Текст книги "Даниил Хармс и конец русского авангарда"
Автор книги: Жан-Филипп Жаккар
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 21 страниц)
Нуль, Ноль, Бесконечность
В одной из тетрадей Хармса мы находим тексты философийского характера, написанные им сразу же после его работы в ГИНХУКе и попыток совместного творчества с Малевичем и охватывающие период от 8 августа 1927 года по июль 1931-го, то есть с момента образования ОБЭРИУ и до лета, предшествовавшего первому аресту поэта[442]442
Тетрадь, которую мы будем изучать во второй части этой главы, хранится в ОР РНБ (ф. 1232. Ед. хр. 371). Она представляет собой рукопись, как бы подготовленную к изданию, тщательно переписана и содержит следующее оглавление: «Измерение вещей (17—21 ноября 1929); Сабля (19—20 ноября 1929); Одиннадцать утверждений Д.И. Хармса (18 марта 1930); Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом (8 августа 1927); Мыр (30 мая 1930); Падение ствола (16 октября 1930); Нуль и ноль (9—10 нюня 1931); О круге (10—17 июня 1931)». Шесть первых названий и соответствующие им тексты написаны одними и теми же чернилами, два последних – другими. Этим доказывается, что тексты были переписаны и расположены в определенном порядке; это подтверждается и тем, что хронология не соблюдена. Итак, можно предположить, что поэт рассматривал этот сборник как нечто однородное; целостность сборника была впоследствии нарушена разрозненными и отрывочными публикациями (они будут указаны в примеч. к наст. главе).
[Закрыть]. Эти хронологические уточнения являются нелишними, поскольку, как мы вскоре сможем убедиться, этим годам свойственна некая философская наполненность и, следовательно, поэтическая зрелость, которой репрессии вскоре нанесут непоправимый удар.
Для начала остановимся на двух дополняющих друг друга текстах[443]443
Чтобы не нарушать основную линию повествования, мы не будем рассматривать эти тексты ни в порядке их очередности в тетради, ни с точки зрения их хронологии, которая, как мы уже отмечали раньше, к тому же и не соответствует действительности.
[Закрыть], написанных в то же время и рассматривающих, во-первых, нуль, а во-вторых, круг, так как эти понятия уподобляемы друг другу и не только в геометрическом плане: «Нуль и ноль» и «О круге» (1931)[444]444
«Нуль и ноль» и «О круге» представляют собой два рассуждения, состоящих из восьми пунктов, на которые мы будем ссылаться в данных примечаниях. Эти два текста были, по всей вероятности, написаны последовательно: четыре первых пункта «Нуль и ноль» – 9 июня, четыре следующих – 10-го, то есть в тот же день, что и семь первых пунктов «О круге», законченных 17 июня. Следовательно, их следует рассматривать как дополняющие друг друга. Они были опубликованы Г. Урманом (Neue Russische Literatur. Almanach. 1979—1980. Bd. 2—3. S. 141—142). Но поскольку эта публикация содержит много неточностей, мы будем цитировать по рукописи. Эти два текста, в отличие от других, написаны по правилам старой орфографии, которую Хармс никогда до конца не отвергал. Г. Урман соизволил, по неясным для нас причинам, ввести в название уточнение, к которому он добавил в скобках – «по старой орфографии». Отметим еще, что именно «Нуль и ноль» подсказал Д. Угрешич название ее переводу Хармса на хорватский (см.: Harms D. Nule i ništice. Zagreb: Zora, 1987).
[Закрыть]. Сначала Хармс опровергает общепризнанную идею, что причиной существования чисел является их положение в числовом порядке. Следовательно, становятся недействительными и понятия «больше» и «меньше». Числа существуют «как таковые»[445]445
Хармс не употребляет выражение «как таковое», которое применял Крученых для определения слов или букв, использованных им, но отрывок, который мы помещаем, имеет тот же смысл.
[Закрыть], каждое само по себе, и именно человеческий разум их распределяет: «Это наше частное условие считать одно число больше другого, и по этому признаку мы расположим числа, создав солярный ряд. Не числа выдуманы нами, а их порядок. Многим покажется, что существо числа всецело зависит от его положения в солярном ряду, но я беру на себя смелость утверждать, что число может быть рассмотрено самостоятельно, вне порядка ряда»[446]446
Хармс Д. Нуль и ноль. Пункт 2. Эта идея об отсутствии порядка будет рассматриваться в следующей главе в связи с произведениями философа Я. Друскина.
[Закрыть].
В числовом ряду числа, как части мира, насильно загнаны в систему произвольных взаимосвязей. Но числовой ряд, как и действительность во всей ее целостности, бесконечен, и, следовательно, его невозможно воспроизвести. И только нуль может заключать в себе понятие бесконечности: «Предполагаю и даже беру на себя смелость утверждать, что учение о бесконечном будет учением о ноле»[447]447
Там же. Пункт 4.
[Закрыть]. И Хармс уточняет: «Я называю нолем, в отличие от нуля, именно то, что я под этим подразумеваю»[448]448
Там же.
[Закрыть].
Это утверждение Хармса можно подкрепить тем фактом, что ноль находится не только в центре, поскольку, если его расположить на линии, он становится точкой отправления двух рядов: отрицательного и положительного; а также еще и тем фактом, что ноль является одновременно символом как начала, так и конца. Это значит, что у него те же свойства, что у воды, о которой мы уже говорили в главе 1.
Хармс отмечает далее, что символ ноля – круг, и называет его «<...> наиболее совершенной геометрической фигурой»[449]449
Хармс Д. О круге. Пункт 2.
[Закрыть]. И тут же мы начинаем понимать смысл рассуждения писателя: необходимо достичь изображения совершенства, не разрушая самое совершенство. Действительно, если взять бесконечно малую точку – она неуловима, а как только она становится ощутимой – она исчезает. То же происходит и с прямой: если только задержаться на одной из этих точек, которую можно узнать, прямая перестает быть бесконечной. Они становится несовершенной по мере того, как теряет одну из своих главных особенностей. Хармс находит выход в кривой, то есть в бесконечной деформации прямой: «Прямая, сломанная в одной точке, образует угол. Но такая прямая, которая ломается одновременно во всех своих точках, называется кривой. Бесконечное количество изменений прямой делает ее совершенной. Кривая не должна быть обязательно бесконечно большой. Она может быть такой, что мы свободно охватим ее взором, и в то же время она останется непостижимой и бесконечной. Я говорю о замкнутой кривой, в которой скрыто начало и конец. И самая ровная, непостижимая, бесконечная и идеальная замкнутая кривая будет КРУГ»[450]450
Там же. Пункт 8. Третья фраза этого отрывка в публикации Г. Урмана опущена, а последнюю, с прилагательным «замкнутая», следовало бы, вероятно, поправить, написав «идеально замкнутая кривая...».
[Закрыть].
Числа, которые, в свою очередь, тоже образуют прямую, также должны претерпеть эту кривизну, и только ноль способен выразить их бесконечность. Следовательно, бесконечность может быть выражена именно посредством искажения. Поразительно, как эти мысли близки к тезисам Матюшина о законах изменяемости цветов или к рассмотренным ранее теориям сдвига. И так же как у художника, именно искажение является гарантом наиболее правдивого отображения реальности: «Должен сказать, что даже наш вымышленный солярный ряд, если он хочет отвечать действительности, должен перестать быть прямой, но должен искривиться. Идеальным искривлением будет равномерное и постоянное, и при бесконечном продолжении солярный ряд превратится в круг»[451]451
Хармс Д. Нуль и ноль. Пункт 6.
[Закрыть].
Но необходимо отметить еще один момент, который нам кажется важным. Хармс утверждает, что в каждой совершенной вещи всегда остается нечто минимальное, непостижимое для понимания. Если бы это было не так, то и само понятие совершенства было бы отвергнуто: «Если бы оказалась вещь, изученная до конца, то она перестала бы быть совершенной, ибо совершенно только то, что конца не имеет, т. е. бесконечно»[452]452
Хармс Д. О круге. Пункт 5.
[Закрыть].
Этот круг (ноль), к которому тяготеют приведенные рассуждения, возникает как способ изображения бесконечности, вместе с содержащимися в ней секретными и таинственными зонами, которые невозможно обнаружить, изображения, отвергающего попытки, ограничивающиеся неисчерпаемым перечислением предметов, ее составляющих (1, 2, 3 и т. д.). Это выражение бесконечности, перенесенное в область искусства, предполагает, без сомнения, предпочтение беспредметному способу изображения, поскольку произвольное перечисление является сизифовым уделом «реализма»[453]453
В дальнейшем мы увидим, как Хармс высмеивает эту технику в одном из своих стихотворений, в котором он дает ответы на основные вопросы бытия, перечисляя предметы, его окружающие:
Ну попробую по пальцамвсе предметы перечесть (Хармс Д. Откуда я? // Собр. произв. Т. 1. С. 77).
[Закрыть]. Таким образом, этой «невозможной эстетике»[454]454
Из названия работы: Robin R. Le réalisme socialiste. Une esthétique impossible. Paris: Payot, 1986.
[Закрыть], каковой является «реализм», Хармс предпочитает супрематический Бог – ноль Малевича.
Поэт возвращается к этой теме в 1932 году в Курске, куда он был сослан, в тексте, начинающемся утверждением, что «бесконечное вот ответ на все вопросы» и что, следовательно, существует только один вопрос, достойный того, чтобы его задавали: «Что такое бесконечность?»[455]455
Хармс Д. «Бесконечное, вот ответ на все вопросы...» // Cahiers du mende russe et soviétique. 1985. Vol. 26/3—4. P. 307—308. (публ. J.-Ph. Jaccard). На вопрос: «Что такое бесконечное?» – Хармс пытается дать следующий ответ: «Бесконечное, кажется нам, имеет направление, потому что все привыкли воспринимать графически. Большему соответствует длинный отрезок, а меньшему короткий отрезок. Бесконечно – это прямая, не имеющая конца, ни вправо, ни влево». Выделенная нами фраза была опущена в уже упомянутой публикации.
[Закрыть] Чтобы ответить на него, Хармс воспроизводит прямую, «не имеющую конца ни вправо, ни влево», которая тем самым «<...> недоступна нашему пониманию»[456]456
Там же. P. 307.
[Закрыть]. Эта прямая не может пересечь нас точно, так как у нее нет предела: она никогда не будет не чем иным, как «касательной кругу нашего сознания»[457]457
Следующий отрывок не лишен интереса: «Это касательная кругу нашего сознания. Ее прикосновение так нематериально, так мало, что, собственно, нет никакого прикосновения. Оно выражается точкой. А точка – это бесконечно несуществующая фигура. Мы же представляем себе точку как бесконечно маленькую точечку. Но это ложная точечка. И наше представление о бесконечной прямой – ложное. Бесконечность двух направлений, к началу и к концу, настолько непостижима, что даже не волнует нас, не кажется нам чудом и, даже больше, не существует для нас» (там же). Это размышление о точках, без сомнения, также связано с некоторыми текстами Друскина (см., в частности, текст «Классификация! точек», анализ которого помещен в главе 3).
[Закрыть]. Существует, таким образом, единственный способ познать бесконечность: уяснить, что если «что-то никогда не начиналось», то «никогда не кончится», то есть ввести связь, которая очевидна уже на грамматическом уровне. Но такое рассуждение, отмечает Хармс, приводит нас к нолю: «Представить себе, что что-то никогда не начиналось и никогда не кончится, мы можем в искаженном виде. Этот вид таков: что-то никогда не начиналось, а потому никогда не кончится. Это представление о чем-то есть представление ни о чем. Мы ставим связь между началом и концом и отсюда выводим первую теорему: что нигде не начинается, то нигде не кончается, а что где-то начинается, то где-то кончается. Первое бесконечное, второе – конечное. Первое ничто, второе – что-то»[458]458
Там же.
[Закрыть].
В последней части этого текста Хармс обращается к числам, о которых он говорит, что они являются единствами, не зависящими друг от друга, следовательно, числовой порядок является лишь произвольной классификацией: «Но порядок этот таков, что началом своим предполагает единство. Затем следует единство и еще единство. Затем единство, еще единство, и еще единство, и т. д. без конца. Числа выражают этот порядок: 1, 2, 3, и т. д.»[459]459
Там же. P. 308.
[Закрыть].
Поясняя эту схему, Хармс говорит, что речь идет о «модели бесконечности одного направления»[460]460
Там же.
[Закрыть]. По сути дела, речь идет о бесконечном, но – парадокс! – с одним концом. Однако человеческий разум, не способный вынести это нарушение равновесия, должен был искусственно создать обратный ряд, то есть отрицательные числа. Тогда нуль выполняет первостепенную функцию точки соприкосновения этих двух рядов, один из которых является всего лишь хитрой уловкой: «Точку соединения этих двух рядов, одного естественного и непостижимого, а другого явно выдуманного, но объясняющего первый, – точку их соединения мы называли нуль»[461]461
Там же.
[Закрыть].
Таким образом, мы имеем числовой порядок, который «нигде не начинается и нигде не кончается». Но это лишь видимость, утверждает Хармс, из-за положения, занимаемого нулем, центрального и одновременно маргинального, о котором он говорит:
«Он стоит где-то в середине бесконечного ряда и качественно разнится от него. То, что мы называем ничем, имеет в себе еще что-то, что по сравнению с этим ничем есть новое ничто. Два ничто? Два ничто, и друг другу противоречивые? Тогда одно ничто есть что-то. Тогда что-то, что нигде не начинается и нигде не кончается, есть что-то, содержащее в себе ничто»[462]462
Там же. Отметим, что текст, который мы собираемся рассматривать на следующих страницах, – «Измерение вещей» – вновь затрагивает понятия, касающиеся проблем числового порядка, нуля и единицы. Итак, становится очевидно, что интерес Хармса к числам объясняется желанием постичь реальность. В последних строчках этого текста говорится по поводу отношения вещей к числам: «Мы представляем себе числа как некоторые свойства отношений некоторых свойств вещей. И, таким образом, вещи создали числа» (там же). Укажем еще, просто ради удовольствия, на суровый приговор, который он выносит собственному рассуждению, насмехаясь над самим собой, что довольно часто происходит в некоторых его прозаических произведениях: «На этом я понял, что это глупо, глупо мое рассуждение. Я распахнул окно и сам смотрел на двор. Я видел, как по двору гуляют петухи и куры» (там же). Отметим, что мы могли бы обнаружить те же идеи о «ничто» в тексте Хармса, анализируемом в следующей главе: «<...> должно быть два ничто или несуществующих нечто» (Хармс Д. О времени, о пространстве, о существовании // Cahiers du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26/3—4. P. 305).
[Закрыть].
Из всего, что было только что сказано, мы можем вывести следующее уравнение: если, с одной стороны, бесконечность есть ответ на все вопросы, как это вытекает из первого предложения текста, а с другой стороны, эта самая бесконечность сводится к нулю («ничто»), тогда ответом на все вопросы также является «ничто», нуль... Вспоминается утверждение Малевича в его «Супрематическом зеркале», где зеркало, как и ноль, занимает промежуточное положение между отрицательным и положительным: «Если кто-либо познал абсолют, познал нуль»[463]463
Малевич К. Супрематическое зеркало. С. 15—16.
[Закрыть]. Что при перенесении в область искусства приводит к следующему выводу: «Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало нуль»[464]464
Там же.
[Закрыть].
А в сфере религии именно Бог становится нулем, который отныне воспринимается как единственно возможное выражение универсального континуума. Об этом буквально говорится в четверостишии, которое Хармс с удовольствием читал:
А ноль божественное дело.
Ноль – числовое колесо.
Ноль – это дух и это тело,
вода и лодка и весло[465]465
Хармс Д. «А ноль божественное начало...» // Собр. произв. Т. 4. С. 135. Н. Харджиев пишет по поводу этого четверостишия: «Записано мною по памяти в 1933 г. Хармс часто повторял эти стихи (отрывки?!) вслух. По всей вероятности, они тогда же и были написаны» (там же С. 181). Можно сопоставить это четверостишие со стихотворением «О водяных кругах», написанном также в 1933 г.:
Ноль плавал по воде.Мы говорили: это круг,должно быть, кто-то бросил в воду камень.<...>Бросайте дети в воду камни.Рождает камень круг,а круг рождает мысль.А мысль, вызванная кругом,зовет из мрака к свету ноль (Хармс Д. О водяных кругах // Собр. произв. Т. 4. С. 9). Интересно отметить, что в зачеркнутом варианте последнего стиха поэт возвращается к теме чисел: «Из чисел образуется ноль» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 258). Можно обнаружить тематику нуля и у Олейникова:
О вы, нули мои и нолики,Я вас любил, я вас люблю.<...>Нули – целебные кружочки.<...> (Олейников И. О нулях // Стихотворения. Bremen: K-Presse, 1975. P. 76). Это стихотворение и «О водяных кругах» Хармса напечатаны: Аврора. 1973. № 3. С. 77—78 (публ. Е. Беневича). У Введенского «Морской демон» произносит такие слова:
и море ничего не значити море тоже круглый нуль. (Введенский А. Кончина моря // Полн. собр. соч. Т. 1. С. 70). По этому поводу см. нашу статью: Чинари: Предварительная справка (готовится к печати: Pojmovnik ruske avangarde (Zagreb) – на хорватск. яз., Russian Literature – на русск. яз.).
[Закрыть].
Здесь заключены все изученные нами темы, и не только нуль, круг, числа и Бог, но еще и вода и способ в ней не утонуть. Лодка последнего стиха становится, таким образом, метафорой этой новой поэтики, нового измерения вещей.
Измерение вещей
Размышления Хармса не только касаются чисел и геометрических фигур, но предлагают также некую модель восприятия реальности, выливающуюся в определенную поэтику. Надо «измерять вещи», как подсказывает нам название текста, входящего в ту же тетрадь «Измерение вещей» (1929)[466]466
Хармс Д. Измерение вещей // Полет в небеса. С. 73—76. Из этой тетради А. Александров выбрал только три текста («Измерение вещей», «Мыр», «Сабля»), разбросав их в трех разных частях сборника. Поскольку текст Хармса помещен в этом сборнике с исправлениями, мы приводим его по рукописи (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371). Г. Урман дает немыслимый перевод этого текста, абсолютно оторванный от контекста тетради, которая, однако, полностью им переведена: Harms D. Sonner et voler. Paris: Gallimard, 1976.
[Закрыть]. Это маленький диалог в стихах – спор между защитниками традиций, предпочитающих измерять с помощью старинной единицы измерения – вершками[467]467
Те, кто верны традициям и берегут «вершок» как зеницу ока, являются «друзьями». Они заявляют:
Наш вершок дороже глазанаша мера он отсчетаон в пространстве наша база,мы бойцы прямых фигур. Надо понимать выражение «дороже глаза» буквально: друзья не могут видеть мир, но измеряют его:
Наша мера нами скрыта.Нам вершок дороже глаз. Эти друзья похожи на реалистов, какими их определяет Малевич, утверждавший, что за опытами кубистов стоит «старый реализм». К тому же в конце текста другие персонажи порывают с ними отношения, глядя на их упорное нежелание измениться. Есть еще один персонаж – плотник, – на котором мы не останавливаемся, хотя он и воплощает собой строителя, имеющего собственную меру – «сажень», предназначенную для строительства. И, как мы увидим в дальнейшем при анализе «Сабли», поэзия проходит через разрушение человеческих конструкций. Отметим также, что об измерении говорится еще в тексте, который Хармс, вероятно, переписал из книги Папюса «Пункты китайской книги Чен-Пей», где мы читаем: «Нельзя подняться на небо и нельзя ступней и пальцем измерять землю; прошу Вас указать мне основу этого счисления» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368; см. примеч. 119 к наст. главе).
[Закрыть], – профессором Гуриндуриным, поборником современной науки и кретином, на что указывает его фамилия, утверждающим, что «вещи измеряются вилкой», – и, наконец, Ляполяновым, в котором узнается сам поэт, предлагающим новое измерение:
Он заявляет:
Ляполянов предпочитает отказаться измерять этими агрессивными инструментами и предлагает проникнуть в сущность предмета:
Это проникновение в великое Целое, которое может быть достигнуто лишь с помощью искусства, становится, таким образом, методом измерения предметов, то есть методом постижения мира. Наука же разрушает эту гармонию. На наш взгляд, очень важно понять, что Хармс не признает реальность в качестве некоего вида бесформенной магмы, как, впрочем, и эстетическую систему, призванную изображать ее в таком виде. Для него предметы существуют сами по себе, свободно и независимо друг от друга, что как раз и делает их носителями вселенной в ее целостности. Поэт предлагает новое деление, новую меру, которая, как он полагает, более соответствует действительности, не являясь данником конструкций нашего разума[471]471
В статье, к которой мы еще вернемся в дальнейшем, И. Левин говорит, что именно здесь заключается расхождение с обэриутами: «Если Малевич тоже отвергал предмет и находился вне его, то обэриуты пошли, так сказать, через него <...> и устанавливали новую объективную реальность, которая была свободна от ограничений обыденной логики» (Levin I. The fifth meaning of the motorcar // Soviet Union/Union Soviétique. 1978. № 5, pt. 2. P. 295). Если мы и могли бы согласиться с этим определением обэриутов, то его, вероятно, нельзя столь же безоговорочно принять но отношению к Малевичу. Тексты, которые мы исследовали выше, показали, что для Малевича уход от объективной реальности не был в той же степени безусловным.
[Закрыть]. Именно в этот контекст следует вписать загадочную, на первый взгляд, фразу Гуриндурина, которая является ответом Ляполянову:
Немного выше Ляполянов и в самом деле заявлял:
Эти слова в полном смысле зазвучат при анализе другого текста, взятого из той же тетради и носящего название «Сабля» (1929)[474]474
«Сабля» была впервые опубликована Г. Урманом (Neue Russische Literatur. Almanach. 1979—1980. Bd 2—3. P. 135—138; а также: Хармс Д. Полет в небеса. С. 433—439; см. примеч. 172 к наст. главе). Этот текст, написанный 19 и 20 ноября 1929 г., то есть как раз через месяц после «Измерения вещей», представляет собой рассуждение из девяти пунктов со стихотворными отрывками (что довольно часто бывает у Хармса). Мы приводим эти отрывки по рукописи (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371) ввиду того, что Александров пожелал расставить в них знаки препинания в соответствии с правилами. Саблю можно встретить и в других текстах Хармса, например, в реплике апостолов, обращенной к Фаусту в «Мести», тексте, анализируемом в предыдущей главе:
– Свечеймного в этом предложеньисабель много. Но затонет ни страха ни движеньядай тарелку. (Хармс Д. Месть // Собр. произв. Т. 2. С. 62).
[Закрыть], основная мысль которого может быть сформулирована следующим образом: чтобы «регистрировать мир», надо держаться в стороне. Процесс таков: «Вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами. Вот я и весь. А что вне меня, то уж не я»[475]475
Хармс Д. Сабля. Пункт 4. Отношение слова к миру выражено в той же манере и в тексте «Мыр», который мы помещаем в конце главы.
[Закрыть].
Эти несколько фраз выявляют прямую связь с Малевичем и в особенности с его произведением «О субъективном и объективном в искусстве» (1922) (к которому мы вернемся немного позднее), где он говорит о трудности и даже невозможности для человека определить, где его начало и где конец («невозможно <...> определить, где я начинаюсь и кончаюсь»)[476]476
Малевич К. Об объективном и субъективном в искусстве. С. 42.
[Закрыть]. Но, удачная или нет, эта попытка человека определить свои собственные границы имеет целью отделить субъекта от произвольных связей, соединяющих его с окружающим миром, и позволить ему вследствие этого увидеть мир таким, каков он на самом деле. Здесь мы подходим к истокам понятия реальное искусство: надо пребывать в мире с сознанием своей индивидуальности, и только в этом случае становится возможным его изображать. Вот тут-то и начинается работа поэта, как это видно из диалога, составляющего одну из частей «Сабли», при чтении которой невольно вспоминаются философские диалоги Хлебникова[477]477
Не говоря уже о Платоне. О Хлебникове см., в частности: Учитель и ученик (1912); Разговор Олега и Казимира (1913) // Собр. соч. Т. 5, 3. München: Wilhelm Fink Verlag, 1968—1971; переизд. первого: Творения. М.: Советский писатель, 1986.
[Закрыть]: «Ответ: Работа наша сейчас начнется, а состоит она в регистрации мира, потому что мы теперь уже не мир.
В<опрос>: Если мы теперь не мир, то что же мы?
О<твет>: Нет, мы мир. Т. е. я не совсем правильно выразился. Не то, чтобы мы уже не мир, но мы сами по себе, а он сам по себе»[478]478
Хармс Д. Сабля. Пункт 6.
[Закрыть].
Интересно отметить, что Хармс в этом месте возвращается к своим рассуждениям о числах. Он высказывает мысль, что 1 представляет собой свободную индивидуальность. Другие же числа – столь же независимые сущности, другие 1: «Сейчас поясню: Существуют числа: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 и т. д. Все эти числа составляют числовой, счетный ряд. Всякое число найдет себе в нем место. Но 1 – это особенное число. Оно может стоять в стороне, как показатель отсутствия счета. 2 уже первое множество, и за 2 все остальные числа. Некоторые дикари умеют считать только так: раз и много. Так вот и мы в мире вроде единицы в счетном ряду»[479]479
Там же. В публикации Г. Урмана I есть «показатель осуществления счета» вместо «показатель отсутствия счета» (ук. соч. С. 137). Эта ошибка может повлечь достаточно серьезные неточности в интерпретации этого отрывка. Отметим, однако, что он не повторяет ошибку в своем переводе: «Il peut être mis à l'écart comme l'indice d'une absence de calcul» (см.: Хармс Д. Sonner et Voler. P. 214).
[Закрыть].
Если это перенести в область искусства, можно сказать, что метод, предложенный Хармсом, заключается в том, чтобы воспринимать мир как сумму независимых друг от друга частей, которые необходимо рассматривать вне сети связей, сотканных привычкой. Более того, надо осознавать числа вне числового порядка, то есть как качественные, а не количественные сущности:
«Единица, регистрируя два, не укладывается своим значком в значок два.
Единица регистрирует числа своим качеством. Так должны поступать и мы»[480]480
Хармс Д. Сабля. Пункт 6.
[Закрыть].
Регистрация мира – поэзия – есть на самом деле разрушительный акт страшной силы: субъект должен превратить в пыль объект, то есть превратить его в сумму мельчайших единиц, чтобы впоследствии объединить в единое целое: «Все существующее вне нас перестало быть в нас самих. Мы уже не подобны окружающему нас миру. Мир летит к нам в рот в виде отдельных кусочков: камня, смолы, стекла, железа, дерева и т. д. Подходя к столу, мы говорим: это стол, а не я, а потому вот тебе! – и трах по столу кулаком, а стол пополам, а мы по половинам, а половины в порошок, а мы по порошку, а порошок к нам в рот, а мы говорим: это пыль, а не я, – и трах по пыли. А пыль уже наших ударов не боится»[481]481
Там же. Пункт 3. Слова: «<...> а мы по половинам <...>» – отсутствуют в публикации Г. Урмана.
[Закрыть].
Эта разрушительная деятельность родственна борьбе со смыслами, рассмотренной в предыдущей главе. Поэт должен найти «оружие», которое поможет ему в его борьбе. Если Хлебников выбрал время («Время – мера мира»), Хармс останавливает свой выбор на сабле, единственном средстве «побеждать нашествие смыслов»:
Если нет больше способов
побеждать нашествие смыслов,
надо выходить из войны гордо
и делать свое мирное дело.
Мирное дело постройка дома
из бревен при помощи топора.
Я вышел в мир глухой от грома.
Домов раскинулась гора.
Но сабля войны остаток
моя единственная плоть
со свистом рубит с крыш касаток
бревна не в силах расколоть.
Менять ли тело иль оружие?
рубить врага иль строить дом?
Иль с девы сдернуть с дуба кружево
и саблю в грудь вонзить потом.
Я плотник саблей вооруженный
встречаю дом как врага.
Дом саблей в центр пораженный
стоит к ногам склонив рога.
Вот моя сабля, мера моя
вера и пера, мегера моя![482]482
Там же. Пункт 7. Это конец текста, за ним следует «Добавление», о котором речь пойдет дальше (см. примеч. 191 к наст. главе).
[Закрыть]
Эта фаза разрушения творения объясняет частично поэтику «разрыва» писателя. Дом представляется в его стихах материальной реализацией разумной конструкции, системой связей, которую поэту предстоит превратить в порошок, чтобы вернуться к изначальной чистоте, свойственной различным частям мира[483]483
Дом встречается и в стихотворении «Звонитьлететь» («Вот и дом полетел...»), написанном немного позднее (см.: Собр. произв. Т. 2. С. 43—44), к которому мы вернемся чуть позже в этой же главе (см. примеч. 216 к наст. главе).
[Закрыть]. Сабля становится метафорой поэтического языка и, без сомнения, восходит к древности, приводя нас к христианской теме слова Божьего – «острее всякого меча обоюдоострого»[484]484
Послание к Евреям. 4, 12. См. также в Апокалипсисе о Христе, из уст которого «выходит острый с обеих сторон меч» (Откр. Иоанна. 1, 16).
[Закрыть]. Отношение между инструментом измерения и верой отчетливо выражено в двух последних стихах. Сабля, являющаяся для поэта и верой и Глаголом, поведет его к победе в «битве со смыслами».
Связь сабли со словесным творчеством становится очевидной при чтении дополнения к этому тексту, в котором автор перечисляет писателей, которые, по его мнению, обладали этим «оружием». Этот короткий список весьма интересен, поскольку способными «регистрировать мир» считаются Ломоносов, Гоголь, Козьма Прутков, Вильям Блейк, Гёте и, конечно, Хлебников[485]485
Связь с Гёте обращает нас к Фаусту в тексте «Месть», уже исследованном нами в предыдущей главе. Что же касается Хлебникова и Гоголя, связь с ними установлена (см. о первом главу 1 наст. изд., а о втором – нашу статью: Daniil Harms dans le con texte de la littérature de l'absurde russe et européenne // Contributions des savants suisses au Xe congrès international des slavistes à Sofia, septembre 1988. Bern: Peter Lang, 1988. P. 145—169). Строка последней части «Сабли» («сабля – мера») Хармса приводит нас к брошюре Хлебникова «Время – мера мира» (Пг., 1916). Имя Козьмы Пруткова несколько раз встречается в записных книжках Хармса, и прямая связь с ним обэриутов очевидна, что подсказывает нам название статьи (уточним, однако, что в ней не идет речь о Хармсе): Milner-Gulland R. Grandsons of Kozma Prutkov: Reflections on Zabolotsky, Oleynikov and their circle // Russian and Slavic Literature. Banff Papers. Columbus (Ohio): Slavica Publishers Inc., 1974. Б. Семенов намекает на Козьму Пруткова в своих воспоминаниях о Хармсе: «Вы непременно полюбите его» // Костер. 1976. № 3. С. 56—58. Ломоносов, безусловно, заслуживает похвал как отец нового поэтического языка. Мистический символизм и очарованность злом, свойственные В. Блейку, находят отражение и у Хармса с некоторыми нюансами.
[Закрыть]. Поэтический процесс описывается Хармсом как бег слов за предметами, которые движутся в пространстве, освобожденные от «закона логических рядов»: «Самостоятельно существующие предметы уже не связаны законами логических рядов и скачут в пространстве куда хотят, как и мы. Следуя за предметами, скачут и слова существительного вида. Существительные слова рождают глаголы и даруют глаголам свободный выбор. Предметы, следуя за существительными словами, совершают различные действия, вольные, как новый глагол. Возникают новые качества, а за ними и свободные прилагательные»[486]486
Хармс Д. Сабля. Пункт 2.
[Закрыть].
Во время этого процесса рождается новая речь, свободная, части которой не связаны между собой силой связей, чья логика так же произвольна, как традиционный синтаксис и обычные грамматические отношения: «Так вырастает новое поколение частей речи. Речь, свободная от логических русел, бежит по новым путям, разграниченная от других речей»[487]487
Там же.
[Закрыть].
Стихи, следующие за этой цитатой, показывают потенциальную свободу поэтической речи в противоположность физическому принуждению, которое может ощущать существо в своем теле, поскольку последнее представляет собой границу по отношению к миру предметов:
Ура! стихи обогнали нас!
мы не вольны как стихи.
Слышен в трубах ветра глас,
мы же слабы и тихи.
Где граница наших тел,
наши светлые бока?
Мы неясны точно тюль,
мы беспомощны пока.
Слова несутся и речи,
предметы скачат следом,
и мы деремся в сече —
Ура! кричим победам[488]488
Там же. Пункт 3. Понятие предела или границы будет разбираться в следующей главе в связи с обсуждением работ Я. Друскина.
[Закрыть].
Здесь дано прекрасное описание процесса стирания привычных границ, обусловленных деспотическим разрезанием мира на части, вслед за которым, благодаря новому разрезанию, последует, наконец, истинная встреча предмета и слова, обретающего в конце концов истинный смысл. В чисто поэтическом плане разграничение, о котором идет речь в этих строчках, приводит нас к нескольким из тезисов Юрия Тынянова, высказанных в много раз упомянутой книге «Проблемы стихотворного языка» (1924), в которой критик-формалист показывает «влияние стихотворных разделов на смысл»[489]489
Это название одной части второй главы книги: Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. С. 61—72 (переизд.: Prideaux Press, 1979). Речь идет об обсуждении организующей роли ритма («фактор единства стиха»), деление на стихи является одним из элементов, способных выявить тайный смысл: «Ритмический стиховой ряд представляет целую систему условий, своеобразно влияющих на основной и второстепенный признаки значения и на появление колеблющихся признаков» (там же. С. 61). Здесь в другой манере определено понятие сдвига.
[Закрыть]; это деление меняет привычные границы слов и, следовательно, увеличивает их возможности. Итак, мы можем констатировать, что метод, использованный поэтом в строчках, которые мы только что анализировали, находится в большой близости к сдвигологии Крученых, текучести Туфанова или к деформации Матюшина.
При чтении этой тетради, анализ которой мы продолжим, становится ясно, что Хармс пытается развить новую логическую систему, которая непосредственно отразилась в его поэтике. Эта система называется: cisfinitum.
Цисфинитум
Cisfinitum – таково название одного из текстов Хармса, написанного в октябре 1930 года в форме письма, адресованного другу, философу Леониду Липавскому, более известному под именем детского писателя Леонида Савельева[490]490
Мы приводим текст по рукописи (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371). Этот текст из 6 пунктов имеет второе название – «Падение ствола», которое фигурирует как подзаголовок, но именно оно упоминается в оглавлении к рукописи. Текст написан 16 октября 1930 г. в Петербурге (sic!). Леонид Липавский (псевдоним «Савельев» образован от отчества Савельевич), кому адресовано это письмо, входит также в объединение чинарей, о которых пойдет речь немного позднее в этой работе. «Cisfinitum» опубликован Г. Урманом: Neue russische Literatur. Almanach. 1979—1980. Bd. 2—3. S. 139—141. Отметим, что название «cisfinitum» возникает сначала в латинских буквах, но позднее Хармс употребляет прилагательное «цисфинитный», написанное кириллицей. Эпистолярная форма нередко используется Хармсом, в особенности в текстах, адресованных Я. Друскину («Связь», «Пять неоконченных повествований»).
[Закрыть]. В предисловии к философско-математическому трактату поэт без колебаний отбрасывает научную логику, отдавая предпочтение логике «творческой»:
«1) будем считать всякую дисциплину творческой, если она не опирается на постулаты категории Е.
2) Всякую дисциплину, опирающуюся на постулаты категории Е, будем считать нетворческой.
3) Логическая наука («формальная логика», «Законы мысли») опирается на постулаты категории Е, следовательно, она нетворческая.
4) Искусство не может опираться на постулаты категории Е, следовательно, оно есть творческая дисциплина.
5) Говорю о творческой науке, не могущей опираться на постулаты категории Е»[491]491
Хармс Д. Cisfinitum. Пункт 1. Г. Урман переводит «творческий» как «créature», что приводит к следующей цветистой фразе: «Nous allons considérer toute discipline comme créature lorsqu' elle ne s'appuie pas sur les postulats de la catégorie E» (см.: Harms D. Sonner et voler. P. 223).
[Закрыть].
Не стоит вникать в сложное математическое рассуждение, которое Хармс ведет в следующих за этим отрывком строчках, но интересно отметить, что, как бы оно ни было неверно[492]492
Что касается степени научности текста Хармса, то мы должны признаться в нашей полной некомпетентности в этих вопросах. Напомним, однако, что Хармс приобрел некоторые начальные знания в области технических наук. Кроме того, среди близких ему людей были Я. Друскин, изучавший математику в университете, и Олейников, работавший над числами (см.: Олейников Н. Теория чисел // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 417). Хармс посвятил последнему стихотворение «Олейникову» (1935), где называет его «кондуктор чисел» (Русская литература. 1970. № 3. С. 157; публ. А. Александрова; переизд.: Избранное. С. 253; Собр. произв. Т. 4. С. 38; Полет в небеса. С. 164). В архивах еще хранятся другие математические сочинения Хармса: Поднятие числа (25 05 1931); Математические вычисления // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 272, 381.
[Закрыть], поэт приходит в результате к выводу, что новая «единица опоры» есть «нуль», и это опять возвращает нас к «супрематическому зеркалу» Малевича. Далее он предполагает, что эта «творческая наука», основанная на нуле, который он впоследствии назовет «цисфинитной пустотой», станет подобием искусства. И он заключает: «Если творческой науке придется иметь дело с понятием количества, то можно предвидеть, что система счисления должна быть иной, нежели наш солярный корпус. Скромно замечу, что новая система счисления будет нулевая и область ее исследования будет Cisfinitum»[493]493
Хармс Д. Cisfinitum. Пункт 6. После этой цитаты Хармс возвращается к эпистолярному стилю и заканчивает в следующей манере: «На этом, дорогой Леонид Савельевич, разрешите кончить письмо и пожелать Вам спокойной ночи. Я же, раздумывая над цисфинитной пустотой, готов и постоять, пока люди, считая до ста, торопятся уснуть, а коварный Мукк со своими собаками собирается на охоту» (там же).
[Закрыть].
Попытаемся объяснить это загадочное слово на манер того, как была определена ранее «заумь», а именно: «за» (по ту сторону) + «ум» (разум). Тогда мы придем к результату, который, на первый взгляд, может показаться противоречивым. Действительно, «цис» этимологически означает «по эту сторону», «финитум» – законченное. Однако если учесть то, что было сказано на предыдущих страницах, это противоречие окажется весьма поверхностным. Надо уяснить, что понятие законченного относится к реальности иллюзорной, которая в действительности является конструкцией ума. Человеческий разум произвел разрезание мира на части, что сделало его ощутимым, но что никак не соответствует действительности. Он превратил этот мир в безопасный finitum, так же как когда-то остановил прямую на одной из принадлежащих ей точек, чтобы получить возможность увидеть ее. Поэт, вооруженный саблей, то есть языком, должен, по мере его возвращения на более раннюю (алогичную) стадию, прийти к нулевому восприятию. Область его исследования располагается в мире, пребывающем в первозданном состоянии, то есть до вмешательства в него разума, по эту сторону финитума, построенного все тем же разумом. И лишь одни заумные отношения призваны восстановить изначальную чистоту, которой жаждет поэт. Естественно, что речь не идет о несбыточной мечте представить мир таким, каков он есть, во всей его полноте (что привело бы нас к желанию изобразить бесконечную прямую), но о попытке, которая как раз и заключается в том, чтобы наблюдать бесконечность этого мира в каждой из основных форм, его составляющих, поскольку, опять же цитируя Малевича, «каждая форма есть мир». Итак, мы можем установить три следующих дублета: «ум»/«финитум», «безумие»/«инфинитум» и «заумь»/«цисфинитум» (триада ум/безумие/заумь не является нашей выдумкой, так как ее можно найти у Крученых[494]494
Крученых А. Ожирение роз. Тифлис, 1918. С. 14. «Разум» здесь сближается с понятием разделения, которое также присуще понятию абсурда. Становится понятно, как поэт относится к разуму.
[Закрыть]).
Проследим же, каким образом логическая система, которую разработал Хармс в текстах, только что изученных нами, проявится в его поэтическом творчестве. Мы уже много раз имели возможность констатировать, что решающим фактором, благодаря которому Хармс явился логическим феноменом в истории русской литературы начала века, следует считать его желание найти язык, способный выразить невыразимое, язык магический, превосходящий разум и позволяющий придать смысл тому, что «смыслов <...> сонные стада» никогда не могли выразить[495]495
«<...> смыслов бродят сонные стада» (Хармс Д. Месть // Собр. произв. Т. 2. С. 63. Стих 255). Повторим, что это не является уделом только заумников и футуристов, но всей поэзии начала века, которая находится в оппозиции к реализму XIX в.
[Закрыть]. Это и есть те основные вопросы бытия, на которых зиждется творчество Хармса, о чем свидетельствует следующее стихотворение, написанное 1 июня 1929 года:
Откуда я?
Зачем я тут стою?
Что я вижу?
Где же я?
Ну попробую по пальцам
все предметы перечесть.
( Считает по пальцам ).
Табуретка столик бочка
ведро кукушка печка
метла сундук рубашка
мяч кузница букашка
дверь на петле
рукоятка на метле
четыре кисточки на платке
восемь кнопок на потолке[496]496
Хармс Д. «Откуда я?..» // Собр. произв. Т. 1. С. 77.
[Закрыть].
Это произведение начинается четырьмя вопросами, которые с детских лет регулярно задает себе каждое человеческое существо: первый – о происхождении, второй – о цели, третий – об отношении к миру, последний – о положении в пространстве. Эти вопросы могли бы быть сведены к одному: «кто я?», который, впрочем, задает себе Хармс и вместе с ним – герои его прозаических произведений тридцатых годов. Какой же ответ предлагается поэтом? Он предлагает сначала перечислить предметы, сосчитав их к тому же на пальцах, как при арифметических действиях. Четыре следующих стиха, следовательно, и являются первой попыткой выразить мир, которая в действительности представляет собой пародию на реализм: перечисляя предметы, которые его окружают, поэт пускается осуществлять действие, столь же бессмысленное, как и попытка считать от одного до бесконечности. Исчерпав ресурсы своего инструмента измерения – десять пальцев, он может назвать, не сбившись со счета, еще два каких-то предмета, после чего вынужден остановиться. Он не покидает пределы домашнего «финитума» (табурет, стол, печь и пр.), то есть того, что его непосредственно окружает. Итак, очевидно, что слова – всего лишь выражение реальности, застывшей и предварительно разрезанной на столько же кусков, сколько впоследствии возникло слов. В последнем четверостишии, где введены отношения между предметами, отношения прежде всего грамматические, но призванные воспроизводить реальность физического мира, мы присутствуем при попытке координировать эти различные предметы. Но результат довольно скверный, и мы пока что далеки от смысла. В самом деле, мы с трудом поднялись с чисто лексического уровня, то есть от крайней фрагментарности, на грамматический уровень, что является слабой попыткой установить систему взаимосвязей, способную понять мир. Восемь кнопок на потолке, и их всегда будет восемь, и они, не зная ничего о существовании друг друга, могут предложить нам убогий ответ на вопросы, поставленные в начале стихотворения. Ощущение разорванности реальности, переданное в этих строчках, стоит у истоков экзистенциального кризиса писателя и его поэтики тридцатых годов.
Разум у Хармса в какой-то мере подобен пальцам руки: он способен к оценкам количественным, но не качественным, которые может и должна делать поэзия, и потому он неизбежно ограничен. Исходя именно из этой предпосылки и можно приступить к следующему стихотворению, написанному в январе 1927 года:
Оселок – это точильный камень,
а вот что такое безмен?
Безмен это вроде весов. На палке шар и крючок. Я бы нарисовать мог но мало места. Могу описать интересу<ющи>й Вас предмет словами.
Это будет вроде стихотворения:
На безмене номера
Можно в руки брать кольцо
мясо взвешивать пора
обломалося крыльцо
бросим гири на весы
к черту ломаный безмен
он изменчив как усы
купим яблоко взамен.
Как видите безмен вещь лишняя.
Даниил Иванович, а вы не знаете что такое репень?
Нет этого я не знаю.
Ах! Ах! жалко очень жалко!
Ничего не поделаешь
ум человека о-гра-ни-чен[497]497
Хармс Д. «Оселок – это точильный камень...» // Там же. С. 35.
[Закрыть].
В своей диссертации Сюзан Скотто представляет это стихотворение как «пример плохого обращения общества с поэтом, который пытается что-то для него, общества, сделать»[498]498
Scotto S. Daniil Harms's Early Poetry and its Relations to his Later Poetry and Short Prose. Berkeley, 1984. P. 120.
[Закрыть], давая описание предмета. Поэт не способен выполнить задачу, которую он себе поставил, и может быть унижен обществом, спрашивающем его о слове, которое не существует, хотя две последние строки и доказывают, что он не простак. Такой вывод является сильным упрощением. Есть большой соблазн увидеть в каждой написанной строчке поэта, который должен был испытывать на себе действие политических репрессий, конфликтную ситуацию. Однако в данном случае это приводит лишь к игнорированию основных проблем, поднятых в этом произведении и касающихся вопросов языка и его способности (или неспособности) выразить мир.
Действительно, первый стих предлагает нам определение из словаря, указывающее только на то, чему служит предмет, и, следовательно, являющееся неполным: функция определена, но ничего не сказано о предмете «как таковом». Это пытается сделать с безменом поэт. Между тем манера, в которой он приступает к этому процессу, та же, что и в предыдущем стихотворении, квалифицированном нами как пародия на реализм. Сначала выявляется аналогия: безмен похож на весы. Друг за другом следуют описания, пытающиеся установить связь между этими предметами, как физическую, так и грамматическую («на палке...»). Это приводит лишь к разрастанию проблемы: мы не только не знаем, чему служит предмет, но он еще к тому же и распадается. Дальнейшее подтверждает собою крах метода, заключающегося в том, чтобы использовать слова языка для выражения мира («к черту ломаный безмен»). Но в этих стихах происходит интересное явление. В результате слов поэта «бросим гири на весы» безмен ломается; итак, на этой стадии существует взаимодействие между миром вещей и миром слов: весы ломаются по причине действия, происходящего внутри стихотворения. Это очень важно, поскольку вся поэтика Хармса вращается именно вокруг стремления наделить слово материальностью. Разве он не говорил, что «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется»?[499]499
Эта фраза содержит в себе определение поэтики Хармса (Хармс Д. Из записных книжек // Аврора. 1974. № 7. С. 78 (публ. В. Эрля).
[Закрыть] Безмен бесполезен, следовательно, и слово, его обозначающее, бесполезно. И когда поэт говорит, что «безмен вещь лишняя», он думает о самом слове, которое отныне становится частью мира предметов.
Но чтобы до конца понять важность этого разрушительного действия, необходимо обратиться к метафоре, заключенной в этих строках. Действительно, это не просто какой-то произвольный предмет, но инструмент измерения. Как мы убедились, Хармс отвергает измерения, принятые традиционной наукой, в угоду своей собственной мере, сабле (точильный камень, упомянутый в первом стихе, возможно, является намеком на нее), уподобляемой поэтическому языку. Вот почему, когда у поэта, который носит то же имя и отчество, что и сам Хармс, спрашивают, что такое «репень»[500]500
«Репень» – вымышленное слово, фонетически напоминающее «репейник». Мы переводим его как «bardon» (от «bardane», что означает «репейник», но с окончанием «on», так как это рифмуется с «peson» (безмен).
[Закрыть], и когда он осознает, что не знает, что это такое, он объявляет о своем отказе определять слова или предметы способами, предоставленными разумом. Поэт уже обладает своим собственным языком, и не имеет значения, что слова, которые его составляют, – существующие (такие как «безмен») и не существующие (такие как «репень»). Вывод следующий: «ум человека ограничен», надо идти по ту сторону ума, то есть «за ум».
