Текст книги "Даниил Хармс и конец русского авангарда"

Автор книги: Жан-Филипп Жаккар

ГЛАВА ВТОРАЯ
ЦИСФИНИТНАЯ ЛОГИКА

Я? кто «я»? Если я создание, часть этой вселенной, то не тогда, когда я изображаю поэтическое создание мира. Поэт-Целое не может говорить «Я». Он им является.

Рене Домаль. Ключицы великой поэтической игры, 1930.

В некоторых текстах Хармса, написанных около 1930 года одновременно с рассмотренными нами в предыдущей главе, встречается загадочное выражение – «цисфинитная логика»[295]295
  Тексты, в которых встречается этот термин («Падение ствола», «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия», «Звонитьлететь»), будут разбираться в настоящей главе. М. Мейлах переводит «цисфинитная» как «посюсторонне-конечная» (Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 178).


[Закрыть]. Этот неологизм, без сомнения созданный им самим, заслуживает некоторых разъяснений, даже если они и не смогут дать ему исчерпывающее определение. Поскольку речь пойдет о попытке разрушить устаревшую логику, в чем Хармс явился достойным последователем Федора Платова[296]296
  Эта предполагаемая близость между Ф. Платовым и обэриутами отмечена С. Сиговым (см.: Сигов С. Истоки поэтики ОБЭРИУ // Russian Literature. 1986. Vol. 20/1. P. 87). Ф. Платов разработал некоторого рода логику «как таковую» опустошительного характера, которую он называл «логика пути»; ее характерные черты в виде афоризмов можно найти в маленькой книге «Назад, чтобы моя истина не раздавила вас» (М., 1915). Однако, на наш взгляд, его «программа уничтожения» гораздо более близка к программе ничевоков (см. примеч. 20 к главе 1), нежели к идеям Хармса. Вот некоторые рассуждения из этой книги: «1) Признавая закон последовательности, я его отрицаю законом.
  2) Идя по закону природы, я убиваю тем самым его.
  <...> Я не мистик, хотя кажусь этим. Мистикой своей убиваю мистику» (там же. С. 14 и 18). Саморазрушение, как очевидно, возведено в систему, и основной закон Ф. Платова – «все есть ничто» – приводит к нулю, не являющемуся тем же самым нулем, что у Малевича или Хармса, как мы убедимся в дальнейшем. Но между тем есть нечто сближающее их – отказ от «разума»: «Есть две логики: объединения и пути. Первая объединяет искания, рожденные разумом, и все, рожденное чувством. Вторая ищет следствия без цели с целью» (там же. С. 18). Платов является автором еще двух книг: «Блаженны нищие духом: Семьдесят стихов» (М.: Центрифуга, 1915) и «Третья книга от Федора Платова» (М.: Центрифуга, 1916). Он участвовал и во «Втором сборнике Центрифуги» (1916), поместив в него теоретическую статью «Гамма гласных», в которой выказывает тот же интерес к звукам и смыслу, как и его современники («Каждая мелодия слова подобна смыслу слова»). Переизд. этой статьи: Забытый авангард. Россия. Первая треть XX столетия // Wiener Slawistische Almanach. Bd. 21. [1988]. S. 71—77.


[Закрыть], важно проследить, каким образом этот процесс становится главным в системе его мировоззрения. Анализ философских текстов, относящихся к этому времени, показывает, что нельзя к творчеству Хармса подходить как к эпатажу или безобидной игре, что пыталась делать в течение долгого времени советская критика[297]297
  Хармс был впервые переиздан в Советском Союзе в 1962 г. Лидией Чуковской; это был сборник стихов для детей под названием «Игра». С того времени и по сей день при характеристике основного принципа поэтики Хармса систематически употребляется слово «игра». Это было отчасти верно по отношению к его творчеству для детей, но, к сожалению, перешло и на анализ его произведений для взрослых.


[Закрыть]. Более того, необходимо до конца понять эту систему, принятую поэтом, поскольку именно она потерпит крах в его прозе 1930-х годов. Мы ознакомимся с основными элементами этой цисфинитной логики, которую следует соотнести с философскими концепциями других теоретиков двадцатых годов, сыгравших первостепенную роль в литературных начинаниях Хармса. В этом плане интересно обратиться к творчеству Казимира Малевича и в особенности Михаила Матюшина, работавших в Институте художественной культуры в Петрограде. Нам хотелось бы показать, что интересующие нас авторы обращаются к некоемому сверхсознанию, которое формирует посредством абстракции определенное отношение к реальности.

Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК) [298]298
  Об образовании Музея живописной культуры и московского ИНХУКа (так же как и об УНОВИСе) см.: Советское искусство за 15 лет. М.; Л.: Огиз, 1933. С. 124 (под редакцией И. Маца). Что касается организаций ГИНХУКа, мы основываемся на материалах, хранящихся в Центральном государственном архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ СПб. Ф. 244; см. примеч. 6 к настоящей главе), а также и на публикации на немецком языке архивов, хранящихся в РГАЛИ и, по нашим сведениям, не публиковавшихся на русском: Das Institut für Künstlierische Kultur // Shadowa (Žadova) L. Suche und Experiment: Russische und Sowjetische Kunst 1910 bis 1930. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1978. P. 318—320. Странно: несмотря на то что ГИНХУК играл важную роль в культурной жизни города, он до сих пор не привлек внимания исследователей, обращавшихся к нему лишь иногда, да и то мимоходом. Даже И. Маца, упомянувший о нем в своей книге 1933 г., ничего не говорит об этом институте в статье «Советская эстетическая мысль в 20-е годы» (см.: Из истории советской эстетической мысли. М.: Искусство, 1967. С. 18—58), в то время как он посвятил ИНХУКу Москвы несколько страниц (см. примеч. 8 к наст. главе); Б. Капелюш немного пишет о нем в своей статье: Архивы М.Б. Матюшина и Е.Г. Гуро // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 3—23. Почти во всех работах и статьях о Малевиче период ГИНХУКа остается без внимания. Очень редко исследователи, по примеру Е. Ковтуна и Ж.-К. Маркаде, посвящают ему отдельную главу в работах обобщающего характера (см.: Ковтун Е. Путь Малевича // Казимир Малевич. 1878—1935: Каталог выставки. Ленинград – Москва – Амстердам. 1988—1989. С. 162—170; Marcadé J.-C. Les arts plastiques novateurs après la révolution: Histoire de la littérature russe. Le XX^e siècle. Vol. 2. Paris: Fayard, 1988. P. 775—777). Отметим, наконец, утверждение А. Накова, что именно как «представителю ГИНХУКа Ленинграда» (и при посредничестве народного комиссара по образованию А. Луначарского) Малевичу было позволено уехать в Западную Европу, что доказывает всеобщее признание, которым пользовался институт (см.: Nakov A. Prologue // Malevitch K. Ecrits. Paris: G. Lebovici. 1986 (первое издание: 1975). P. 141). Отметим, однако, что к этому моменту ГИНХУК был уже закрыт. Кроме того, существуют двадцать две таблицы на английском языке, подготовленные Малевичем в ГИНХУКе перед тем, как увезти их в Германию (см.: Malevich. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1970. P. 115—133). Об этих таблицах и о педагогической работе Малевича см.: Бурсма Л. Об искусстве, художественном анализе и преподавании искусства: Теоретические таблицы Казимира Малевича (с переводом: On art, art analysis and art education: the theoretical charts of Kazimir Malevich) // Казимир Малевич: 1878—1935. С. 206—224. По поводу музея и его экспозиций см. статьи, появившиеся в журнале «Жизнь искусства»: Иелевич К. Русский музей // Жизнь искусства. 1923. № 16. С. 13—14 (Иелевич – ошибка, исправленная в следующем номере, с. 4: на самом деле речь идет о Малевиче); Лунин Я. Кому они мешают // Там же. 1923. № 19. С. 15—16 (ответ на статью Малевича); Денисов В. К объединенной выставке Собариса // Там же. 1923. № 21. С. 13—14; Лунин Н. Государственная выставка // Там же. 1923. № 22. С. 14—15; Марксист. Государственная выставка // Там же. 1923. № 24. С. 16—17. По случаю открытия этой выставки 17 мая 1923 г. в Академии художеств были опубликованы в № 20 «Жизни искусства» кроме статьи Н. Пунина «Зангези» (с. 10—12) декларации Филонова [II], «Декларация Мирового Расцвета» (с. 13—15) и различных групп института: Мансуров Л. Декларация (с. 15); Матюшин М. Не искусство, а жизнь (с. 15); Малевич К. Супрематическое зеркало (с. 15—16). Об этой выставке см. еще статью: Вторая Государственная выставка картин // Красная панорама. 1923. № 4. С. 6—7 (с фотографиями экспонентов). О публикациях, касающихся ГИНХУКа и выходящих в СССР в настоящее время, см. примеч. 7 к настоящей главы.


[Закрыть]

Мы уже не раз имели возможность убедиться в том, что хотя в зауми и наблюдается фундаментальная тенденция к абстракции, однако в ней также присутствует стремление оставаться в рамках проблематики, касающейся восприятия реального мира как на физическом, так и на метафизическом уровнях. Интересно отметить, что эти вопросы, которые поднимались еще начиная со знаменитого «Черного квадрата» (1915) Малевича[299]299
  Именно от «Черного квадрата», выставленного в декабре 1915 г. на экспозиции 0,10, ведет свое происхождение эта живопись, явившаяся не отражением и не конструкцией, но самостоятельным организмом. Об этом см. главу «Черный квадрат» А. Накова: Malevitch. Ecrits. P. 13—155. Мы вернемся к этому понятию автономности (оно является основным и в творчестве Хармса) на страницах, посвященных Малевичу в этой главе.


[Закрыть], станут острыми и для обэриутов. И разрыв с абстракционизмом, о котором они с шумом сообщают в своей декларации, стал, если вернуться немного назад, вариантом одного и того же вопроса, повлекшего примерно один и тот же ответ.

Кроме связи с «беспредметником» Туфановым, Хармс, как известно, был в довольно тесном контакте с Малевичем, руководившим одно время ГИНХУКом. Поразительно, что этот коллектив, достигший вершин в области исследования художественного материала, и по сей день не сделался предметом ни одного углубленного исследования. Однако благодаря новому политическому курсу в СССР мы получили возможность ознакомиться с частью материалов, хранящихся в Центральном государственном архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ, СПб.)[300]300
  Речь идет о фонде 244 (ранее 4340), в котором содержатся материалы деятельности музея и института вплоть до конца 1926 г. Последний документ (ед. хр. 67) доводит до нас сведения о решении слить воедино ГИНХУК и ТИИИ, но ничего не сообщает о фактическом окончании деятельности института, и мы не знаем, есть ли в фонде 244 документы по этому поводу.


[Закрыть]. С другой стороны, выходят в свет новые публикации, позволяющие оценить всю важность этого эпизода в истории культуры 1920-х годов[301]301
  Благодаря новой культурной политике, множество архивов опубликовано и еще выйдет в свет. Предвестником этого процесса явилась статья Е. Ковтуна «Казимир Северинович Малевич» (Огонек. 1988. № 33. С. 8, 1—4-я вклейки), содержащая ранее не изданные сведения об институте (см. также: Протокол межотдельского собрания Государственного института художественной культуры по критике и обсуждению работ всех отделов от 16 июня 1926 г.: О теории прибавочного элемента в живописи (Резюме) // Декоративное искусство. 1988. № 11. С. 33—40 (публ. Е. Ковтуна); Авангард, остановленный на бегу. Л.: Аврора, 1989 (со статьей Е. Ковтуна, сопровождаемой архивными материалами). В этих новых материалах отмечается связь с В. Мейерхольдом, о чем свидетельствует письмо Малевича к режиссеру: Советская культура. 1989. 11 февраля. С. 6.


[Закрыть].

Мы не ставим перед собой задачу дать исторический анализ ГИНХУКа; нам необходимо лишь определить факторы, повлиявшие на первые литературные опыты молодого Хармса. К тому же довольно трудно установить точную хронологию его функционирования, вследствие того что интерес историков искусства был всегда направлен на старшего московского брата этого института – ИНХУК, программа которого, составленная Василием Кандинским в 1920 году[302]302
  Кандинский В. Институт художественной культуры. М.: Изд. Наркомпроса, 1920 (переизд.: Советское искусство за 15 лет). Отметим, что чаще всего, хотя и не всегда, название ИНХУК относится к московскому институту, в то время как ГИНХУК – к ленинградскому эксперименту; см.: ИНХУК // Большая советская энциклопедия. М., 1972. Т. 10. С. 360.


[Закрыть], была большинством отвергнута. Последнее во главе с Александром Родченко превратило институт с его двумя отделениями – «лабораторного» и «индустриального» искусства – в передовой отряд продуктивизма[303]303
  Об ИНХУКе Москвы см.: Институт художественной культуры: Информационный отдел ИНХУКа // Русское искусство. 1923. № 2—3. С. 85—88; Советское искусство за 15 лет; Маца И. Советская эстетическая мысль в 20-е годы. Поскольку материалы об ИНХУКе входят во все анализы конструктивизма и продуктивизма, мы удовольствуемся упоминанием двух работ на французском, в которых имеются основные сведения: Gray C. L'avant-garde russe dans l'art moderne 1863—1922. Lausanne: l'Age d'Homme. [Б. г.]. P. 213—215 (перевод: The Great Experiment: Russian Art. London, 1962); Conio G. Le constructivisme russe. 1. Lausanne: l'Age d'Homme, 1987. P. 61—64.


[Закрыть]. Однако даже краткий обзор петроградской организации позволит показать, каким было истинное единение так называемых «левых сил» искусства, то единение, которое, несмотря на внутренние разногласия, являло собой образец гармонии, в сравнении с противоборством, ареной которого стала советская культура несколькими годами позже.

В момент создания института Малевич не был новичком в искусстве, так как уже в 1922 году тридцать два его полотна были переданы из Витебска в Музей художественной культуры[304]304
  См.: Отчеты о деятельности музея за 1922—1923 гг. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 19. В списке полотен, увезенных В. Ермолаевой из Витебского художественно-практического института, можно найти работы Малевича, К. Рождественского, О. Розановой, Ле Дантю, Н. Гончаровой, М. Ларионова и др. Обнаружено несколько дат создания института. Л. Жадова говорит о декрете от 17 февраля 1925 г. (см.: Shadowa L. Suche un Experiment. P. 318). Конио относит создание института к 1921 г. В. Татлиным и П. Мансуровым (см.: Conio G. Le Constructivisme russe. 1. P. 93). На самом деле мысль об организации института созрела в рамках музея, и решение, которое было принято в 1925 г., закрепило сложившуюся ситуацию. Термин «художественная культура» определен в архивах музея следующим образом: «Понятие художественной культуры содержит в себе по самому смыслу слова культуры, как деятельности активной, момент творческий; творчество предполагает создание нового – изобретение; художественная культура есть не что иное, как культура художественного изобретения» (Отчеты о деятельности музея за 1921—1922 гг. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 13).


[Закрыть], а 2 и 5 июня того же года художник сделал два доклада, привлекших внимание «многочисленной публики»[305]305
  Отчеты о деятельности музея за 1922—1923 гг. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 19. В этот период каждое воскресенье проходили конференции и дебаты, в которых, среди прочих, участвовали Малевич и Матюшин.


[Закрыть] и называвшихся «Бог не скинут» и «Новые живописные доказательства». 10 июля комиссия музея под руководством А. Тарана[306]306
  Во главе музея был сначала Н. Альтман, затем А. Таран и, наконец, в октябре 1923 г. Малевич. В нем хранилось 1473 работы.


[Закрыть] решает: «Усилить связь с лабораторно-исследовательской работой новых художников, предоставя им возможность работать в М<узее> Художественной) К<ультуры> <...>»[307]307
  Протоколы заседаний Музейной комиссии <...> 1923 г. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 18.


[Закрыть]. В начале сентября Малевич утвержден на посту директора музея, который он временно занимал с августа, и с конца года коллектив получает несколько помпезное название – Исследовательский институт художественных знаний[308]308
  В протоколах собраний относительно проекта создания института он последовательно называется «Институт высших художественных знаний» – 3 сентября, «Институт исследования художественного труда при Музее художественной культуры» – 6 декабря, «Исследовательский институт при Музее художественной культуры» – 8 декабря и, наконец, – «Исследовательский институт художественных знаний» – 10 декабря (см.: ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 18).


[Закрыть]. Институт просуществовал всего три года[309]309
  ГИНХУК был слит 1 января 1927 г. с Отделом изобразительных искусств Государственного института истории искусств (ГИИИ) по распоряжению от 17 декабря 1926 г. (по этому поводу см. примеч. 50 к настоящей главе).


[Закрыть] под началом главы супрематизма в окружении виднейших художников авангарда (Михаила Матюшина, Николая Лунина, Владимира Татлина и Павла Филонова)[310]310
  Татлин будет, однако, уволен осенью 1925 г. ввиду его недостаточного участия (см. по этому поводу примеч. 24 к настоящей главе). Следует еще указать на определяющую роль П. Мансурова в работе ГИНХУКа. Несмотря на то что работа, которую он выполнял в мастерских, предоставленных в его распоряжение и о которой мы не имеем возможности говорить в рамках этого исследования, стояла несколько в стороне от задач, преследуемых институтом, Е. Ковтун относит его к тройке самых важных лиц, наряду с Филоновым и Малевичем, без которых не было бы и самого учреждения. Надо сказать, что Мансуров был протеже А. Луначарского.


[Закрыть]. Все эти детали важны для того, чтобы понять, в каком направлении будет развиваться новый культурный центр, находившийся под влиянием Малевича. А он с некоторого времени провозгласил устаревшей станковую живопись (откуда и его работа по архитектонике[311]311
  Об архитектонах Малевича см. каталог Центра Жоржа Помпиду: Malevitch: Architectones, peintures, dessins. Paris, 1980 (составленный Ж. Мартэном), где среди прочих можно найти статьи: Martin J.-H. L'art suprématiste de la volume-construction. P. 14—19; Kealy C. Les architectones. P. 20; Ohayon J. Malevitch: Le degré zéro de l'architecture. P. 21—25; a также перевод текстов Малевича об архитектуре.


[Закрыть]) и, продолжая свои теоретические исследования, начатые еще в Витебске в рамках УНОВИСа[312]312
  УНОВИС – Утвердители нового искусства. Самые лучшие ученики Малевича последовали за ним в Петроград: И. Чашник, Н. Суетин, Л. Юдин, В. Ермолаева, Л. Хидекель и Н. Коган. О программе этой группы, руководимой Малевичем, см.: Уновис // Искусство (Витебск). 1. 1921. С. 9—10 (переизд.: Советское искусство за 15 лет. С. 120—124).


[Закрыть], придал экспериментальной работе, осуществляемой под его руководством, строго научный характер. Сначала в институте было четыре отделения, руководители которых составляли Музейный совет:

1) Отделение художественной культуры[313]313
  Отделение, которым руководил Малевич, сначала носило название «Отдел формально-теоретической культуры» (см.: Протоколы заседаний Музейной комиссии <...> 1923 г. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 18; упоминается также: Харджиев. Н. Вместо предисловия: К истории русского авангарда. Стокгольм: Hylaea. С. 97). В первоначальном варианте идеологическое отделение, вверенное в то время Филонову, перед тем как попасть в руки Н. Пунину, называлось «Отдел общей идеологии искусств». О значении выражения «художественная культура» см. примеч. 10 к наст. главе.


[Закрыть], во главе с Малевичем и в сотрудничестве с Верой Ермолаевой и Львом Юдиным, которые впоследствии будут иллюстрировать тексты, написанные Хармсом для детей, в журналах под редакцией Маршака и Олейникова – «Чиж» и «Еж»[314]314
  В. Ермолаева оформила иллюстрации к следующим произведениям Д. Хармса: «Озорная пробка» и «Иван Иваныч Самовар» // Еж. 1928. № 1. С. 28—29 (воспроизведено отдельным изд.: Иван Иваныч Самовар. М.: Чиж, 1929); «О том, как папа застрелил мне хорька» // Еж. 1929. № 6. С. 24—25. «Друг за другом» // Чиж. 1930. № 9; «Врун» // Чиж. 1930. № 24. Л. Юдин: «Я сказал, поднявши лапу...» // Чиж. 1938. № 10. С. 24 обл.; В гостях // Чиж. 1938. № 11. С. 4 обл.; «Девять картин нарисовано...» // Чиж. 1941. № 6. С. 4 обл.; Лиза и заяц. Л.: Полиграф. ф-ка, 1940.


[Закрыть]. Именно в этом отделении Малевич развивает свою теорию «прибавочного элемента» в живописи, к которой мы еще вернемся.

2) Отделение органической культуры, возглавляемое Матюшиным и состоящее из художников, входящих в группу «Зорвед», – иллюстратора книги Туфанова «К Зауми» Бориса Эндера и его сестер – Марии и Ксении Эндер[315]315
  О семье Эндер см. примеч. 192 к главе 1.


[Закрыть], а также Н. Гринберг[316]316
  Несмотря на то что Н. Гринберг (родился в 1897 г.) играл наряду с Матюшиным важную роль в «Зорведе», он несколько забыт сегодня.


[Закрыть]. В рамках этого отделения обсуждались тезисы о «расширенном смотрении» и о физиологическом восприятии мира в сочетании с четвертым измерением в живописи, к чему мы также вернемся далее.

3) Отделение материальной культуры во главе с Владимиром Татлиным[317]317
  Татлин впоследствии сам будет великолепно иллюстрировать книгу Хармса для детей (см. Хармс Д. Во-первых и во-вторых. М.; Л.: ГИЗ, 1929). Н. Харджиев сообщает, что у Хармса имелись оригиналы этих иллюстраций и что они пропали во время осады Ленинграда (см.: Харджиев Н. Вместо предисловия // К истории русского авангарда. С. 125). Об этих иллюстрациях см. также: Maca J. // Grafik (Budapest). 1985. № 2. P. 73; Молок Ю. В.Е. Татлин – 100 лет со дня рождения // Памятные книжные даты. М.: Книга, 1985. С. 257—261; Кабанова Н. Забытые иллюстрации В. Татлина // Книжное обозрение. 1988. № 49. 9 декабря (эти три публикации – с репродукциями); В.Е. Татлин: Каталог выставки произведений. М.: Советский художник, 1977. В том же каталоге сказано о его работе в ГИНХУКе: «1923—1924: Экспериментально-проектная работа по созданию новых типов мебели, отопительных приборов, одежды, посуды для массового производства в Отделе материальной культуры ГИНХУКа» (там же. С. 9). О нападках, объектом которых сделалась эта книга, см. примеч. 78 к главе 1. О Татлине см. также примеч. 24 и 274 к этой главе.


[Закрыть], представлявшим конструктивистское направление в ГИНХУКе, осуществлявшим свои исследования в области отношений искусства и быта, индустриального и ремесленного искусства. Отметим, что 28 октября 1925 года Татлин был уволен из института вследствие недостаточного участия в его работе[318]318
  На собрании правления института от 14 октября 1925 г. Малевич критикует Татлина и его Отделение материальной культуры, которое ничего не произвело и не представило отчета о своей деятельности за 1924—1925 гг. Он предлагает уволить Татлина, если тот не появится до 25 октября. Но это произошло 28 октября, и во главе отделения стал Н. Суетин (см.: Материалы о деятельности Правления института // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Он. 1. Ед. хр. 50).


[Закрыть].

4) Идеологическое отделение, руководимое Николаем Пуниным в сотрудничестве с Николаем Суетиным[319]319
  Н. Суетин, член УНОВИСа, приехал из Витебска вместе с Малевичем. Он украсил в стиле супрематизма гроб своего учителя.


[Закрыть], поставившее перед собой задачу разработать новую художественную теорию, обобщив различные направления института, связанные с проблемами содержания, и определив задачи марксистского метода в сфере искусства[320]320
  Н. Пунин тем самым как бы продолжил курс, взятый «футуристами-коммунистами» (комфуты). Журнал этой группы, «Искусство коммуны» (1918—1919), редакторами которого были Н. Пунин, О. Брик и Н. Альтман и в котором регулярно участвовал В. Маяковский, занимал крайне радикальные позиции (см. их декларацию: Искусство коммуны. 1918. № 8. 26 января; переизд.: Советское искусство за 15 лет. С. 159—160).


[Закрыть].

Институт не должен был ограничиваться этими исследованиями и задался целью распространить поле своего действия в сферы поэзии, архитектуры, музыки, театра, скульптуры и кинематографии. Исходя из этих задач в институте было вскоре создано отделение по фонологии: «Музей постановил открыть Отделение по фонологии (фонетике) и пригласил организовать Отделение языковеда И.Г. Терентьева»[321]321
  Протоколы заседаний Музейной комиссии <...> 1923 г. // ЦГАЛИ. (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 18. В записи от 8 декабря мы читаем: «Исследовательский институт при Музее художественной культуры просит оказать содействие Заведующему фонологическим отделом Института И.Г. Терентьеву в напечатании афиши доклада на тему „О беспредметности“, который состоится 14 декабря в помещении Экспериментального театра <...>» (там же). Здесь прослеживается родство ГИНХУКа и Дома печати, в котором Терентьев продолжит свои театральные эксперименты. Терентьев говорит об этом в письме к И. Зданевичу от 5 февраля 1924 г. (см. примеч. 106 к главе 4).


[Закрыть].

Выбор Терентьева уже сам по себе значителен, а если прибавить к этому, что в отделении работал также и Туфанов и что на короткое время туда вошел Введенский[322]322
  По поводу участия Туфанова: «В руководимом Малевичем ГИНХУКе (1923—1926) был организован Отдел филологии, исследовавший природу поэтического творчества (поэты И.Г. Терентьев и А.В. Туфанов)» (Ковтун Е. К.С. Малевич. Письма к М.В. Матюшину // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 194). Об участии Введенского см.: Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1. С. XVIII. В своей статье о Малевиче И. Левин пишет, не указывая источники: «Известно, что Введенский принимал участие в фонологических экспериментах, проводившихся в ГИНХУКе; он и Терентьев читали заумные „ряды слов“ во время работы артистов и пытались определить соотношение между тем, что они декламировали, и тем, что создавали артисты» (Levin I. The fifth meaning of the motor-car: Malevich and the Oberiuty // Soviet Union/Union Soviétique. 1978. No 5, pt. 2. P. 290). Бахтерев свидетельствует о том, что связь продлилась очень недолго: «В то время в ГИНХУКе в контракте с живописцами работали два поэта – приехавший из Грузии Игорь Терентьев и ленинградец Александр Введенский. Поэты не поладили с руководством института, но прежде всего между собой. Дуэт распался» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 66—67).


[Закрыть], то становится очевидна органическая связь поэтов нового поколения с авангардом, который уже можно было считать исторически сложившимся[323]323
  Об этом см.: Döring-Smirnova I., Smirnov I. Исторический авангард с точки зрения художественных систем // Russian Literature. Vol. 8/5. 1980. P. 403—468.


[Закрыть]. Вот почему мы снова вернемся к Терентьеву в последней главе этой работы, поскольку, будучи одним из главных деятелей группы 41° в Тифлисе[324]324
  См. примеч. 9 к главе 1.


[Закрыть], он становится в двадцатые годы в Ленинграде режиссером. Не вызывает никакого сомнения, что его театральная деятельность некоторым образом повлияла на творчество обэриутов.

Организация ГИНХУКа достаточно показательна в плане дебатов, имевших место в это время. Институт сочетал в себе весь спектр разнообразных художественных позиций. Любопытно отметить, что под одной крышей могли уживаться столь несходные направления, как абстракционизм, конструктивизм и «комфуты»[325]325
  См. примеч. 26 к наст. главе.


[Закрыть]. Эта ситуация создала предпосылки для обширных дискуссий, призванных определить статут произведения искусства. В центре этих идеологических и в то же время философских дебатов сразу же оказались обэриуты.

Мы не станем задерживаться на двух последних отделениях, но нам кажется необходимым остановиться на первых двух и в особенности на теориях, с которыми, конечно же, столкнулся Хармс, поскольку нет никакого сомнения в том, что он принимал участие в семинарах и конференциях, проходивших в институте.

Хармс восхищался Малевичем, подарившим ему в 1927 году маленькую книгу «Бог не скинут», сопроводив ее дарственной надписью: «Идите и останавливайте прогресс»[326]326
  Малевич К. Бог не скинут: Искусство, церковь, фабрика. Витебск: Уновис, 1922. Те же идеи встречаются в статье: Искусство, фабрика и церковь, как три пути, утверждающие бога // Жизнь искусства. 1922. 20 июня. Страница экземпляра, подаренного Хармсу, воспроизведена: Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 225. Это загадочное посвящение – «Идите и останавливайте прогресс» – доказывает связь между учителем и учеником, которая сближала этих людей.


[Закрыть]. Это доказывает, что попытки к сотрудничеству наметились уже в 1926 году. Вначале была просьба, поступившая от театрального коллектива «Радикс», о разрешении репетировать в помещениях ГИНХУКа[327]327
  Просьба «Радикса» хранится в «Материалах о деятельности Правления института» 1926 г. (ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 68).


[Закрыть]. Эта просьба представляет собой коллаж, составленный из двух кусков ткани – голубого и желтого, трети пятирублевого билета, красного полукруга, покрытого черной и позолоченной бумагой, где можно прочесть написанное рукой Хармса: «Организовавшаяся театральная группа „Радикс“, экспериментирующая в области внеэмоционального и бессюжетного искусства, ставящая своей целью создание произведения чистого театра в неподчинении его литературе – все моменты, входящие в композицию представления, РАВНОЦЕННЫ <...>»[328]328
  Там же. Термин «литература» употребляется в том же смысле, как и у Туфанова в его статье «Освобождение жизни и искусства от литературы» (Красный студент. 1923. № 7—8. С. 7—13), предлагающей освободиться от всего того, что не является реальным в искусстве, то есть от всего, что является искусственным, а именно – от того, что связано с сюжетом (отсюда и термин – «бессюжетное», использованный в декларации «Радикса»). Коллаж, вероятно, сделан Бахтеревым (см. примеч. 36 к наст. главе). Что касается текста, то он, очевидно, написан рукой Хармса. Мы сохранили первоначальную пунктуацию. Об этой просьбе см. еще часть, посвященную «Радиксу», в главе 4.


[Закрыть].

Режиссер «Радикса» Георгий Кацман вспоминает этот эпизод во время встречи с Михаилом Мейлахом в 1978 году[329]329
  Именно Г. Кацману поручили поставить на сцене пьесу Хармса и Введенского «Мая мама вся в часах». Его интервью опубликовано: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 233—235.


[Закрыть]. Память изменяет ему, однако, когда он утверждает, что именно Введенский завязал отношения, послав художнику декларацию, написанную на билете в 500 «царских» рублей[330]330
  Вот как об этом вспоминает Г. Кацман: «Введенский взялся организовать связь с ИНХУКом. Тут же на пятисотрублевой николаевской ассигнации постановщик написал заявление Малевичу. <...> Заявление было завязано в „старушечий“ узелок, позвонили Малевичу и тотчас же отправились к нему» (там же. С. 234). Опираясь на слова Бахтерева, М. Мейлах сообщает: «<...> заявление было написано и оформлено рисунками и коллажами Бахтеревым в виде длинного свитка и в старушечий узелок не завязывалось» (там же. С. 355).


[Закрыть], в которой он объявлял, что собрал труппу, намеревающуюся представить «сценический эксперимент с целью установить, что такое театр»[331]331
  Там же. С. 234.


[Закрыть]. Но, в конце концов, это всего лишь детали. Главное то, что все это страшно понравилось Малевичу: «План Малевичу понравился, он сказал: „Я старый безобразник, вы молодые – посмотрим, что получится“. Заявление понравилось ему еще больше, он тут же написал на нем (и на его „нормальной“ копии) резолюцию коменданту, и „Радикс“ получил в свое распоряжение Белый зал Инхука и много подсобных помещений. На третий день после начала репетиций Малевич попросил представить план работы; план был им одобрен. Вскоре он уехал в Варшаву, где выполнял какой-то заказ, и „Радикс“ распространился чуть ли не по всему институту»[332]332
  Там же. Бахтерев приводит еще следующую деталь: «Войдя в здание ИНХУКа, мы (Введенский, Кацман, Хармс и я) разулись и дальше шли босыми, а войдя в кабинет Малевича, встали на колени. Малевич тут же поднялся с места и встал на колени перед нами. Так, коленопреклоненные, мы начали разговор» (Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса // Stanford Slavic Studies. 1987. Vol. 1. P. 167).


[Закрыть].

У нас еще будет возможность вернуться к этому театральному коллективу, в котором участвовали также и будущие обэриуты и где была подготовлена к постановке пьеса «Моя мама вся в часах» – монтаж текстов Хармса и Введенского. Отметим только, что в Белом зале института, предоставленном Малевичем и использованном Татлиным при постановке на сцене «Зангези» в 1923 году[333]333
  Знаменательно то, что Бахтерев в своих воспоминаниях почти полвека спустя точно указывает на эту деталь и считает, что «Радикс» явился следствием дуэта Хлебников – Татлин: «Поначалу отправимся на Исаакиевскую площадь. Заходим в ГИНХУК, поднимаемся в Белый зал. Внимание! В 1923 художник Татлин именно здесь необычным зрелищем озадачил петроградских зрителей, поставил „Зангези“ – сложное, разноплановое произведение Велимира Хлебникова. Сегодня в Белом зале репетирует Радикс» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 77). Об этом спектакле см.: Татлин В. О «Зангези» // Жизнь искусства. 1923. № 18 и 19. С. 19 и 15; Пунин Н. «Зангези» // Там же. 1923. № 10—12 (в том же номере на с. 8 см. рисунки Н. Лапшина, члена ГИНХУКа, в связи со спектаклем); Silentium <Туфанов А.> К постановке поэмы «Зангези» Велимира Хлебникова // Красный студент. 1923. № 7—8. С. 28—33. Наряду с пьесой все в том же Белом зале была организована выставка, посвященная памяти Хлебникова: «26.06. в годовщину смерти В. Хлебникова в Белом зале Музея открыта выставка памяти В. Хлебникова, на которой собраны материалы, связанные с творчеством и жизнью поэта, как-то: рукописи, печатные произведения, рисунки, – основанием которой послужила прибывшая из Москвы выставка работ П.В. Митурича в других художников, посвященных творчеству Хлебникова» (Отчеты о деятельности музея за 1922—1923 гг. // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 19).


[Закрыть], прошло много репетиций, о чем вспоминает Бахтерев: «Репетировать начали, собираясь по домам и не имея никаких шансов на постановку, и уже в процессе репетиционной работы обратились в Инхук[334]334
  Здесь Бахтерев, говоря «ИНХУК», имеет в виду скорее ГИНХУК (как, впрочем, и Кацман ранее). По поводу этого различия см. примеч. 8 к наст. главе.


[Закрыть] к Казимиру Малевичу, с которым знаком был Введенский, до того уже сотрудничавший в Инхуке с Игорем Терентьевым и Матюшиным (сам Введенский, однако, в переговорах с Малевичем не участвовал). Малевич приветствовал начинание, и репетиционная работа, готовая было прекратиться, стала интенсивно продолжаться в Белом зале Инхука. В Инхуке, однако, не было дров, и с наступлением холодов участникам спектакля пришлось разойтись, постановка не состоялась <...>»[335]335
  Отрывок интервью, взятого М. Мейлахом, см.: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 232. Кацман же ищет другие причины, по которым репетиции были прекращены: «Очередная трудность настигла „Радикс“ с началом холодов, поскольку дров в ИНХУКе не было. Более серьезная, однако, трудность, которой преодолеть уже не удалось, возникла, когда работа зашла настолько далеко, что встала проблема поисков материальной базы для реализации спектакля. По поводу возможного его осуществления на государственной основе постановщик говорил с директором учебной части Института истории искусств Адрианом Пиотровским и с заведующим театральным отделом „Красной газеты“ Борисом Мазиным. Этот путь был, однако, чересчур долгим – он требовал до полутора лет» (там же. С. 234). Переговоры с театром вне Института также провалились, так как текст Хармса и Введенского не понравился. Но даже при всех этих проблемах есть основания полагать, что «Радикс» потерпел неудачу вследствие идеологических причин. К тому же в этом отрывке речь идет уже не о ГИНХУКе, а о ГИИИ. А. Пиотровский был среди тех, кто яростно выступал против постановки «Ревизора» Терентьевым в 1927 г. (см. главу 4).


[Закрыть].

Следовательно, можно серьезно полагать, что сотрудничество развивалось бы и в дальнейшем, если бы ГИНХУК не был лишен своего главы и насильно слит с Институтом истории искусств (ГИИИ)[336]336
  Оба института находились на Исаакиевской площади, д. 9. По поводу ГИИИ см. примеч. 50 к наст. главе.


[Закрыть]. Записные книжки Хармса конца 1926 года также свидетельствуют о твердом намерении объединить «левые» художественные силы. В одном из его проектов устава группы (которая должна была называться «Фланг левых») можно найти упоминание о будущих обэриутах, членах «Левого фланга» (Туфанова) и ГИНХУКа (Малевича); можно найти факты, свидетельствующие о том, что велись переговоры о реализации упомянутых проектов и что Малевич дал свое «абсолютное согласие <...> на вступление в нашу организацию»[337]337
  Об этих сведениях см.: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 241—242. Усилия Хармса, направленные на то, чтобы объединить силы левых в искусстве, были обращены еще и к имажинистам. Хармс хорошо знал С. Полоцкого и И. Афанасьева-Соловьева и должен был вместе с Введенским принять участие в сборнике «Воинствующий Орден имажинистов», который так и не вышел в свет, хотя об этом и было объявлено: Афанасьев-Соловьев И., Полоцкий С., Ричиотти В. (Туротович Л.), Рогинский Л. Ровесники. Имажинисты. Л., 1925. По этому поводу см.: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути // Wiener Slawistischer Almanach. Bd 27. 1991.


[Закрыть]. Хармс, бесспорно, смотрел далеко: переговоры не были призваны лишь объединить «Радикс» и ГИНХУК, но воссоединить все левые силы во главе с Малевичем, Введенским и Бахтеревым, со строгой иерархией членов, разделенных на три категории. Было предложено название, которое служило символом супрематизма с момента его зарождения в 1920 году в Витебске: «Уновис» (Утвердители нового искусства)[338]338
  См.: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 241—242. Мейлах М. Предисловие // Там же. Т. 1. С. XVIII. Об УНОВИСе см. примеч. 18 к наст. главе. Бахтерев вспоминает следующий эпизод, о котором мы не знаем точно, относится ли он именно к этим переговорам: «Однажды у нас появилась возможность объединиться с Малевичем. Он пришел на собрание группы и сказал, что его устраивают наши условия, но только пусть с его приходом изменится название. Все с негодованием отнеслись к этому заявлению, и „диктатор“ Малевич остался вне наших рядов. А приглашали мы его, чтобы поднять престиж художественной секции ОБЭРИУ» (Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ // Родник. 1987. № 12. С. 54).


[Закрыть]. Это название не было принято, но показательно уже то, что о нем вспомнили.

В записных книжках Хармса можно обнаружить список взносов, предусмотренных для издания сборника «Радикса», который (стоит ли пояснять?) никогда не вышел в свет. Чрезвычайно интересно то, что в этом сборнике должны были быть представлены, кроме чинарей, будущих обэриутов, Малевича, Филонова и других художников ГИНХУКа, не только поэты предыдущего поколения (умершие, такие как Хлебников, или живые, как Туфанов), но также и критики: формалист Виктор Шкловский (со статьей о Хлебникове), а также Лидия Гинзбург, Виктор Гофман, Николай Степанов и Сергей Цимбал (который фигурирует еще и как постановщик в просьбе «Радикса»)[339]339
  Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 236—237. Л. Гинзбург и Н. Степанов являются к тому же авторами воспоминаний об этом периоде жизни Заболоцкого (Заболоцкий конца двадцатых годов; Из воспоминаний о Н. Заболоцком // Воспоминания о Н. Заболоцком. С. 145—156 и 157—178). Режиссерами «Радикса» были С. Цимбал и Г. Кох-Боот (то есть Г. Кацман), и они вместе с Бахтеревым как «художником-оформителем» и двумя чинарями составляли ядро коллектива (см.: Материалы о деятельности Правления института (1926) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 68). Отметим, что С. Цимбал был одним из самых первых, кто напечатал имя Хармса в СССР после его реабилитации (см.: Цимбал С. Евгений Шварц. Л.: Советский писатель, 1961. С. 26—34).


[Закрыть]. Что и говорить, этот проект был амбициозен. Но закрытие ГИНХУКа положило конец всем мечтам.

Запись Хармса сообщает нам о создании 25 марта 1927 года, то есть несколько дней спустя после отъезда Малевича в Польшу, новой группы – «Академии левых классиков»: «"Академия Левых Классиков" – так назывались мы с пятницы 25 марта 1927 г. Название пришло почти одновременно Гаге, Игорю и мне. Пришло оно у Кацманов, мы были там, чтобы писать декларацию, и вот нас осенило название. Все согласны. Кроме Шурки. Этот скептик проплеванный ни на какое название кроме Чинаря не гож»[340]340
  См.: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 242. Г. Кацман будет арестован две недели спустя (см. примеч. 18 к главе 4).


[Закрыть].

Это «мы» представляет уже ядро ОБЭРИУ: Хармс, Введенский (Шурка), Бахтерев (Игорь) и Кацман (Гага). И хронология показывает, что группа, появившаяся на свет осенью 1927 года, выросла на почве ГИНХУКа. Атаки, объектом которых сделался институт летом 1926 года, были в точности похожи на те, что будут направлены против ОБЭРИУ несколькими годами позже. Предпринятые в середине двадцатых годов Ассоциацией художников революционной России (АХРР)[341]341
  АХРР – Ассоциация художников революционной России. Малевич еще в 1924 г. подверг едкой критике эту ассоциацию. Наметились две несовместимые позиции, которые сошлись лицом к лицу в двадцатые годы: «Левые в идее АХРР видят красное передвижничество. <...> Художники АХРР бытописатели и изобретатели события, левые же художники – сами творцы этого быта и участники революционных событий. Творить и самому же описывать творимое – несовместимо» (Малевич К. Художники о АХРР // Жизнь искусства. 1924. № 6. С. 24). С одной стороны те, кто копируют реальность, считая себя реалистами, с другой – те, кто хотят создать эту реальность, уверенные в том, что таким образом они становятся более «реальными».


[Закрыть], эти нападки приняли неистовый оборот в форме агрессивной статьи, появившейся в «Ленинградской правде» 10 июня 1926 года вслед за выставкой в ГИНХУКе. В статье под названием «Монастырь на госснабжении» критик Г. Серый, которому весьма подходит его фамилия, писал: «Под вывеской государственного учреждения приютился монастырь с несколькими юродивыми обывателями, которые, может быть и бессознательно, занимаются откровенной контрреволюционной проповедью, одурачивая наши советские ученые органы <...>. Сейчас, когда перед пролетарским искусством во весь рост встали гигантские задачи, когда сотни действительно даровитых художников голодают, преступно содержать великолепнейший огромный особняк для того, чтобы три юродивых монаха смогли на государственный счет вести никому не нужное художественное рукоблудие или контрреволюционную пропаганду»[342]342
  Серый Г. Монастырь на госснабжении // Ленинградская правда. 1926. 10 июня; упом.: Ковтун Е. Казимир Северинович Малевич // Огонек. 1988. № 33. С. 8; полностью воспроизведено: Авангард, остановленный на бегу (без пагинации). См. также Ковтун Е. О теории прибавочного элемента в живописи // Декоративное искусство. 1988. № 11. С. 33—40; он же. Путь Малевича: Казимир Малевич, 1988—1989. С. 166—168.


[Закрыть].

На следующий день дирекция института обратилась с просьбой в ЛОГ (Ленинградский отдел Главнауки) создать комиссию, чтобы на основе собранных материалов предпринять акцию защиты от клеветнических нападок Г. Серого и подать в суд[343]343
  Вот как Е. Ковтун излагает эти факты: «На общем собрании сотрудников ГИНХУКа Малевич выразил сожаление о том, что, может быть, не придется продолжать эти собрания, так как завтра благодаря статье Серого в „Ленинградской правде“ будет комиссия, которая может положить конец и прекратить всякую культурную деятельность ГИНХУКа, могущую принести много пользы для изучения искусства и выяснения его природы» (Ковтун Е. Казимир Северинович Малевич. С. 2 вкл.). В материалах ГИНХУКа мы действительно читаем: «Правление просит ЛОГ немедленно назначить ревизию Контрольной комиссии и РКК, дабы на основании ревизионных материалов начать судебное дело по привлечению гр. Серого к законной ответственности за клевету» (Материалы о деятельности Правления института (1925—1926) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 50; ЛОГ – Ленинградский отдел Главнауки).


[Закрыть]. Но все усилия будут тщетны. Уже в то время подобная статья в газете имела незамедлительный результат. На место «преступления» была отправлена комиссия, и в конце года «монастырь» был стерт с культурной карты страны, а его верховный владыко (если оставаться в этой мрачной метафоре) был арестован[344]344
  Е. Ковтун пишет, что Малевич и Филонов и в самом деле встречались на выставке «Художники РСФСР за 15 лет» в 1932 г. и что Филонов записал затем в своем дневнике слова Малевича: «Затем он стал жаловаться на свою судьбу и сказал, что просидел три месяца в тюрьме и подвергался допросу. Следователь спрашивал его: „О каком сезаннизме вы говорите? О каком кубизме проповедуете?“ Ахрры хотели меня совершенно уничтожить. Они говорили: „Уничтожьте Малевича, и весь формализм пропадет“. Да вот не уничтожили. Жив остался. Не так-то легко Малевича истребить» (Ковтун Е. Казимир Северинович Малевич. С. 2 вкл.). Закрытию института предшествовала ликвидация музея 19 мая 1926 г., сопровождавшаяся передачей его владений в Русский музей и Государственный музейный фонд. Эти меры сопровождались сокращением сотрудников (см.: Материалы о деятельности Правления института (1925—1926) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 50). Просьба об увеличении штата сотрудников была впоследствии отклонена Народным Комиссариатом Просвещения, который, очевидно, намеревался контролировать деятельность института: «Наркомпрос категорически воспретил непосредственно подведомственному ему учреждению развертывать работы по предлагаемым расширенным штатам впредь до утверждения этих штатов Совнаркомом РСФСР» (там же). Последний протокол, с которым мы смогли ознакомиться, датирован 2 декабря 1926 г., и в нем говорится о слиянии ГИНХУКа с ГИИИ и о решении послать Малевича в Москву для переговоров: «Ввиду важности поднятого Главнаукой вопроса, для его немедленного выяснения командировать К.С. Малевича в Москву» (Протоколы заседания Правления и Ученого совета ГИНХУКа о предстоящем объединении Института с ГИИИ (2 декабря 1926) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 67). Мы не знаем, что произошло в Москве, но 1 января 1927 г. ГИНХУК вошел в состав Отделения изобразительных искусств Государственного института истории искусств (ГИИИ) распоряжением от 17 декабря 1926 г. Отметим еще, что в сентябре 1926 г. Малевич обратился с просьбой поехать за границу вместе с Н. Суетиным, Б. Эндером и Н. Луниным, и ему было дозволено отправиться в Варшаву, а потом в Берлин: вот каким образом работы ГИНХУКа оказались на Западе. А. Луначарский, который видел выставку в Берлине, воздал должное художнику (хотя ограничивал значение его живописи), и это в тот момент, когда в Советском Союзе полным ходом шла кампания против него: «В своем жанре Малевич добился значительных результатов и большого умения. Я не знаю, будут ли после него писать такие полотна, но я уверен, что его манера, уже примененная, например, покойной Поповой, как декоративный прием, – может иметь в этом отношении богатое будущее» (Луначарский А. Русские художники в Берлине // Огонек. 1927. № 30; упом.: Ковтун Е. Путь Малевича: Казимир Малевич. 1878—1935. С. 170. О ГИИИ см.: Задачи и методы изучения искусств. Пг.: Academia, 1923 (содержит устав института, так же как и материалы о его деятельности до 1923 г. – с. 169—237); Государственный институт истории искусств: 1912—1927. Л.: Academia, 1927. Эта книга содержит все необходимые сведения о структуре, организации и членах института. Кроме того, в ней можно найти список докладов, сделанных с 1919 по 1927 г. Следует также подчеркнуть педагогический характер этого института (Высшие государственные курсы искусствоведения при ГИИИ). Институт находился под влиянием формалистов и в особенности Б. Томашевского, В. Жирмунского и 10. Тынянова, который, кроме другой деятельности, сделал в нем доклад 25 февраля 1923 г. под названием «Проблемы стиховой семантики». Отметим, что литературное отделение выпускало периодическое издание: Поэтика. Временник словесного отдела ГИИИ. № 1—5. Л.: Academia, 1926—1929 (каждый номер 1926 и 1928 гг. содержит отчет о деятельности отделения). В кн. «Государственный институт истории искусств: 1912—1927» речь идет о слиянии ГИНХУКа и Отдела изобразительных искусств ГИИИ (там же. С. 13). В этом отделении, состоявшем из 12 подсекций и комиссий, можно найти основных членов ГИНХУКа, вошедших в Комитет по изучению изобразител


[Закрыть].

Малевич тем не менее останется для Хармса маяком. Мы уже знаем, что художник надписал ему свою книгу «Бог не скинут». 18 февраля того же 1927 года Хармс посвятил Малевичу стихотворение «Искушение»[345]345
  Хармс Д. Собр. произв. Т. 1. С. 39—42. Одна из реплик этого диалогического стихотворения, написанного в «Петербурге», следующая:
Мы глядели друг за другомв нехороший микроскопчто там было мы не скажеммы теперь без языка.  Не являются ли слова четырех молодых девушек намеком на события, о которых мы только что вспоминали?


[Закрыть]. Высокое уважение, которое он питал к творчеству Малевича, подтверждается фразой из записной книжки, написанной в 1932 году после возвращения с выставки: «<...> по-прежнему нравится мне только Малевич»[346]346
  Хармс Д. Дневниковые записи // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 74. Речь идет о выставке «Художники РСФСР за 15 лет».


[Закрыть]. Воздавая ему последнюю дань, Хармс написал еще стихотворение «На смерть Казимира Малевича»[347]347
  Подписано «Хармс-Шардам»; это стихотворение было впервые опубликовано: Malevich. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1970. P. 16 (публ. T. Andersen; с фотокопией рукописи); впоследствии часто воспроизводилось: Soviet Union / Union Soviétique. 1978. № 5, pt. 2. P. 296 (публ. И. Левина); The Blue Lagoon: Anthology of Modern Russian Poetry. 2A. Neutonville (Mass.), 1983. P. 83 (публ. К. Кузьминского и Г. Ковалева); Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 42; Книжное обозрение. 1988. № 43. С. 10 (публ. В. Глоцера, с ремаркой «Печатается по факсимильно воспроизведенному в иностранной книге, посвященной художнику», без всяких библиографических указаний); Казимир Малевич: 1878—1935. М.: Третьяковская галерея, 1989. С. 42—43.


[Закрыть], прочитанное им во время похоронной церемонии мастера, которое можно считать последним проявлением искусства «левых» в России[348]348
  Тело Малевича было положено в гроб, расписанный в стиле супрематизма Н. Суетиным, и перевозилось по Ленинграду на грузовике, на капоте которого был изображен черный квадрат. А. Иаков предоставил две фотографии из своих архивов, воспроизводящие это событие (см.: Malevitch. Ecrits. P. 144—145). После этой траурной церемонии тело было перевезено в Москву, где состоялись похороны.


[Закрыть]. В начале этого очень красивого стихотворения, во многом напоминающего молитву[349]349
  Отметим, в частности, что в конце стихотворения снова употребляются притяжательные местоимения. Существует несколько стихотворений-молитв, написанных Хармсом в эти майские дни 1935 г., подчиненных тем же принципам и построенных по той же ритмической системе. Например, он пишет 13 мая:
Господи накорми меня телом Твоим,чтобы проснулась во мне жажда движения Твоего.Господи напои меня кровью Твоею,чтобы воскресла во мне сила стихосложения моего.  (Хармс Д. «Господи накорми меня телом Твоим...» // Собр. произв. Т. 4. С. 43). См. также «Молитву перед сном» (1933), упомянутую в заключении к главе 1.


[Закрыть], мы можем прочитать следующие стихи, свидетельствующие об огромном восхищении:

 
Имя тебе Казимир.
Ты глядишь как меркнет солнце спасения твоего.
От красоты якобы растерзаны горы земли твоей.
Нет площади поддержать фигуру твою.
Дай мне глаза твои! Растворю окно на своей башке![350]350
  В первом варианте, написанном десятью днями ранее, это стихотворение называлось «Послание к Николаю». Можно предположить, что, узнав о смерти Малевича, Хармс изменил посвящение. В самом деле, первый вариант (подписанный «Шардам») датирован 5 мая, а второй – днем похорон (17 мая). Репродукция этой рукописи помещена: Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 226. Речь идет об автографе, хранящемся в ОР РНБ (ф. 1232. Ед. хр. 227); существует набросок этого варианта, который не был исправлен (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 168). Между этими двумя версиями есть очень небольшие различия, и, следовательно, не стоит в каждой строчке видеть намек на Малевича. Однако важно отметить, что фраза «Дай мне глаза твои» была первоначально следующей: «Лопни глаза твои! Растворю окно на твоей башке!» (курсив наш). Действительно, этот стих по своей агрессивной манере напоминает стихотворение, посвященное Олейникову и написанное в то же время, и поэтому возможно, что в рассматриваемом стихотворении имеется в виду Олейников, (см. стихотворение «Олейникову» (23 января 1935), опубликованное впервые: Русская литература. 1970. № 3. С. 157 (публ. А. Александрова); переизд.: Хармс Д. Избранное. С. 253; Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 38; Хармс Д. Полет в небеса. С. 164). Тема окна очень важна в творчестве Хармса, как символ возможности возвысить душу:
Окно Я внезапно растворилось.Я дыра в стене домов.Сквозь меня душа пролилась.Я форточка возвышенных умов.  (Хармс Д. Окно (1931) // Собр. произв. Т. 3. С. 15).


[Закрыть]
 

Сказанное выше приводит нас к мысли, что Хармс был очень близок к Малевичу, а вместе с ним и к той части авангарда, которая выбрала после революции путь, незамедлительно приведший ее к конфликту с доминирующим направлением, диктовавшимся сверху. Кроме того, очевидно, что Малевич явился в культуре двадцатых годов тем мыслителем, чье влияние было значительным для всех, кто его окружал. Вследствие этого мы можем утверждать, что он играл важную роль не только в философских размышлениях Хармса той поры, но также и в формировании всей теоретической базы ОБЭРИУ. И чтобы понять это, надо попытаться определить хотя бы в общих чертах, что понималось художником под понятием абстракции.

Казимир Малевич: каждая форма есть мир [351]351
  Тексты Казимира Севериновича Малевича (1878—1935), которые мы использовали при разработке этой главы, следующие: От кубизма и футуризма к супрематизму (Новый живописный реализм). М., 1916 (значительно переработанное и расширенное переизд. книги: От кубизма к супрематизму. М., 1915 и Пг., 1916, изд. М. Матюшиным); О поэзии/Изобразительное искусство (Пг.). 1919. № 1. С. 31—36; переизд.: Забытый авангард. Россия. Первая треть XX столетия // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 21. [1988]. S. 126—130; сама публикация воспроизв.: The Blue Lagoon: Anthology of Modern Russian Poetry. 2A. Neutonville (Mass.). 1983. P. 57—61 (публ. К. Кузьминского и Г. Ковалева); О субъективном и объективном в искусстве (Дневник А, 1922), А—Я (с переводом на английский); Бог не скинут: Искусство, церковь, фабрика. Витебск: Уновис, 1922; Супрематическое зеркало // Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15—16; Введение в теорию прибавочного элемента в живописи // Russian Literature. Vol. 25/3. 1989. P. 337—377 (публ. М. Григар; по поводу этого трактата см. примеч. 92 к наст. главе). Все эти тексты существуют на франц. яз. в переводе Ж.-К. и В. Маркаде (см.: Malevitch K. Ecrits sur l'art (4 tomes). Lausanne: l'Age d'Homme. 1974—1981; см. также перевод А. Накова: Malevitch. Ecrits. Paris: Lebovici, 1986; переизд. с изд. 1975). Другие сведения будут даны в примечаниях (см., в частности, примеч. 85 к наст. главе). К библиографии Малевича см.: Andersen T. Malevich. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1970; Malevitch. Catalogue de l'exposition. Paris, 1978; Bowlt J., Douglas C. // Soviet Union/Union Soviétique. 1978. № 5, pt. 2 – специальное издание, посвященное художнику; библиография воспроизведена и дополнена: Malevitch: Architectones, peintures, dessins. Paris: Centre G. Pompidou, 1980. P. 156—158. Для разработки этой главы мы в основном использовали следующие работы: Харджиев Н. Детство и юность Казимира Малевича: Главы из автобиографии художника // К истории русского авангарда. Стокгольм: Hylaea, 1976. С. 87—127; Ковтун Е. К.С. Малевич. Письма к М.В. Матюшину // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С.. 177—184; Nakov A. Prologue // Malevitch. Ecrits. P. 13—155; последняя работа критикуется в исследовании: Martineau E. Malevitch et la philosophie. Lausanne: L'Age d'Homme, 1977. P. 229—249; Malevitch. 1878—1978: Actes du Colloque international tenu au Centre George Pompidou, Musée national d'Art Moderne les 4 et 5 mai 1978. Lausanne: L'Age d'Homme, 1979 (публ. Ж.-К. Маркаде); Markadé J.-C. Une esthétique de l'abîme // Malévitch K. De Césanne au suprématisme. Lausanne: L'Age d'Homme, 1977. P. 9—32; он же. Qu'est-ce que le suprématisme? // Malevitch K. La lumière et la couleur. Lausanne: L'Age d'Homme. 1981. P. 7—36; Martineau E. Préface // Malevitch K. Le miroir suprématiste. Lausanne: L'Age d'Homme, 1974. P. 7—33; Shadowa [Zadova] L. Suche und Experimente: Russische und sowjetische Kunst 1910 bis 1930. Dresden: VE В Verlag der Kunst, 1978. См. также примеч. 4 и другие к настоящей главе. По поводу связей К. Малевича с обэриутами см.: Мейлах М. «Малевич и обэриуты» (доклад, прочитанный во время празднования 110-й годовщины со дня рождения художника 14 апреля 1988 г. в Центральном Доме художника – в печати). Укажем также книгу, которая еще не была издана в то время, когда писалась эта глава, и которая знаменует собой важный этап в истории изучения творчества Малевича, поскольку это каталог первой персональной выставки, организованной в Советском Союзе после смерти Сталина и подготовленной совместно с музеем Stedelijk в Амстердаме: Казимир Малевич. 1878—1935: Выставка Ленинград – Москва – Амстердам. 1988—1989. Эта книга содержит ценнейшие материалы и публикации (записи автобиографические и об архитектуре). Синтаксис и пунктуация Малевича специфические: мы цитируем его тексты по публикациям того времени, не меняя их особенностей, за исключением очевидных ошибок, исправление кот


[Закрыть]

Мысль Малевича слишком сложна, чтобы коротко говорить о ней в этой работе, тем более что ее невозможно изучать в отрыве от его живописного творчества. Мы лишь продемонстрируем, что у художника можно обнаружить размышления об онтологическом характере искусства, весьма близкие к идеям заумников. В самом деле, объявляя о необходимости живописи «как таковой»[352]352
  То есть живопись, которая имела бы свою собственную реальность, независимую от его отношения к реальному миру, так же как и «Дыр бул щыл...» Крученых, составленное исключительно из «слов так таковых». См. по этому поводу: Padrta J. Malevitch et Khlebnikov // Malevitch. 1878—1989. Actes du Colloque... P. 31—41; Vallier D. Postface aux lettres de Malevitch à Matiouchine // Там же. P. 193.


[Закрыть], Малевич идет в ногу с Хлебниковым и Крученых, с которыми он к тому же связан с 1913 года их общим творением – «Победа над солнцем»[353]353
  В 1913 г. Крученых и Малевич подписались вместе под манифестом «Первый всероссийский съезд баячей будущего (Поэтов-футуристов)» (Журнал за 7 дней. 1913. № 28). Мы можем в нем прочесть, в частности, призыв покинуть логику («симметричную логику») и здравый смысл («беззубый, здравый смысл»), чтобы открыть «подлинный мир»: «Уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый, здравый смысл, „симметричную логику“, блуждание в голубых тенях символизма и дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей». «Победа над солнцем» (1913) была сыграна в театре Луна-парк в Москве со 2 по 5 декабря 1913 г. наряду с пьесой Маяковского «Владимир Маяковский». Либретто к этой опере было написано Крученых, пролог – Хлебниковым, музыка – Матюшиным, а декорации и костюмы были созданы Малевичем. В этих эскизах можно увидеть первые проявления супрематических форм. Это тотальное творение переиздано на двух языках с репринтом оригинального издания: La victoire sur le soleil. Lausanne: L'Age d'Homme / La Cité, 1976 (перевод, примечания и статья В. и Ж.-К. Маркаде). Об отношениях художника и поэта см.: Douglas C. Views from the new world. A. Kruchenykh and K. Malevich: theory and painting // Russian Literature Triquaterly. 1975. Vol. 12. P. 353—370; она же. Beyond reason: Malevich, Matushin, and their circle // The Spiritual in Abstract Painting 1890—1985. P. 189—199; она же. Birth of a Royal Infant: Malevich and Victory over the sun // Art in America. 1974. March—April. P. 45—51; Циглер P. Поэтика А.Е. Крученых поры 41°: Уровень звука // L'avanguardia à Tiflis. Venezia, 1982. P. 231—258. Малевич также иллюстрировал книги Крученых: «Возропщем», «Взорвал», «Слово как таковое», «Трое», «Изборник стихов», «Поросята», «Игра в аду».


[Закрыть]. Но на этом близость не оканчивается. В ней можно убедиться, читая статью Малевича «О поэзии», появившуюся в 1919 году в единственном вышедшем номере журнала «Изобразительное искусство»[354]354
  Малевич К. О поэзии. «Изобразительное искусство» – прекрасный пример множественности тенденций, способных, однако, уместиться в одном и том же журнале, о чем можно судить из перечня авторов и названий статей, содержащихся в этом издании: Пунин И. «Искусство и пролетариат» (с. 18—24); Брик О. «Художник и коммуна» (с. 25—26); Малевич К. «Наши задачи: Ось цвета и объема» (с. 27—30); Соловьев В. «О театрально-декоративной живописи и о художнике-декораторе» (с. 37—38); Кандинский В. «О сценической композиции» (с. 39—49).


[Закрыть]. Исходя из принципа, что слова всего лишь «отличительные признаки»[355]355
  Малевич К. О поэзии. С. 127. Мы цитируем по переизданию 1988 г.


[Закрыть], художник акцентирует важность ритма и темпа в этом предприятии освобождения, каковым является поэзия: «Поэту присущи ритм и темп и для него нет грамматики, нет слов, ибо поэту говорят, что мысль изреченная есть ложь, но я бы сказал, что мысли еще присущи слова, а есть еще нечто, что потоньше мысли и легче и гибче. Вот это изречь не только что ложно, но даже совсем передать словами нельзя»[356]356
  Там же.


[Закрыть].

Как и его друг, кубофутурист, он требует, чтобы поэзия отказалась от разума и обратилась к чистым формам. Становится очевидным, что «дух религиозный» или более загадочно «дух церковный»[357]357
  Надо сказать, что понятие Церкви у Малевича следует воспринимать как движение в очень широком и отвлеченном смысле, и тем оно сближается с понятием искусства: «Церковь – движение, ритм и темп – ее основы.
  Новая церковь, живая, бегущая сменит настоящую, превратившуюся в багажный, железнодорожный пакгауз.
  Время бежит, и скоро должны быть настоящие» (там же. С. 130). Малевич развивает свои мысли о Церкви в произведении «Бог не скинут».


[Закрыть] Малевича родствен зауми, как она определена в первой главе: «Дух церковный, ритм и темп – есть его реальные выявители. В чем выражается религиозность духа, в движении, в звуках, в знаках чистых без всяких объяснений – действо и только, жест очерчивания собой форм, в действии служения мы видим движение знаков, но не замечаем рисунка, которого рисуют собой знаки»[358]358
  Там же. С. 129.


[Закрыть].

Шарлот Дуглас посвятила статью теоретическим связям между Малевичем и Крученых. Она верно подмечает, что искусство, в том плане как они оба его себе представляли, исходит, так же как и наука[359]359
  Теории Н. Лобачевского и А. Эйнштейна имели особенно большое влияние на художников и писателей того времени. Хотя Н. Лобачевский и предложил свои научные взгляды в 1826 г., они получили известность лишь в конце века (см. примеч. 120 к наст. главе).


[Закрыть], из желания познать реальный мир: «Кроме того искусство стало определенным принципом, способом познания той реальности, которая не поддается чисто дедуктивному методу познания»[360]360
  Douglas C. Wievs from the new world. P. 359.


[Закрыть].

Речевая и живописная реализации этого ви́дения взаимосвязаны в силу того, что в мире нет реальности вне нашего подсознания и нашего сознания. Таким образом, новые художественные формы, предложенные Малевичем, связаны с желанием выразить наивысшую степень сознания и постижения реальности[361]361
  Отсюда и увлечение теорией четвертого измерения, к которой мы вернемся в дальнейшем.


[Закрыть]. Это помогает нам лучше понять выражение «новый реализм», примененное Малевичем к своим полотнам на выставке 1915 года «0,10»[362]362
  Эта выставка, устроенная И. Пуни и Малевичем, имела подзаголовок: «Последняя футуристическая выставка» – и провозглашала свободу предмета по отношению к смыслу. Малевич впервые выставил свои супрематические полотна, что стоило ему спора с Татлиным (см.: Gray C. L'avant-garde russe dans l'art moderne 1863—1922. Lausanne: L'Age d'Homme. [Б. г.]. P. 186—187). Н. Харджиев сообщает, что Пуни не захотел, чтобы фигурировало слово «супрематизм» в декларации Малевича, опубликованной по этому случаю (см.: Харджиев Н. Детство и юность Казимира Малевича. С. 94). Эта выставка явилась ключевым моментом в художественном развитии Малевича: сорок полотен, которые он выставил, произвели эффект бомбы, как это подчеркивает Е. Ковтун (Ковтун Е. К.С. Малевич. Письма к М.В. Матюшину. С. 177). Письма к Матюшину, опубликованные вслед за этой статьей, заканчивают период, который начался «Победой над солнцем» (1913) и завершился рождением супрематизма (1915—1916) и который критик называет «инкубационным периодом». Эта публикация переведена на французский: Malevitch. Actes du colloque 1978. P. 171—189.


[Закрыть]. Это понятие проходит через его исследования, начиная с очерка «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916)[363]363
  Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Первое издание: 1915.


[Закрыть], имеющего подзаголовок «Новый живописный реализм». В нем говорится, что если искусство заключается в умении представлять на полотнах то, что видишь, то поставить на стол самовар – тоже искусство[364]364
  Вот этот отрывок: «Искусство как умение передать видимое на холст считалось за творчество.
  Неужели поставить на стол самовар тоже творчество?
  Я думаю совсем иначе.
  Передача реальных вещей на холст – есть искусство умелого воспроизведения и только.
  И между искусством творить и искусством повторить – большая разница» (там же. С. 9).


[Закрыть]. Обнаруживая огромное различие, существующее между «искусством создавать» и «искусством повторять»[365]365
  Там же.


[Закрыть], Малевич заявляет: «Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой.

А искусство – это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, – а на основании веса, скорости и направления движения»[366]366
  Там же.


[Закрыть].

Итак, природа является хранилищем сырья, из которого можно черпать то, чему придают иную форму на основе цвета и фактуры. Здесь, как и во многих других случаях, просматривается близость этих тезисов к идеям не только заумников, о которых шла речь в предыдущей главе, но и формалистов.

Очень интересна в этом контексте суровая критика Малевичем футуризма, который, по его мнению, заменил плоть машиной, хотя и одно и другое зависят от «утилитарного разума»[367]367
  Там же. С. 15.


[Закрыть]. Кроме того, художник призывает к изменению отношения к вещи: «До этой поры, всегда художник шел вслед за вещью.

Так и новый футуризм идет за машиной современного бега»[368]368
  Там же.


[Закрыть].

Ошибкой футуристов явилось желание разрушить целостность предмета с целью лучше представить его, что позволило Малевичу сказать, что за этой попыткой прячется все тот же старый натурализм. «Состояние предметов стало важнее их сути и смысла»[369]369
  Там же. С. 18.


[Закрыть]. Следовательно, есть только один выход – «беспредметное», или абстрактное, творчество, так как, по мнению художника, необходимо противопоставить «сознательному расчету построения», предложенному футуристами, «выявление интуиции»[370]370
  Там же. С. 19.


[Закрыть]. Эта интуитивная форма не связана ни с чем, доступным разуму, то есть только исходя из нуля возможно создать предметы, свободные от всех ограничений, налагаемых реальным миром, и потому способные открыть великое Целое. Это и есть «новый реализм», названный Малевичем «супрематизмом»: «Формы Супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки формы из ничего, найденных Интуитивным Разумом»[371]371
  Там же. С. 22.


[Закрыть].

Отказ от объекта и сюжета, следовательно, отвечает онтологической необходимости достигнуть новой чистоты, чистоты, присущей целому мирозданию, заключенному в каждом новом и независимом предмете. Надо вернуться к той нулевой точке, в которой мир еще не состоял из суммы известных и узнаваемых предметов, но представлял собой бесформенную массу, из которой могут возникнуть новые формы: «Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым.

Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма.

В искусстве Супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры.

Формы эти говорят, что человек пришел к равновесию из одноразумного состояния к двуразумному.

(Разум утилитарный и интуитивный)»[372]372
  Там же. С. 28.


[Закрыть].

В заключении Малевич говорит о том, что каждая новая форма в супрематизме утверждается как свободная и индивидуальная сущность, и «каждая форма есть мир»[373]373
  Там же.


[Закрыть].

Это понятие независимости части встречается в текстах Хармса, и именно оно во многом определяет его поэтику: если каждая форма, а значит, и каждый элемент текста (идет ли речь о звуках, словах или даже целых фразах) есть выражение гармонии мира, следовательно, можно допустить присутствие любой формы того же типа. Это возможно только тогда, когда удален разум – удел утилитарного искусства. В великолепном письме 1933 года к актрисе Клавдии Пугачевой[374]374
  Мы опубликовали отрывок из этого письма под псевдонимом: Петровичев И. Из рукописей Даниила Хармса // Русская мысль. 1985. 3 января. № 3550. Литературное приложение. № 1. С. VIII. Хармс написал одиннадцать писем этой актрисе между 20 сентября 1933 г. и 10 февраля 1934 г. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 395). Девять из них опубликованы В. Глоцером (Новый мир. 1988. № 4. С. 133—142). Мы приводим текст по этой публикации, так как автор имел возможность ознакомиться с окончательной копией, посланной К. Пугачевой. Речь идет о письме № 4 от 16 октября 1933 г. (с. 137—139). См. также: Хармс Д. Полет в небеса. С. 475—492. Клавдия Васильевна Пугачева, актриса ТЮЗа (Театр юного зрителя) Ленинграда, а впоследствии, с 1933 г. – Московского театра сатиры и Театра имени Маяковского; актриса кино. Александров сообщает, что она играла в популярном фильме тридцатых годов «Остров сокровищ» (там же. С. 535).


[Закрыть] Хармс выражает те же идеи, что и Малевич. В нем можно прочесть, что мир для поэта начинает существовать лишь с того момента, когда он позволяет миру проникнуть в него. Но на этой стадии мир существует в хаосе, и лишь искусство в силах привести его в порядок: «Мир стал существовать, как только я впустил его в себя. Пусть он еще в беспорядке, но все же он существует! Однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось искусство. Только тут понял я истинную разницу между солнцем и гребешком, но, в то же время, я узнал, что это одно и то же»[375]375
  Хармс Д. Письмо к К.В. Пугачевой. С. 137.


[Закрыть].

Если каждый предмет, ставший произведением искусства, носитель целостности мира (в его текучести), тогда искусство становится выражением «чистоты порядка», вновь созданного им. Это письмо, обнаруживающее ясность мысли и веру в себя (как в творца) и в искусство, скорее, редкость в записях Хармса. Оно продолжается в выражениях, не оставляющих никакого сомнения в амбициозности поэтических замыслов писателя: «Теперь моя забота создать правильный порядок. Я увлечен этим и только об этом думаю. Я говорю об этом, пытаюсь это рассказать, описать, нарисовать, протанцевать, построить. Я творец мира, и это самое главное во мне. Как же я могу не думать постоянно об этом! Во все, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира. И я делаю не просто сапог, но, раньше всего, я создаю новую вещь. Мне мало того, что сапог вышел удобным, прочным и красивым. Мне важно, что в нем был тот же порядок, что и во всем мире, чтобы порядок мира не пострадал, не загрязнился от соприкосновения с кожей и гвоздями, чтобы, несмотря на форму сапога, он сохранил бы свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым»[376]376
  Там же.


[Закрыть].

Поэт призывает не только изъять утилитаризм, которому нужен сапог только для того, чтобы в нем ходить, но и возвести в принцип первичную чистоту, которая превосходит предмет по своей форме и содержанию: «Эта та самая чистота, которая пронизывает все искусство. Когда я пишу стихи, то самым главным кажется мне не идея, не содержание, и не форма, и не туманное понятие "качество", а нечто еще более туманное и не понятное рационалистическому уму, но понятное мне и, надеюсь, Вам, милая Клавдия Васильевна, – это – чистота порядка»[377]377
  Там же.


[Закрыть].

В этих отрывках мы видим ту же направленность, которая привела Малевича к словам «каждая форма есть мир». При этом поэтике, о которой говорит в этом письме Хармс, можно было бы присвоить определение «интуитивный реализм», воспетый художником, что привело бы нас к дискуссии по поводу связей искусства с реальностью. Истинное искусство, утверждает Хармс, располагается на уровне «первой реальности», поскольку лишь создавая мир в его чистоте можно стать его отражением: «Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально»[378]378
  Там же. В своих воспоминаниях Е. Шварц приводит слова Хармса: «<...> хочу писать так, чтобы было чисто» (см.: Шварц Е. Живу беспокойно...: Из дневников. Л.: Советский писатель, 1990. С. 508).


[Закрыть].

Мы вернемся к этому письму в последней главе, которая будет посвящена проблеме «реального искусства», но нам кажется важным уже сейчас проакцентировать тот факт, что у Хармса, так же как и в опытах Малевича, приведших его к «беспредметности», прослеживается стремление оставаться в проблематике реальной действительности. Это тем более примечательно, что все вопросы, поднимаемые этими столь разными подходами, должны быть поставлены в тогдашний культурный контекст, когда все силы были призваны определить рамки того, что называется реализмом.

Весьма общие идеи, развиваемые Малевичем в очерке «От кубизма и футуризма к супрематизму», встречаются во всех последующих его работах[379]379
  См. также некоторые произведения, которые мы не анализируем в этой главе, поскольку, как бы значительны они ни были, приводят нас к тем же выводам: О новых системах в искусстве (статика и скорость). Витебск: Полиграфическая мастерская Витебской художественной школы, 1919; Супрематизм: Десятая государственная выставка. Беспредметное творчество и Супрематизм. Каталог. М., 1919. С. 16—20. В этом каталоге мы можем прочитать следующую программную фразу: «Плоскость, образовавшая квадрат, явилась родоначальником супрематизма, нового цветового реализма, как беспредметного искусства» (курсив наш). См. также: Главы из автобиографии художника // К истории русского авангарда. С. 103—123; Супрематизм. 34 рисунка. Витебск: Уновис, 1920. С. 1—4; От Сезанна до супрематизма. Пг., 1920; Уновис. Листок Витебского Творкома. 1920. 20 ноября. № 1 (переизд.: Shadowa L. Suche und Experiment. P. 299); Уновис // Искусство (Витебск). 1921. № 1. С. 9—10 (эта программная статья воспроизведена: Советское искусство за 15 лет. С. 122—124).


[Закрыть], апогеем которых явился манифест «Супрематическое зеркало», опубликованный в журнале «Жизнь искусства» в 1923 году[380]380
  Малевич К. Супрематическое зеркало. Было опубликовано в связи с выставкой живописи разных направлений, открытой 17 мая 1923 г. в Академии художеств в Петрограде; в этом издании можно найти декларации Матюшина, Филонова и П. Мансурова (см. примеч. 4 к наст. главе). Этот манифест вызвал целую серию агрессивных статей, одна из которых – Н. Пунина – появилась в № 22 того же журнала (с. 5—6).


[Закрыть]. Он открывается следующей фразой: «Сущность природы неизменна во всех изменяющихся явлениях».

Далее следует мысль о том, что ноль возведен в ранг основного принципа всей науки и всего искусства, так же как и всякой религии, поскольку область его исследования неисчислима и неограничена:

4) Если религия познала бога, познала нуль.

5) Если наука познала природу, познала нуль.

6) Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало нуль.

7) Если кто-либо познал абсолют, познал нуль»[381]381
  Там же.


[Закрыть].

Этот манифест, в отличие от манифеста футуристов, отмечавшего начало новой эры, представляет собой результат долгого опыта. И это опыт, как известно, не только философский, но и художественный. Некоторые исследователи видят в этом присвоении нулю tabula rasa, подобную той, что осуществили большевики[382]382
  См., в частности: Grojs B. Gesammtkunstwerk Stalin. München; Wien: Carl Hanser Verlag, 1988; на франц. яз.: Staline oeuvre d'art totale. Nîmes: Ed. Jacqueline Chambon, 1990.


[Закрыть], другие, напротив, причисляют это очищение к мистической попытке, приведшей художника к Богу, в самом широком смысле[383]383
  Интересно отметить, что уже в 1927 г. А. Ган отмечает растерянность, которую вызвал Малевич своим черным квадратом: «О Малевиче у нас не пишут. Вероятно потому, что наши присяжные искусствоведы никак не решат, что выражает его черный квадрат на белом фоне: разложение буржуазии или, наоборот, восхождение молодого класса пролетариата?» (Ган А. Справка о Казимире Малевиче // Современная архитектура. 1927. № 3. С. 106 – статья: с. 105—106).


[Закрыть]. Хотя первая интерпретация и кажется нам весьма сомнительной, мы ни в коем случае не предлагаем обсуждать этот вопрос здесь, тем более что это привело бы нас к исследованию отношений между художественным авангардом и социальными революциями во всей их сложности. Мы ограничимся тем, что проанализируем несколько позднее следы размышлений о нуле и бесконечности в некоторых текстах Хармса, в которых о большевизме не может быть и речи.

Перед тем как Малевич устроился в Петрограде и в 1923 году взвалил на себя бремя управления ГИНХУКом, он скитался несколько лет в Витебске и как теоретик стоял во главе УНОВИСа[384]384
  Об УНОВИСе см. примеч. 18 к наст. главе.


[Закрыть]. В рамках мастерских Отделения художественной культуры он развивает свою «теорию прибавочного элемента» в живописи, которая, как бы она ни была сложна, стоит того, чтобы привлечь наше внимание, поскольку именно в это время Хармс был с Малевичем в тесном контакте. Основные элементы этой теории изложены в тексте, которому было не суждено увидеть свет, хотя он и призван был открыть сборник статей ГИНХУКа[385]385
  Этот сборник под названием «Культура. Теория» должен был включать статью Матюшина «Опыт художника новой меры», о которой пойдет речь немного позднее, и статью Н. Пунина «Современное искусство» (см.: Харджиев П. Детство и юность Казимира Малевича. С. 96—98; статья переведена на франц. яз.: Malevitch. Actes du colloque 1978. P. 141—151). А. Наков рассказывает, что гранки уже были правлены, когда издатель отказался его печатать (см.: Malevitch. Ecrits. P. 421). Однако последнее собрание всех сотрудников ГИНХУКа от 16 июня 1926 г. было посвящено исследованиям Малевича, считавшего их важнейшим теоретическим вкладом. Следовательно, можно предполагать, что его теория все же получила некоторое распространение. Обратившись к архивам ГИНХУКа, можно узнать, что в 1924 г. были предприняты попытки опубликовать некоторые теоретические работы: Мансуров П. От кубизма через беспредметность к утилитаризму; Матюшин М. Опыт художника новой меры; Пунин И. О границах между наукой и искусством; Малевич К. О прибавочном элементе и живописной культуре (см. примеч. 92 к наст. главе). Работа продолжалась до конца года, когда Малевич собрал резюме статей. Резюме П. Мансурова, название которого явилось эхом книги Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму», знакомит с темами дебатов, происходивших в 1920-е годы:
  «– Техника и жизнь.
  – Путь техники и логика жизни.
  – Что есть культура и красота формы.
  – Америка и искусство.
  – Америка – страна утилитарно-экономических форм.
  – Техника как высший предел красоты современного человека.
  – Революция эстетической формы и ее цель.
  – О новых стилях, школах и философиях» (Материалы о передаче Музею картин <...> (1922—1924) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 14).


[Закрыть], но который все же получил довольно широкую известность в кругу интересующих нас лиц: «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи» (1923)[386]386
  Малевич К. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи // Russian Literature. Vol. 25/3. 1989. P. 337—378 (публ. М. Григар). По нашим сведениям, это первая публикация упомянутого текста на русском языке. Он был, однако, издан на немецком в 1920-е годы: Die Gegenstandslose Welt. München: Albert Lang Verlag, 1927 (перевод A. von Riesen). Эта книга состоит из двух частей: «Einführung in die Theorie des additionalen Elementes in der Malerei» (S. 8—63) и «Suprematismus» (S. 64—100), а также содержит 92 иллюстрации. До 1989 г., следовательно, были известны лишь переводы (на франц. – в двух вариантах: А. Накова и Ж.-К. Маркаде). Мы приводим резюме этой статьи, которая сначала называлась «О прибавочном элементе в живописной культуре» и которую Малевич написал для первого сборника ГИНХУКа (см. примеч. 91 к наст. главе):
  «1) Норма живописного строения тела и его условия.
  2) Нормы и прибавочные элементы и воздействия на нервную систему индивида и вытекающие отсюда причины физического изменения строения живописного тела (сдвигология).
  3) О взаимодействиях двух, трех прибавочных элементов друг на друга и вытекающие отсюда причины электрического строения тела.
  4) Воздействие обстоятельств на тот или другой прибавочный элемент (город, провинция – климатические, этнографические условия).
  5) Окраска культуры прибавочных элементов, причины окрашивания среды и возникающий отсюда закон окрашивания вещей и физиологическое принятие и отказ индивида от той или иной окраски» (Материалы о передаче Музею картин <...> (1922—1924) // ЦГАЛИ (СПб.). Ф. 244. Оп. 1. Ед. хр. 14). В этом резюме прослеживается связь с Крученых («сдвигология») и Матюшиным (искажение форм и физическое воздействие). Резюме было опубликовано в Советском Союзе Е. Ковтуном вместе со статьей «О теории прибавочного элемента в живописи» (Декоративное искусство. 1988. № 11. С. 33—36). Об очерке Малевича см. также: Григар М. Теория прибавочного элемента Казимира Малевича // Russian Literature. Vol. 25/3. 1989. P. 313—334.


[Закрыть].

Если схематизировать то, что Малевич называл «прибавочным элементом», можно сказать, что это элемент, налагающий новую печать на сознание субъекта, придавая новую форму той бесформенной массе, коей является реальность: «Для материи нет норм, она неизменна, вне форм находящаяся, изменяются возможные ее материальные производные, как виды, как искаженное "что" нашего представления»[387]387
  Малевич К. Введение в теорию прибавочного элемента в живописи. С. 341.


[Закрыть]. И далее: «Таким образом получается, что то, что мы называем природой, есть собственная выдумка, ничего общего не имеющая с подлинностью, ибо если бы мы эту подлинность учли, то достигли бы совершенства вечной прочности, и уничтожилась бы борьба, а в противном случае борьба за существование является борьбой с сознательным недомыслом в попытке сделать зрячим слепое и темное»[388]388
  Там же. С. 341—342.


[Закрыть].