Текст книги "Эмиграция как литературный прием"

Автор книги: Зиновий Зиник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 24 страниц)

История взлета и падения Оскара Уайльда читается как трагедия, потому что любая, самая незначительная, казалось бы, деталь в ней значима, и ничего в этой жизни изменить невозможно. В его жизни не было ничего случайного. Даже орфографические ошибки сыграли в его судьбе фатальную роль. Он родился в Дублине – этом двойнике Лондона, чье имя, как я уже заметил, есть искаженное «дубль», и закончил литературную карьеру в тюрьме (название Рединг – Reading – можно считать неправильно произнесенным словом «чтение»), где Оскару Уайльду запрещалось писать, а в его тюремные обязанности, в духе трудотерапии, входило обертывание книг из тюремной библиотеки коричневой бумагой. Суд над Уайльдом был, как известно, результатом того, что неудачное дело о клевете, которое возбудил сам Уайльд, обернулось против него. Иск был возбужден Уайльдом с подначки его любовника Альфреда Дугласа против отца Альфреда, агрессивного и взбалмошного лорда Куинсбери, помешавшегося на гомосексуальных связях своего сына. Поводом для иска послужила оскорбительная записка Куинсбери, публично адресованная Уайльду в его клубе. В этой записке Уайльд заклеймен как «соМдомит».

Фатальных совпадений в жизни Уайльда больше, чем подобных орфографических нелепостей. Прокурором на суде Оскара Уайльда был тоже дублинец, и по иронии судьбы именно с ним любил играть в песочек в Дублинском заливе маленький Оскар. Чего они не поделили в детстве, какой пирожок из песка? Или же Оскар повторял судьбу своего отца? Сэр Уильям был не только выдающимся (и в Дублине, и в Лондоне) окулистом-хирургом, автором ряда монографий по археологии и античным древностям, но и не менее знаменитым ловеласом – на чем он и погорел. На него подала в суд одна из пациенток. Она утверждала, что сэр Уильям соблазнил ее под наркозом. Суд присудил символическую сатисфакцию в одно пенни, но репутация сэра Уильяма была разрушена навсегда, и он из светского бонвивана превратился в городского сумасшедшего; от которого шарахался дублинский свет (как отшатывались от опустившегося и нищенствующего Оскара в Париже).

Не бежал ли Оскар из Дублина от пожизненной позорной тени отца? Скорее всего, и по этой причине тоже, но в первую очередь – от удушливой мизерности провинциального Дублина. Оскар Уайльд – из протестантской семьи, то есть мог бы считать себя если и не англичанином, то уж, конечно же, полноценным британцем (хотя его мать, богемная салонная дама, поэтесса, патриотка-революционерка Ирландии, и утверждала, что перекрестила его в католичество). В отличие от истинных католиков, скажем Джойса, переезд Уайльда в Лондон был, казалось бы, переменой лишь места жительства, почтового адреса, а не политическим жестом. Но в Оскаре, очевидно, таилось врожденное ощущение неполноценности: тайная тяга к той «любви, что не осмеливается называть себя по имени».

За четыре года до сочинения сюжета о Дориане Грее и его отражении в кривом зеркале души Оскар Уайльд сблизился с Робертом Россом, который и ввел его в гомосексуальные круги Лондона. Через четыре года после публикации романа он встретился с Альфредом Дугласом, идеальным кандидатом на роль Дориана Грея для инсценировки этого романа в жизни. Оглядываясь назад, ясно видишь, что «Портрет Дориана Грея» был написан лишь для того, чтобы сознательно пережить все то, чего до этого романа высказано не было, скрывалось от самого себя. «То, что было для меня парадоксом в сфере мысли, стало извращением в сфере чувства… Я не учел, что самые незначительные каждодневные дела создают или разрушают личность человека, и поэтому о том, что совершалось по секрету в задней комнате, однажды придется во весь голос прокричать с крыш», записал Оскар Уайльд в своей исповеди «De Profundis».

Есть национальные темпераменты (вроде русского или ирландского), которые считают своим долгом воевать со злом, пытаются это зло переубедить, перевоспитать, трансформировать в добро. Английский темперамент склонен (так, по крайней мере, кажется со стороны) или игнорировать зло, или придавать ему форму, оболочку, картинную раму, где этот феномен хиреет, как в одиночной камере, и погибает, не оставив после себя ни друзей, ни наследников. Для оформления порочного начала в себе Оскару Уайльду, ирландцу, необходима была Англия. «Портрет Дориана Грея» – это портрет лондонского Оскара Уайльда, увиденного глазами Уайльда-дублинца.

Как бы Оскар Уайльд ни оправдывал свои сексуальные склонности интеллектуально, как бы ни ссылался на авторитет античных авторов, пуританский инстинкт ирландского протестанта не мог позволить ему воспринимать однополую любовь иначе как преступное извращение. Как бы толерантно ни относилось общество к гомосексуализму (до тех пор, пока гомосексуальные связи оставались делом приватным), никто в Англии не сомневался, что это пристрастие – порочно, то есть аморально, то есть преступно. Что бы по этому поводу ни думал сам Оскар, его двойная жизнь (счастливый семьянин по воскресеньям и чувственный декадент в остальные дни недели), явная подпольщина его сексуальных увлечений приводили к состоянию душевной расщепленности, скрытности, которая претит всякому артистическому темпераменту. Лозунг «Поэт – ты царь: живи один» верен лишь как хорошая мина при плохой игре, поскольку идеал поэта – это как раз не отъединение, а слияние: с народом, с музой, с правдой. Идеал, однако, продолжает оставаться лишь чем-то неосуществимым и поэтому лучше уединенность, чем фальшивое единство. И тем не менее эта пропасть между твоей позицией и поэтическим идеалом, ощущаемая как личная вина, воспринимается поэтом как преступление (например, предательский уход из родной литературы через эмиграцию).

Выход из этого состояния расщепленности лишь один – создать новую этику, где то, что считалось раньше преступным, антиморальным, извращенным, таковым быть перестает. Но Оскар Уайльд отказывался называть вещи своими именами. Литература не есть инвентарный список. У него не было особого сочувствия к страдальцам. Он полагал, что те, кто радеют за страдающих, выставляют напоказ лишь язвы и раны, отказываясь воспринимать жизнь человека как нечто целое, со всеми поражениями и победами. В этом «страдальческом» подходе ему виделась некая асимметрия, ущербность, отсутствие эстетики (то есть гармонии). Он инстинктивно полагал, что все живое, каким бы уродливым и аморальным оно ни казалось обывателю, имеет право на существование, когда воплощается, обретает форму, то есть собственную эстетику. Новая этика возникает тогда, когда зритель благодаря художнику-творцу воспринимает как прекрасное нечто такое, что раньше казалось аморальным, то есть уродливым.

В этом, собственно, и суть философии сэра Генри, духовного провокатора и соблазнителя (явно любовника) Дориана Грея из романа. Жизнь – это лишь материал, глина в наших руках, руках художников-экспериментаторов жизни. В жизни все надо попробовать. И завороженный этой идеей Дориан смело пробует. Он экспериментирует с собственной жизнью. Но не только с собственной. И в этом, видимо, различие позиций сэра Генри и Дориана. «Всякое преступление – вульгарно», говорит сэр Генри, «а всякая вульгарность – преступна». Согласно сэру Генри, для людей вульгарных, лишенных воображения, преступление – это суррогат того, чем является искусство для людей изощренного ума, то есть источником необычных ощущений.

Согласно самому Уайльду, преступление как индивидуалистический волюнтаристский акт порой может походить на произведение искусства своей безупречностью в исполнении (об этом говорил еще Томас Де Куинси в своем эссе «Убийство как одна из форм искусства»); однако индивидуализм и свобода преступника – лишь видимость: преступник, и убийца в частности, всегда имеет дело с другими людьми, с обществом, в то время как истинный художник ни от кого не зависит в своем творении и потому абсолютно свободен. Из этого следует, что преступник и убийца Дориан не выдержал экзамена на свободу: он таки вульгарный ум, лишенный воображения, заключенный в тюрьму своих чувственных инстинктов.

Однако подобные рассуждения философски несостоятельны. Где кончается преступление и начинается искусство? Единственное произведение искусства, исключающее вмешательство других людей, – это вера в Бога, но даже публичная манифестация этой веры, отправление религиозного культа, подразумевает общение с другими. Кроме того, искусство, как всякая идея, влияет на поведение того, кто эту идею воспринимает. Жизнь начинает подражать искусству, как это утверждал сам Оскар Уайльд. В этом смысле идеи ничем не отличаются от поступков. Но какие последствия твои поступки имеют для тебя самого? Изменяешься ли ты в результате своих преступных действий, и если да, насколько эти изменения кардинальны?

Вопрос о безнаказанности преступлений – один из самых актуальных в наши дни. Все искусство (и литература) послевоенной эпохи демонстрирует нам, что человек может убивать и при этом оставаться добрым и честным малым (для своих, для родных), милым соседом по человеческому общежитию. В раздробленном обществе, разбитом на воюющие кланы, убийство – это часть жизненной рутины, семейно-клановый долг по защите близких и сородичей, и поэтому оно вообще не является критерием моральной репутации того или иного члена клана (или мафиозной группировки), поскольку критерии морали сами стали клановыми. XIX, викторианский, век создал иллюзию, что заповедь «не убий» носит абсолютно универсальный характер и, кроме всего прочего, является целесообразной необходимостью. Выясняется, что можно прекрасно существовать, не выполняя этой заповеди. Придушив миллион врагов рода человеческого в газовой камере, самое время приласкать кошечку или своего младенца с мадонной. Убийца в глазах одних является народным героем в глазах других.

Оскар Уайльд подобный релятивизм отвергал. Портрет Дориана Грея – это портрет его души, инвентарный список преступлений этого грешника. Уайльд верил, что есть на свете Некто, кто за нами следит и все записывает (или зарисовывает, как на некоем портрете на небесах). Однако этот метод перевоспитания Дориана Грея весьма сомнителен, потому что вызывает у нас еще больше вопросов о путях возможного раскаяния в совершенных преступлениях. На первом этапе Дориана Грея особо не терзают муки совести. Он, однако, все еще озабочен своей репутацией (своим портретом) в глазах других. Но постепенно ему становится наплевать и на это – лишь бы остаться непойманным. Главный душевный изъян (грех) Дориана как человека в том, что он, лишенный воображения, нуждался в действиях, поступках (добрых или злых), чтобы испытать возбуждение от соприкосновения с жизнью. Но действия, в отличие от игры ума, с определенного момента начинают повторять самих себя, то есть вызывать скуку и раздражение в первую очередь у того, кто эти действия совершает.

Портрет, спрятанный на чердаке, подавляет его своим уродством. В чем, собственно, заключается это уродство, сказать трудно. Наличие бородавок, греховной ухмылки порочных губ, синяков под глазами и морщин на лбу? Дориан Грей (если не сам Оскар Уайльд) понимает идеал красоты довольно однозначно, в ренессансном духе – греческой скульптуры, золотого сечения, пифагорейских пропорций, всего того, что можно назвать красивым в античных залах Британского музея. У Дориана поэтому вызывает раздражение лицо любого состарившегося человека, и нигде у Уайльда не описано как прекрасное лицо с морщинами, бородавками и отвислой кожей – все то, что мы любили в детстве у своих бабушек и дедушек.

Собственно, Дориана Грея угнетает сам факт, что его внутреннее содержание (каковым и является портрет) воплощается в лице старика. Мысль (как и осмысленное чувство) старит, это несомненно. Адам был изгнан из Рая (то есть стал смертным, то есть начал стареть), когда вкусил плод с древа Добра и Зла, то есть стал мыслить. У идиотов, как известно, лицо ребенка. Дориан Грей не стареет, потому что не задумывается над своими поступками, над своим портретом. Он не задумывался над собственными преступлениями, потому что никогда по-настоящему не любил собственных жертв (сколько бы он в этом самому себе ни клялся). Это было лишь механическое (физиологическое) ощущение сближения с чуждым существом или удаленности от него. В индифферентной невозмутимости и депрессивном состоянии Дориана есть нечто для этой эпохи классически гомосексуальное: ощущение отделенности, отверженности, преступной чуждости внешнему миру вообще, принадлежности к иной расе, иному племени, к инопланетянам.

Такую отчужденность, безусловно, испытывал и сам Уайльд: и как ирландец, и как гомосексуалист. В этом есть, несомненно, что-то общее с классическим эмигрантом в его попытках завоевать любовь и публики, и близких, и даже собственных врагов – стать одним из них, стать как все, стать нормальным. И сознание того, что это невозможно. Это отчаяние от сознания невозможности и является, видимо, тем порогом, где кончается жизнь. И начинается искусство.

В этом – литературный соблазн добровольной эмиграции как одной из крайних форм самоотчуждения. Это сгусток отрицательных эмоций: отрицание собственного прошлого (родины) и неспособность окончательно принять избранное тобой самим настоящее (заграницу); зависть к призраку самого себя, которым ты мог бы стать, если бы остался, и к тому, кем ты никогда не станешь в своей новой жизни; обида на тех, кто этой глубинной невоплощенности не понимает, и раздражение на тех, кто осознает в тебе эту неполноценность слишком хорошо, видит тебя насквозь. Из этого сгустка, из этого уродливого клубка, из этой клеклой паутины отрицательных идей и эмоций надо создать новую красоту, чудесное королевское платье; и одновременно остаться голым – отделенным от собственного образа в глазах толпы.

Традиционно вечный образ (искусство) и меняющийся человеческий прототип (жизнь) поменялись в уайльдовском сюжете местами и ролями. Ведь это история разделения одного героя на два образа, слитые в какой-то момент воедино: портрет Дориана выглядел как живой. Потом портрет начинает стареть, а его прототип остается молодым вплоть до окончательной развязки, когда все вновь встает на свои места: портрет возвращается к собственному оригиналу, а человек – к смерти.

Не в этой ли жизненной ситуации очутились те, кто, вроде меня, эмигрировав, оказались задержанными в своем развитии по отношению к своему прошлому? Время для нас остановилось, точнее, стало отсчитываться заново. Но при этом мы еще оставили у себя за спиной собственный образ. В наших глазах этот образ нас самих в прошлом до некоторой поры становился все уродливее и уродливее: так мы воспринимали самих себя в оставленной стране, чтобы психологически оправдать свой уход. Но лишь со стороны – скажем, из России – становилось ясно, как все уродливей и уродливей становились за границей мы сами. Пока мы этого не осознали, взглянув в зеркало на самих себя, когда рухнул железный занавес, отделявший нас от собственного прошлого «я».

Портрет молодого Дориана кисти его друга Базиля – лишь подмалевок: всю остальную жизнь Дориан Грей этот подмалевок наполняет новым содержанием, пишет свой портрет. В какой-то момент портрет следует считать законченным (дальше по пути порока ехать некуда). Дориан не может вынести вида своего портрета и протыкает его ножом. Но если произведение это было закончено и обладало столь ужасающей силой, значит, в нем была некая гармония и, следовательно, красота. Красота эта была несомненно своеобразная, но не в этом ли смысл всех уайльдовских манифестов – провозглашение новой красоты (то есть новой гармонии), утверждающей новую мораль через эстетизирование того, что прежде считалось аморальным (например, гомосексуализм)? Задача искусства – это легитимитизация преступного и злого. Это вера, основанная на том, что зло само по себе не существует: это лишь извращенное добро, которое следует извлечь из вывернутого наизнанку зла.

Есть и еще один парадоксальный аспект в этом уайльдовском сюжете. Явное зло, как нам хорошо известно, более заметно глазу, чем скрытое добро. Заурядное зло поэтому воспринимается как стандарт, и все, что этому стандарту не соответствует, расценивается как уродство. Добро поэтому чаще всего носит на лице уродливую маску (например, старости). Красота всегда открывается в том, что считается повсеместно уродством. Если Уайльд утверждает, что портрет был уродлив, значит, этот портрет не обладал гармонией, присущей произведению искусства. Он не мог продержаться вечность, он сам распадался на части и был уничтожен прототипом. Было нечто патологическое (негармоничное), с точки зрения Уайльда, и в самом нестареющем Дориане, иначе он не превратился бы в одно мгновение в уродливого старика. Или же это и был ошеломляющий, согласно Уайльду, эффект воздействия искусства (портрет) на жизнь (Дориана Грея)?

Если считать Дориана Грея автором собственного портрета, то уайльдовская притча говорит о двух аспектах творчества. Во-первых, художник, погружающийся в порок ради открытия новой истины, гибнет, замаранный и подверженный разложению, как бы зараженный чужими пороками, которые он описывал (испытывал в поисках новой темы в творчестве). С другой стороны, истинное произведение искусства, пройдя ад разложения в ходе созидания, восстает в прежнем виде как новый образец красоты, даже если прототип этой красоты (Дориан Грей) глубоко порочен.

Меня всегда занимала следующая мысль: а что, если бы у Дориана Грея украли его портрет? Изменились бы его манеры, его мысли, его поступки, если бы он никогда не видел, как эти поступки визуально запечатлеваются на портрете? И что, если в распоряжении Дориана Грея был бы не один, а два или даже несколько портретов, причем разные портреты реагировали бы на его поступки по-разному?

За полвека до Оскара Уайльда еще один человек слова сочинил новеллу о портрете с ожившим лицом. И это тоже была притча о грехе и красоте. Автор этой притчи, Николай Васильевич Гоголь, всю жизнь скрывал свой гомосексуализм, и в первую очередь – от самого себя. Когда же он признался в этом своему православному исповеднику, тот, судя по всему, запугал Гоголя такими карами ада, что бедный мыслитель уморил себя голодом. Москва была для Гоголя тем же, чем Лондон для Оскара Уайльда: украинец Гоголь был в России тоже эмигрантом. Гоголь уморил себя, потому что считал свою жизнь порочной.

Порочной считал свою жизнь и Уайльд. Как иначе можно объяснить тот факт, что он, презиравший мораль заурядностей, сидел и дожидался тюремного приговора, вместо того чтобы уплыть во Францию, как на том настаивали друзья и как того ожидали все судебные инстанции, включая судью и прокурора: им достаточно было и того, что Уайльд был публично опозорен. Политическая ошибка Уайльда состояла в том, что он перестал публично скрывать свой гомосексуализм, и властям ничего не оставалось, как приговорить его к тюремному заключению. Однако без этого приговора не было бы, с точки зрения Уайльда, завершающего момента в его личной трагедии. Это было необходимо для окончательного завершения портрета его души. Вполне возможно, что эта история не породила новой этики, как того хотелось Уайльду. Но она породила новую литературу и новое, терпимое отношение к тому, что раньше считалось сатанинским пороком. Сейчас, когда в Уголке поэтов ему отведен витраж, душа этого добровольного мученика из Дублина может с достоинством взирать из стрельчатых окон Вестминстерского аббатства на столичный ландшафт английской литературы.

Не есть ли это окончательное публичное оправдание и признание полноправности самого презираемого из всех гражданских статусов – статуса эмигранта – в жизни, в литературе, в религии? И одновременно признание Лондоном уникального статуса Дублина – города-эмигранта, города-еврея, города-избранника? Этот Дублин, однако, уже успел через голову Лондона эмигрировать в Европу. Стоит ли в этот уходящий от нас Дублин возвращаться вновь?

Драгоманы нашего времени [17]17
  Опубликовано: Всемирное Слово. 2001 (Санкт-Петербург).


[Закрыть]

Мне случилось встретиться с Энтони Бёрджессом в Дублине десять лет назад, 16 июня 1991 года, в Блумов день, когда весь город пьянствует, передвигаясь от паба к пабу по маршруту героя джойсовского «Улисса» Леопольда Блума. Бёрджесс, экспатриант-профессионал, покинувший Англию в 60-е годы и к тому времени лет уже тридцать живший в Европе, навещал Дублин, как мусульманин Мекку, чтобы поклониться своему кумиру, патриарху литературной эмиграции, Джеймсу Джойсу. Я же воспользовался собственным эмигрантским стажем лондонца, прожившего к тому времени лет пятнадцать вне родной Москвы, чтобы отпраздновать Блумов день, поскольку эта дата – 16 июня, время действия романа «Улисс», совпадает с моим днем рождения.

Не думаю, что встреча эта была совершенно случайной. Прежде всего, Дублин – именно тот город, где встречаются и откуда уезжают все те, кто в несогласии с собственным прошлым, настоящим и будущим. Из Дублина бегут все те, кому опостылел доморощенный махровый католицизм, или доминирующая роль англичан в ирландской истории, или разговоры об ирландской революции, католицизме и англичанах. Но, как и в России, отъезд из Ирландии связан с чувством вины и предательства – своего прошлого, дружеского клана, национальной идеи, революции; и поэтому отъезд – это автоматически всегда еще и вопрос о возвращении на родину. Всякому российскому человеку (по крайней мере, моего поколения) подобная ситуация не чужда. Всех таких, вроде нас, тянет в нервные центры изгнанничества, вроде Дублина.

Я отбывал из России еще в ту замечательную эпоху, когда жизнь добровольного или невольного изгнанника за границей была отсечена от его прошлого железным занавесом и поэтому эмиграция воспринималась как некий сюжет готического романа. В этом готическом романе ужасов эмиграции были атрибуты литературного жанра: тут звучали зарубежные «голоса», реальное время общения, скажем эпистолярного, неправдоподобно искажалось почтовой цензурой. И по обе стороны готических железных занавесов, стен и колючей проволоки возникали гости из иного мира, как призраки, посланники из будущего, или, наоборот, тени из прошлого, допущенные партией и правительством в наш, эмигрантский, «потусторонний» мир. Среди них было особое племя иностранцев, служивших посредниками меж двух миров. Москва со времен хрущевской оттепели была наводнена ими. Они прибывали в Россию под разными предлогами, привозили джинсы, увозили письма и рукописи.

***

Имя Энтони Бёрджесса в сознании широкой публики связано с его скандальным романом «Заводной апельсин», где герои-панки, подонки и отребье общества из фантасмагорического будущего Англии, изъясняются на выдуманном англо-русском арго. Но у этой черной утопии есть своя предыстория в виде еще одного, не столь известного романа Бёрджесса тех же лет, «Мед для медведей» («Honey of the Bears»). Еще лет десять назад роман читался бы как отыгравший свою роль сатирический документ эпохи холодной (не слишком, впрочем, холодной – эпохи оттепели) войны. Речь идет о визите мелкого английского бизнесмена Пола Хасси (или Гасси, как предлагает его называть по-русски автор) и его супруги Белинды в Ленинград. С самого начала понятно, что у их поездки – несколько сомнительная подоплека. С собой в Ленинград на пароход они прихватили чемодан, набитый дешевыми синтетическими платьями ярких расцветок, купленными по дешевке на распродажах с лондонских уличных прилавков. Идея – загнать их на черном рынке в России, чтобы на вырученные деньги создать, якобы, фонд помощи бедствующей вдове их старого друга. Но из описания беспробудного пьянства на пароходе, в начале романа, нам понятно, что Белинду и Пола потянуло в Россию вовсе не с благотворительными целями. И даже не как туристов. Это люди, бегущие от самих себя, от собственной опостылевший жизни в Англии, ставшей для них тюрьмой. Российский хаос, анархия, коррупция и насилие для них – свобода. Точнее, другая свобода, не та, что превратила их в рабов собственных подавленных желаний. Россия – это своего рода психоаналитический сеанс, чистилище, душевная провокация. Именно Бёрджесс, и никто другой, назвал Россию подсознанием Запада: «Вы мне продемонстрировали, что Россия и есть в действительности оборотная, кошмарная сторона психики западного туриста», уведомляет герой романа своего следователя, выбившего ему передний зуб во время допроса. Английский герой спускается все ниже и ниже по лестнице своего подсознания в полуподпольной компании ленинградской богемы, где пьянствуют вместе стукачи и ударники всего того авангардного джаза, каким стала Россия в эпоху хрущевской оттепели. Тут, по словам рассказчика, смешались в одно и «одинокие волки в степи, и дикий перезвон колокола на воротах в град Киев, и Анна Каренина под колесами поезда, маниакальная поступь Патетической симфонии, смерть гомосексуалиста Чайковского, распрощавшегося со всеми надеждами, и все изгнанники, и все казненные, и все эти сапоги, кнуты, проеденная солью кожа, могилы в замерзшей земле…»

В этой экзистенциальной запредельности и моральной разнузданности есть некое ностальгическое «студенчество» жизни. Россия в этой истории – не только подсознание Запада, это еще и его ностальгическое прошлое. «Может быть, Россия вовсе не коммунистическое будущее всего человечества, а прошлое, прошлое каждого из нас», убеждают друг друга английские герои романа.

По ходу этой фрейдистской регрессии в собственное прошлое под названием Россия, оба, и Пол и его жена Белинда, открывают в себе то, что долго подавлялось, включая и собственную сексуальность, точнее – бисексуальность. Выясняется, что жена Пола была любовницей вдовы его друга, в то время как его собственная связь с этим старым другом не ограничивалась просто дружбой. Эта бисексуальность – еще одна манифестация их промежуточности, междуречья, принадлежности к двум мирам – Запада и Востока. Россия становится местом, где все эти противопоставления – Запада и Востока, материи и духа, свободы и необходимости сливаются в один оргиастический танец. В этом запредельном мире коммунизма-шатуна спасение можно найти, по мнению героев, лишь в любви: «У этих людей ничего в душе не уцелело, кроме любви, и без этой любви они не прошли бы через все исторические катаклизмы, эпидемии голода, блокады, чистки, выжженную землю и нищету. Любовь с большой буквы исчезла в Англии или в Соединенных Штатах, потому что там легко доступны более дешевые заменители этого чувства».

***

Позволю себе небольшое отступление. Есть известный термин «горячие точки» земного шара – те районы военных или политических конфликтов, от которых следует держаться подальше. Слышали мы и о «подмышке мира» – индустриальных трущобах цивилизации. Но если продолжить этот антропоморфизм в отношении планеты, можно отыскать в мире и «эрогенные зоны», куда тянет безрассудно и неостановимо, где западный человек испытывает неожиданное освобождение от вериг цивилизации и испытывает состояние интеллектуального оргазма, ощущение духовной вибрации бытия. Как и в эротике, оргазм этот в разные эпохи, для разных поколений и в разной географии вызывался разными аспектами той или иной «эрогенной зоны». Для поколения «цветов и любви», с буддийскими мотивами пацифизма, Индия была воплощением новой религиозности. Африка, окончательно сбросив с себя иго колониализма, привлекала в 1970-е годы тех, кто, движимый праведным гневом к британскому или американскому империализму, искал, в действительности, потерянное ощущение родительского дома в этническом ренессансе племенных культур. Нью-Йорк 80-х годов XX века был центром нового радикализма, покончившего с моральными абсолютами западной цивилизации. Возможно, аналогичную роль в библейские времена играл Вавилон или Египет.

Причем геополитически страна, олицетворяющая в глазах страждущих и жаждущих подобную эрогенную зону, сама по себе вовсе не должна быть апофеозом свободы и раскованности. Наоборот, желательно даже, чтобы в ней царил брутальный режим, варварски подавляющий элементарные права и достоинство человека. Но под этой скорлупой деспотизма должна бушевать незамутненная, наивная, лирическая жажда жизни. Прикоснувшись к этому первоисточнику любви, западный человек омолаживается.

В эти эрогенные зоны в первую очередь стягиваются все те, кто бродит по раздвоенным коридорам жизни – и в языке, и в сексе, и религиозных склонностях. Однажды обнаружив в себе подобную расщепленность и почувствовав тягу к такого рода эрогенной зоне, человек не может успокоиться, пока туда не попадет. Однако, забравшись в эту мухоловку с идеологическим медом, крайне трудно оттуда выбраться. Подобный опыт – как инфекционное заболевание. Год такой жизни – как прививка. Через пару лет человек становится заразным, но у него есть возможность вылечиться. Через три года заболевание фатально, человек – обречен. Он уже не может вернуться обратно в нормальную, ординарную жизнь, на родину, из своего беспредела-мечты, каким бы кошмаром она фактически ни обернулась. Он становится вечным экспатриантом. Но сам он считает, что он – духовно возрождается.

***

В 60-е годы XX столетия, в эпоху радикализма в политике и морали, подобной эрогенной зоной для англосаксонского ума, для британских интеллектуалов и стала страна Россия. История путешествия героев Бёрджесса в Россию – это блестяще зарегистрированный случай подобного «эрогенного» недуга. Супруга Пола, Белинда, в Англию не возвращается: в России она находит не только новую любовь (врачиху Боткинской больницы), связь с природой и коллективом, но еще и Бога. В этой кошмарной версии земного рая (безответственности) без Бога, согласитесь, трудно обойтись: «Вам хочется верить, что за все на свете, за самые ерундовые неурядицы отвечает одно всесильное существо. Всесильное, всезнающее, вездесущее. В свободном обществе для такого Бога нет просто ни времени, ни места. Мы этого Бога отдали в полное распоряжение России».

По словам героя, этот Бог в XX столетии стал известен в России под именем Ленина. Герой, однако, постепенно начинает догадываться, что в этом мире разделение на верующих и атеистов, коммунистов и диссидентов, пацифистов и милитаристов не столь очевидно, как ему казалось. Как говорит герою один из его советских собеседников, доморощенных философов, «единственный способ выживания в России – это стать некой Идеей для кого-то еще, превратиться в чье-то воспоминание». Русские для нашего героя – идеалисты, потому что они не считаются с материальными атрибутами реальности. Эта материя безжалостно уничтожается и перекраивается согласно некоему идеологическому плану, спущенному сверху. Герой начинает замечать, что «с шизофренической двойственностью ленинградская реальность воплощалась как коллективная воля Партии, Гегель переворачивался с ног на голову, и лозунги на стенах разрушающихся домов читалась как мистические иероглифы некой иной цивилизации».