титовского баса мало что добавляло в общий поток могучего звукового урагана. Притихший зал недоуменно-испуганно выдержал обрушившийся на него шквал непривычных звуков и проводил группу сдержанными аплодисментами.

Мои чувства тогда, в 1985-м, были в полном смятении. С одной стороны, я как приверженец и, более того, апологет и пропагандист любого и всяческого авангарда должен был радоваться движению своих любимых музыкантов в сторону страстно поддерживаемой мною новой музыки. С другой, я к тому времени уже был бесповоротно и глубоко очарован эстетикой «Аквариума» – такого, каким я его узнал и полюбил по «Синему альбому», «Треугольнику», «Акустике» и «Электричеству». До сих пор вторжение Курёхина в «Аквариум» даже на тех концертах, когда оно казалось очень существенным и почти доминирующим, не ломало, тем не менее, привычного облика группы. То, что я услышал в тот вечер, могло быть хорошо, даже здорово (я поначалу просто не мог определиться, понравилось ли мне); могло быть революционным прорывом; но это был не «Аквариум». В присутствии и при негласном попустительстве Бориса Гребенщикова, на глазах у всего рок-Ленинграда, у него уводили его детище.

Гребенщиков, как мне показалось тогда, и как я считал все эти годы, прекрасно почувствовал направленную лично на него угрозу, исходившую (пусть и не злонамеренно) от ставшего столь тесным и подавляющим сотрудничества с Курёхиным. Саша Титов подтвердил это мое ощущение: «Боб тогда напрягся». Это было куда серьезнее вызывающих экстаз зала бесконечных ляпинских соло. Не стоит забывать, что происходило это еще в доперестроечные времена, и никаких официальных концертов, никакого телевидения не было и в помине. Фестиваль Рок-клуба был пиком, главным и важнейшим событием рок-года, единственной существовавшей на тот момент табелью о рангах. «Аквариум» на том фестивале – редчайший случай – остался вообще без призов. Пусть в глубине души Боря, разумеется, слишком хорошо знал себе цену, чтобы принимать близко к сердцу присуждаемые на фестивале лауреатские места и награды. Пусть знали ему цену и просвещенная рок-общественность («Да, в данном случае БГ постигла неудача. В каком смысле – неудача? В том, что он не попал в лауреаты? Мне кажется, что он вполне может хихикнуть разок по этому поводу и идти спокойно заниматься своим делом дальше», – справедливо написал в рецензии на концерт в журнале «Рокси» Алек Зандер – Саша Старцев^[161]), и фестивальное жюри. Но все же полное игнорирование со стороны жюри выступления «Аквариума» не задеть Гребенщикова не могло. Тем более на фоне триумфального, хоть и внеконкурсного выступления «Поп-Механики» и специального приза «за поиск новых музыкальных выразительных средств», которым был отмечен Сергей Курёхин.

После «аквариумовского» концерта в фойе Рок-клуба я столкнулся с Дюшей. На неизбежный вопрос «Ну как?» он ответил вежливо и ни к чему не обязывающе: «Интересно», но в глазах его читалось затаенное удовлетворение. «Перебесится и вернется», – казалось, говорила его улыбка. «Теперь все ждут, когда же Боря возьмется если уж не за старые, то хотя бы за похожие игрушки. Будьте уверены, возьмется!» – категорически предрекал в той же рецензии Старцев.

Курёхин оставался в составе «Аквариума» всю весну и все лето 1985 года. Отсутствие Чекасина, у которого все же была своя жизнь и своя работа в Вильнюсе и который никак не мог полноценно влиться в группу, Курёхин решил компенсировать гитаристом Андреем Отряскиным^[162] из «Джунглей». Эта теперь почти полностью – к сожалению и незаслуженно – забытая группа (кроме Отряскина в ней играли тот же Кондрашкин и будущий бас-гитарист «Кино» и звуковой продюсер «ДДТ» Игорь Тихомиров) представляла собой довольно редкий на ленинградской рок-сцене пример изощренной и, главное, актуальной инструментальной музыки, пропитанной влияниями только появившихся тогда в Америке no wave и панк-джаза. Взращенный на Роберте Фриппе Отряскин жадно впитывал в себя звуки и идеи Арто Линдсея, Lounge Lizards, Golden Palominos, Material^[163], даже Джона Зорна и Филипа Гласса и был тогда вместе с Кондрашкиным одним из краеугольных камней курёхинской «Поп-Механики». Что же до «Джунглей», то я очень их любил и устроил им, помнится, однажды выступление даже на сцене джаз-клуба «Квадрат» – в качестве иллюстрации к моей лекции о панк-джазе.

Отряскин – пусть и не так радикально, как Чекасин, – помогал Курёхину осуществлять задуманную им грандиозную «модернизацию» «Аквариума». Но зароненное в БГ на фестивале 1985 года тревожное зерно постепенно давало всходы. Высказанное Старцевым и невысказанное Дюшей пророчества стали сбываться.

К лету 1985 года игравшее тогда время от времени по квартирникам акустическое трио БГ-Титов-Куссуль^[164] обогатилось призванными вновь под старые знамена Гаккелем, Дюшей, Файнштейном и Ляпиным. Уже год спустя, на следующем фестивале Рок-клуба в ДК «Невский» 30 мая – 1 июня 1986 года, «Аквариум» звучал настолько мощно, захватывающе и убедительно, что группе совершенно справедливо был присужден Гран-при, а я тут же, в зале, окрестил это выступление «великий рок-н-ролльный концерт» («Господи, ты не дал мне шанс услышать живьем Beatles, Rolling Stones и Led Zeppelin. Но благодарю тебя, Господи, за то, что ты дал мне возможность побывать на великом рок-н-ролльном концерте!», – так я, человек неверующий, обращался к небу во время десятиминутной овации). Следующим шагом БГ и вовсе радикально изменил и звучание, и внешний облик группы – вслед за Курёхиным исчез Ляпин, а с ним и «электричество», исчез и весь театрально-гламурно-нововолновый антураж. Группа играла без барабанов, сидя на сцене уютным полукругом, при полном сценическом свете, вернувшись в мир доброй старой акустики. Курёхину в таком составе и вовсе не было места.

Впрочем, на этом эпическая сага отношений Курёхин-Гребенщиков не завершается, и я к ней еще вернусь, и не раз.

«Поп-Механика»

На фоне стремительного роста популярности групп Ленинградского рок-клуба Курёхин понял, что и ему необходим свой бренд – яркое, броское, запоминающееся имя, которое отражало бы сложный, многогранный характер его сценических акций и красиво смотрелось на концертных афишах и обложках пластинок.

Волшебное словосочетание «Популярная Механика», как и название первой сольной пластинки «The Ways of Freedom», Курёхину подарил Ефим Барбан. Оно было всего-навсего калькой с названия американского научно-популярного журнала «Popular Mechanics». Здесь, казалось, было все необходимое – и отсылка к академическому интеллектуализму, и намек на становящееся все более и более важным родство с популярной культурой. И, как некогда у одной изысканной английской фолк-группы сокращение сложного и трудно произносимого названия Tyrannosaurus Rex до короткого, как выстрел, T. Rex знаменовало окончательный переход в сферу поп-культуры, так и «Популярная Механика», преобразовавшись сначала в «Поп-Механику», а потом и вовсе в «Поп-Мех», стала знаменем и символом нового, стремительно набиравшего силу буйного и дерзкого перестроечного поп-арта.

Официальной датой рождения «Поп-Механики» считается концерт в Москве в ДК «Москворечье» 14 апреля 1984 года. То есть это было первое выступление, в котором курёхинский ансамбль вышел на сцену уже не как Crazy Music Orchestra или под еще одним из сменявших друг друга бесконечных названий, но именно как «Популярная Механика». Я был на этом концерте и, по всей видимости, ехал тогда в Москву и обратно вместе с Курёхиным и его музыкантами, но вот одну представляющуюся теперь довольно существенной деталь я не запомнил. О ней мне много позже рассказал принимавший участие в том концерте Сергей Летов. По словам Летова, то выступление Курёхин обозвал «Популярная механика-2», хотя никакой «Популярной механики-1» ни в Москве, ни в Ленинграде до этого не было. Другие очевидцы утверждают, что первое отделение называлось «Популярная механика-1», а второе – «Популярная механика-2». Или наоборот. Здесь, как и всегда, Курёхину удалось всех запутать.

Путаница эта прекрасно вписывается в курёхинскую концепцию названия «Поп-Механика». Да, он совершенно справедливо считал каждое конкретное выступление совершенно уникальным. Причем не только по музыке (так, и не без основания, может говорить о себе практически любой ансамбль, оркестр или группа, разве что за исключением тех, кто тупо открывает рот «под фанеру», но они действительно не в счет), но и по составу. В этом смысле «Поп-Механика» уже разительно отличалась от всех остальных более или менее регулярных музыкальных образований, хотя и не была уникальной. Тот же «Аквариум», о котором мы неизбежно в этой книге много говорим, постоянством состава никогда не отличался. Но, говоря о «Поп-Механике», мы употребляем это слово семантически совершенно иначе. «В скольких „Поп-Механиках“ ты участвовал?» – может обратиться один музыкант к другому. Или резонный вопрос для исследователя-историка: «Сколько всего было „Поп-Механик“?» То есть, говоря «Поп-Механика», мы имеем в виду не столько ансамбль-оркестр-группу, сколько концерт-представление-спектакль. И в этом смысле названия «Поп-Механика-2», «Поп-Механика-17», «Поп-Механика-418» – какими бы причудливыми и не имеющими отношения к обычному счету изгибами курёхинского ума ни определялась эта нумерация, – вполне логичны и обоснованы.

Кстати, о вопросе «сколько всего было „Поп-Механик“». Не думаю, что у кого-то, даже у самого Сергея, будь он сегодня жив, нашелся бы ответ на этот вопрос. И не только потому, что никто не удосужился вести подсчет – думали не об истории, а о сиюминутном, – но и потому, что ответ на него подразумевает четкое понятие, что считать «Поп-Механикой». «Поп-Механика» была концепций нарочито растяжимой и неуловимой, как и все, что делал Курёхин. Всем известны самые грандиозные и могучие ее представления. Однако нередко бывали случаи, когда Курёхин мог вдруг объявить «Поп-Механикой» и скромный дуэтный концерт с Летовым. Напомню, что знаменитая телепровокация «Ленин – гриб» была тоже обозначена как «Поп-Механика». Только «тихая». Потому что транслировалась в программе Сергея Шолохова «Тихий дом».

Так вот, сколько всего было «Поп-Механик», я не знаю. И не буду пытаться восстанавливать в памяти даже ту дюжину-другую, которые мне довелось видеть. Я не летописец и не историк, у меня нет собственных архивов, да и не вел я никаких скрупулезных фиксаций и записей. Но вот восстановить в памяти первую «Поп-Механику» – «Поп-Механику-2» – мне почему-то захотелось. Точнее, показалось важным.

Я помню этот зал в ДК «Москворечье». Помню, что был он неполон. Что, наверное, совсем не удивительно. Помещение там немаленькое, а Курёхин тогда в Москве был еще далеко не звездой. Угодил он туда потому, что там, в этом самом «Москворечье», работала джазовая студия в которой был биг-бэнд покойного теперь контрабасиста Виктора Мельникова^[165]. С Мельниковым Курёхин познакомился во время памятной вылазки в Ярославль – той самой, где состоялся чекасинский концерт, описание которого я привел в главе «Эмансипация сайдмена». Мельников был много старше Курёхина, но, несмотря на вполне мейнстримовские корни, был человек открытый и склонный к эксперименту. В биг-бэнде «Москворечья» на баритон-саксофоне играл Сергей Летов, так что его поп-механическая родословная восходит к самому началу, хотя в том концерте он и не солировал.

А солировали Валентина Пономарёва, Игорь Бутман и Александр «Фагот» Александров. И Бутман, и Фагот – оба ленинградцы – к тому времени уже переехали в Москву. Бутман то ли работал в оркестре Олега Лундстрема, то ли уже солировал в ансамбле «Аллегро». Фагот же играл в только-только набиравших силу «Звуках Му».