Текст книги "Даниил Хармс и конец русского авангарда"

Автор книги: Жан-Филипп Жаккар

Очень важной, на наш взгляд, является идеологическая сторона текста Малевича: он утверждает, что художник, являющийся подлинным творцом, – тот, кто прибавляет этот элемент (который является призмой его собственного подсознания и его собственного сознания) и, следовательно, предлагает анормальный предмет, то есть предмет, выходящий из нормы представления, принадлежащего государству и тому большинству, которое оно представляет[389]389
  Малевич писал, что новая норма разрушает норму социально-живописного порядка, обеспечивавшего «живописное спокойствие между кривой и прямой». Вот почему общество пытается сохранить «норму установившегося эстетического порядка». Художник подчеркивает: «Новое искусство большинством ученого и неученого общества и критики признано болезненным, а со стороны новых искусств обратно – большинство это признано не нормальным.
  <...> норма старых живописных форм в натуре; соотношения эти в другом порядке новых живописных норм будут не нормальны, так как отношения возникают в силу живописного строения» (там же. С. 340)-О «болезненном» характере этой анормальности см.: Flaker A. «Gesunde» oder «Kranke» Kunst? // «Die Axt hat Geblüht...». Düsseldorf, 1987. S. 115—121.


[Закрыть]. Отношение художника к государству есть конфликтное отношение прибавочного элемента, являющегося индивидуальным сознанием, к другому прибавочному элементу, преподносящему себя как норму: «Люди, у которых не возникают на негативе образы, идеи государства, станут в другую категорию, категорию не мыслящих в государственном плане, – такие люди обладают другим образом на негативе и осознанием его строения и отношений элементов, составляющих особую норму, их прибавочный элемент расходится с государственной нормой прошлого или будущего. <...> происходит борьба за внедрение государством своего прибавочного элемента, который и должен изменить образ на негативе известной степени мышления вольнодумца, и он подчинит его себе, т. е. проявит на негативе новый образ строения»[390]390
  Малевич К. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи. С. 343—344.


[Закрыть].

Мы отклонились бы от нашей темы, если бы остановились на тех последствиях, которые возникали из такой идеологической позиции. Однако отныне можно обнаружить причины, вследствие которых в декабре 1925 года был закрыт ГИНХУК.

Говоря о «новом реализме» Малевича, нужно отметить, что он относится к «живописи – вещи» (картина), а не к природе и что для него нет реальности вне сознания этой реальности. Таким образом, можно констатировать, что заумь, так же как и беспредметная система Малевича, отвечает одному и тому же стремлению – возвыситься над условными и иллюзорными смыслами, выдуманными человеком с целью увидеть в мире сумму взаимосвязей, принимаемых им самим за действительность. В этом плане реалистический опыт заключается в невероятной миссии, поскольку пытается представить то, что не существует.

Из всего, что мы только что наблюдали у Малевича, одна вещь нам кажется особенно важной: у него, как и у Хлебникова, чуть ли не религиозный характер мышления. Это выражается уже в возвращении к понятию бесконечного, являющемуся центральным также и в творчестве Хармса; у него бесконечность уподобляется Богу. «Бог не скинут»[391]391
  Малевич К. Бог не скинут. Эта маленькая книга, написанная в 1920 г., была опубликована в 1922 г. Она вызвала яростные нападки критика С. Исакова. Полемика между ними заслуживает того, чтобы хотя бы ненадолго остановиться на ней, так как она знаменует собой безжалостную борьбу, развернувшуюся в 1923 г. и ставившую перед собой задачу удалить из искусства метафизическую направленность, связанную с понятием абсолюта. С. Исаков «писал: «Тут перед нами яркое проявление психологии распутья. Социалистический строй еще впереди. Октябрь лишь ударил в набатный, напоказ всему миру выкинул гордое красное знамя – лозунг. И подлинные художники, чуткие дети богемы, первыми бросились в ряды пролетариата. Но пока что <...> буржуазия еще крепка, капитализм хотя и трещит по всем швам, но еще хранит надменный вид <...> и в минуты раздумья появляются в голове художника старые, привычные, такие удобные, понятия: творчество... процесс оформления... царство духа... абсолют.
  Надо помочь этим колеблющимся, шатающимся выкинуть вон всю идеалистическую пыль. Надо крепче бить по Абсолюту, по призраку Чистой идеи, надо до конца разрушить твердыню Олимпа, свергнуть на землю всех богов.
  Надо так бить по церкви, по религии, чтоб из художника столбом пыль летела.
  Чтобы скорее настал час, когда облегченно сможет сказать он:
  Бог скинут!
  Ныне отпущаеши» (Исаков С. Церковь и художник // Жизнь искусства. 1923. № 14. С. 19—20). Речь идет о заключении статьи. Малевич ответил с той же неистовостью и, разумеется, с большим юмором: «Конец статьи совсем уже поражает меня, где Исаков предлагает разрушить «Олимп, свергнуть всех богов на землю», что же это значит, он не только отрицает богов, но признает их существующими и даже хочет их свергнуть на землю. Если бы он скинул их с земли, это дело другое, но безвыходное положение для него и здесь, скинув с земли – полетят на небо.
  Как здорово придуман "Ванька-встанька"» (Малевич К. Ванька-встанька // Жизнь искусства. 1923. № 21. С. 15—16). Речь идет о конце статьи, которая не осталась без ответа; см.: И[саков] С. Хорошо ли придуман «Ванька-встанька» // Жизнь искусства. 1923. № 23. С. 7—8. Эта полемика и недопустимые упрощения теории Малевича его хулителями привели к фатальной неразберихе (см.: Andersen Т. Malevitch: Polémiques et inspirations dans les années 20 // Malevitch. Actes du Colloque 1978. P. 85—90).


[Закрыть] в этом отношении можно считать основным произведением философской системы художника. В этой брошюре, которую он раздал своим ученикам в УНОВИСе как раз перед самым роспуском этой группы, в 1922 году, и экземпляр которой он подарил в 1927 году Хармсу[392]392
  См. примеч. 32 к наст. главе.


[Закрыть], снабдив его автографом, Малевич показывает, в чем заключаются сходства и различия трех путей, открывающихся перед человеком при его приближении к совершенству (Богу), а именно: «искусство, церковь, фабрика»[393]393
  «Искусство, церковь, фабрика» – подзаголовок упомянутого произведения.


[Закрыть]. Мы отклонились бы от нашей темы, если б стали анализировать философские и религиозные концепции, вытекающие из страстных рассуждений художника[394]394
  Следует отметить, что религиозный характер социализма – тема, которая гораздо позднее станет весьма модной, – получает у Малевича совершенно неожиданный оборот: «Фабричные люди делают блага, которыми пользуются не делающие их, поэтому новые учения социализма стремятся, чтобы все делали блага для себя в целом, и тот, кто не делает их, не пользуется ими. Поэтому церковь говорит: „Тот, кто не молится и не делает блага, не попадает в царство небесное“, фабрика тоже объявила такой же лозунг: „Тот, кто не трудится, да не ест“» (Малевич К. Бог не скинут. С. 35). Само собой разумеется, что Малевич в дальнейшем устанавливает различия между Церковью и фабрикой. Те же идеи о религиозном характере государства можно найти: Малевич К. Из книги о беспредметности (1924) // Russian Literature. 1989. Vol. 25/3. P. 401—436 (публ. М. Григар), которая начинается такими словами: «Очевидно, что Государство не может иначе идти, как только по закону Бога». Эти страницы свидетельствуют о поразительной прозорливости художника, предвидевшего зарождение культа Ленина (см. в том же номере статью М. Григар «Ленинизм и беспредметность: Рождение мифа» – с. 383—397).


[Закрыть], но предпочитаем остановиться на том, что является определяющим и для Хармса. Как у одного, так и у другого наблюдается отказ от понятия предела какой-либо системы: если предмет окончен, его законченность является в действительности лишь суммой запретов, предназначенных для того, чтобы определить границы. А между тем реальность бесконечна и не терпит разделения[395]395
  Становится понятным, в какой степени идеологичен был текст Малевича, поскольку в момент написания этих строк в стране установилась мощная система, чья подноготная хорошо нам известна и которую прекрасно изобразил Е. Замятин в своем антиутопическом романе «Мы», написанном в то же время. В этом произведении стена становится красноречивой метафорой этой закрытой системы.


[Закрыть]. Бог, таким образом, возникает как некое высшее освобождение от всех земных сил, которые беспощадно тянут человека вниз, к их числу мы можем отнести и категорию смыслов: «Человек, достигший совершенства, одновременно уходит в покой, т. е. в абсолют, освобождается от познаний, знаний и разных доказательств и не может скрыться от Бога, ибо Бог сделан абсолютом, свободным от всякого действия»[396]396
  Малевич К. Бог не скинут. С. 30. В тексте мы читаем: «<...> ибо Бога сделан абсолютом <...>» (исправлено нами).


[Закрыть].

Восприятие реальности Малевичем соответствует во многих отношениях уже обрисованному нами ранее понятию текучести. Вселенная есть некий вид потока, на поверхность которого иногда всплывают отдельные формы, призрачные и обманчивые вследствие своей переходности и называемые нами предметами. Этот поток главенствующий, вечный и бесконечный, в то время как эти «видимости» обречены на разрушение: «Совершенством вселенного миродвижения, или Бога, можно считать то, что самим человеком обнаружено доказательство того, что ничего не исчезает в ней, только принимает новый вид. Таким образом, исчезновение видимости не указывает, что все исчезло. И так разрушаются видимости, но не существо, а существо по определению самим же человеком»[397]397
  Там же. С. 40.


[Закрыть].

Следовательно, в действительности существует только некий вселенский continuum, все остальное – продукты разума: «Жизнь и бесконечность для (человека) в том, что он ничего не может себе представить – все представляемое так же неуловимо в своей бесконечности, как все. Таким образом, существует для него трудность сочинения, трудность постижения действительности, установить действительность ему не удается, ибо нет момента, который не изменился бы бесчисленно раз»[398]398
  Там же. С. 7—8.


[Закрыть].

Итак, мы можем сделать вывод, что абстракционистский опыт Малевича отвечает стремлению схватить действительность во всей ее сущности, а не в ее маскировке предметами. Это желание характерно и для опыта Матюшина, некоторые черты которого были отмечены выше и заслуживают более пристального изучения.

Михаил Матюшин: расширенное смотрение [399]399
  Работая над этой частью главы, мы использовали следующий материал: Матюшин М. О книге Мецанже-Глэза «Du cubisme» // Союз молодежи, 1913. № 3. С. 25—34 (книга «О кубизме» была опубликована под ред. Матюшина – СПб.: Журавль, 1913); Дневник. 1915—1916 // А—Я. 1984. № 6. С. 48—55 (публ. К. Кора, в приложении – на франц. яз., с. 13—15); Русские кубо-футуристы. Воспоминания // К истории русского авангарда. Стокгольм: Hylaea, 1976. С. 129—158 (публ. и вступит. статья Н. Харджиева); Не искусство, а жизнь // Жизнь искусства. 1923. № 10. С. 15; Опыт художника новой меры // К истории русского авангарда. С. 159—187; Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету. М.; Л.: Гос. изд. изобразительных искусств, 1932 (вступл. М. Эндер). Надо отметить, что значительная часть теоретического наследия Матюшина (1861—1934) еще не опубликована, и потому наш короткий анализ можно рассматривать лишь как небольшой фрагмент изучения его творчества. Б. Капелюш составила весьма заманчивое описание архивов художника, хранящихся в Отделе рукописей ИРЛИ (Пушкинский, дом) РАН: Архивы М.В. Матюшина и Е.Г. Гуро // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 3—23. Опубликование текстов Матюшина явилось бы существенным вкладом в изучение всего интересующего нас периода, поскольку эти несколько десятков тетрадей расскажут нам о 25 последних годах жизни художника, раскрыв не только автобиографические сведения, но и его теорию. См. также в этом «Ежегоднике» письма Малевича и Крученых, адресованные Матюшину и опубликованные соответственно Е. Ковтуном и Б. Капелюшем (с. 165—195).


[Закрыть]

Как мы уже видели в предыдущей главе, Матюшин, руководивший Отделением органической культуры[400]400
  Б. Капелюш сообщает, что в 1918 г. Малевич пригласил Матюшина в Академию художеств для того, чтобы он его замещал в его отсутствие. Немного позднее он занял совершенно самостоятельное место, и его мастерские, объединившись, получили название «Мастерская пространственного реализма». Ликвидация этих «свободных мастерских» вследствие реформ, происшедших в Академии в 1921 г., привела к преобразованию их в Музей художественной культуры, где художник возглавил Отделение органической культуры (см. по этому поводу начало наст. главы), которое поставило перед собой цель способствовать развитию у художника «нового организма восприятий». Отдел органической культуры «ставил себе задачей „постижение природы и мира как единого целого организма, посредством новых методов работы, действующих в четырех направлениях – осязания, слуха, зрения и мысли, создать и развить в художнике новую культуру и новый организм восприятий“» (Капелюш Б. Архивы М.В. Матюшина и Е.Г. Гуро. С. 9).


[Закрыть] в ГИНХУКе, работал вместе со своей группой «Зорвед» над проблемами физиологического восприятия действительности, вводя понятия «расширенное смотрение» и «затылочное восприятие мира»[401]401
  Уже само название «Зорвед» («зор» = «взор» + «вед» = «ведание») указывает на прямую связь между видением и знанием (см. примеч. 182 к главе 1). О научных источниках этого понятия см. примеч. 187 и 188 к главе 1. Эта концепция близка к системе взглядов Филонова относительно понятий «видящий глаз» и «знающий глаз».


[Закрыть]. Матюшин предлагает смотреть на реальный мир не только посредством «центрального» зрения, с помощью которого воспринимают лишь глазами, но также и через затылок, благодаря нервной системе. Зрение в таком случае переходит от 90 к 360°, что увеличивает познавательные возможности искусства, которое, в силу того же расширенного смотрения, может быть только абстрактным, поскольку появляется целая серия дополнительных элементов (психологических, метафизических или каких-либо других), ускользающая от системы реалистического изображения. Следует понимать, что работа художника ни в коей мере не сводится к чисто механическому физиологизму, как можно было бы подумать, опираясь на некоторые методы его творчества и отдельные размышления.

В системе умозаключений Матюшина встречается та же идея, ранее отмеченная у Крученых, Хлебникова и Туфанова, что абстракция (360°) на самом деле является не чем иным, как новым восприятием и новым изображением действительности, гораздо более приближенным к ней. По иронии, она и более реальна, поскольку менее реалистична. Впрочем, если Малевич развивал свой «новый реализм», реализм интуитивный, то Матюшин выдвинул понятие «пространственный реализм» – название, принадлежавшее мастерским, которыми он руководил с 1919 по 1922 год[402]402
  См. примеч. 106 к наст. главе. Матюшин ввел в эти «свободные художественные мастерские» «новые методы преподавания формы и цвета» и развивал у своих учеников новое органическое восприятие реальности, обязывая их, например, «воспринимать пространство с закрытыми глазами» (см.: Харджиев Н. Предисловие // К истории русского авангарда. С. 132). Название доклада ученика Матюшина Б. Эндера свидетельствует о том, что эти эксперименты и в самом деле проводились: «Дневник опытов описания местности с повязкой на глазах» (см. примеч. 146 к наст. главе).


[Закрыть] в Академии художеств.

В то время Матюшин интересовался проблемами четвертого измерения. Эта теория пользовалась в двадцатые, так же как и в десятые, годы огромной популярностью в ее научной версии – в переводе работы Ч. Хинтона «Четвертое измерение»[403]403
  Хинтон Ч. Четвертое измерение; Эра новой мысли. Пг.: Новый человек. [Б. г.] (перевод: The Fourth Dimension; The New Era of Thought. London; New York, 1904). Мы не имеем возможности заниматься этой темой в пределах нашего исследования, но отметим, что Ч. Хинтон предлагает работу над «чувством времени и пространства» с целью «расширения сознания». Интересно заметить, что для Туфанова переход к зауми эквивалентен переходу в четвертое измерение: «Перейдя накануне революции к отрицанию большей части своей книги „Эолова арфа“, той части, которая создана во имя прохождения сквозь все старые формы для их отрицания, и перейдя к творчеству 4-го измерения, в настоящее время я временно слился с своими прекрасными трехмерными тенями, я – не сам <...>» (Туфанов А. О поэзии // Жизнь для всех. 1917. № 5. С. 626).


[Закрыть], в мистической – в работах Петра Успенского «Четвертое измерение» (1913) и в особенности «Tertium Organum» (1911), которая в ответ на «Organon» Аристотеля и на «Novum Organum» (1620) Фрэнсиса Бэкона предлагает алогическое описание бесконечности, вводя понятие времени (четвертое измерение)[404]404
  Успенский П. Четвертое измерение. СПб., 1913 и 1914; он же. Tertium Organum: Ключ к разгадкам мира. Пг., 1911 и 1916. В этих двух книгах речь также идет о расширении зрения, о логике, находящейся вне обыденной логики, и о возможности четвертого измерения в искусстве. В первой он говорит об «искусстве как способе познания высшего пространства» и о его тенденции перейти из третьего измерения (проза) в четвертое (поэзия) (см. главу 14). Матюшин очень рано заговорил о П. Успенском. В своей статье, появившейся в сборнике «Союз молодежи» в 1913 г., он, прежде чем подойти к материалу о кубизме, останавливается на «Tertium Organum», подтверждающем, по его мнению, «многие положения новой фазы искусства – кубизма» (см.: Матюшин М. О книге Мецанже-Глэза «Du cubisme». С. 25). Затем он приводит отрывок, в котором Успенский говорит о четвертой «психической единице», которую он называет «высшая интуиция», три других – «ощущение», «представление» и «понятие», что возвращает нас к Малевичу. Об этой статье Матюшина см.: Маковский С. Новое искусство и четвертое измерение // Аполлон. 1913. № 7. С. 53—63. Маковский бичует варварство всех этих «– истов», и в частности – футуристов, применяющих теорию четвертого измерения (см. также примеч. 119 к наст. главе). Ясно, что некоторые пассажи «Tertium Organum» могли бы фигурировать и в декларациях заумников. Например: «Образование понятий ведет за собой образование слов и появление речи. <...> В дальнейшем развитии речи, если слова или звуки выражают представления, как у детей, то это значит, что данный звук или данное слово обозначает только этот данный предмет. Для каждого нового подобного предмета должен быть другой новый звук, или новое слово» (Успенский П. Tertium Organum. С. 66). Успенский утверждает, что его система существовала до Аристотеля и Ф. Бэкона, но не была признана как логика: «Эта логика не только возможна, но существует и существовала с незапамятных времен; много раз была сформулирована; входила в философские системы, как их ключ, – но странным образом не признавалась как логика <...> Я назвал систему этой логики «Tertium Organum», потому что для нас это – третье орудие мысли после Аристотеля и Бэкона. Первым был Organon, вторым Novum Organum. Но третье существовало раньше первого.
  Человек, владеющий этим орудием, может без страха раскрыть двери мира причин» (там же. С. 246—247).


[Закрыть]. К тому же хотя художник и сочиняет свою статью «Опыт художника новой меры»[405]405
  Эта статья готовилась для первого сборника ГИНХУКа, который никогда не вышел в свет. Ее резюме хранится в «Материалах о передаче Музею картин <...> (1922—1924)» (ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 14; см. примеч. 91 к наст. главе). Однако впоследствии она была напечатана в усеченном варианте на украинском языке (см.: Матюшин М. Спроба нового видчуття просторони // Нова генерация (Харьков). 1928. № 11. С. 311—322). Но эти работы стали предметом доклада, сделанного в ГИНХУКе. Первый вариант статьи «Опыт нового ощущения пространства» (что соответствует украинскому названию) датируется 1920 г. 10 мая 1921 г. художник прочитал доклад на эту тему под названием «Художник в опыте нового пространства» в присутствии членов Вольной философской ассоциации. Андрей Белый упоминает о нем: Вольная философская ассоциация // Новая русская книга (Берлин). 1922. № 1. С. 32—33. Харджиев вспоминает, что Андрей Белый, весьма увлекшийся теорией «расширенного смотрения», попытался приблизить ее к антропософии Штайнера. Опровержение Матюшина задело Андрея Белого, и он вышел из зала (см.: К истории русского авангарда. С. 156). Этот спор отражен в протоколе ГИНХУКа от 29 октября 1921 г. (см.: Отчеты о деятельности Музея художественной культуры (1921—1922) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 13). Окончательный вариант статьи Матюшина был просчитан в 1924 г. в Ленинградском университете и в 1925 г. в ГИНХУКе. Основные тезисы Матюшина получили, кроме того, некоторое распространение в его статье «Не искусство, а жизнь» (Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15; по этому поводу см. главу 1 и примеч. 4 к этой главе). Было бы интересно узнать аргументацию, которую Матюшин противопоставил Андрею Белому по поводу антропософии, так как можно, без сомнения, найти много общего в этих двух системах мыслей и не только в терминологии (см. примеч. 117 к наст. главе).


[Закрыть] именно в это время, вопрос занимал его уже давно, о чем свидетельствуют размышления, запечатленные еще в записях 1915—1916 годов[406]406
  См.: Матюшин М. Дневник. С. 48—55.


[Закрыть]. В них прослеживается прежде всего определенная близость с тезисами Туфанова о «становлянстве»[407]407
  «Вечно – становление, момент творящего» (там же. С. 48).


[Закрыть] всего, что есть, и о необходимости вводить движение в художественное изображение. Но Матюшин настаивает особенно на необходимости расширить смотрение в «четвертом пространстве», которое, без сомнения, связано с неким «сверхсознанием»[408]408
  Об этом термине см. примеч. 117 к наст. главе.


[Закрыть]: «Правильно упражняться, ища четвертое пространство, т. к. необходимо приучаться видеть все кругом. Можно достичь понимания проходимости твердого, через свою утонченность»[409]409
  Матюшин М. Дневник. С. 48.


[Закрыть].

В этих нескольких строчках из дневника Матюшина есть очень интересная мысль с том, что история искусств показывает: человек всегда был способен увидеть лишь отдельные, изолированные части реального мира. И самое лучшее, что он мог сделать, это копировать части, не умея соединить их в единое целое: «Живой пример постепенного расширения угла зрения от старых мастеров до настоящего времени. Самые первые изображения относятся к отдельным предметам, к зверям, к человеку, но не к пейзажу.

Глаз не охватывал и не воспринимал ничего, кроме отдельных частей.

<...> Видели отдельную монаду без связи с целым, списывали подробно ее признаки, тоже без связи с ее собственным и окружающим движением жизни. Делали так, потому что их глаз еще не вмещал охвата большого угла разом»[410]410
  Там же. С. 49.


[Закрыть].

Трудно представить более безжалостную критику реализма. Начиная исследовать возможности четвертого измерения, Матюшин предпримет опыт, подобный экспериментам Туфанова в плане «текучести»: речь идет о том, чтобы путем нарушения привычных границ прийти к другому восприятию реальности, к некому виду «сверхсознания», близкому к тому, что предлагает теософ М. Лодыженский в своей книге «Сверхсознание и пути его достижения» (1911)[411]411
  Термин «сверхсознание» отсылает к названию книги: Лодыженский М. Сверхсознание и пути к его достижению. СПб., 1911. Эта книга рассматривает различные типы «сверхсознания» – например, «мечтательное сверхсознание» йоги и «сверхсознание духовное», – показывает разного рода состояния, начиная от обычного экстаза и переходя далее к сомнамбулизму, спиритизму, сновидению и «подвижничеству» и т. д.


[Закрыть], также весьма распространенной в то время. К тому же, как известно, понятие «расширенное смотрение» восходит к понятию «сверхсознание» или к понятию «расширенное сознание», примененному теософом[412]412
  Это утверждает Н. Харджиев (К истории русского авангарда. С. 132). К. Кор согласен с этим утверждением и прибавляет, что русские теософы использовали термины «расширенное сознание» и «сверхсознание» для обозначения определенных физических состояний: состояние видения, прямой контакт с душами «умерших» (см. примеч. 9 к «Дневнику Матюшина». С. 15).


[Закрыть].

В своей статье «Опыт художника новой меры» Матюшин отмечает, что к проблематике четвертого измерения был привит оккультизм, от которого он тут же отклонился, что дает повод относиться с некоторою осторожностью к связи, установленной критикой между Петром Успенским и Матюшиным[413]413
  Что касается Хармса, напротив, небесполезно отметить, что в его дневниках обнаруживается интерес к П. Успенскому и оккультизму. Н. Харджиев вспоминает, что он видел, как Хармс в полном счастии возвратился от букинистов, у которых он приобрел несколько книг по оккультным наукам. Кроме того, в архивах поэта есть несколько текстов, переписанных с работы Ж. Анкоса (Папюса; 1865—1916). Этот доктор медицины Парижского университета, мартинист, доктор Каббалы и президент независимой группы эзотерических знаний, пользовался огромной популярностью в начале века в России, куда он был приглашен Николаем II после революции 1905 г. Вызванный Папюсом во время спиритического сеанса дух Александра III сообщил своему отпрыску, что необходимо использовать репрессии, чтобы навести в стране порядок, и, кроме того, объявил, что в России вскоре произойдет большая революция. Желая основать в России свой Орден, Папюс оставил своего преемника, метра Филиппа, который, однако, вскоре был вытеснен Распутиным. Этот эпизод, видимо, оставил важный след, чему свидетельством является то, что едва ли не все труды Папюса были переведены на русский (см.: Хиромантия, физиогномия, лунно-звездно-небесная таинственная астрология и таинственная кабалистика. М.: И. Малышев, 1897—1898; Первоначальные сведения по оккультизму. СПб., 1904 (1911); Предсказания оккультиста. СПб., 1908; Человек и Вселенная. М.: Спираль, 1909 (СПб., 1913); Магия и гипноз. Киев: С. Кульженко, 1910; Каббала, или Наука о Воде, Вселенной и Человеке. СПб.: В. Богушевский, 1910; Генезис и развитие масонских символов. СПб.: Одиночная тюрьма, 1911; Хиромантия (Тайна руки). М.: Русский труд, 1909; Предсказательное Таро, или Ключ ко всякого рода карточным гаданиям. СПб.: Д. Наумов, 1912; Практическая магия. СПб., 1912—1913; Возможно ли околдование? СПб.: Изида, 1914). Интересно отметить, что Хармс переписал из Папюса тексты: «Изумрудная скрижаль Гермеса» и «Способ приготовления философского камня», что позволяет связать интерес поэта к магии с проблемами художественного творчества в целом. К этой тематике мы обращались в предыдущей главе, разбирая образ Фауста в тексте «Месть». Мы воспользуемся этим примечанием, чтобы исправить ошибку, которую мы допустили в нашей статье «De la réalité au texte: L'absurde chez Daniil Harms» (Cahiers du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26/3—4. P. 273 и 301), в которой мы приписали самому Хармсу эти два текста, без сомнения переписанные из Папюса: Первоначальные сведения по оккультизму. СПб., 1911 (первое издание: 1904). В этой книге мы могли обнаружить ключи к Хармсу, но, не имея возможности развивать эти темы в настоящей работе, мы ограничимся лишь их перечислением. Кроме «Изумрудной скрижали Гермеса» (с. 65—66), мы находим еще «Пункты китайской книги Чен-Пей» (с. 134—137), также переписанные Хармсом (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368); Папюс тоже говорит о тайном значении букв, еврейские эквиваленты которых он дает (с. 182), что можно найти и у Хармса (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368); наконец, Папюс дает эзотерические знаки Зодиака (с. 106), которые Хармс часто воспроизводит в конце своих текстов в прозе, чтобы определить их природу. Все в той же ед. хр. 368 мы находим большую таблицу из пяти столбцов: еврейский алфавит, секретные знаки, Таро Успенского, Таро Piobb, символы, знаки Зодиака. В книге Папюса еще много тем, которые, без сомнения, не могли не заинтересовать Хармса, как, например, вся 9-я глава «Состав человеческого существа», где речь идет о единстве и триединстве (тело, душа, дух); о степени важности этих тем для Хармса мы можем судить по его размышлениям. Об «Изумрудной скрижали Гермеса» и «Способе приготовления философского камня» см.: Рабинович В. Алхимия как феномен средневековой культуры. М.: Наука, 1979. С. 110. П. Успенский также интересовался этими произведениями (см.: Ouspensky P. Fragments d'un discours inconnu. Paris: Stock. 1971. P. 261, 396—398). В этой книге можно встретить много общих с Хармсом мыслей относительно нуля и бесконечности (см. немного дальше, в этой же главе). Как и Папюс, П. Успенский инте


[Закрыть]. Следует искать преемственность, скорее всего, у ученых, таких как Николай Лобачевский, Альберт Эйнштейн и, конечно, Герман Минковский[414]414
  «Почти одновременно с Сезанном Лобачевский и Риман потянули и перекосили все параллели Эвклида», – пишет Матюшин в «Опыте художника новой меры» (с. 173). А. Соля (A. Sola) посвятила этому доклад: Géométries non-euclidiennes, logiques non-aristotéliciennes et avant-garde russe // Colloque Avant-garde russe: 1900—1930 Villeneuve d'Ascq, 8—10 juin 1988 (переизд.: L'avant-garde russe et la synthèse des arts. Lausanne: L'Age d'Homme, 1990. P. 25—31).


[Закрыть].

Нас интересует, главным образом, понятие расширенного смотрения, которое выражается в живописи в уходе от плоскостного плана как принципа изображения[415]415
  Именно в этом направлении шли эксперименты художника П. Митурича («пространственная графика»), который изображал стихи Хлебникова колебанием рельефа. Эти эксперименты были представлены на выставке «Велимир Хлебников в Петербурге – Петрограде» в Петропавловской крепости в Ленинграде в 1986 г. (о выставке см.: Юбер Ж. Велимир Хлебников в Петербурге – Петрограде // Русская мысль. 1987. № 3676. 5 июня. Литературное приложение. № 3—4. С. 11; Повелихина А. Выставка «Велимир Хлебников в Петербурге – Петрограде» // Панорама искусств. Вып. 10. М.: Московский художник, 1987. С. 363—365.


[Закрыть]: «Для меня это был просто конец плоскостному наблюдению и уход от периферического изображения природы. Фотографической точности передачи видимого был положен вполне законный предел, взамен которого явилось свободное преодоление формы и цвета как выражение нового пространственного реализма»[416]416
  Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 160.


[Закрыть].

Заметим, что в описании эволюции зрительного восприятия, данном Матюшиным, постоянно встречается идея о том, что на каждом этапе изображения, которое, в свою очередь, соответствует определенному уровню сознания, возникает новый реализм. Кубизм и футуризм, воспроизводя невидимые черты предметов, также способны выявлять новую силу: «Кубизм и футуризм проявляют внутренний мир всех видимостей и воплощают то, чего обыкновенный глаз не видит и не воспринимает. Изламывая плоскости и показывая стороны предметов невидимые, тем самым выявляют творческую силу природы, стремящуюся к интенсивному проявлению жизни, к движению во всех направлениях»[417]417
  Там же. С. 174.


[Закрыть].

Цель Матюшина заключается в том, чтобы по примеру Туфанова возвыситься над раздробленностью восприятия с помощью более интегрирующей техники (что, к слову сказать, уже являлось целью импрессионистов[418]418
  Поиск единства впечатлений действительно является попыткой достичь той же цели. Об этом см.: Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи. Пг.: Academia, 1923. О крахе этого метода в творчестве Хармса см.: Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte: L'absurde chez Daniil Harms // Cahiers du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26/3—4. P. 282—285.


[Закрыть]): «Но и столь мало видимый мир воспринимается страшно дробным, части которого нас вечно занимают, отвлекая от целого»[419]419
  Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 175.


[Закрыть].

Это понятие раздробленности очень важно для нашего последующего анализа творчества Хармса в тридцатые годы. Его поэтика периода большого террора свидетельствует о крахе попыток понять мир в его непосредственной целостности и раскрывает преимущество «поэтики разрыва»[420]420
  Это название нашей статьи: Poetika rascejpa. Apsurd i strah u djelu Daniil Harmsa // Filozofska istrazivania (Zagreb). 1987. № 23. P. 1189—1198 (на франц. яз.: Une poétique de la rupture. Absurde et peur dans l'oeuvre de Daniil Harms // Synthesis philosofica (Zagreb). 1988. № 6.. P. 577—586).


[Закрыть] над «поэтикой текучести», поскольку для того, чтобы постичь мир, надо быть его центром, так же как необходимо, чтобы центр оказался всюду. Об этом пишет в своей статье Матюшин: «Мы всегда знаем лишь поверхность и окружность, но центра мы еще не знаем. Чем более мы будем стремиться из центра смотрения и познания, тем сильнее будет вибрация связи между периферией и человеком и станет центр всюду»[421]421
  Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 175.


[Закрыть].

Художник не довольствуется абстрактным определением физиологического воздействия, он предлагает, кроме этого, метод. Действительно, новое восприятие пространства, которое он проповедует, это затылочное восприятие, проходящее через всю нервную систему, достигаемое только путем медитации. Она должна помочь освободиться от чувства притяжения, достичь состояния невесомости, что также входило в задачу и Малевича[422]422
  Разумеется, не говоря уже о всех этих городах, пролетариях, машинах и пр., которые начинали летать в произведениях Хлебникова, Маяковского, Татлина, если называть хотя бы самых известных (см. последнюю часть наст. главы, а также примеч. 117 к главе 1).


[Закрыть], как мы убедимся в конце этой главы: «Подобное ощущение я испытал, лежа меж деревьев и глядя долго в небо. Теряется привычное сознание переднего и заднего плана, исчезает чувство притяжения земли, является ощущение новой меры пространства, в которой нет ни верха, ни низа, ни сторон, т. е. направление безразлично»[423]423
  Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 179.


[Закрыть].

Исходя из собственного опыта Матюшин выделяет роль медитации и «рассеянного взора», бросаемого поэтом на мир, чтобы постичь вселенную как единое и неделимое целое, – механизм, описанный с точностью, доказывающей, что он не был лишь теоретиком: «Смотря таким образом, мой взор невольно начинает охватывать и расширять свое поле зрения. Я понял драгоценное свойство рассеянного взора мечтателей поэтов, художников.

Глубинное подсознание освобождает – раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким и безразличным к манящим точкам цветности и формы. Через внутреннюю сосредоточенность мир видимый входит во всю раму нашего глаза до самого предела целый»[424]424
  Там же. С. 183.


[Закрыть]. Или еще: «Глаз, объективно смотрящий (неаккомодирующий), не видит никаких подробностей и не распыляет предметность, видит все насыщенно полным и идеально цельным»[425]425
  Там же. С. 184.


[Закрыть].

Эта манера воспринимать реальность в точности соответствует методу Туфанова. Ведь здесь идет речь о «текучем» восприятии в том плане, как оно определяется в предыдущей главе. Матюшин к тому же употребляет термин «текучесть» в конце своей статьи, в которой он еще и уточняет, что то, что мы видим, – на самом деле всего лишь «след высшего организма», – новый намек на вертикальность отношения художника к реальности: «(Художник) увидел мир без границ и делений. Он видит текучесть всех форм и понемногу догадывается, что вся видимость простых тел и форм есть только след высшего организма, который тут же и связан со всей видимостью, как небо с землею»[426]426
  Там же. С. 186; курсив наш.


[Закрыть].

Как мы уже отмечали, это именно тот метод, которому пытался следовать Хармс. Однако несколькими годами позднее, когда его жизнь превратится в кошмар из-за свинцовой мантии, обрушившейся на реальный мир, который он так хотел постичь, этот метод будет невольно обращен вспять. И это уже не будет мощным движением жизни в ее текучести, представлявшемся ранее поэту, но скорее нагромождением маленьких деталей («подробностей», которые, следуя теории Матюшина, не способен воспринимать взгляд), изображенных поэтом во всей их наготе и приобретающих грандиозный размах в его прозе. Стихотворение 1937 года прекрасно описывает этот процесс медитации, который должен был бы обеспечить спокойствие, необходимое для «интенсивной жизни», и для которого характерны «единые мысли». К несчастью, грубая действительность часто прерывает мечтание, «клочья» и «обрывки» которого неизбежно приводят поэта к творческой прострации, ставшей его уделом в тридцатые годы:

 
Я долго смотрел на зеленые деревья,
покой наполнял мою душу.
Еще по-прежнему нет больших и единых мыслей,
такие же клочья, обрывки и хвостики.
То вспыхнет земное желание,
то протянется рука к занимательной книге,
то вдруг хватаю листок бумаги,
но тут же в голову сладкий сон стучится.
Сажусь к окну в глубокое кресло,
смотрю на часы, закуриваю трубку,
но тут же вскакиваю и перехожу к столу,
сажусь на твердый стул и скручиваю себе папиросу.
Я вижу, бежит по стене паучок,
я слежу за ним, не могу оторваться.
Он мне мешает взять в руку перо.
Убить паука!
Лень подняться.
Теперь я гляжу внутрь себя.
Но пусто во мне, однообразно и скучно,
нигде не бьется интенсивная жизнь,
все вяло и сонно как сырая солома.
Вот я побывал в самом себе
и теперь стою перед вами.
Вы ждете, что я расскажу о своем путешествии,
но я молчу, потому что я ничего не видел.
Оставьте меня и дайте спокойно смотреть на зеленые деревья.
Тогда быть может покой наполнит мою душу.
Тогда быть может проснется моя душа,
и я проснусь, и во мне забьется интенсивная жизнь.
 

2 августа 1937 года [427]427
  Хармс Д. «Я долго смотрел на зеленые деревья...» // Собр. произв. Т. 4. С. 55. Первая публикация в Советском Союзе: День поэзии. Л.; Советский писатель, 1986. С. 381—385 (публ. А. Александрова), затем: Хармс Д. Полет в небеса. С. 170. Деревья были для Хармса очень важным символом, так же как и для его друга, философа Я. Друскина, к чему мы вернемся в следующей главе.


[Закрыть]

Такие чисто автобиографические строчки[428]428
  М. Мейлах и В. Эрль приводят фразы Хармса, написанные на обратной стороне листа этого стихотворения: «Сижу опять на веранде и смотрю на деревья, но уже нет в душе той радости, которая была несколько лет тому назад. Моя душа слишком загрязнена. Лень и вялость наполнили душу мою. Не хочу даже больше писать об этом» (Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 156). Эта автобиографичность свойственна почти всем стихам, входящим в 4-й том Собр. произв. (см. по этому поводу: Жаккар Ж.-Ф. «Да, я поэт, забытый небом» // Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня. Литературное приложение. № 6. С. XI—XII.


[Закрыть], описывающие тот период психологического спада и ожидания вдохновения, к которому мы еще вернемся немного далее, после 1933 года встречаются очень часто.

Работа лаборатории, которой с 1923 года руководил Матюшин, сначала в рамках ГИНХУКа, а потом Института истории искусств (ГИИИ), увенчалась маленькой книгой, появившейся в 1932 году смехотворным тиражом в 400 экземпляров, – «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету»[429]429
  Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Н. Харджиев настаивает на необходимости переиздать эту книгу, которая, по его мнению, могла бы служить справочником для художников: «Издание, которое могло бы стать настольным у художника, оформителя, архитектора, искусствоведа, превратилось в библиографическую сверх-редкость» (К истории русского авангарда. С. 133).


[Закрыть]. Несмотря на трогательные усилия Марии Эндер (ученицы «Зорведа»), направленные на то, чтобы связать проблему изменяемости цветов с классовой борьбой(!), и на то, чтобы отделить «пространственный реализм» своего учителя от «беспредметничества»[430]430
  Вот этот отрывок: «Но, громя старое буржуазное искусство, „футуристы“ тянули к „беспредметничеству“, т. е. к фактическому отрицанию идеологической сущности искусства, и тем определяли собственную неотрывность от буржуазного общества, оставаясь на позициях буржуазной идеологии» (Эндер М. Предисловие // Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 6).


[Закрыть] футуристов и супрематистов, эта книга восстанавливает без изменений все основные теоретические данные, разработанные художником в это время. Следовательно, она вписывается в обширную систему идей, занимавших как Матюшина и Малевича, так и Туфанова и Терентьева, равно как Хлебникова, и Крученых, и Хармса, и Введенского.

Следуя все тому же принципу, по которому «Художник не пользуется сознательно всеми особенностями нашего зрительного аппарата»[431]431
  Приводим этот отрывок полностью: «Исходя из опыта художественной практики, экспериментальной работы и наблюдений над собой и другими художниками, я пришел к выводу, что человек, и в частности "художник, не пользуется сознательно всеми особенностями нашего зрительного аппарата, хотя совершенно несомненно, что бессознательно одновременное использование двух имеющихся у нас способов смотрения (прямое и непрямое зрение) все больше и больше проникает в жизнь и находит свое отражение в художественной практике» (там же. С. 11).


[Закрыть], Матюшин настаивает на необходимости «двойного зрения» – «центрального» и «периферического»[432]432
  Только один раз в тексте Матюшин определенно указывает, что эти понятия восходят к немецкому физиологу И. фон Кризу: «Криз выдвинул теорию двойного зрения: центрального – прямого или дневного и периферического – непрямого или сумеречного» (там же. С. 12). См. об этом примеч. 187 и 188 к главе 1. Следует также упомянуть и о дебатах, развернувшихся в шестидесятые годы XIX в. в связи с работами И. Сеченова по изучению рефлексов головного мозга. Он старался показать, что можно дать физиологическое обоснование многим идеям человека. Так, идея пространства, по его мнению, осваивается движением глазных мышц; см.: Сеченов И. Рефлексы головного мозга // Медицинский вестник (дополнение). 1863 (переизд.: 1866). По этому поводу см.: Douglas C. Views from the world. P. 358 и след. Даже простое перечисление названий работ и докладов И. Сеченова показывает направления его исследований, нашедших отражение в размышлениях о беспредметности в 1910—1920 гг.: «Впечатления и действительность», «О предметном мышлении с физиологической точки зрения», «Об элементах зрительного мышления» и т. д.


[Закрыть]. Одновременное использование обоих есть то, что он называет «расширенным зрением»: «Этот акт сознательного распоряжения центральным и периферическим зрением в одновременном усилии смотрения мы называем "расширенным зрением"»[433]433
  Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 13.


[Закрыть].

Все это не ново по отношению к тому, что мы уже рассматривали выше. Но Матюшин настаивает на мысли, кажущейся нам главной. В том, что она занимает важное место в поэтике Хармса, мы еще сможем убедиться. Идея заключается в том, что только расширенное смотрение обнаруживает связь, существующую между вещами. И наоборот, «смотрение» под узким углом исключает всякую связь между действительностью в целом и наблюдаемым объектом, представляющимся в этом случае во всей своей наготе и абсурде[434]434
  Мы употребляем слово абсурд в его литературном значении, в той манере, как мы его определяем в некоторых статьях (см., в частности: Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte: l'absurde chez Daniil Harms. P. 269—312).


[Закрыть]: «Смотрение в узком пучке зрения уместно при необходимости тщательного рассматривания лишь очень небольшого участка нашего поля зрения, но оно происходит в ущерб связи частей видимого.

Для того чтобы получить понятие о связи вещей в их взаимоотношении к среде, необходимо привлечь к действию не только желтое пятно, но и периферические части сетчатки»[435]435
  Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 13.


[Закрыть].

Немного дальше мы читаем фразу, о которой с уверенностью можно сказать, что она могла бы фигурировать в декларации обэриутов, поскольку в ней, в сущности, говорится, что деформация, которую претерпевают форма и цвет под действием расширенного смотрения, позволяет отражать мир в более конкретной манере, так как она считается не только с вещами, но и со связью, их соединяющей, – само собой разумеется, что речь идет о связи реальной в отличие от условной связи реализма: «Эти пространственные связи проявляются в характерной деформации предметов. Отсюда деформация, которую претерпевают цвет и форма при широком смотрении, может служить для выражения конкретной пространственной связи вещей, через которую мы и должны дать зрительный образ наших понятий и представлений»[436]436
  Там же. С. 14. Пунин прекрасно понял важность понятия деформации, поскольку говорит о нем в небольшой работе «Новейшие течения в русском искусстве. 2) Предмет и культура» (Л.: Изд. Гос. Русского музея, 1928. С. 13). В ней он подчеркивает особенную важность, которую имеют в процессе деформации предмета движение и скорость, а затем упоминает о Матюшине и М. Эндер в связи с «расширением угла нашего зрения» (с. 13). Исходя из своих размышлений он дает следующее определение сдвига: «Сдвиг – есть деформация предмета, вызванная участием движения» (там же. С. 14).


[Закрыть].

Это явление деформации Матюшин называет «законом дополнительной формы». Крайне интересно отметить, что художник считает сдвиг мотором этого закона, что невольно возвращает нас к тому, что было сказано в главе 1, тем более что Матюшин упоминает еще и о «волнении формы» – понятии, тяготеющем к текучести:

«При внимательном наблюдении формы, на моделях простых формоэлементов, мы замечали едва заметные маленькие сдвиги (в стороны, вверх, вниз, вправо, влево), что вызывало психологическое впечатление волнения формы»[437]437
  Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 19.


[Закрыть].

Близость и в самом деле очевидна, поскольку окружающий мир представляется суммой «дополнительных форм», которая воздействует на наблюдаемую форму и искажает ее, понятие – фундаментальное, как у Туфанова, так и в декларации ОБЭРИУ[438]438
  Эти фразы имеют ту же интонацию, что и отдельные части декларации ОБЭРИУ и в особенности строчки, которые характеризуют Хармса. Его поэтика, основанная «на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях», также призвана искажать предметы: «В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла» (ОБЭРИУ // Афиши Дома печати. 1928. № 2. С. 12). В главе 1 мы узнали, что понятие деформации было фундаментальным и у. Туфанова, поскольку он дает следующий синоним заумника – «исказитель».


[Закрыть]. В этом заключается причина, вследствие которой искажение становится отражением связи, соединяющей эту форму со всеми другими (Одно со Всем): «Деформация формы под влиянием дополнительной отражает связь между формами и связь формы с пространством»[439]439
  Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 19.


[Закрыть].

Заканчивая, следует отметить, что Матюшин не сводит свои рассуждения лишь к простым формам. Он говорит и о работе, осуществляемой в его лаборатории по исследованию связей между звуками и цветами, утверждая, например, что красный цвет делает звук ниже, в то время как голубой – повышает[440]440
  Речь идет о работе, проводимой в лаборатории: «В лаборатории была поставлена работа по испытанию взаимодействия цвета и звука. Испытание влияния цвета на звук, проведенное на синем и красном цвете, показало, что красное понижает звук, в то время как синий тот же звук повышает» (там же. С. 21—22). В том же ключе написан и доклад Б. Эндера, о котором уже шла речь выше (см. примеч. 192 к главе 1). В нем говорится о работе группы Матюшина в ГИНХУКе. Здесь мы можем прочитать следующее определение «дополнительного смотрения»: «Под „дополнительным смотрением“, которое так назвал, чтобы использовать знакомое понятие дополнительности в явлении сопровождения основного (локального, корпусного) цвета его дополнительным, – разумею не только цветодополнительное зрение, но всякое дополнительное к прямому поступающее восприятие пространственного объема» (Эндер Б.. Материалы к исследованию физиологии «дополнительного смотрения». Дневник опытов описания местности с повязкой на глазах (1924—1925);. готовится к печати 3. Эндер, которая любезно позволила нам с ним ознакомиться).


[Закрыть]. Но это уже другая тема, основная же заключается в нашем анализе, ставящем перед собой цель – изучить опыты, стремящиеся достичь наиболее полного восприятия мира.

Обратившись к некоторым теоретическим работам Хармса конца двадцатых и начала тридцатых годов, мы сможем проследить, какой след оставили в его творчестве размышления Матюшина и Малевича. Ясно, что Хармс был гораздо ближе ко второму, нежели к первому, в чем мы еще убедимся. Но нам казалось важным остановиться на руководителе «Зорведа» по многим причинам. В первую очередь потому, что он, являясь ветераном футуризма, был носителем его идей с самого возникновения футуризма: неоспоримо то, что он являлся мыслителем для всех своих современников и даже для Малевича[441]441
  В выступлении на коллоквиуме, посвященном Малевичу, А. Наков приводит тот факт, что Матюшин был «интеллектуальным светилом» для главы супрематизма. Он отмечает, что в посвящении Матюшину «От кубизма к супрематизму» Малевич предоставлял ему право изменять свой текст; см.: Малевич: 1878—1978 // Actes du colloque 1978. P. 119. Отметим еще, что Матюшин фигурирует в списке лиц, приглашенных для участия в дискуссии после вечера ОБЭРИУ «Три левых часа» 24 января 1928 г. (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса // Stanford Slavic Studies. 1987. Vol. 1. P. 189; см. также первую часть главы 4).


[Закрыть]. Затем, даже если Хармс не продолжил свою деятельность в ГИНХУКе, работа, которая осуществлялась в этом институте, имела, без сомнения, отклик у тех, кто участвовал в художественной жизни города. И наконец, потому, что в центре внимания всего этого поколения, вышедшего из авангарда 1910-х годов, находилась проблема отношения, существующего между реальным миром и системой беспредметного изображения. Важно понять суть этого вопроса и разные варианты ответов, которые на него последовали («пространственный реализм», «интуитивный реализм», «реализм заумный» и т. д.), чтобы попытаться объяснить понятие реальное искусство.