Текст книги "История русского романа. Том 2"

Автор книги: А. Бушмин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 70 страниц)

В начале восьмой книги романа прежняя нить повествования неожиданно и резко обрывается. Если в предыдущих книгах, особенно в первой половине романа, центр тяжести лежал на анализе характеров персонажей и взаимоотношений, сложившихся между ними к моменту катастрофы, то в восьмой и девятой книгах описаны события, которые в жизни Мити и Грушеньки (а в той мере, в какой их жизнь была связана с жизнью других персонажей, и в судьбе последних) сыграли решающую, переломную роль. Алеша, который до сих пор являлся преи мущественно мыслящим наблюдателем основных сюжетных конфликтов романа, помогавшим автору извлечь из них их широкое общезначимое содержание, отодвигается теперь на второй план, уступает свое ведущее место наиболее страстно заинтересованным и активным персонажам – Мите и Грушеньке. Перед читателями с захватывающей быстротой разыгрываются две драмы. В ходе их Митя и Грушенька переживают катастрофу, осознают крушение всех своих прежних иллюзий. И вместе с тем, несмотря на пережитые и предстоящие испытания, оба они в последних главах романа обретают выход, сознают необходимость и возможность начать другую, новую жизнь. Грушенька, убедившись в бесплодности своей горячечной мечты о мести обществу и своему прежнему соблазнителю, решает посвятить свою жизнь Мите. Митя под влиянием тяготеющего над ним страшного обвинения в отцеубийстве переживает нравственный переворот. Его мысль обращается от замкнутого круга личных переживаний к вопросу о том, почему плачет крестьянское «дитё» (X, 178), рыдания которого символизируют в романе материальные и духовные страдания народа и человечества.

Десятая книга, посвященная «мальчикам» – больному Илюше и его друзьям, развивает одну из «боковых», второстепенных сюжетных линий, намеченных в первой половине романа. Отчасти это вызвано желанием дать читателю передохнуть после прошедших перед его глазами страшных событий и таким образом подготовить его к чтению двух дальнейших, завершающих роман, еще более напряженных книг, посвященных нравственному кризису Ивана и осуждению Мити. Но рассказ о «мальчиках» представляет собой не только самостоятельный новеллистический эпизод, рассчитанный на то, чтобы дать читателю возмоясность почувствовать своего рода духовную «разрядку». Достоевский, как видно из его писем, придавал теме «мальчиков» очень большое значение. Уже приступая к работе над романом, он считал ее одной из центральных в задуманном произведении. И это вполне понятно: история о больном Илюшечке и его товарищах, являясь второстепенной с точки зрения развития главного сюжета, отнюдь не является простой вводной новеллой, своего рода «довеском» к повествованию о Карамазовых. Наоборот, удельный вес эпизодов о «мальчиках» с точки зрения идеологической проблематики романа очень велпк.

Достоевский всегда уделял большое внимание во всем своем творчестве образам детей. Неточка Незванова и Катя, Нелли, Поленька Мармеладова, Коля Иволгин и швейцарские дети в рассказе князя о Мари в «Идиоте» – таков неполный перечень только одних главных детских персонажей в романах Достоевского 40–х и 60–х годов. Эпизоды о «мальчиках» в «Братьях Карамазовых» завершают работу Достоевского над образами детей.

В своих первых больших романах – «Униженных и оскорбленных» и «Преступлении и наказании» – Достоевский, изображая детей, выросших в нищете или в условиях «случайного семейства», в городской разночинно – мещанской среде, не отделяет принципиально судьбу и переживания детей от судьбы и переживаний остальных, «взрослых» персонажей. Писатель рисует здесь влияние нищеты и всей мрачной обстановки большого города на формирование внутреннего мира человека: они рано раскрывают перед ребенком изнанку жизни, приучают его задумываться, углубляться в себя, делают его внутренний мир не по – детски сложным и противоречивым, порождая часто борьбу добрых и злых наклонностей, самоотвержения и мстительного эгоизма.

Но уже в «Идиоте» образы детей получают и другую, дополнительную сюжетную функцию и идейную нагрузку. В эпизоде с Мари дети полу– инстинктивно своим примером как бы учат взрослых персонажей тем идеальным, гуманным нравственным нормам, которые писатель утверждает в романе. Тема детства получает здесь, как и в образе самого Мышкина, новую окраску: она связывается воедино с нравственными идеалами Достоевского, с его мечтой о будущем «золотом веке» обновленного человечества. В то же время образ Коли Иволгина, который, являясь свидетелем трагических событий романа, не сгибается под их тяжестью, а взрослеет и вырастает под влиянием этих событий, отражает рождающуюся у Достоевского, хотя еще и достаточно туманную, веру в русскую молодежь, которой суждено в будущем сказать «свое слово», найти путь к преодолению трагических противоречий жизни старшего поколения. Это новое освещение темы детства укрепляется и получает дальнейшее развитие в «Подростке».

В «Братьях Карамазовых» в эпизодах об Илюшечке и других «мальчиках» наиболее полно сливаются оба отмеченных аспекта темы детства, которые присутствуют в освещении ее у Достоевского. Рисуя трагическую судьбу любящего, самоотверженного, и в то же время гордого и мстительного Илюшн, раскрывая присущее ему ранее мучительное сознание классового неравенства и социальной несправедливости, изображая привлекательный образ четырнадцатилетнего «нигилиста» – умного, ищущего и энергичного Коли Красоткина, Достоевский освещает те сложные и разнообразные превращения, которые психология ребенка претерпевает в реторте городской жизни. Но рассказ о «мальчиках» в «Братьях Карамазовых» не только позволяет автору дополнить свою картину вздыбленной и потрясенной русской городской жизни новыми яркими штрихами. Он дает ему возможность обрисовать в романе три различных поколения, символизирующих прошлое, настоящее и будущее России (что придает «Братьям Карамазовым» эпическую широту и размах, сближает искания романиста в последние годы его жизни с исканиями Гоголя и Льва Толстого в области создания романа – эпопеи). [316]316
  См. об этом: Л. И. Белецкий. Судьбы большой эпической формы в русской литературе XIX‑XX веков. «Науковi записки Киïвського державного унiверситету iм. Т. Г. Шевченка», т. VII, вып. 3, Фiологiчний збiрник, № 2, 1948.


[Закрыть]Нравственное объединение прежде разъединенных товарищей Илюшечки у постели умирающего является своего рода идеологическим завершением романа; оно представляет собой попытку художественным путем утвердить социально – утопические мечтания Достоевского в последний период жизни. Союз, отныне объединяющий навсегда товарищей Илюши, выражает мечту писателя о движении человечества к светлому будущему, к новому «золотому веку», выражает надежду писателя на новые поколения русской молодежи. Достоевский совершенно неправильно, ошибочно представлял себе программу деятельности этой молодежи, пути движения России и всего человечества к «золотому веку». Этим обусловлено сложное переплетение в этих эпизодах (как и во всем романе в целом) реалистических штрихов и реакционно – утопических, нравственнорелигиозных мотивов. Но важно подчеркнуть и другое – то, что Достоевский в «Братьях Карамазовых» сознавал невозможность проститься с читателем, оставив у него впечатление трагической безысходности. Он ясно ощущал необходимость не успокаиваться на ощущении трагического характера противоречий современной ему действительности, страстно искал путей к лучшему будущему, верил в то, что пути эти будут найдены русскими «мальчиками», если не Алексеем Карамазовым, то следующим поколением – Колей Красоткиным или Смуровым. Эта гуманистическая вера Достоевского в будущее, в русскую молодежь, выраженная в эпизодах о «мальчиках» и эпилоге «Братьев Карамазовых», очень важна для правильного понимания общей философской концепции к идейной атмосферы «Братьев Карамазовых», для сохранения верной перспективы при оценке творчества Достоевского – романиста в целом.

Одиннадцатая книга романа, «Брат Иван Федорович», снова состоит из ряда дробных эпизодов. Следуя за Алешей, читатель вместе с тем посещает Грушеньку, госпожу Хохлакову и Лизу, Митю, Катерину Ивановну. Это дает возможность Достоевскому с помощью ряда коротких, но выразительных сцен показать те изменения, которые произошли в психологии и взаимоотношениях главных героев романа за время, протекшее со дня убийства Федора Павловича и до дня суда над Митей. Таким образом, одиннадцатая книга одновременно освещает последствия пережитой катастрофы для судьбы каждого из персонажей романа и вместе с тем играет роль экспозиции для последней, двенадцатой книги, описывающей судебный процесс и осуждение Мити. Особое место в одиннадцатой книге занимают пять последних ее глав: композиционым стержнем их в отличие от первой половины книги являются не визиты Алеши накануне суда, а свидания Ивана со Смердяковым, сомнения и духовные блуждания Ивана. Три встречи Ивана со Смердяковым постепенно раскрывают глаза Ивану, лишая его всяких спасительных иллюзий и обнажая его роль морального вдохновителя убийства отца. Следуя за Иваном в его умственных блужданиях, читатель вместе с ним постепенно приходит к пониманию подлинной картины убийства, роли в ней каждого из участников драмы.

Фигура Смердякова постепенно вырастает в романе в глубокое по своему социальному смыслу художественное обобщение: образ мысли этого тупого и расчетливого «бульонгцнка» с «душою курнцы» (IX, 129, 223; X, 148), мечтающего открыть на деньги, украденные после убийства Федора Павловича, прибыльный ресторан в Париже и презирающего русский народ за его «глупость», отражает тлетворное влияние капиталистического развития на душу городского мещанина, отравленнуК) «соблазнами» буржуазной цивилизации. Тем самым Смердяков предстает перед читателем как своего рода сниженный «двойник» Ивана: так же как параллель между Раскольниковым и Лужиным, параллель между Иваном и Смердяковым позволяет Достоевскому установить, что при всем различии их культурного и нравственного уровня между горделивым индивидуалистом Иваном и тупым мещанином Смердяковым существуют объективная социальная и психологическая общность, внутреннее «сродство душ». В этом убеждается с ужасом и сам Иван.

Мысль о мелком и низком начале, скрывающемся на дне души индивидуалистически настроенного буржуазного интеллигента, получившая художественное развитие в главах, описывающих три «свидания» Ивана со Смердяковым, углубляется с новой стороны в следующей за ними, предпоследней, замечательной по силе и глубине главе. Эта глава, «Черт. Кошмар Ивана Федоровича», является идейно – художественной кульминацией девятой книги и одной из вершин всего творчества Достоевского. Опираясь на изучение данных современной ему научной психологии, которые он подвергает своей художественной интерпретации, Достоевский пользуется сценой галлюцинаций Ивана, вызванных надломом в результате ощущения его морального банкротства, для того чтобы дать возможность читателю вынести Ивану последний, окончательный приговор. Фантастический собеседник Ивана – соблазнитель, живущий на дне его души, – является проекцией всего того мелкого и низкого, что скрывается в душе оторванного от народа буржуазного интеллигента, но обычно спрятано в ней под покровом горделивых анархическо – индивидуалистических фраз. Ироническое изображение этого второго «я» Ивана в виде самостоятельного фантастического лица дает возможность Достоевскому предельно углубить философское и психологическое раскрытие этого образа. Опираясь на тради цию гётевского «Фауста», на символические приемы средневековых легенд и мистерий, Достоевский объединяет в сцене мнимой беседы Ивана с чертом беспощадный по своей правдивости и трезвости психологический анализ с грандиозной философской символикой. Образ Ивана, беседующего с чертом, иронически соотносится Достоевским с помощью ряда деталей с Лютером и Фаустом, для того чтобы тем разительнее показать мизерность души интеллигентного индивидуалиста конца XIX века, комические и жалкие черты «искусителя», прячущегося на дне этой души.

Последняя, двенадцатая книга «Братьев Карамазовых», озаглавленная «Судебная ошибка», посвящена суду над Митей. Глава эта, представляющая развязку романа, в то же время имеет и особое, самостоятельное назначение. Она проникнута глубокой иронией по отношению к пореформенным судебным порядкам, к тому «новому», «гласному» буржуазному суду, который пришел в России 60–х годов на смену старому крепостническому судопроизводству. Достоевский отводит основную часть этой книги ироническому изложению речей прокурора и защитника. Оба они, строя на основании внешних фактов и дополняющих их догадок свою концепцию преступления, руководствуются противоположными стремлениями. Но при этом, обнаруживая немало остроумия, психологической тонкости и отдельных верных предположений, оба они остаются одинаково глухими к подлинной диалектике добра и зла в душе подсудимого и других действующих лиц разбираемой ими социально – психологической драмы. Несмотря на психологическое искусство прокурора и софистическую ловкость защитника, несмотря на участие присяжных, на присутствие многочисленной публики и представителей прессы, процесс Мити оканчивается его осуждением, и это является для Достоевского, вопреки ироническому названию главы, не случайной «судебной ошибкой», а закономерным проявлением самодовольного формализма буржуазного суда, его безразличия к живому человеку.

Критикуя пореформенные буржуазные судебные порядки, Достоевский, как и в других местах, где он касается в романе злободневных вопросов политической жизни, занимал субъективно реакционные позиции. Буржуазному суду присяжных он противопоставляет в начале романа устами Ивана и Зосимы идею церковного суда. Однако было бы неверным отрицать на этом основании большое значение критики буржуазного суда в «Братьях Карамазовых» и всего комплекса поднятых Достоевским в связи с этой критикой вопросов. Достоевского не удовлетворял буржуазный суд, руководствующийся формальными нормами, он поднимает вопрос о таком суде, который сочетал бы защиту общественного порядка с вниманием к индивидуальности подсудимого и его нравственному миру, к наиболее глубоким и сокровенным социально – психологическим мотивам преступления. Не случайно сцена суда над Митей оказала большое влияние на последующий мировой реалистический роман и во многом перекликается с «Воскресением» Толстого.

4

Так же как в других романах Достоевского, действие в «Братьях Карамазовых», несмотря на большее число участвующих в нем лиц и обилие эпизодов, совершается на протяжении короткого и сжатого отрезка времени. События трех первых частей романа разворачиваются в течение нескольких (четырех – пяти) дней в конце августа. События последней, четвертой части охватывают еще меньший промежуток – два дня, отделенные от происшествий, описанных в первых трех частях, двумя месяцами. Дни эти относятся к началу ноября того же года, когда было совершено преступление. Наконец, в эпилоге Достоевский еще раз возвра щается к своим главным героям, описывая их встречи и переживания на протяжении еще одного короткого отрезка времени – утра пятого дня после суда над Митей.

Таким образом, изображенные в романе происшествия приурочены (если учитывать эпилог) к трем небольшим, хронологически резко отделенным друг от друга отрезкам времени, каждый из которых насыщен в жизни героев романа событиями предельного внешнего и внутреннего напряжения. В течение описанных в романе семи – восьми дней умирают четыре персонажа – старец Зосима, Федор Павлович, Смердяков и Илю– шечка. Алексей Карамазов переживает решающий переломный момент в своей жизни и уходит из монастыря, один из его братьев (Иван) заболевает и сходит с ума, другого (Митю) осуждают на каторгу за мнимое убийство отца. Смерть Зосимы, убийство Федора Павловича и осуждение Мити способствуют нравственному перевороту, совершающемуся в Мите и Грушеньке. Аналогичное переломное значение имеет смерть Илюшечки для духовного развития группы «мальчиков» – его школьных товарищей.

Характерной чертой романа является его многоплановость. С этой точки зрения он превосходит все остальные романы Достоевского. Хотя в центре произведения стоит изображение судьбы трех братьев Карамазовых и их идеологических блужданий, однако параллельно в нем обрисован ряд других социальных и психологических конфликтов, которые идейно и тематически связаны с главной сюжетной линией, с основной идейной проблематикой романа и в то же время обладают по отношению к Ним самостоятельностью, рассчитаны на то, чтобы привлечь к себе особый, специальный интерес и внимание читателя. Катерина Ивановна, Грушенька, мать и дочь Хохлаковы, семейство штабс – капитана Снегирева, Ракитин, «мальчики» – все эти многочисленные персонажи романа играют в нем двойную роль. С одной стороны, их участие в действии помогает Достоевскому ярче осветить (или оттенить) те или другие черты трех братьев – главных героев романа. Но вместе с тем каждый из второстепенных персонажей имеет свою драматическую историю, является центром своего рода особой «новеллы», имеющей то трагический, то комический характер и связанной с основным сюжетным стержнем романа не только непосредственно жизненным материалом, но и идеологически.

Рисуя в «Братьях Карамазовых» параллельно умонастроения и судьбы множества людей, принадлежащих к различным слоям и стоящих на различном уровне умственного и нравственного развития, Достоевский преследует особую цель. Не случайно уже то, что в центре романа стоит не один, как это было в «Преступлении и наказании», а несколько почти равноправных главных героев, которые плотно окружены рядом лиц второго и третьего плана. Композиционное построение романа вокруг судьбы и переживаний не одного, а нескольких главных героев (подобное построение уже применялось Достоевским, но менее последовательно, в «Идиоте» и «Бесах», где при наличии нескольких главных героев один все же отчетливо занимал первенствующее место), позволяет Достоевскому показать, что в изображаемых им условиях люди, различные и даже противоположные по своему развитию, убеждениям и социальному положению, в силу объективного исторического положения вещей охвачены общим умственным брожением, стихийно задают себе и решают одни и те же болезненные социальные и нравственные вопросы (хотя эти вопросы и преломляются в сознании каждого из них по – своему, соответственно его положению и уровню развития). Благодаря этому устанавливается принципиальная идейная общность, способность взаимопонимания между Зосимой и Федором Павловичем, между Дмитрием, Иваном и Смердяковым, между Алешей Карамазовым, Колей Красоткиным и Гру– шенькой. Цель, которую преследует Достоевский, заключается в том, чтобы показать, что все эти (и многие другие) персонажи романа – при всем их несходстве между собой – живут в одной и той же общей атмосфере умственных и нравственных сомнений, исканий, душевной борьбы. И хотя в результате этой борьбы они приходят не только к различным, но часто к прямо противоположным решениям, их различные решения в изображении романиста диалектически связаны между собой. Решения эти изображаются Достоевским как такие противоположные выводы из размышлений над одними и теми же (или сходными) жизненными проблемами, которые отражают реальную многогранность и противоречивость самих этих проблем (а не только субъективное, личное умонастроение спорящих или борющихся между собой персонажей).

В связи с многоплановостью романа и большим числом его персонажей в «Братьях Карамазовых» особенно отчетливо отразилось стремление Достоевского (проявившееся уже в «Преступлении и наказании») к такому построению повествования, при котором точка зрения рассказчика почти всегда совмещалась бы с субъективной точкой зрения, индивидуальным аспектом кого‑либо из главных персонажей. Хотя рассказ в «Братьях Карамазовых» все время ведется от лица автора – хроникера (что подчеркнуто особым предисловием «от автора»), события отдельных глав излагаются в каждом случае так, как их непосредственно воспринимал в качестве свидетеля или участника центральный, ведущий с композиционной точки зрения персонаж данной главы – Алеша, Митя или Иван. Поэтому читатель сначала узнает о взволнованных переживаниях Мити в саду карамазовского дома и о том, что на него пало подозрение в убийстве отца; и лишь позднее из рассказа Смердякова перед Иваном (а по мере того как прозревает Иван, и перед читателем) возникает постепенно подлинная картина убийства. Точно так же картина сложных отношений Грушеньки и ее прежнего обольстителя складывается перед читателем постепенно, черта за чертой, по мере того как она раскрывается сначала перед умственным взором Алеши, а затем – Мити. Аналогичным образом построены и другие эпизоды романа.

В то же время в «Братьях Карамазовых», как и в других своих произведениях, Достоевский постоянно стремится передать слово самим персонажам, даже сравнительно второстепенным, дать им возможность не только лично предстать перед читателем, но и рассказать о себе и своих переживаниях собственным языком, с сохранением субъективной эмоциональной окраски и живой, взволнованной интонации. Отсюда огромное значение в романе диалогов между героями, сцен субъективных излияний, «надрывов», чтения стихов Шиллера или собственных произведений персонажей вроде «Легенды о великом инквизиторе». Диалоги, споры, сцены, в которых происходит внезапное обнажение самими героями обычно скрытого содержания их внутренней идейной и эмоциональной жизни, представляют собой главные драматические узлы всего романа.

При анализе «Подростка» уже отмечалось, что в этом романе, в отличие от прежних, Достоевский, следуя примеру Толстого, хотел показать своего главного героя в процессе внутреннего движения, в процессе становления характера. Мысль эта, не получившая в «Подростке» последовательной реализации, более полно осуществлена в «Братьях Карамазовых». Здесь в большей мере, чем в остальных романах Достоевского, характеры персонажей даны в процессе движения и развития. Правда, старец Зосима или Иван выступают в романе как спорящие между собой носители «готовых», сложившихся мировоззрений. Точно так же Катерина Ивановна, Ракитин или госпожа Хохлакова не переживают на страницах романа сколько‑нибудь значительной эволюции. Но ряд других персонажей первого и второго плана – Алексей, Митя, Грушенька, Лиза Хохлакова, «мальчики» во главе с Колей Красоткиным – задуманы Достоевским как внутренне подвижные, развивающиеся (или складывающиеся) характеры. Правда, развитие этих персонажей, как это обычно для Достоевского, изображается не в виде медленного, плавного процесса, а как результат резкого перелома, внутреннего кризиса. И все же несомненно то, что в ходе рассказа о Мите, Грушеньке, «мальчиках» интерес Достоевского – художника привлекает не только изображение кризиса их прежних взглядов, но и картина смены мировоззрения, формирования у них новых представлений и понятий о жизни. Достаточно сравнить эпилог «Преступления и наказания» с главами, посвященными переживаниям Мити во время предварительного следствия и суда, чтобы увидеть, насколько различны были те художественные задачи, которые ставил перед собой в обоих этих случаях Достоевский. Описывая процесс рождения у его героев новых понятий и убеждений, Достоевский в «Братьях Карамазовых» не выходит за пределы первого, начального этапа этого процесса и при этом нередко пользуется условными, символическими образами. И все же этот начальный этап описан им значительно более детализированно и углубленно, чем духовное перерождение Раскольникова.

5

Строя «Братьев Карамазовых» в виде семейной хроники (и притом хроники, в которой важное место занимают темы семьи и наследственности), Достоевский вступал в своего рода спор с Э. Золя, обрисовавшим в своих романах историю Второй империи во Франции через социальную и психологическую историю семьи Ругон – Маккаров. [317]317
  См. об этом: Б. Г. Реизов. К истории замысла «Братьев Карамазовых», стр. 566–573.


[Закрыть]Золя поставил в центр своей эпопеи историю одной семьи для того, чтобы экстенсивно, при помощи ряда романов, в каждом из которых показан лишь один особый «кусок» жизни (рынок, универсальный магазин или угольная шахта), нарисовать многообразную картину социальной жизни французского общества времен Второй империи. Интерес же Достоевского – рома– ниста был направлен не на изображение внешнего многообразия форм русской общественной жизни, а на проникновение в те общие процессы, которые превращали всю пореформенную русскую жизнь в самых различных ее проявлениях в один сложный клубок болезненных противоречий. Как и в предшествующих своих романах второй половины 60–х и 70–х годов, Достоевский в «Братьях Карамазовых» выдвигает на центральное место историю нескольких «случайных семейств» (Карамазовы, Снегиревы, Хохлаковы), чтобы на их примере показать различные стороны общего нравственного «неблагообразия», деформации и ломки, характерных для русской общественной жизни конца XIX века.

Не новым для Достоевского явился и интерес Золя к теме наследственности. Тема эта привлекала внимание Достоевского – художника, так же как и тема «случайного семейства», задолго до знакомства с Золя, о чем свидетельствует изображение отца и сына Рогожиных в «Идиоте», двух поколений Ставрогиных и Верховенских в «Бесах», Версилова и Аркадия Долгорукова в «Подростке». Из всех этих примеров видно, что Достоевского интересовал совершенно иной, гораздо более широкий аспект темы наследственности, чем тот, который выдвигал в своих романах Золя под влиянием позитивизма и вульгарно – материалистических физиологических теорий своего времени. «Безудерж желаний», «сладострастие», «жажда жизни», характерные для Карамазовых в романе Достоевского, – пе физиологическая, а прежде всего нравственно – психологическая (и вместе о тем национально – историческая) проблема. В этих чертах, свойственных Карамазовым, Достоевский вндел не только проявление их нравственной болезни, но и своеобразное отражение той требовательности к жизни, неспособности примириться на малом, страстного желания во что бы то ни стало дойти до конца, разрешить все сложные и запутанные вопросы жизни, которые присущи, с точки зрения Достоевского, русскому национальному характеру и которые поэтому по – разному проявлялись у различных и даже противоположных по своему социальному положению, нравственному складу и убеждениям русских людей той эпохи. Попытка Золя обрисовать во всех деталях «механизм» действия законов наследственности – не в широком культурно – историческом, а в узко клиническом, физиологическом аспекте (для того чтобы с помощью действия этих законов объяснить движение общественной жизни) – не могла встретить сочувствия у Достоевского, так как он объяснял ход общественной жизни иначе, придавая решающее значение не физиологическим, а социальным и нравственно – психологическим факторам.

Золя рассматривал психологию своих персонажей отчасти как непосредственное, несознаваемое ими самими проявление их скрытых физиологических и биологических свойств, отчасти как столь же непосредственное, прямое отражение одной лишь их ближайшей социальной среды. Это позволило ему с большой художественной силой рисовать образы людей, неспособных сопротивляться своим физиологическим инстинктам, подавленных внешними обстоятельствами, – людей, психология которых представляет собой более или менее пассивное отражение стихийно складывающихся за их спиной социальных отношений. Но это же узкое понимание соотношения психологии и среды делало для Золя недоступным изображение человека, обладающего более высоким уровнем сознания, лишало его возможности создать образ того ищущего, сознательно относящегося к общественной жизни, активного интеллектуального героя, связанного в своих исканиях с народом, который стоял в центре художественного внимания русских романистов XIX века.

В утверждении образа активного, пытливо мыслящего человека, страстно ищущего путей к народу, к социальной справедливости, к торжеству высоких нравственных норм в общественных и личных отношениях между людьми, заключается одна из важнейших черт всего творчества Достоевского в целом. Эта черта проявилась и в «Братьях Карамазовых», несмотря на то, что, разойдясь с русскими революционерами своего времени, Достоевский ошибочно представлял себе реальное соотношение общественных сил, пути движения от настоящего к будущему.

Как уже отмечалось выше, «Братья Карамазовы» – наиболее богатый философской мыслью из всех романов Достоевского. Присутствие, наряду с эпическим, социально – бытовым, и трагедийно – психологическим, третьего, философского плана составляет общую отличительную черту всех романов Достоевского 60–х и 70–х годов. И в «Преступлении и наказании», и в «Идиоте», и в «Бесах», и в «Подростке» изображение характеров, и жизненных коллизий, порожденных русской жизнью, перерастает в пристальный анализ важнейших философско – гэтических и социальных проблем. Отсюда то особое значение, которое приобретают в каждом из этих романов диалоги, философские столкновения между героями. В беседах Раскольникова со Свидригайловым, Порфирием, Соней, в спорах Ставрогина с Шатовьтм, Петра Верховенского с Кирилловым, в «исповеди» Ипполита, в разговорах Аркадия с Версиловым из глубины жизненных событий, изображенных на страницах романа, как бы извлекается на поверхность их наиболее глубокое, принципиальное философское содержание, имеющее, с точки зрения Достоевского и его героев, «вечный», общечеловеческий смысл. В этих философских диалогах и спо – рах обнажаются наиболее глубокие и скрытые, подпочвенные мотивы поведения каждого из героев, раскрывается его жизненная философия, внимательно испытываются ее границы, взвешиваются все ее «pro» и «contra». Широкое внедрение в художественную ткань каждого из его романов элементов философского диалога позволило Достоевскому органически сочетать в них жизненно конкретное реалистическое изображение характеров и событий с глубоким, открытым обсуждением важнейших проблем общественного мировоззрения своей эпохи.

В «Братьях Карамазовых» эта общая особенность художественной структуры романов Достоевского получила наиболее полное выражение. Здесь такие главы, как «Исповедь горячего сердца», «Бунт», «Великий инквизитор», диалоги Ивана со Смердяковым и чертом, являясь неотъем лемыми частями романа, в то же время представляют как бы звенья единой философской поэмы, образующей в системе романа самостоятельное по своему значению и по своей архитектуре художественное целое.

Из черновых записей Достоевского мы знаем, что одним из замыслов его в последние годы жизни был замысел «Русского Кандида» – философского романа с русским героем, на опыте своей жизни решающим проблему мирового зла, стремящимся найти философское оправдание мира, несмотря на его мучительные противоречия. Эти же философско– этические вопросы Достоевский поднимает в «Братьях Карамазовых» (не случайно в разговоре между Алешей и Колей Красоткиным здесь упоминается вольтеровский «Кандид»), Как бы возрождая художественную традицию платоновских диалогов или позднейших философских диалогов эпохи Возрождения, Достоевский в сценах бесед между братьями с огромной силой раскрывает сложную картину драматической борьбы идей, раскрывает внутреннюю диалектику, противоречия сталкивающихся и борющихся между собой мировоззрений.