Текст книги "Эмиграция как литературный прием"

Автор книги: Зиновий Зиник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 24 страниц)

Усталые и разочарованные, мы уселись в кафе на берегу озера, заказали pastis и, пригубливая анисовую горечь, глядели молча на размытые контуры серого озера и гор в тяжелых облаках, где иногда возникал заблудившийся солнечный луч. И тут я увидел нечто такое, чего никак не ожидал.

Нечто такое поднималось из воды вдалеке, с размытыми в тумане контурами, похожее на морское чудовище или космический корабль. У моей жены зрение более острое, и, всматриваясь в горизонт, она разглядела башню. Я заглянул в свой путеводитель. Это была действительно башня-тюрьма, легендарный Шильонский замок, тот самый, где «Мы шагу не могли ступить, / В глаза друг друга различить / Нам бледный мрак тюрьмы мешал. / Он нам лицо чужое дал – / И брат стал брату незнаком». Весь мир знал, что эти строки принадлежат Байрону. Для Набокова, как и для меня, для всякого, кто вырос в России, это были строки из поэмы Жуковского. Тот факт, что стихи Жуковского были переводом из Байрона, никогда не замалчивался. Об этом прямо говорилось в каждом издании – эта поэма всегда сопровождается подробной сноской и примечаниями. Но кто читает мелкий шрифт, кто вообще обращает внимание на примечания – даже если напечатать их заглавными буквами?

Возможно, Монтрё для Набокова было не выцветшей фотографией его детства, как он утверждал, а миром забытых переводов – в частности, переводов Байрона Жуковским. Каждый, кто разочаровался в любви и дружеском общении, выстраивает вокруг себя стену: это может быть замок аристократа, башня из слоновой кости, тюрьма или, в конце концов, комфортабельный отель. Набоков заточил себя в тюрьму собственных концепций красоты. В своем модернизме он никогда не шел дальше представления о жизни как о сновидении или романе, где все мы – не более чем персонажи. Но этот хорошо знакомый магический мир иллюзий живет по очень строгим консервативным правилам и законам. Речь каждого тут идеально сбалансирована, каждая фраза изящно отточена, заострена и до совершенства отполирована. Обрывки вульгаризмов и уличного жаргона, массовой культуры и низких фольклорных жанров могли попасть в его романы лишь элегантно запакованными в смирительную рубашку высоколобой иронии и издевательской насмешки. Его проза не предназначалась для чтения вслух – он никогда не пытался воспроизвести в повествовании интонационные ходы разговорной речи. Подобные стилистические приемы вызывали у него такой же ужас, как вид человека, при чтении книги шевелящего губами. Поэтому он не принимал стилистическую пестроту поэзии Бродского, лихорадочные излияния героев Достоевского, стенографические хроники Солженицына; не уверен, что ему был по душе и «сказ» Лескова. Он пребывал в Шильоне собственной эстетики. «Без цепи ль я, в цепи ль я был, / Я безнадежность полюбил; / И подземелье стало вдруг / Мне милой кровлей».

Но Набоков-романист умудряется обратить магическим образом эту тюремную эстетику в литературный прием. Как бы ни контролировал Набоков своих персонажей, какие бы уловки и хитроумные приемы ни применял автор, удерживая своих героев в рамках приличий, они в определенный момент повествования обретают собственную свободу, не без трагических для самих себя последствий. В такие моменты эмоциональной трансформации теряет контроль над происходящим не только автор, но и сам герой: его изначальная похотливость, сексуальная извращенность, низкое вожделение перерождаются в трагедию любви. В этом-то и заключается подлинный сюжет «Лолиты». Набоков по-настоящему хорош именно тогда, когда ему удается, сохраняя бесстрастное выражение лица, довести историю, полную слез и раскаяния, до апофеоза, без иронических подмигиваний и гримас. В этот миг он перестает бояться своего читателя, а его читатель больше не боится своего любимого автора.

Голый король

Революция конца XX столетия в России смела – или разметала по закоулкам, политическим задворкам – не только громкие имена недавнего прошлого, но и весь спектр идей и концепций, которые, как казалось еще вчера, будут всегда крайне актуальными, животрепещущими и вызывающими бурные споры. Эти радикальные перемены в мире превратили в духовных инвалидов и умственных безработных не только тех из нас на Западе, кто не мыслил себя вне советского прошлого России. Вся страна ушла из-под ног ее собственных граждан, население оказалось в ином мире, как изгнанники в неведомом настоящем, на пути в неясное будущее, чужестранцы у себя на родине, едва способные к общению на новом языке и тоскующие по прежним потерянным словам.

Эта революция была, разумеется, не первой пластической операцией, радикально преобразившей лицо российской нации. Именно поэтому мы, полудобровольные эмигранты, по разным соображениям уехавшие из России в 70-е годы, лихорадочно пытались отыскать аналогичные прецеденты в прошлом. Мы пытались разгадать секрет выживания тех, кто прошел через горнило предыдущих революций. Владимир Набоков был, несомненно, именно таким примером. В чем был секрет его успеха, дорого ли ему пришлось за это расплачиваться? И был ли это на самом деле блистательный успех или же достойное поражение, поучительная для всех неудача, та самая, которой аплодировал поэт Тютчев, а Пастернак учил не отличать от победы?

У каждого писателя есть своя тайна, личный секрет, не подлежащий разглашению. В чем заключается эта загадочная составная его самого, установить невозможно, хотя автор намеренно выставляет ее на всеобщее обозрение в каждом своем произведении. Тем не менее этот секрет остается загадкой для самого писателя. Речь идет, конечно же, о писательском даре. Дар этот не осмеливается назвать себя по имени, поскольку его природа вне нашего разумения. В то же время он вызывает у писателя чувство стыда. Ведь что такое стыд, как не чувство отстранения, отделенности и отчуждения от других: именно этот стыд испытали Адам и Ева, преступив закон и открыв для себя наготу. Это стыд избыточного знания. Тут мы сталкиваемся с вывернутой наизнанку историей о новом платье короля: наш писатель, в отличие от короля, не сомневается в том, что он совершенно гол, в то время как окружающая его толпа восхищается им, всерьез поверив в иллюзорную роскошь его наряда из слов. И в то же время он кажется себе тем самым сказочным чудовищем, мечтающим лишь о том, чтобы его полюбила деревня и ее невинные девы, которые должны были стать его жертвами.

Слова «чудовище», «монстр» всплывают в разговоре о Набокове с первых дней его литературной славы. Наиболее ясно сказал об этом Владислав Ходасевич. В своем эссе о восходящей звезде русской литературы в эмиграции Ходасевич сравнивает литературного критика с хозяином балагана – с его галереей двухголовых уродов или женщин с бородой. Романтизируя роль писателя, Ходасевич говорит о том, что художник – чудовище, монстр, скрывающий свое человеческое уродство под покрывалом творчества, дарованного богами.

Идея сокрытия истинного лица подсказывает еще один вопрос: почему одни писатели скрываются под вымышленными именами, а другие не видят в подобных уловках никакой необходимости? Есть ли существенная разница между теми, кто прибегает к псевдониму, и теми, кто этого не делает? Что заставило Владимира Набокова подписывать свои ранние вещи вымышленной фамилией Сирин? Объяснения могут быть разные. Прежде всего, ему не хотелось въезжать в русскую словесность на коне отцовской политической репутации. Однако весь мир русской эмиграции был прекрасно осведомлен, кто такой Сирин. И поэтому псевдоним не мог служить прикрытием, когда надо было высказать нечто такое, чего не скажешь от собственного имени. Тут, скорее, была попытка избежать клишированного образа. Набоков не желал, чтобы его судили как писателя, приписав его к определенному семейному клану, классу, религии. Набоков больше времени и энергии тратил на разъяснения того, кем он не был, чем того, кем он был. В своих романах, как на русском, так и на английском, он с некоторым смаком составлял списки и классифицировал своих идеологических врагов. Тут были и тупоголовые краснолицые русские полковники, и розовощекие «большевизаны» из западных либералов. Это идеологическое размежевание актуально до сих пор – вероятно, оно присуще всему, что связано с Россией. В середине 80-х годов XX столетия британские пацифисты, как мы помним, все еще питали слабость к лозунгу «Лучше быть красным, чем мертвым», тогда как русские эмигранты все еще грызлись друг с другом, споря о том, был ли советский коммунизм навязан России извне, или же его успех объясняется русским характером с его, мол, врожденным пристрастием к тоталитарным формам правления. Спустя много лет Набоков писал о себе в тогдашней сиринской ипостаси: «Подобно тому как в прежней России марксистские критики восьмидесятых годов могли порицать его за отсутствие интереса к экономическому устройству общества, так и жрецы эмигрантской беллетристики возмущались отсутствием у него религиозных прозрений и моральной озабоченности» [20]20
  Набоков В.В. «Память, говори». Здесь цитируется в переводе С. Ильина.


[Закрыть].

В книге «Память, говори» Набоков раскрывает перед западным читателем провалы и пустоты в российской духовной жизни, созданные советской цензурой; а с другой стороны, он описывает свой мир «изгнанников поудачливее», которые «порой спрашивали сами себя, не является ли их абсолютная духовная свобода следствием их пребывания в абсолютной пустоте». Однако эта мрачная картина не отражала всей правды – ни тогда, когда Набоков все еще находился на европейской стадии своих мутаций литературной бабочки, ни позднее, в свой американский период, когда были написаны эти строки. Состояние русской словесности по обе стороны советской границы было куда сложнее. Даже в конце 20-х годов среди советских писателей было все еще вполне принято публиковаться в берлинской русскоязычной прессе. Связи между Москвой, Ленинградом и европейскими столицами были достаточно интенсивными, советские писатели и художники имели возможность под тем или иным предлогом посещать друзей, родственников или собратьев по перу; не все они были наемными или добровольными агентами Коминтерна или НКВД.

В «Твердых суждениях» Набоков с издевкой и иронией описывает попытки охмурения советскими агентами и двурушниками всех мастей и оттенков великих фигур русской эмиграции: Андрея Белого, Бунина, Куприна и других. Уже в сталинскую эпоху, в середине 30-х годов, бывшей жене Бориса Пастернака удалось получить разрешение на выезд, чтобы навестить родственников за границей. Апогеем всей этой идеологической сумятицы стал Международный конгресс писателей, организованный в 1935 году в Париже. Это было пропагандистское мероприятие кремлевского руководства под предлогом борьбы с фашистской угрозой. Спектакль провалился, потому что французские интеллигенты левого крыла начали кампанию с трибуны конгресса в защиту троцкиста Виктора Сержа, русско-французского журналиста в Москве (родственника Даниила Хармса по жене), в тот момент арестованного и сосланного в Сибирь. Пастернак, против своей воли участвовавший в Конгрессе, в состоянии нервного срыва выступил с речью, невероятной по своей смелости на грани безумия, и призывал «писателей всех стран разъединяться». Общепризнанный гений новой русской поэзии, он был, несомненно, притчей во языцех в эмигрантских кругах Парижа; можно представить себе, сколько пересудов вызвал его брак с Зиной, его второй женой, которую он увел у своего старого друга Нейгауза, одновременно продолжая свое тесное общение и эпистолярные романы с Цветаевой и Ахматовой. Все это не могло пройти мимо ушей Набокова, чутко настроенных на волну эмигрантских сплетен.

Отголоски этой эпохи с ее сплетнями, слухами, склоками и спорами задокументированы во многих мемуарах, однако в прозе самого Набокова этот отрезок жизни русской эмиграции сведен к чехарде карикатурно-глупых жен приезжих советских бюрократов и их ловких идеологических попутчиков, нарушающих душевнобольной покой набоковских юродивых эмиграции, одиноких гениев вроде Лужина. Почему Набоков одновременно подавал советскую Россию как пустыню духа, а мир эмиграции как душевный провал? Какого монстра вынашивал он во тьме этой двойной пропасти?

Набоков, с его безошибочной внутренней интуицией, ощущал себя монстром и в эмигрантской толпе, и в глазах советских эмиссаров. И он сделал вид, что ни тех, ни других не существует. Толпа отплатила ему сполна: в советской литературе он стал невидимкой. С этим вопиющим пробелом мы сталкиваемся не только в книгах по официальной советской истории, откуда его автоматически исключили как эмигранта; даже если пролистать мемуары и дневники советских литераторов той эпохи, выпущенные в свет сейчас, без купюр, вы не найдете там ни единого упоминания имени Набокова – известного, казалось бы, эмигрантского автора. Он существовал лишь в пределах очень узкого круга своих поклонников в эмиграции. До конца пятидесятых он, автор по меньшей мере четырех романов, которые сегодня входят в список современной русской классики, вынужден был мириться с относительной безвестностью в англоязычном писательском мире и полным безразличием со стороны русской словесности. Не следует забывать, что Набоков ни разу в жизни не удостоился ни одной литературной премии.

Набоков был своего рода белой вороной и в глазах просоветской западной интеллектуальной элиты его эпохи, и для профашистски настроенного русского эмигрантского сообщества. Недаром Сирин – это название белой совы, райской птицы из народных сказок, которую, между прочим, часто изображают с женским лицом и грудью, в духе тезиса Ходасевича о том, что гений скрывает в себе монстра. Но птица Сирин умела видеть в темноте, и от ее глаз не могло укрыться то, что в советской России зарождается нечто новое и необычное, нечто такое, что невозможно игнорировать, какое бы моральное отвращение режим этой страны ни вызывал. Литературный ландшафт России драматически менялся, порождая новое мышление и язык; места в этом пейзаже для Набокова не нашлось. Острее всех ощущал эти перемены Борис Пастернак, оставшийся в России, но раздираемый теми же противоречиями, что и герои Набокова, запутавшийся в тех же дихотомиях отчужденности, неприкаянности и потери своего «я». Пастернак, поэт, страшившийся статуса внутреннего эмигранта, сам загонял свою личность в тупик с той же целеустремленностью, с какой Набоков пытался найти пятый угол в своем одиночном эмигрантском заключении.

В ответ на утвердившийся в жизни сталинский режим Пастернак решил принять в свою литературную мастерскую, в просодию своего стиха чуждый ему язык уродливого бюрократического мышления, язык псевдо-пролетарских лозунгов. Он надеялся в результате измениться сам. Он заявил, что теперь будет писать плохо – в дурном стиле, неправильно, то есть пойдет против эстетических канонов, которыми руководствовался прежде. Этот конфликт между лояльностью партийным планам и личным долгом поэта-лирика с его пророческой интуицией в конце концов привел к полному молчанию, длившемуся не одно десятилетие. Этому предшествовал период в жизни поэта, когда психопатология политической ситуации в стране, идеологический надрыв сталинских тридцатых совпали с кризисом в его личной жизни. Этот кризис прочитывается в цикле «Второе рождение», где ключевые стихи обращены к жене, душевно разбитой из-за романа Пастернака с Зинаидой Нейгауз. В начале 30-х годов Пастернак обсуждает Зину в письмах сестре, где он, в частности, рассказывает, как в пятнадцать лет она влюбилась в сорокапятилетнего родственника, женатого; вначале он встречался с ней, школьницей, в отдельных кабинетах ресторанов, а потом снял квартиру для их тайных свиданий, и она, полуребенок, была его любовницей три года, в промежутке готовя домашние задания. И, уже не скрывая эмоций, Пастернак описывает свою любовь к Зине в следующих словах: «Мне же она страшно сродни и ужасно, ужасно близка… Она так же глупа, нелепа и первоэлементарна, как я. Так же чиста и свята, при совершенной испорченности, так же радостна и мрачна».

Не напоминают ли вам эти интонации Гумберта Гумберта, описывающего любимое существо?

С годами этот образ женщины с душой обворожительно необузданного и развращенного ребенка претерпел ряд метаморфоз. Прежде всего не следует забывать героини ранней повести Пастернака по имени Евгения Люверс с центральным образом звериной клетки, куда ее завели жизненные обстоятельства. Комментаторы обращают наше внимание на тот факт, что фамилия Люверс своей семантикой отсылает нас к оконным ставням, напоминающим решетку клетки. Клетка фигурирует и в первых впечатлениях Пастернака, связанных с женщиной: в детстве он видел полуголых амазонок в ярмарочном балагане. Образ бесстыдной и преисполненной святости, радостной и трагичной, заключенной в клетке женщины-ребенка нашел свое окончательное воплощение в Ларе из «Доктора Живаго» – романа, о котором так презрительно отзывался Набоков. Пока сам Набоков перерабатывал первый юношеский вариант 30-х годов своей истории о нимфетке (под названием «Волшебник») в зрелую «Лолиту» пятидесятых, Пастернак в тот же период спешил закончить «Доктора Живаго». В этих двух романах поражает сходство в образности и мотивировках развращения и надругательства над невинностью; общий тут и образ решеток тюремной клетки: ее рисует обезьяна, сама в этой клетке заключенная, из набоковского послесловии к «Лолите», там, где он с грустью констатирует утрату своего родного языка.

Вряд ли возможно установить факт непосредственного влияния друг на друга – прямой связи между этими двумя авторами. Романы Набокова в пастернаковских кругах не упоминались, хотя сам Пастернак вроде бы скептично отозвался о набоковском отношении к России в разговоре с Исайей Берлиным. И все-таки трудно поверить в то, что Набоков никогда не слышал о бурных любовных похождениях Пастернака, об истории Зины Нейгауз. Пожалуй, имя героини «Дара» – Зина-Мнемозина – скорее всего лишь случайное совпадение. Но строки Пастернака с легендарной цитатой «что же сделал я за пакость» из стихотворения, связанного со скандалом вокруг Нобелевской премии, пародируются Набоковым в том единственном стихотворении, где он косвенно упоминает «Лолиту» и предсказывает, что «тень русской ветки будет колебаться на мраморе моей руки» – то есть на мраморе памятника ему самому, который будет воздвигнут у него на родине.

Было бы весьма заманчиво предположить, что Набоков заглядывал в советские литературные журналы, где были напечатаны отрывки из «Детства Люверс». Заманчиво установить прямую связь между двумя романами. Все сказанное говорит мне, однако, скорее, о том, насколько сходны идеи, образы и мотивы, мифологические по своей универсальности и глубоко коренящиеся в умах современников, разделенных железным занавесом. Всякая революция – это не только разрушение старого мира, но и поиски утерянной невинности, которые начинаются с предательства, а заканчиваются развратом и насилием.

Советский гибрид литературы с партийным аппаратом не оставил, в глазах Набокова, ни единого уголка для свободной мысли, затопив всё мощным грязным потоком политизированного сзнания. Исчез и героический стереотип эмигрантского автора, для которого, как объяснил нам все тот же Ходасевич, несколько томиков Пушкина и составляли всю Россию. Захват Европы нацистами формально покончил с возмжностью литературного выживания этого племени избранных, с их подростковыми литературными надеждами и амбициями. Российские эмигранты никуда из Парижа не делись, однако они стали напоминать, по свидетельству Нины Берберовой, бродящих в одиночестве гостей из нездешнего мира. По ту сторону российских рубежей поэт Пастернак стал записным переводчиком Шекспира, а парижский Набоков переселился в Америку, полностью перешел на английский и начал переводить самого себя, комфортабельно устроившись в одиночной камере своих романов. Для этого ему пришлось пожертвовать своим русским прошлым. Цикл демонстративных расставаний с русской литературой – с попытками вернуться в нее с бокового входа – подошел к концу.

Набоков обдумывал свой предательский побег из русской литературы уже давно. Литература в России играла роль религии. Ходасевич, оценивший поэзию эмигрантских кошмаров Набокова, одновременно обрушивался на тех, кто побуждал молодое поколение эмигрантских писателей переходить на другой язык. Для Ходасевича отказ от родного языка означал предательство, уклонение от священного долга русского писателя в изгнании. Но для Набокова этот шаг был не отказом от его прежних убеждений, а переоткрытием своего забытого прошлого. Набоков вспоминает, как еще студентом в Кембридже, пытаясь в ностальгической агонии уберечь в памяти от развращающего иностранного влияния то единственное, что ему удалось спасти при отьезде из России, – русский язык, он осознал, что его английский, вместе с воспоминанием об английском мыле «Pears», достался ему, как это ни парадоксально, от английской гувернантки в российском детстве, и потому его тоска по родине неотличима от его тяги к английскому. Две ностальгии, столкнувшись в душе Набокова, как бы аннулировали друг друга, освободив его от этого двойного бремени.

Отказ от собственного прошлого, от прежних убеждений – шаг морально двусмысленный. Но Набоков, как некогда Джон Донн (перешедший в протестанты из католиков) или кардинал Ньюман (перешедший из англикан в католики), сумел превратить это событие в интеллектуальное пиршество. Набоков – не первый, кто передал в слове призрачную и двусмысленную природу эмиграции, – убожество жизни выброшенных на обочину изгнанников было описано многими русскими писателями. Однако лишь Набокову удалось вылепить из этой склизкой грязной глины и дорожного мусора таких романтических, чуть ли не героических фигур, вроде Годунова-Чердынцева или Гумберта Гумберта. Он и стыдился своего дара, и хотел разделить его с нами. Как раз об этом – о неестественном чувстве стыда, о боязни унижения, расплаты за то, что слишком многое открылось ему одному, – пишет Набоков в последней главе книги «Память, говори»:

«Я должен сделать все пространство и время соучастниками моего чувства, моей земной любви, чтобы преодолеть порог смертности этого чувства и таким образом победить в себе состояние полного распада, унижения и ужаса, порожденного моей способностью развить в себе бесконечность ощущений и мысли при конечности существования» [21]21
  Набоков В.В. «Память, говори». Здесь цитируется в переводе Зиновия Зиника.


[Закрыть].

***

Луч солнца, наконец, прорвал тяжелую завесу облаков над Женевским озером, и контуры Шильонского замка вдалеке предстали нашему взору со всей ясностью безупречного перевода. Мы решили не продолжать поиски отеля, где провел свои последние годы Набоков.