Текст книги "История русского романа. Том 2"

Автор книги: А. Бушмин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 70 страниц)

При этом важно отметить два обстоятельства. Философские столкновения персонажей не являются у Достоевского чем‑то побочным по отношению к фабуле, к развитию действия романа, не являются внесюжетными вставками, без которых роман мог бы существовать. Решая самые общие и отвлеченные вопросы, герои Достоевского всегда тем самым решают самые насущные для них, живые и больные вопросы своей личной жизни. Обсуждая общие философские проблемы, они руководствуются не абстрактным интересом к ним, а исходят из сознания того, что без решения волнующих их философских вопросов, имеющих общий смысл для всех людей, они не могут решить того, как им самим нужно действовать сейчас, в эту минуту, в данных, вполне определенных условиях. Поэтому к обсуждаемым ими философско – этическим вопросам они относятся со страстью, вкладывая в их решение весь свой ум, всю свою энергию, все свое незаурядное существо. Благодаря этому философские диалоги в «Братьях Карамазовых» и в других романах Достоевского никогда не превращаются, как правило, в простое отвлеченно – дидактическое изложение философских идей, но сохраняют огромный драматизм и силу эмоционального воздействия. Они органически входят в фабулу романа и являются необходимым ее элементом, важнейшим движущим началом действия.

Умение органически, неразрывно связать самые личные, интимные вопросы жизни героев с общими философскими, социальными и этическими проблемами времени составляет одну из наиболее сильных сторон искусства Достоевского – романиста (так же как и искусства Льва Толстого). Благодаря этой особенности своего реалистического мастерства Достоевский, с одной стороны, как бы погружает философские проблемы в гущу реальной жизни, раскрывая их неразрывную связь с живой дей – ствительностью, а с другой – поднимает переживания своих героев на огромную, принципиальную высоту, заставляя их выступать не только от своего имени, но от имени русского народа и всего человечества.

Достоевский подвергает обсуждению в диалогах между братьями важнейшие общечеловеческие, философские и этические вопросы – о существовании бога, о природе человека й его моральной ответственности за страдания окружающих, о границах человеческого разума, о силах, управляющих общественной жизнью, и о возможности перестроить ее на разумных основаниях. И хотя в решении каждого из этих вопросов на страницах романа проявляются острые и неразрешимые противоречия мысли Достоевского, самый анализ этих вопросов в романе отличается исключительной остротой, полон огромной энергии и силы.

Вскрывая лживость и несостоятельность церковного учения о будущей «гармонии», о «примирении» за гробом угнетенных и угнетателей, Достоевский в то же время стремился заострить аргументацию Ивана и против социалистических учений. И точно так же в «Легенде о великом инквизиторе» отождествляются католицизм и социализм, насилия инквизиции и революция. Крах «эвклидовского» ума Ивана писатель освещает как неизбежный крах разума, неспособного вывести человека из круга неразрешимых противоречий, от которых единственным спасением, по мнению самого писателя, является религиозная вера. Но важно подчеркнуть, что по – настоящему сильные и меткие аргументы герои Достоевского находят лишь там, где они опираются не на эти отвлеченные умозрения писателя, а на логику реальных фактов и прежде всего на жизненный опыт трудящегося и угнетенного человека. Именно в этом – секрет огромной действенности таких наиболее сильных, философски значительных эпизодов «Братьев Карамазовых», как рассказ Ивана о замученном помещиком ребенке или сон Мити про погорельцев и про плачущее на руках матери голодное крестьянское «дитё». Не случайно главным аргументом против религии в устах Ивана служат не доводы отвлеченного рассудка, а рассказ о смерти затравленного собаками крестьянского мальчика. Там, где герои Достоевского в своих философских исканиях, в самой постановке обсуждаемых ими вопросов исходят из переживаний, настроений, жизненной практики массы трудящегося и угнетенного человечества, там философская мысль в романах Достоевского поднимается на наибольшую высоту. И наоборот, в поучениях старца Зосимы, где Достоевский отвлекается от живого опыта массы «униженных и оскорбленных», философские рассуждения писателя и его героев лишаются глубины и значительности, приобретают сухой, книжный, безжизненно – от– влеченный характер. Так, в самой философской ткани романа отражаются трагические противоречия великого русского писателя, пытливо и страстно искавшего разгадку «проклятых» вопросов жизни своей эпохи, но не сумевшего найти эту разгадку там, где ее нашла передовая революционная мысль.

Закончив в ноябре 1880 года работу над «Братьями Карамазовыми», Достоевский в последние месяцы жизни обдумывал продолжение романа. Из воспоминаний А. Г. Достоевской известно, что действие во втором томе должно было перенестись в 80–е годы. Алеша, по замыслу писателя, являлся в этом томе уже не юношей, а зрелым человеком, пережившим сложную душевную драму с Лизой Хохлаковой; Митя возвращался с каторги.

Как можно судить по намекам в первой части романа, Алеша, подобно герою «Жития великого грешника», должен был по первоначальным предположениям автора после скитаний в «миру» вернуться в монастырь. Но в последний год жизни у Достоевского возник план другого окончания. А. С. Суворин в своем дневнике сообщает, что в феврале 1880 года Достоевский сказал ему, что «напишет роман, где героем будет Алеша Карамазов», который, пройдя «через монастырь», сделается революционером. «Он совершил бы политическое преступление. Его бы казнили. Он искал бы правду и в этих поисках, естественно, стал бы революционером», – говорил Достоевский Суворину об Алеше, каким он должен был предстать перед читателем во втором томе «Братьев Карамазовых». Как видно из дневника Суворина, новый план окончания романа сложился у Достоевского под прямым влиянием деятельности революционеров «Народной воли». [318]318
  A. C. Суворин. Дневник. M. – Пгр., 1923, стр. 16.


[Закрыть]

Так в самых планах продолжения «Братьев Карамазовых» отчетливо отразились противоречия мысли писателя, о котором Толстой гениально сказал, что он был «весь борьба».

6

Взгляды Достоевского на роман, его понимание природы и задач этого жанра сложились под влиянием творческого опыта Пушкина и Гоголя, а также опыта представителей социального романа XIX века на Западе – Бальзака, Жорж Санд, Гюго, Диккенса.

Теоретики славянофильства (К. С. Аксаков, А. С. Хомяков и др.) в своих взглядах на роман исходили из принципов романтической эстетики. Они отрицали необходимость для литературы вообще и для романиста в особенности разрабатывать в качестве главной темы социальную проблематику современной жизни и ее противоречия. Достоевский же, начиная с первых шагов в литературе и до конца своей деятельности, неизменно ставил задачей в каждом из своих романов изображение картины «текущей» общественной жизни, стремился осмыслить психологию, характеры и судьбы своих персонажей как отражение и преломление исторических тенденций этой «текущей» современности. Признание за современной общественной жизнью, ее типами и проблематикой определяющего значения не только для идейно – тематического содержания, но и для всей поэтической структуры современного романа определило наличие всегда сохранявшейся резкой грани между эстетикой Достоевского– романиста и славянофильской эстетикой. Это признание делало Достоевского как романиста – при всей сложности и противоречивости его идейных устремлений – в основном и решающем отношении последователем выдвинутой Белинским в борьбе со славянофилами программы реалистического социального романа.

Мечтая об утопическом «синтезе» личности и общества, интеллигенции и народа, угнетателей и угнетенных при сохранении основ крепо– стническо – буржуазной России, Достоевский в каждом из своих романов показывал иное. Все его внимание как романиста было отдано не изображению лучезарной, утопической картины «примирения» борющихся общественных слоев и классов, а, наоборот, изображению противоречий и дисгармонии пореформенного общественного строя, картинам глубокого разлада, существовавшего в его время между личностью и обществом, господствующими классами и народом.

Усиление драматической напряженности, возрастание в структуре романа значения драматических и трагедийных моментов в известной мере характеризуют весь процесс развития реалистического романа XIX века не только в России, но и за рубежом. Романы Вальтера Скотта, благодаря тому что в них изображается переплетение частных судеб героев с крупными историческими событиями, более драматичны, чем романы XVIII века. Романы Бальзака с характерным для них широким погру-

жением героев в современную социальную жизнь несравненно превосходят по своему драматизму романы всех предшествующих романистов, включая Вальтера Скотта и Купера. Аналогичный процесс усиления драматических черт, свойственных структуре романа, происходил и в русской литературе XIX века. Не только романы Тургенева, но и романы Гончарова, несмотря на присущий им по сравнению с романами Достоевского более спокойный и эпический склад, обнаруживают стремление своих создателей сконцентрировать действие вокруг основного – более или менее драматического по своему характеру – столкновения двух (или нескольких) главных персонажёй. Путь Льва Толстого от «Войны и мира» к «Анне Карениной» и «Воскресению», как и путь Достоевского, характеризуется общим повышением в структуре его романа значения драма– тически – трагедийных мотивов. И это вполне понятно, ибо усиление драматического и трагедийного начал в романе XIX века было в последнем счете обусловлено самой жизнью, тем обострением социально – психологи– ческих конфликтов, которое несло с собой развитие буржуазного общества, а впоследствии, на рубеже XX века, – переход его в последнюю, остро кризисную, империалистическую стадию своего развития.

Но рост внутреннего драматизма, характерный для реалистического романа XIX века, протекал неравномерно. Он происходил и на Западе, и в России в различных, многообразных формах. Да это и не могло быть иначе, ибо само реальное драматическое содержание общественной жизни в эпоху Бальзака, Гоголя или Достоевского было многообразно, складьь валось из столкновения и борьбы весьма различных, часто противоположных тенденций, которые каждый из великих романистов XIX века мог, как правило, отразить лишь частично, в соответствии с индивидуальными особенностями своего мировоззрения и таланта. Это всецело относится и к тому типу драматизма, который характерен для романов Достоевского.

Когда Белинский ставил перед русским романом задачу усиления в нем драматического начала, великий критик – демократ имел в виду иной вид драматизма, чем тот, который нашел свое преимущественное осуществление в романах Достоевского. Белинский стремился утвердить в русском романе открытое изображение общественной борьбы, он мечтал увидеть его центральной фигурой передовую личность, сознательно и активно борющуюся за интересы народных масс. К подобному, наиболее близкому Белинскому типу драматизма стремился позднее в своих романах Чернышевский, а вслед за ним другие романисты революционно – демократического направления.

После смерти Белинского развитие русской общественной жизни получило более сложный характер, чем это можно было предвидеть в 40–е годы. Освободительное движение в России поднялось в 60–е годы на новую, более высокую ступень; на смену дворянским революционерам пришли революционеры – разночинцы, взявшие на себя в русских условиях задачу революционного представительства народных, крестьянских интересов. И в то же время после 1861 года Россия вступает в новую капиталистическую полосу развития. В стране разворачивается процесс первоначального капиталистического накопления, колоссальным образом вырастает и усиливается общественный гнет, принимающий новые, более запутанные и сложные формы. Реальные пути дальнейшего развития страны становятся во многом неясными для основной части разночинной интеллигенции, подпадающей под влияние теории революционного народничества или исканий бунтарско – анархического порядка. В этих условиях и складывается тот специфический тип драматизма, который характеризует романы Достоевского.

Драматизм романов Достоевского – это не драматизм открытой и ясной по своим целям и идеалам общественной борьбы, а драматизм бо лезненного существования многих сотен и тысяч раздираемых внутрен ними противоречиями «случайных семейств», драматизм внутреннего раздвоения личности и ее лихорадочных, анархически окрашенных метаний между «бунтом» и «смирением».

Ф. Энгельс заметил в письме к Г. В. Плеханову от 26 февраля 1895 года: «… в такой стране, как ваша, где современная крупная промышленность привита к первобытной крестьянской общине и где одновременно представлены все промежуточные стадии цивилизации, в стране, к тому же окруженной более или менее прочной интеллектуальной китайской стеной, возведенной деспотизмом, нё приходится удивляться возникновению самых невероятных и причудливых сочетаний идей… Это стадия, через которую страна должна пройти. Постепенно, с ростом городов, изолированность талантливых людей исчезнет, а с нею исчезнут и эти идейные блуждания, вызванные одиночеством, бессистемностью случайных знаний этих чудаков – мыслителей, а отчасти также – у народников – отчаянием при виде крушения их надежд». [319]319
  Переписка К. Маркса и Ф. Энгельса с русскими политическими деятелями. Изд. 2–е, Госполитиздат, М., 1961, стр. 341.


[Закрыть]

Приведенные слова Энгельса очень много дают для понимания созданного Достоевским в романе 60–70–х годов типа интеллектуального героя, ставшего определяющим для идейной проблематики и композиционной структуры его романов. Главный герой романов Достоевского 60–70–х годов – всегда герой большого интеллектуального мужества и чуткой совести. Он требователен к самому себе и к другим, презирает компромиссы с самим собой и с лицемерием лживой морали, господствующей в окружающем обществе. Но, несмотря на свойственное им большое интеллектуальное напряжение и остро аналитическое отношение к жизни, главные персонажи Достоевского находятся во власти «самых невероятных и причудливых сочетаний идей». Они изолированы друг от друга, далеки от участия в освободительном движении, относятся, подобно самому их создателю, с глубоким скептицизмом к революционным и социалистическим идеалам своей эпохи. Их мысль, блуждающая в поисках выхода, колеблется между анархическими умонастроениями и реакционно – индивидуалистическими теориями Раскольникова и Ивана Карамазова, с одной стороны, и проповедью смирения и покорности, религиозно окрашенными «почвенническими» идеями самого Достоевского – с другой.

Критическое изучение различных форм мелкобуржуазно – анархических идейных блужданий, отраженных в романах Достоевского, художественное обнаружение общественной бесперспективности этого рода бунтарства, раскрытие того, как в голове одного и того же человека из интеллигентской мелкобуржуазной среды (подобно тому, как это имеет место у Раскольникова и Ивана Карамазова) глубокий и искренний протест против социальной несправедливости мог противоречиво уживаться с утверждением индивидуалистической, буржуазной морали «сверхчеловека», основанной на недоверии и презрении к народным массам, – эти идейные мотивы романов Достоевского имели для его времени и для последующих поколений важное значение. Они были важны не только для общего культурного и нравственного развития русского общества, но и для развития революционного движения, для очищения его от влияния ложных индивидуалистических и анархистских теорий, независимо от того, какими бы реакционными целями ни руководствовался в критике этих теорий сам Достоевский, стремившийся противопоставить им призыв к смирению и покорности.

Как и у многих других видных представителей реалистического романа XIX века, аналитическая, критическая мысль в романах Достоевского превосходила по своей глубине и мощи положительное, утверждающее начало. В положительных идеалах писателя было немало отвлеченного и безжизненного. И все же точно так же, как ошибочным было бы игнорировать те ложные, реакционные тенденции, которые нередко проникали в самую общественную критику Достоевского (например, в «Бесах»), было бы неправильно отрицать вовсе наличие демократического содержания в идеалах Достоевского, хотя это демократическое содержание и выступает в них в сложной, а часто и в прямо извращенной форме, переплетаясь с глубоко реакционными идейными мотивами. Через все свое творчество романиста Достоевский пронес страстную мечту о «гармонии», высокую оценку народа, веру в то, что России суждено помочь другим народам в их движении к лучшему, справедливому будущему, к «золотому веку» грядущего человечества. Значение Достоевского в истории русского и мирового романа не было бы столь велико, если бы в романах его не отразились эти светлые, гуманистические стороны идеалов писателя – глубокая непримиримость к социальному злу, страстная любовь к русскому человеку, вера в лучшие стороны его натуры, в его нравственное достоинство и его глубокое чувство справедливости. Чуткая совесть героев Достоевского не позволяет им мириться со злом и преступлением, с ощущением их собственной психологической раздвоенности, которую они страстно стремятся^преодолеть. В этом глубочайшее отличие Достоевского от современных реакционно – декадентских романистов за рубежом (мнящих себя нередко «учениками Достоевского»). Ибо великий русский писатель не стремился окружить ореоЛом обманчивого, мнимого величия настроения своих индивидуалистически настроенных героев. Наоборот, он творил над ними беспощадный суд, заставляя их собственную человеческую природу, их совесть восставать против свойственных им реакционных заблуждений, выступать против соблазняющего их призрачного идеала ‘буржуазного «сверхчеловека». В высокой оценке свойственного русскому человеку нравственного чувства, не способного примириться с общественным и моральным злом, в твердой вере писателя в конечную победу «братского», гуманистического начала над социальным и духовным разобщением человечества проявилась связь романов Достоевского с передовой гуманистической и демократической идеологией его времени.

Именно этими гуманистическими чертами мысли и творчества Достоевского определяется его место в истории русской и мировой литературы, значение созданного великим русским писателем жанра философско – пси– хологического социального романа для формирования творческих принципов многих выдающихся романистов XX века, и в частности для писателей социалистического лагеря.

ГЛАВА VII. «ВОЙНА И МИР» И «АННА КАРЕНИНА» ЛЬВА ТОЛСТОГО (Е. Н. Купреянова)

За шестьдесят лет своей литературной деятельности Толстой создал свыше двухсот произведений. Но только три из них – романы в прямом и точном смысле этого слова. Тем не менее Толстой вошел в русскую и мировую литературу прежде всего как великий романист. И не только потому, что «Война и мир», «Анна Каренина» и «Воскресение» принадлежат к непревзойденным вершинам мирового реалистического романа, но и потому, что многочисленные повести и рассказы Толстого внутренне, по своей проблематике и художественной структуре, тяготеют к этой монументальной форме. Многие из них могут рассматриваться как эскизы к будущим эпическим полотнам писателя или как фрагменты задуманных им, но до конца не реализованных эпических произведений.

Трилогия «Детство», «Отрочество», «Юность» (1852–1857) явилась неполным осуществлением предполагавшегося романа «Четыре эпохи развития». В виде повести «Утро помещика» были опубликованы первые главы также неосуществленного «Романа русского помещика» (1852–1856). Повесть «Казаки» (1853–1863) тоже писалась как роман и явилась бы таковым, если бы была написана ее вторая, предполагавшаяся часть. «Семейное счастье» (1852) явно стоит на грани между повестью и романом. Некоторые сюжетные ситуации и коллизии этого произведения были развиты впоследствии в «Анне Карениной». Что касается кавказских и севастопольских военных рассказов и повести «Два гусара», то между ними и «Войной и миром» существует прямая генетическая связь. Поставленные в военных рассказах проблемы воинской храбрости и героизма, различного отношения офицерства и народно – солдатской массы к войне и воинскому долгу, изображения войны через психологию ее непосредственных участников – все это прямо подготавливает батальную живопись «Войны и мира» и очень тесно соприкасается с философско– исторической концепцией, лежащей в основе этого романа.

К числу весьма существенных художественных начинаний Толстого относится несколько задуманных им исторических романов, из которых ни один не был написан.

Над романом о «Петровом времени» Толстой много и упорно работал в 70–е годы, до и после создания «Анны Карениной». Вслед за этим у Толстого возникло намерение написать роман из русской жизни XVIII‑XIX веков. Замысел романа о декабристах и Николае I в разных вариантах занимал писателя начиная с середины 50–х годов и до последних лет жизни. Небольшой, но яркий эпизод из эпохи николаевского царствования послуягал сюжетом для одного из последних и самых совершенных произведений Толстого – исторической повести «Хаджи Мурат». По первоначальному плану роман «Воскресение» должен был иметь про-

должение, посвященное изображению трудовой, земледельческой жизни Нехлюдова в Сибири. С этим связано и другое, неосуществленное намерение Толстого – написать о жизни крестьянских переселенцев.

Все сказанное свидетельствует не только об органическом тяготении Толстого к жанру романа, но и о монументальности большинства его эпических замыслов.

Будучи порождением и наиболее полным художественным отражением пореформенной, но дореволюционной эпохи, романы Толстого являются важнейшими вехами на генеральном пути развития русской реалистической мысли. На том же пути возникают и нравственно – психологическая проблематика романов Толстого, и его художественный метод.

Уже давно отмечено, [320]320
  См.: Б. М. Эйхенбаум. Молодой Толстой. Изд. 3. И. Гржебини, Пб. – Берлин, 1922, стр. 59.


[Закрыть]что детальный психологический анализ всегда служил в творчестве Толстого целям «генерализации», т. е. средством широчайших художественных обобщений. Свое наиболее полное выражение эта отличительная черта творческого мышления и метода Толстого получила в его романах.

Великие и ближайшие предшественники Толстого – Пушкин в «Евгении Онегине», Лермонтов в «Герое нашего времени», Гоголь в «Мертвых душах», Герцен в романе «Кто виноват?» и в «Былом и думах», Тургенев в «Рудине» – ставили и решали проблему формирования человеческой личности, ее духовного содержания и общественной ценности как важнейшую проблему современной им социально – исторической действительности. И это вполне закономерно. Говоря словами Герцена, одной из важнейших задач, выдвинутой перед русской литературой борьбой за демократические преобразования, была «расчистка человеческого сознания от всего наследственного хлама, от всего осевшего ила, от принима– ния неестественного за естественное, непонятного за понятное». [321]321
  А. И. Герцен, Собрание сочинений в 30 томах, т. II, Изд. АН СССР, М., 1954. стр. 74.


[Закрыть]Иначе говоря, это была задача духовного раскрепощения русского общества, его освобождения от предрассудков крепостнической идеологии, от ее, по выражению молодого Толстого, «очков», сквозь которые человек видит все «в превратном виде» (46, 324). [322]322
  Здесь и в дальнейшем ссылки в тексте даются по изданию: Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений (юбилейное издание), тт. 1—90. ГИЗ – Гослитиздат, М. —Л., 1928–1959 (цифры курсивом – том, цифры прямым – страница).


[Закрыть]

В основе пристального интереса Толстого к «диалектике души» лежало недоверие к нравственным нормам и идеологическим принципам господствующих классов крепостнического и пореформенного общества. «Да уж не вздор ли все это?» – вот то постоянное и все возрастающее сомнение, которым вызваны напряженный и тревожный интерес писателя к самому процессу течения мыслей и чувств в человеке и беспощадный психологический анализ его личного и общественного поведения. В этом отношении Толстой объективно решал именно ту задачу, которую на основе художественного опыта Пушкина, Лермонтова, Гоголя четко сформулировал Герцен, и теми же художественными средствами, которые предлагались последним.

Сетуя в «Капризах и раздумьях» на неизученность повседневной «домашней жизни» современного общества, Герцен следующим образом аргументировал необходимость ее пристального изучения в психологическом разрезе: «Естествоиспытатели увидели, что не в палец толстые артерии и вены, не огромные куски мяса могут разрешить важнейшие вопросы физиологии, а волосяные сосуды, а клетчатка, волокна, их состав. Употребление микроскопа надобно ввести в нравственный мир, на добно рассмотреть нить за нитью паутину ежедневных отношений, которая опутывает самые сильные характеры, самые огненные энергии». [323]323
  А. И. Герцен, Собрание сочинений в 30 томах, т. II, стр. 77.


[Закрыть]

Толстой говорил, что искусство – это «микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям» (53, 94). Примечательно здесь не только словесное совпадение в высказываниях Толстого и Герцена («микроскоп»); важнее одинаковое убеждение их в необходимости и плодотворности детальнейшего, «микроскопического» изучения нравственного мира человека.

Как для Герцена, так и для Толстого метод психологического анализа служил основной задаче времени – изучению, говоря словами Герцена, «истории в человеке». Отправной же точкой психологического анализа как для Герцена, так и для Толстого явился метод самопознания, самоанализа художника. В этом отношении автобиографическая форма «Былого и дум» и автобиографическая основа ведущего героя Толстого – явления исторически родственные и закономерные.

Значение самопознания художника для познания действительности подчеркивал Чернышевский, прозорливо угадав идейно – художественную функцию автобиографического элемента ранних произведений Толстого. «Кто не изучил человека в самом себе, – писал Чернышевский, – никогда не достигнет глубокого знания людей… Мы не ошибемся, сказав, что самонаблюдение должно было чрезвычайно изострить вообще его наблюдательность, приучить его смотреть на людей проницательным взглядом». [324]324
  Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. III, Гослитиздат, М., 1948, стр. 426.


[Закрыть]

На почве художественного самоанализа, подготовленной предшественниками Толстого (образ автора в «Евгении Онегине», форма автобиографического «журнала» в «Герое нашего времени», мемуарная форма «Былого и дум»), возникает автобиографизм основного героя романов Толстого, как особый эстетический принцип познания и критического отображения действительности.

Толстой в неизмеримо большей степени, чем его предшественники, распространил критический анализ на сферу внутренней, психической жизни, подверг придирчивой проверке и пересмотру существовавшие до того представления о ней и формы ее художественного изображения.

Чернышевский справедливо увидал новаторство Толстого в том, что от господствующего в литературе того времени изображения внешних проявлений «жизни сердца» писатель обратился к анализу и изображению самого процесса психической жизни, непрерывного процесса возникновения и смены, противоречивого сочетания различных и часто безотчетных психических движений: мыслей, чувств, ощущений, сознательных устремлений и подсознательных импульсов. Но важно отметить и другое. Каждое из движений человеческой души Толстой стремится понять и изобразить как ту или другую форму психической реакции на впечатления внешнего мира и тем самым анализирует то и другое в их неразрывном единстве. Познание именно этого сложного единства, взаимосвязи внутреннего и внешнего, субъективного и объективного и является тем, что Чернышевский очень точно назвал «диалектикой души». За «диалектикой души» у Толстого всегда стоит диалектика самой жизни. Толстовский метод раскрытия внутреннего мира человека в его непрерывном движении явился тем самым новым методом познания жизни в ее бесконечном движении и многообразии.

Эстетическое ощущение полноты жизни и ее движения в романах Толстого достигается прежде всего изображением многообразия форм ее психического восприятия. [325]325
  См.: В. В. Виноградов. О языке Толстого. «Литературное наследство», № 35–36, 1939, стр. 172–174.


[Закрыть]Каждое действующее лицо видит и понимает вещи по – своему, по – своему на них реагирует и тем самым выявляет все новые и новые стороны и аспекты действительности.

В «микроскопическом» анализе явлений внутреннего мира человека, «диалектики души», отражающей диалектику самой жизни, Толстой опирался на опыт не только своих русских предшественников, но и на опыт и достижения целого ряда западноевропейских писателей, проложивших путь к иознапию тайн и противоречий внутренней жизни. В их числе Толстой называл Руссо, Стерна, Стендаля.

«Исповедь» Руссо, с ее автобиографической формой раскрытия противоречий человеческой души, и «Сентиментальное путешествие» Стерна, в котором прослеживается самый процесс противоречивого течения мыслей и чувств, безусловно оказали немаловажное влияние на формирование творческого метода Толстого, точно так же, как несколько позднее повлиял на него и психологизм романов Стендаля.

Однако опыт этих крупнейших западноевропейских писателей был творчески усвоен и развит Толстым в свете тех насущных задач, которые стояли тогда перед русской литературой, и в русле ее лучших традиций.

Взятые вместе романы Толстого отражают путь, пройденный Россией на протяжении XIX века, так или иначе затрагивают и освещают все важнейшие вопросы русской жизни, возникавшие на пути ее демократического развития. Горький говорил о Толстом, что «он рассказал нам о русской жизни почти столько же, как вся остальная наша литература». [326]326
  М. Горький. История русской литературы. ГИХЛ, М., 1939, стр. 295.


[Закрыть]Если бы Толстой не написал ничего, кроме «Войны и мира», «Анны Карениной» и «Воскресения», то и этого было бы достаточно, чтобы признать справедливость слов Горького.

Определяя существо реалистического романа, Пушкин называл его изображением «исторической эпохи» в «вымышленном повествовании». [327]327
  Пушкин, Полное собрание сочинений, т. XI, Изд. АН СССР, М. —Л., 1949, стр. 92.


[Закрыть]Ни один из русских романов не обладает полнотой подобного изображения в той мере, как романы Толстого. В их эпико – историческом характере до конца реализовалась одна из отличительных тенденций именно русского социально – психологического романа, его устремленность к осмыслению русской жизни в общей перспективе ее развития, взаимосвязи ее настоящего с прошлым и будущим. Именно такого рода задачей вдохновлены крупнейшие художественные произведения и многие неосуществленные замыслы Пушкина: «Капитанская дочка» и «История Пугачева», «Медный всадник» и «История Петра», «Дубровский», «Рослав– лев», «Русский Пелам» и др. Характерно, что и Лермонтов, по свидетельству Белинского, намеревался написать «романическую трилогию– три романа из трех эпох жизни русского общества (века Екатерины II, Александра I и настоящего времени), имеющие между собою связь и некоторое единство». [328]328
  В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. V, Изд. АН СССР, М. —Л.»
  1954, стр. 455.


[Закрыть]Здесь уже явно просвечивает нечто родственное Толстому – романисту, в частности первоначальному замыслу «Войны и мира», озаглавленному «Три поры» и связывающему современность, т. е. эпоху 50–х годов, через эпоху декабристов с эпохой Отечественной войны и войны 1805 года. И если Толстой не осуществил этого грандиозного замысла, а также не завершил уже начатого им романа о «Петровом времени» и не реализовал уже по – новому волновавший его позднее замысел романа об эпохе декабристов и Николая I, то это преимущественно потому, что бурное развитие противоречий пореформенной жизни обгоняло процесс «разматыванья» их исторического «клубка», выдвигало перед писателем настоятельную задачу их непосредственного художественного осмысления и отображения. Так, вместо романа об эпохе Петра и романа об эпохе декабристов Толстой после «Войны и мира» создал гениальные романы о современности – «Анну Каренину» и «Воскресение».