Текст книги "Даниил Хармс и конец русского авангарда"
Автор книги: Жан-Филипп Жаккар
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 21 страниц)
Александр Туфанов: поэтика текучести [131]131
Александр Васильевич Туфанов (1878—194?) – автор трех книг, опубликованных за его счет: Эолова арфа: Стихи и проза. Пг., 1917; К зауми: Фоническая музыка и функции согласных фонем. Пб., 1924 (обложка и таблица «речезвуков»: Б. Эндер); Ушкуйники: (Фрагменты поэмы). Л., 1927. Переизд. «К зауми» – в антологии: Забытый авангард. Россия. Первая треть XX столетия // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 21. 1988. P. 102—125 (изд.: К. Кузьминский, Дж. Янечек, А. Очеретянский); таблица Бориса Эндера, ученика М. Матюшина в «Зорведе», о котором мы будем говорить далее, иллюстрирует обложку этого тома; см. примеч. 192 к этой главе). Кроме того, он опубликовал большое количество статей, самые значительные из которых будут нами рассмотрены в дальнейшем. Разбирая детали, мы будем обращаться к библиографии, подготовленной нами совместно с Т. Никольской к переизданию: Ушкуйники // Berkeley Slavic Specialties (Modern Russian Literature and Culture. № 27). Berkeley, 1991. P. 192—196. Отметим также, что большая часть творчества Туфанова до нынешнего дня не издана. Рукописи хранятся в ИРЛИ (Пушкинский дом) РАН. Ф. 172. О Туфанове нет почти ничего, за исключением статей Т. Никольской: Red zaumnika // Pojmovnik ruske avangarde. Т. 4. Zagreb, 1985. P. 117—129 (ошибочно приписана С. Сигову), опубликована на русском языке (с той же ошибкой) под названием «Орден заумников» (Russian Literature. 1988. Vol. 22/1. P. 85—95); Заместитель Председателя Земного Шара (в печати); Новатор-архаист // Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 105—112. О жизни и творческом пути писателя см.: Жакар Ж.-Ф. Александр Туфанов: От эолоарфизма к зауми (предисловие к кн.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991). О нем можно прочесть также в некоторых работах, посвященных зауми: Marzaduri M. Il futurismo russo e le teorie del linguagio transmentale // Il verri. 1983. № 31—32. P. 50—52; Janecek G. Zaum' as the recollection of primeval oral mimesis // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 16. 1985. P. 165—186; Флейшман Л. Маргиналии к истории русского авангарда (Олейников, обэриуты) // Олейников Н. Стихотворения. Bremen, K-Presse, 1975. P. 3—18. О Туфанове в эпоху «Левого фланга» см.: Александров А. Материалы Даниила Хармса. С. 69—73; Бахтерев И. Когда мы были молодыми // Воспоминания о Заболоцком. Л.: Советский писатель, 1984. С. 66—67 (первое издание: 1977); Филиппов Г. Николай Браун. Л., 1981. С. 28—36 (автор делает Туфанова предвестником поп-арта); Гумилевский Л. Судьба и жизнь (воспоминаниям/Волга. 1988. № 7. С. 138—166; Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. По мнению Бахтерева, Туфанов умер от голода в Сибири, куда был эвакуирован (см.: Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ // Родник. 1987. № 12. С. 54).
[Закрыть]
Маленькая записная книжка Хармса свидетельствует о его встречах с Александром Туфановым в 1925 году, а в списке поэтических произведений, с которыми он публично выступал в это время[132]132
Хармс Д. Записные книжки // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73.
[Закрыть], мы находим два стихотворения этого малоизвестного поэта. Одно из них – программное стихотворение «Весна» (1923), которое небесполезно привести целиком:
(Весна. Сестре. 1923) [133]133
Туфанов А. Sôol'af (Весна) // К зауми. С. 29—30. Это стихотворение приводится в разных частях книги то латинскими буквами, то кириллицей. В предисловии «Заумие» она упоминается как пример фонической музыки, со следующим уведомлением: «В процессе заумного творчества и эти простые морфемы разрубаются и получаются простые звуковые комплексы, осколки английских, китайских, русских и др. слов. Происходит именно своего рода „сошествие св. духа“ (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках. Вот образец музыкального произведения из английских морфем. Так как фоническая музыка равно „понятна“ всем народам, я пользуюсь при творчестве транскрипционным письмом» (Туфанов А. К зауми. С. 12). Здесь встречается то же стремление к довавилонскому состоянию языка, о котором мы уже упоминали, говоря о Хлебникове.
[Закрыть]
Эти стихи, написанные в стиле «фонической музыки», взяты из книги «К Зауми», появившейся в 1924 году и, без сомнения, очень важной для Хармса, поскольку сразу же после того, как Туфанов создает «Орден заумников», превратившийся впоследствии в «Левый фланг», он начинает в нем свою настоящую литературную жизнь. Но прежде, чем обратиться к этим нескольким месяцам совместной работы, необходимо представить А. Туфанова, и не только потому, что он и по сей день не изучен, но и потому в особенности, что его поэтический маршрут очень показателен с точки зрения течений мысли, доминировавших в нем в разные периоды его литературной деятельности. Он явился великолепным проявителем эволюции всего авангарда в целом.
Родившись в 1878 году, Туфанов жил в серебряный век русской поэзии. Когда этот педагог начнет писать, то будет испытывать сильнейшее влияние символистов, что и приведет его к публикации в 1917 году «Эоловой арфы»[134]134
Туфанов А. Эолова арфа. Эта книга – итог той эпохи, которую Туфанов считает уже отошедшей в прошлое, о чем свидетельствует фраза в его автобиографии: «А между тем Малларме, Эдгар По, Метерлинк, Бодлер и Маринетти все более и более овладевали мной, и однажды, пересмотрев все написанное мною с 8-летнего возраста, я отобрал около 100 стихотворений и переводов, „отдал огню на исправление“ другие сотни и издал в 1917 г. „Эолову арфу“» (Туфанов А. Автобиография Председателя Земного Шара Зауми Александра Туфанова // РО ИРЛИ. Ф. 172, Ед. хр. 339); переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991 (публ. Ж.-Ф. Жаккара). Впоследствии – Автобиография...
[Закрыть], книги эпигонской и не оставившей почти никакого следа. Как и все его современники, поэт увлекался философией Иммануила Канта, Артура Шопенгауэра, Мориса Метерлинка, а позднее и Анри Бергсона. В автобиографии[135]135
Туфанов А. Автобиография...
[Закрыть] он признается, что находился под влиянием Афанасия Фета, Федора Тютчева и особенно трех символистов – Андрея Белого, Валерия Брюсова и Константина Бальмонта. Именно с последним из указанных поэтов чаще всего скрещиваются тематически и музыкально произведения Туфанова. В своей статье об Игоре Северянине он ставит Бальмонта в ряд «лучших наших поэтов»[136]136
Туфанов А. О поэзии Игоря Северянина // Северный гусляр. 1915. № 6. С. 39 (статья: с. 33—40). В другой статье Туфанов пишет по поводу книги К. Бальмонта «Будем как солнце»: «<...> мы, молодые, начинаем понимать теперь „Будем как Солнце“ Бальмонта на иной психической глубине, до которой не достигал и сам Бальмонт, когда создавал свою Великую книгу» (Туфанов А. Идейное хлябание в современной литературе // Северный гусляр. 1915. № 9. С. 33 (статья: с. 33—34).
[Закрыть]. К тому же музыка будет всегда в центре его поэтических поисков[137]137
На пути от символизма к зауми у Туфанова можно почувствовать желание поднять поэзию на уровень музыки, которая, по его мнению, является единственным искусством в полном смысле этого слова: «Музыка – глубочайшее из искусств, в ней отражение чистых, вечных, общечеловеческих идей <...>» (Туфанов А. Silentium. Обзор журналов-еженедельников // Северный гусляр. 1915. № 3. С. 9). В другой статье он высказывает мнение, что музыка является самым мощным искусством, поскольку, в отличие от поэзии, не опорочена идеями (см.: Туфанов А. По поводу предстоящей постановки оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» на сцене Музыкальной драмы в Петрограде // Северный гусляр. 1915. № 8. С. 11). Наконец, в рецензии к учебнику музыки он пишет: «Вместе с распространением идеи инструментализации поэтической речи и пробуждающимся интересом к творчеству Ст. Малларме, заметно изменяется в последние годы в культурных верхах взгляд на поэзию.
<...> Вот почему за последние годы замечается повышенный интерес к музыке» (Туфанов А. Учебник по теории музыки. Пг., 1916 // Природа и люди. 1917. № 15. С. III). Музыка была для Хармса важнейшей стихией. И не только потому, что он играл на пианино (или на знаменитой фисгармонии, часто упоминаемой в воспоминаниях его современников); ему также принадлежат и яркие высказывания о манере, в которой, по его мнению, необходимо исполнять произведения Шопена, в статье о концерте Э. Гилельса: Концерт Эмилия Гиллельса
[Закрыть]
Понятие «чистое созерцание» идет от А. Шопенгауэра, который развивает идею о том, что абсолютное знание достигается посредством созерцания (которое является «непосредственным знанием», интуицией), поскольку оно не связано с потребностями воли, откуда идет превосходство художественного метода, с помощью которого объект освобождается от связей с внешним миром, а субъект – от принуждений воли. Мы увидим, что это очищение является основой не только супрематизма, но и «реального искусства». Туфанов упоминает философа в статье «О жизни и поэзии» (Жизнь для всех. 1918. № 2—3. С. 185—186). Произведения философа были очень читаемы в то время. По этому поводу см.: Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Полн. собр. соч. М., 1900—1910. Т. 1—4. Туфанов говорит об этом еще и в статье «На пути к вечной юности» (Северный гусляр. 1915. № 10—11. С. 35—38).
[Закрыть]. Вслед за эгофутуристами он проповедует крайний индивидуализм в противовес активности эпохи. Эту идею можно встретить, например, в статье «На пути к вечной юности», опубликованной в 1915 году: «<...> мой первый совет для вступающих на открываемые мною пути к вечной юности – это выработать в себе способность приводить себя в любое время по собственному желанию в состояние безвольного созерцания всего окружающего»[139]139
Туфанов А. На пути к вечной юности. С. 37.
[Закрыть].
Эолоарфизм Туфанова, как сказано выше, явление эпигонское по отношению к русскому и французскому символизму[140]140
Туфанов перевел несколько стихотворений Малларме во время своего символистского периода. Некоторые из них опубликованы в «Эоловой арфе».
[Закрыть]. Однако необходимо увидеть органический переход от символизма к футуризму, эволюции, определяемой прежде всего фундаментальным вопросом о связи – язык/поэзия.
Рассматривая этот период, следует задержаться на неослабном интересе писателя к музыке и ее проникновении в поэтический язык, о чем можно прочесть в уже приведенной ранее статье о поэзии Северянина: «Нам нужна музыкальная теория стиха. Поэтов-ремесленников, не знающих теории и потому занимающихся перепевами, много, но мало среди них истинных художников, которые соединяли бы в себе поэтическое творчество со знанием современной техники стихосложения»[141]141
Туфанов А. О поэзии Игоря Северянина. С. 35.
[Закрыть].
В 1918 году Туфанов публикует большую статью «О жизни поэзии» в журнале «Жизнь для всех»[142]142
Туфанов А. О жизни и поэзии. С. 113—125.
[Закрыть], которая, на наш взгляд, отмечает некоторый поворот в его умозаключениях и творчестве. Находясь под сильным влиянием Бергсона и, в особенности, под влиянием его книги «Творческая эволюция»[143]143
Идеи А. Бергсона были очень популярны в то время. Те, которые нас интересуют, изложены в его кн. «L'évolution créatrice» (1907); см.: Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1909 (переизд. среди прочих: Полн. собр. соч. СПб., 1913—1914. Т. 1—5). В автобиографии, написанной как раз в 1925 г., Туфанов заявляет: «Всего ближе мне теперь Бергсон <...>» (Туфанов А. Автобиография... С. 173). В том же году в списке литературы, которую Хармс намеревался взять из библиотеки, можно найти все произведения философа (10 названий; см.: Хармс Д. Записные книжки // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73). Многие идеи, которые мы развиваем в следующей главе, могли бы быть связаны с мыслями французского философа: интуитивное восприятие жизни; тройное требование: «реальное – мгновенное – абсолютное»; связь темы действительности с темой становления; и в особенности метафизика становления, являющаяся метафизикой имманентности, открытой трансцендентности, – вот темы, проникающие в философскую систему как Друскина, так и Хармса.
[Закрыть], Туфанов развивает в своей статье те мысли, которые станут определяющими в его будущей поэтике и которые уже содержались в открытой форме в предыдущих произведениях. В частности, встречается мысль о том, что жизнь есть нечто беспрерывное, тогда как разум способен понять лишь то, что определено и лимитировано временем. Можно было бы отнести эту философию к универсальному мобилизму Гераклита[144]144
Многие фрагменты Гераклита Эфесского созвучны Хармсу и могли бы органично звучать у него; в частности, те, которые касаются взаимодействия конфликта и гармонии: «То, что состоит из противоположностей, воссоединяется; из того, что отличается друг от друга, рождается наивысшая гармония; все происходит из несогласия» (фрагмент № 8). Эта диалектика находится в прямой связи с «это»/«то», анализируемым в главе 3. В другом месте мы находим сравнение круга с бесконечностью или единым целым точно так же, как в тексте Хармса, к которому мы обращаемся в главе 2 («О круге»; «Нуль и ноль»): «В окружности смешиваются начало и конец» (фрагмент № 103). И, наконец, идея об универсальном мобилизме и о вечном изменении, связанная с темой текучести: «В одну реку нельзя войти дважды <...>» (фрагмент № 81); см.: Héraclite d'Ephèse. «Fragments» in La pensée d'Héraclite d'Ephèse. Paris: Aubier Montaigne, 1959 (Préface de A. Jeannière).
[Закрыть], тем более что греческий мыслитель стал актуальным в начале двадцатых годов благодаря книге Михаила Гершензона «Гольфстрем»[145]145
По поводу Гераклита М. Гершензон пишет: «Он учил, что в мире нет ничего постоянного, что Абсолютное не есть какая-либо субстанция или сила, остающаяся неизменной в разновидности явлений: абсолютно в мире, по его учению, только чистое движение; оно одно есть сущность вещей и тождественно в них. Кроме движения нет ничего; оно творит из себя все по внутренней необходимости и только меняется в своих проявлениях. В мире нет неподвижности и покоя, но все движется, все течет, ничто не пребывает, бытие – не что иное, как движение» (Гершензон М. Гольфстрем. М.: Шиповник, 1922. С. 11—12).
[Закрыть]; но эта философская концепция пришла к Туфанову от французского философа. Мысль о том, что мир – в вечном движении, что «все течет», находится в основе теории писателя о зауми: только поэзия способна охватить то, что недоступно разуму. Именно тогда поэт начинает говорить о текучести как о поэтическом принципе, который имел некоторое влияние и на Хармса.
Кроме музыки, есть другой полюс интересов Туфанова, который объясняет его переход от символизма к радикальной зауми; речь идет о ритмике и метрике частушек. В 1919 году поэт находится в Архангельске, а с 1920 по 1921 год – в Галиче (Костромская губерния), где он читает курс лекций по педагогике. Попутно он собирает частушки этого края и все более и более заинтересовывается лингвистическими проблемами, в особенности проблемой зарождения языков, что можно проследить во всех его дальнейших работах. Результатом этих исследований явилась статья, опубликованная в 1923 году в журнале «Красный журнал для всех» под заголовком «Ритмика и метрика частушек при напевном строе»[146]146
Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе // Красный журнал для всех. 1923. № 7—8. С. 76—81 (переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991). К сожалению, мы не смогли ознакомиться с другой статьей, предшествовавшей этой работе: «Метрика, ритмика и инструментовка народных частушек» (Известия Архангельского общества изучения Русского Севера. 1919. № 1—2). Интересно отметить, что приблизительно в это время Н. Трубецкой обращается к той же теме в своей статье «О метрике частушек» (Версты. II. Париж, 1927; переизд.: Избранные труды по филологии. М.: Прогресс, 1987. С. 371—390). В этой статье, как и в статье Туфанова, говорится о Ф. Корше, единственном исследователе, заинтересовавшемся не только метрикой в письменной литературе; см.: Корил Ф. О русском народном стихосложении // Изв. Отд. рус. языка и словесности Имп: Академии наук. 1896. Т. 1, кн. 1. Эта статья Туфанова написана под сильным влиянием Л. Якубинского и, в частности, его работ в «Сборниках по теории стихотворного языка» (Пг., 1916. Вып. 1) и «Поэтике» (Пг., 1919) – «О звуках стихотворного языка». В обеих статьях приводится пассаж из очерка Н. Гоголя об украинских песнях с одними и теми же пропусками, чем доказывается, что Туфанов цитирует по Л. Якубинскому (см. примеч. 147 и 149 к этой главе): «Песня сочиняется в вихре, в забвении, когда душа звучит и все члены, разрушая равнодушное, обыкновенное положение, становятся свободнее, руки вольно вскидываются на воздух и дикие волны веселья уносят его от всего <...>; оттого поэзия в песнях неуловима, очаровательна, грациозна, как музыка. Поэзия мыслей более доступна каждому, нежели поэзия звуков, или лучше сказать, поэзия поэзии» (Гоголь H. О малороссийских песнях // Полн. собр. соч. М.: АН СССР, 1952. Т. 8. С. 95; мы цитируем по Туфанову). Отметим еще, что писатель будет иногда использовать форму частушки в своих заумных сочинениях. Это относится, в частности, к его стихотворению «Улыбкам всех Елен», подзаголовок которого – «Частушки»:
Lil'bi l'umischovejolazuren plamenejsolnoglasonki l'lit'butplameneja l'ul'nemu... (Туфанов А. Улыбкам всех Елен // К зауми. С. 32). Эта частушка переиздана с коротким комментарием: Il verri. 1983. № 31—32. P. 125—126.
[Закрыть]. Интересно отметить, что, трактуя эту тему, Туфанов развивает свою основную теорию зауми. Итак, перед нами две оси, вокруг которых вращается его поэтика двадцатых годов, – музыка и народная поэзия, что затем конкретизируется в двух книгах: «К Зауми» (1924) и «Ушкуйники» (1927)[147]147
Если в «К зауми» мы имеем чисто фонетические опыты, начиная с созвучности фонем, «Ушкуйники» представляют тип зауми, ориентированной на древнеславянские корни слов. По этому поводу см.: Никольская Т.Л. Новатор-архаист. С. 105—115.
[Закрыть].
Прежде всего, Туфанов утверждает, что народ в своих поэтических композициях концентрирует внимание не на смысле, а на звуках, откуда и возникает непонимание исследователей. Он делает вывод, что «народ поэзию звуков ставит выше поэзии мыслей»[148]148
Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе. С. 77.
[Закрыть], и вслед за Александром Веселовским отмечает, что «<...> образ в народной поэзии совершает эволюцию к созвучию»[149]149
Там же. С. 78. Туфанов приводит слова А. Веселовского: «<...> Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально, не столько представляющими, сколько настаивающими» (Веселовский А. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиха (1898) // Собр. соч. СПб., 1913. Т. 1. С. 168). Но так же, как и в случае с Гоголем (см. примеч. 144 и 149 к этой главе), Туфанов цитирует по статье О. Брика «Звуковые повторы» (Сборники по теории стихотворного языка. Пг., 1917. Вып. 2. С. 24; переизд.: Поэтика. С. 58).
[Закрыть]. Вот почему Туфанов настаивает на необходимости изучать частушки в их ориентации на произношение (то, что Туфанов называет: «Установка на произнесенное слово»[150]150
См.: Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр (1922) // Архаисты и новаторы. Л., 1929; переизд.: München: Wilhelm Fink Verlag, 1967.
[Закрыть]) и по методам «Ohrenphilologie» Эдварда Сиверса[151]151
Туфанов намекает на работу: Sievers E. Rytmisch-Melodische Studien. Heidelberg, 1912, о которой говорит В. Шкловский в своей статье «О ритмико-мелодических опытах проф. Сиверса» (Сборники по теории стихотворного языка. Вып. 2. С. 87—94) (см. примеч. 144 и 147 к этой главе). В этой статье формалист говорит о необходимости замены «зрительной» филологии «филологией слуха и речи». По поводу дискуссии формалистов о школе Е. Сиверса см. также: Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Пб.: Опояз, 1922. С. 12—13; об этой книге см.: Жирмунский В. Мелодика стиха // Мысль. 1922. № 5. С. 109—139; переизд.: Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 89—153 (переизд.: The Hague, 1962).
[Закрыть]. Только из произношения вырисовывается фонетический профиль произведения, и следовательно: «<...> в пропетом тексте перед нами выступят с особенной яркостью новые элементы стиха – согласные звуки (фонемы)»[152]152
Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе. С. 78.
[Закрыть].
Частушки, как и поэзия древних греков, как и песни, действуют с помощью длины слогов, что и будет использовать Туфанов, сочиняя такие фонетические стихи, как «Весна», где двойные буквы указывают на продолжительность звучания. Поскольку речь идет о «песенной поэзии», следует рассматривать метрику таких произведений как часть их ритмики[153]153
См. примеч. 144 к этой главе.
[Закрыть].
После детального анализа нескольких частушек Туфанов указывает, вслед за Хлебниковым, на важность, приобретаемую согласными фонемами: «Таким образом, песенные ударения делают ясным расчленение времени, и ритм как закон (regula) проявляет себя на материи (метра) тем, что выдвигает на первый план в частушке согласные звуки, в определенной их связи и порядке, что, как известно, составляет основной закон художественного восприятия <...>»[154]154
Туфанов А. Ритмика и метрика частушек при напевном строе. С. 80.
[Закрыть].
В конце «Ритмики и метрики частушек при напевном строе» становится ясно, что, детализируя таким образом народную поэзию, Туфанов связывает ее с идеей происхождения языков. А в целом эта работа ставит перед собой задачу определить основные пути новой поэтики, связав воедино проблемы значения согласных фонем и происхождения языков: «Небольшая работа имеется у Бунд(т) а, который на звуки человеческой речи смотрел как на уподобительные жесты. Работая над частушками, японскими ономатопоэтиками и производя наблюдения над языковыми явлениями английского, китайского, русского, древнееврейского и аравийского языков, я установил 20 законов, определяющих функции согласных звуков, но материал этот в данную статью войти не может»[155]155
Там же. С. 80—81. Идеи В. Вундта были очень популярны (см.: Вундт В. Очерки психологии. М., 1912; в этой книге о «звуковых жестах» см.: с. 260—264). См. также главу «Язык жестов и язык звуков» в кн.: Основания физиологической психологии. М., 1880. С. 984—993 и кн.: Душа человека и животных: В 2-х т. СПб., 1865—1866, в которой он пишет: «Язык есть всякое выражение чувств, представлений, понятий посредством движений» (т. 2. С. 484). Туфанов говорит о В. Вундте и о Ohrenphilologie в «Проблеме стихотворного языка» (с. 18—20). Следует отметить, что Туфанов питал интерес к психологии и физиологии, он наблюдается также и у Матюшина в его теориях «затылочного восприятия» мира – см. часть главы 2, посвященную художнику (по этому поводу см. то, что было сказано о детской поэзии Хармса в данной главе, а также примеч. 162 и 163).
[Закрыть].
Все, что Туфанов не смог развить в этой статье, можно найти в его книге, появившейся на свет ненамного позднее, как раз перед самой встречей с Хармсом.
В 1924 году Туфанов опубликовал за свой счет тиражом в тысячу экземпляров новый сборник «К Зауми»[156]156
Нам удалось найти только два отклика на эту книгу, и оба негативны: Жуков Р. О поэзии 1923 года // Зори. 1924. № 2. С. 11; Несмелое // Книгоноша. 1924. № 11. С. 9.
[Закрыть], в котором заумь называется «седьмым искусством». Предисловие к этой книге – «Заумие», – в котором мы находим объяснение сущности изменений, происшедших в поэтике писателя, было написано за год до того или одновременно с интереснейшей статьей, появившейся в журнале «Красный студент» и называвшейся «Освобождение жизни и искусства от литературы»[157]157
Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы // Красный студент. 1923. № 7/8. С. 7—13 (переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991). Вторая часть этой статьи отталкивается от тезисов Д. Овсянико-Куликовского в «Теории поэзии и прозы» (М., 1914). Мы еще вернемся к этой статье в последней части настоящей главы. Уточним, что Туфанов здесь подразумевает под термином «литература» понятия, свойственные реализму, такие как объяснительный или даже повествовательный характер, дидактизм и пр. В этом плане «литература» противопоставляется «искусству». Заумь же приравнивается к литературе, освобожденной от «литературы»; см. об этом примеч. 68 к главе 4.
[Закрыть]. В этой статье после тонкого обозрения литературы прошлых лет писатель переходит к современной поэзии и замечает вслед за формалистами: «Было время, когда в искусстве форму противопоставляли содержанию, но эволюция в сторону звуковой композиции в поэзии неизбежно выдвинула формальный принцип – противопоставление материала и приема»[158]158
Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы. Часть 2.
[Закрыть].
Следовательно, Туфанов выдвигает идею о важности «воздействия» на «физическое восприятие» в сфере искусства. Именно в этом плане поэт говорит о «телеологизме того или иного материала художественного творчества»[159]159
«<...> установления телеологизма того или иного материала художественного творчества, вступить на который делал попытки Велимир Хлебников» (там же).
[Закрыть]. В «Заумие» он возвращается к этой же идее: «Вот почему в течение последних 4-х лет я задался целью – установить имманентный теологизм фонем, т. е. определенную функцию для каждого „звука“: вызывать определенные ощущения движения»[160]160
Туфанов А. К зауми. С. 9.
[Закрыть].
Интерес, проявляемый Туфановым к теории семантизации фонем, характерен и для Хлебникова, последователем которого он себя считал (он не колеблясь провозгласил себя Велимиром II[161]161
В «Зауми», например, он возникает как Велимир II «в текучем Государстве Времени» (там же. С. 11). В этом предисловии поэт-футурист фигурирует наряду с Крученых и Е. Гуро среди тех, кого Туфанов считал своими предшественниками. Следует упомянуть и о небольшом некрологе, написанном Туфановым, в котором он пишет, что смерть Хлебникова явилась «жестокой потерей для нашего литературного футуризма»; см.: Туфанов А. Памяти Велимира Хлебникова // Новости. Пг., 1922. № 8. 17 июня. В следующем номере этого еженедельника (с. 3) говорится о том, что Туфанов намеревается создать кружок памяти великого поэта.
[Закрыть]). Однако Туфанов идет дальше своего учителя, рассматривая согласные фонемы как законченные семантические сущности в ущерб слову, с этого момента принимаемому как простой «застывший ярлык на отношениях между вещами»[162]162
Туфанов А. К зауми. С. 8.
[Закрыть]: «При уходе к недумающей природе, после смерти Велимира Хлебникова, я пришел к наиболее простому материалу искусства. Материалом моего искусства служат произносительно-слуховые единицы языка, фонемы <...>»[163]163
Там же. С. 9.
[Закрыть].
Следовательно, Туфанов предлагает вернуться к моменту зарождения языков, к той эпохе, когда фонема имела такую же значимость, как «уподобительный жест»[164]164
Туфанов не раз обращается к В. Вундту: «И надо полагать поэтому, что фонема на первичной стадии развития языка была именно „уподобительным жестом“ (Вундт) разного рода деятельности, разного рода движений, и вместе с тем вызывала и сама те же ощущения, имея как бы функцию: вызывать ощущения движений, но только слово, как представление отношений между вещами, вытеснило ее. Теперь же наступает эпоха воскрешения этих функций и устранения слова как материала языка» (Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы. С. 161). Относительно В. Вундта см. примеч. 153 к этой главе.
[Закрыть]. Речь идет о развитии нового типа «восприятия», и внимание поэта отныне обращено на поэзию беспредметную, в которой звуковые жесты заменяют слова[165]165
По поводу «звуковых жестов» см. широко известную в свое время статью Е. Поливанова «По поводу звуковых жестов японского языка» (Сборники по теории стихотворного языка. Вып. 1. С. 31—41). В этом труде слово рассматривается как «условный ряд звуков» в противоположность жесту, не являющемуся произвольным. Туфанов говорит об этом еще и в книге «К зауми» (с. 23).
[Закрыть]. Надо интересоваться тем, «что делают заумные слова, а не что изображено в них», как пишет Туфанов в конце статьи «Освобождение жизни и искусства от литературы»[166]166
«В качестве примера воскрешения функции согласных фонем в результате своих четырехлетних изысканий я пришел к определению „Конституции Государственного Времени“; она отвечает на вопрос: что делают заумные стихи, а не что изображено в них?» (Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы. С. 13).
[Закрыть], и при этом нельзя не вспомнить следующий афоризм Хармса: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло разобьется»[167]167
Хармс Д. Из записных книжек // Аврора. 1974. № 7. С. 78 (публ. В. Эрль).
[Закрыть].
Конец статьи Туфанова довольно четко излагает философию писателя того времени и свидетельствует о его переходе к «безобразному творчеству»: «Учиться надо затем "расширенному смотрению» под углом в 360°, и сочетанием аккордов красочных вызывать ощущения "Сестрорецка", ненависти, любви, но вне рамок предметности.
Учиться следует и филологии и философии и работать в мастерских слова, а затем, поиграв в Пушкина, Фета, Бальмонта и пр. поэтов, перейти к композиции фонической музыки из фонем человеческой речи и к другим ступеням безобразного творчества»[168]168
Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы. С. 13.
[Закрыть].
«Расширенное смотрение под углом в 360°» восходит к теориям Михаила Матюшина и его группе «Зорвед», к которым мы обратимся в следующей главе.
В своих рассуждениях о методе «безобразного творчества» Туфанов идет довольно далеко: в результате анализа 1200 морфем он приходит к заключению в «Заумие», что каждый согласный звук создает некоторое «ощущение движения»[169]169
Туфанов А. К зауми. С. 9. Понятие движения имеет для Туфанова большое значение. Если звук – это жест, то поэзия есть движение, и, следовательно, она приближается к танцу, развивающемуся в это время под влиянием теории флюидов, разработанной Айседорой Дункан. По этой теории природа есть непрерывное движение, и танец должен передавать флюиды земной энергии (см.: Дункан А. Что я думаю о танце // Северные записки. 1914. № 4. С. 99—105). Разумеется, эта идея пришлась по душе Туфанову, посвятившему ей статью, написанную в то же время, в которой можно прочесть: «Новый человек освободил живопись от предметности, звуки речи от слов и жест пляски от автоматизации, трафаретности. Музыкальные тоны, согласные звуки, цвета спектра и жесты – все получило свободу и как материал новых искусств ждет от человека иных приемов восприятия» (Туфанов А. Дунканизм – как непосредственный лиризм нового человека // Красный студент. 1923. № 7—8. С. 28—33 (переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 148—150). Речь идет о третьей части статьи «Обзор художественной жизни» (см. примеч. 175 к этой главе). Туфанов упоминает о Дункан еще и в книге «К зауми». С. 9).
[Закрыть]. Ту же идею заключает в себе выдвинутое им понятие «физическое восприятие реальности»: соединение звуков с другими конструктивными единицами искусства (краски, линии и т. д.) единственно способно создать нечто вроде языка птиц («птичье пение»)[170]170
Этот же интерес к птичьему пению наблюдается и у Хлебникова.
В. Григорьев весьма точно отмечает, что введение «птичьих речей» наравне с голосами людей и богов является воплощением старой мечты поэта «о насыщении русского языка голосами птиц» (см.: Григорьев В. Грамматика идиостиля. С. 110).
[Закрыть]: «Человечеству отныне открывается путь к созданию особого птичьего пения при членораздельных звуках. Из фонем, красок, линий, тонов, шумов и движений мы создадим музыку, непонятную в смысле пространственных восприятий, но богатую миром ощущений»[171]171
Туфанов А. К зауми. С. 26.
[Закрыть].
Все эти тезисы Туфанова можно найти в его третьей книге, опубликованной в 1927 году, – «Ушкуйники», в предисловии к которой он уточняет, что «основы заумного мироощущения» физиологические, лингвистические и социальные:
«А. Физиологические: периферическое зрение, наряду с центральным, условным.
Б. Лингвистические: теологические функции согласных фонем.
В. Социальные: реакция против подавления общественностью и природой, условно воспринимавшейся – Самовщина (Индивидуализм)»[172]172
Туфанов А. Основы заумного мироощущения // Ушкуйники. 1927. С. 5. О физиологии зрения см. примеч. 187 и 188 к данной главе и примеч. 138 к главе 2.
[Закрыть].
В следующей за этим «Декларации» заключена основная идея, которую можно сформулировать следующим образом: если в заумном творчестве «нет места уму»[173]173
Туфанов А. Декларация (пункт 3) // Ушкуйники. 1927. С. 7.
[Закрыть] и оно «беспредметно», то это потому, что «образы не имеют своего обычного рельефа»; но, с другой стороны, это искажение (поскольку речь идет именно об искажении) становится наиболее верным способом проникновения в «текучую» реальность путем «расширенного восприятия», принимая за основу терминологию, употребляемую поэтом: «Заумное творчество беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но, при расширенном восприятии, „беспредметность“ в то же время – вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной «искаженно» при текучем очертании»[174]174
Там же (пункт 2); курсив наш.
[Закрыть].
Здесь, на наш взгляд, присутствует один элемент, ставший впоследствии очень важным для творчества обэриутов, а именно – желание прильнуть к реальности: заумь является, таким образом, не столько способом воздействия на реальность, сколько способом прильнуть к ее «текучим» очертаниям[175]175
Мы касаемся здесь проблемы, которая не переставала занимать умы с момента революции, произведенной кубизмом, и которая стала краеугольной в конце двадцатых годов, а именно – проблемы отношения между видимым и представляемым. Именно под этим углом зрения следовало рассматривать понятие «реальное искусство» в момент, когда все более и более начинали говорить о «реалистическом» искусстве. Далее этот вопрос станет предметом обсуждения в нашей работе.
[Закрыть]. Но мы еще вернемся к этому вопросу, когда будем рассматривать ОБЭРИУ: Объединение реального искусства.
Музыка, «птичье пение», «беспредметное» или «безобразное» искусство, народные песни и частушки, а также и «дунканизм»[176]176
По поводу «непосредственного лиризма» см. примеч. 167 к данной главе.
[Закрыть] и, без сомнения, заумь – все это проявления того, что Туфанов называл «непосредственным лиризмом»[177]177
В «Заумие» Туфанов пишет: «<...> сама природа и наш народ, никогда не порывающий связи с нею, указывают выход. Этот выход в лиризме непосредственном, заумном» (Туфанов А. К зауми. С. 8). Та же идея встречается в статье «К постановке поэмы „Зангези“ Велимира Хлебникова», которую он заканчивает словами: «В „заумии“ – непосредственный лиризм, всего ближе соприкасающийся с недумающей природой, с землей» (Туфанов А. Обзор художественной жизни. С. 147). Речь идет о второй части статьи; см. примеч. 167 к данной главе. Отметим, что первая часть триптиха содержит материал о художниках различных направлений – «Выставка произведений художников за 1918—1923 г.», – где Туфанов выделяет в особенности абстрактные произведения группы «Зорвед» М. Матюшина. Эти три статьи (переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 143—150) выявляют три грани того, что писатель называет «непосредственным лиризмом»: заумь, «безобразное искусство», «дунканизм».
[Закрыть] в отличие от «лиризма прикладного» других поэтов. Это методы, ведущие к новому восприятию реальности – «текучему», космическому восприятию, освобожденному от времени и связанного с ним быта, «одемьянившего» искусство и «наложившего» на него печать РКП[178]178
«Быт, одемьянивший современное искусство, наложил печать РКП на него <...>» (Туфанов А. Слово об искусстве // РО ИРЛИ. Ф. 172. Ед. хр. 48; опубл.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 181—183; публ. Ж.-Ф. Жаккара). Мы еще вернемся к этой статье немного позднее в настоящей главе. Демьян Бедный – излюбленная мишень для поэта (см. примеч. 212 к этой главе).
[Закрыть].
Вот тут-то, среди этих размышлений Туфанова, который был тогда, не в пример нынешнему времени, и известным и уважаемым в Ленинграде, входит молодой Хармс. Их сотрудничество было коротким, но оставило глубокий след в творчестве начинающего поэта. Но еще более важно то, что оно доказывает преемственность творчества Хармса, даже если это сотрудничество впоследствии окончится разрывом.
Орден заумников DSO, Левый фланг (1925—1926)
Кроме одной-двух статей, о Туфанове нет никакой литературы. Упоминания о нем можно встретить в основном в статьях о зауми или в воспоминаниях[179]179
Туфанов не удостоился войти даже в весьма подробный словарь: Kasack W. Lexicon der russischen Literatur ab 1917. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1976 и дополняющий его в «Arbeiten und Texte zur Slawistik» (München, 1968. Bd. 38); на русском: Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года (London. Overseas Publications Interchange Ltd, 1988). См. библиографические указания в примеч. 129 к этой главе.
[Закрыть]. Это не только-несправедливо, но и ошибочно. Если даже его творчество и не заслуживает того интереса, который проявлялся к другим, давно забытым поэтам, нам важно говорить о нем, хотя бы принимая во внимание ту роль, которую он играл в свое время в литературной жизни Ленинграда.
Распространяя теории, только что рассмотренные нами, Туфанов не ограничивается предисловием «К Зауми». Поэт является организатором заумников в Ленинграде, как об этом свидетельствует письмо, адресованное Борису Козьмину, который собирал в то время материал для словаря писателей[180]180
Отрывок из этого письма опубликован в статье: Никольская Т. Орден заумников // Russian Literature. 1987. Vol. 22/1. P. 88—95; полностью опубл.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 176—180 (публ. Т. Никольской). В 1928 г. вышел лишь первый том словаря Козьмина (см.: Козьмин Б. Писатели современной эпохи. М., 1928. Т. 1).
[Закрыть]. В этом письме он пишет, что в марте 1925 года создал «Орден заумников DSO»[181]181
Об «Ордене заумников» см.: Никольская Т. Орден заумников; Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. Туфанов объясняет «DSO» заумно: «Орден заумников в Ленинграде возник после моего выступления в Ленинградском отделении Союза поэтов в марте 1925 г. <...> DSO – значение заумное: при ослаблении вещественных преград /D/ лучевое устремление /S/ в века при расширенном восприятии пространства и времени /О/» (Туфанов А. Заумный орден. С. 176).
[Закрыть], в котором Хармс играет определяющую роль: «В ядро группы входят трое: я, Хармс и Вигилянский; Хармс и Вигилянский – ученики, постоянно работающие в моей студии»[182]182
Туфанов А. Заумный орден. С. 176. Евгений Вигилянский (1890? – 1942?) – профессор литературы (Царское Село). После революции посвятил себя поэзии. Вначале традиционный поэт, он входит впоследствии в группу Туфанова, а затем как актер – в театральный коллектив «Радикс» (о чем пойдет речь в главе 4), в «Левый фланг» и в конечном итоге как администратор ОБЭРИУ. Его квартира на Васильевском острове была местом собраний заумников. Именно на одном из этих вечеров Хармс познакомился с Введенским (см. первый раздел главы 3). Вигилянский, по нашим сведениям, не публиковался. Некоторые из его стихотворений хранятся в архиве, переданном Я. Друскиным в Публичную библиотеку им. С.-Щедрина в Ленинграде (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 414).
[Закрыть]. И продолжает: «Есть еще 6 человек, имеющих уклон к Зауми и занимающихся предварительной подготовкой. Затем в Ленинграде есть еще Терентьев, ученик Крученых, сейчас отошедший от нашей работы, работающий в театре и имеющий ученика Введенского (на подготовительной стадии). Терентьев считает меня „единственным теоретиком в Зауми“, таким образом в Ленинграде заумников – 11 человек, и мои сообщения можно считать исчерпывающими»[183]183
Там же. Очень небольшое время Введенский сотрудничал с Терентьевым в рамках его работы в ГИНХУКе (см. об этом примеч. 28 к главе 2).
[Закрыть].
Эти несколько строчек особенно интересны: сначала Туфанов представляется главой заумников Ленинграда, затем, говоря о Крученых, приобщается к тем традициям, о которых мы говорили выше, и, наконец, он упоминает о связи с Игорем Терентьевым – очень важным лицом в театральной жизни города в эпоху подготовки к постановке на сцене пьесы Хармса «Елизавета Бам». Мы еще вернемся к этому поэту и режиссеру, неуемному заумнику, в последней главе нашей работы.
Далее Туфанов подчеркивает связь заумников с группой Матюшина «Зорвед»[184]184
«Зорвед» означает «зор» + «ведание» от корней «зреть» и «ведать», что означает приблизительно «видеть-познать». См. по этому поводу: Povelikhina A. Matyushin's spatial system // The Structurist (Saskatoon). 1975—1976. № 15—16. P. 64—71. Выставка этой группы, организованная Русским музеем и Музеем истории Ленинграда, была открыта 18 июня 1990 года в Петропавловской крепости под названием «Художник М.В. Матюшин и его школа»; см. рецензию на нее: Повелихина А. М.В. Матюшин и его школа // Русская мысль. 1990. 19 октября. № 3850. С. 15.
[Закрыть], что конкретно воплотилось в иллюстрировании Борисом Эндером системы семантизации согласных фонем, описанных в книге «К Зауми»: «Необходимо еще сказать, что в Ленинграде имеются художники группы „Зорвед“, руководимые худ. Матюшиным. Ученик его Эндер дал обложку к моей книге и таблицы фонем. Обе наши группы состоят из заумников, „беспредметников“, Матюшин – сторонник „расширенного“ восприятия по отношению к пространству, я – сторонник „расширенного“ восприятия по отношению к времени»[185]185
Туфанов А. Заумный орден. С. 176.
[Закрыть]. Туфанов полагает возможным сотрудничество между двумя группами: «Наш орден и группа „Зорвед“ в худ. Эндере соприкасаются, и в будущем возможна совместная работа по установлению соответствия между плоскостной окраской вне перспективы и абстрактными согласными фонемами»[186]186
Там же. С. 176—177.
[Закрыть].
Эта близость, во всяком случае в теории, тем более интересна, что она представляет весь комплекс работы «левых» сил в двадцатые годы. Действительно, идет ли речь о Матюшине или о формалистах, о Терентьеве, Введенском или Малевиче – все сходится на двух соседствующих друг с другом институтах, о которых пойдет речь далее: Институте художественной культуры (ГИНХУК), возглавляемом одно время главой группы супрематизма, и Институте истории искусств (ГИИИ), где активно работали критики-формалисты[187]187
О Малевиче и ГИНХУКе пойдет речь в следующей главе.
[Закрыть]. Итак, мы видим теперь, в какой момент дебют Хармса проникает в художественный процесс того времени.
Следовательно, даже если нет никакого другого документа, кроме письма, которое мы только что привели, позволяющего утверждать, что между Хармсом и Матюшиным существовали какие-то отношения, можно все-таки утверждать, что теория «расширенного смотрения» или «расширенного мироощущения» повлияла на теоретическую установку поэтической системы молодого поэта.
Тезисы «Зорведа» можно найти в статье «Не искусство, а жизнь», появившейся в журнале «Жизнь искусства» в 1923 году[188]188
Матюшин М. Не искусство, а жизнь // Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15. Тезисы, изложенные в этой статье, развернуты в «Опыте художника новой меры» (К истории русского авангарда. Stockholm: Hylaea, 1976. P. 159—187). Об истории этой статьи см. примеч. 111 к главе 2.
[Закрыть], в которой изложены основные идеи лекции Матюшина в Академии художеств. Художник, связывавший свои изыскания в области четвертого измерения с исследованиями в живописи и питавший особый интерес к открытиям прошлых лет в области физиологии зрения[189]189
Теории о четвертом измерении, распространенные посредством работ Ч. Хинтона (С. Hinton) и П. Успенского, были одно время весьма популярны; см. по этому поводу примеч. 109 и 110 к главе 2. Теории Матюшина о «расширенном смотрении», о которых пойдет речь в следующей главе, полезно связать с трудами некоторых физиологов. Художник упоминает один раз о специалисте по зрению, профессоре университета в Гейдельберге И. фон Кризе (J. von Kries. 1853—1928); см. примеч. 138 к главе 2. Трудно определить, читал ли он на самом деле труды последнего или же просто слышал о нем; по крайней мере, у него можно встретить трансформацию многих его идей, и среди них – понятие о субъективности зрительного поля (см.: Kries von J. Allgemeine Sinnesphysiologie. Leipzig: Verlag von F.C.W. Vogel, 1923). Дата публикации подтверждает, что Матюшин обращался к этому автору, но в действительности некоторые из этих концепций встречаются и раньше у Г. Гельмгольца (H. Helmholtz, 1821—1894), который был также профессором университета в Гейдельберге. У него есть исследования о возбуждении зрительного нерва, где можно встретить понятия «центральное» и «периферическое» зрение (на франц. яз. см.: Helmholtz H. Optique physiologique. Paris: Victor Masson & fils, 1867). Здесь есть размышления о случайных образах, которые могут войти в видимое поле через внутреннее возбуждение глазной сетчатки. Отметим еще, что исследования ученого приводят его к размышлению о живописи (формах, красках, свете). См. также: Helmholtz H. L'optique et la peinture // Brücke E., Helmholtz H. Principes scientifiques des beaux-arts. Paris, 1878. См. также примеч. 188 к наст. главе.
[Закрыть], пришел к выводу, что надо преодолевать зрение под углом в 180°, присущее понятию поверхности, и исхитряться увидеть «задний план» тем, что называется «затылочным зрением»[190]190
В книге Г. Гельмгольца, упомянутой в предыдущем примечании, мы встречаем понятие «затылочная точка», к которому восходит понятие «затылочное зрение». Эта точка поля зрения, которая существенно отличается, поскольку является соответствующей точкой фиксации глаза в его первичном положении, будет называться точкой основного взгляда (точкой первичной фиксации). Диаметрально противоположная точка, которая находится позади головы наблюдателя и которая образует другой край диаметров поля зрения, направленного к точке основного взгляда, будет названа, как сказано выше, затылочной точкой (см.: Helmholtz H. Optique physiologique. P. 690).
[Закрыть], то есть видеть под углом в 360°: «"Зорвед" по существу самого акта зрения (поле наблюдения 360 град.) становится на изначально действенную почву опыта. „Зорвед“ знаменует собой физиологическую перемену прежнего способа наблюдения и влечет за собой совершенно иной способ отображения видимого.
"Зорвед" впервые вводит наблюдение и опыт доселе закрытого "заднего плана", все то пространство, остававшееся "вне" человеческой сферы по недостатку опыта»[191]191
Матюшин М. Не искусство, a жизнь. С. 15.
[Закрыть].
Итак, восприятие мира – прежде всего физиологический процесс, поскольку осуществляется, по мнению Матюшина, благодаря «влиянию пространства, света, цвета и формы на мозговые центры через затылок»[192]192
Там же. Этот интерес к физиологии объясняется частично большой популярностью открытий И. Павлова, которого не раз упоминает Туфанов наряду с другими светилами новой науки: А. Эйнштейном, Н. Лобачевским и др. Так, в неоднократно упоминаемой «Декларации» можно прочесть: «Заумь воскрешает функцию согласных фонем через палеонтологию речи и генетическую семантику, опираясь на физиологические опыты академика Павлова <...>» (Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 44 (пункт 4).
[Закрыть]. Эти утверждения как раз и возвращают нас к идее, что «беспредметное» творчество является наилучшим способом выражения реального мира, к чему можно добавить, что теория «затылочного зрения» рассматривается как единственный способ интегрироваться в действительность.
Таким образом, абстрактное, или «беспредметное», искусство, а именно в этом плане надо понимать термин «заумь», возникает как онтологическая необходимость. И именно в этом контексте следует читать декларацию «Ордена заумников», в котором Хармс получил свое первое боевое крещение. О чем же идет речь в этой декларации?
В ней прежде всего говорится о том, что «организация материала искусств» при «развертывании в пространственной и временной последовательности» должна осуществляться с помощью «расширенного восприятия» и «при установке на прошлое, непрерывно втекающее в настоящее»[193]193
Встречается понятие «текучесть»: «Организация материала искусства при художественном развертывании в пространственной и временной последовательности должна протекать при „расширенном“ восприятии и при установке на прошлое, непрерывно втекающее в настоящее» (Туфанов А. Заумный орден).
[Закрыть]. Вот почему «Орден заумников» собирает всех «становлян», находящихся в оппозиции по отношению к «Пушкиным» и «будетлянам»[194]194
«Орден объединяет всех становлян, т. е. тех, кто становится, а не тех, кто был и будет. (Не Пушкиных и не будетлян)» (там же). «Становлянство» и «текучесть» – два дополнительных понятия. Необходимо опять обратиться к Бергсону, который в «Творческой эволюции» говорит о жизни, что она есть «нечто становящееся». И лишь искусство способно схватить эту непрерывную текучесть, в то время как разум может постигнуть только то. что неподвижно («ум знает лишь неподвижное», «ум постигает лишь прерываемое»). Жизнь (реальный мир) недосягаема для разума. Мы встречаем эти мысли начиная с 1918 г. в статье «О жизни и поэзии», и та же идея возникает в 1923 г. в статье, посвященной выставке живописных работ разных направлений периода от 1918 до 1923 г. В живописи того времени проглядываются два крыла: одно – образное, которое показывает все, но не понимает ничего, и другое – безобразное, и лишь оно одно способно передать движение жизни: «Второе крыло – безобразное – ничего не изображает. Здесь сами цветы, сами скрипки, сам Сестрорецк (у Эндера), но, подобно живым цветам, не поддающиеся в процессе роста развертыванию в пространственной последовательности. Художник здесь идет от самого движения и становления, с аккордами красок и линий, с расширенным смотрением под углом в 360° (Матюшин), с устранением закона перспективы, выведением из горизонтали, – и вызывает ощущение движения.
Там, в образном крыле птицы-живописи образ – как представление; здесь – ощущение движения; там – статика, здесь – динамика; там крыло неподвижное, застывшее, здесь – подвижное, текучее» (Туфанов А. Обзор художественной жизни // Красный студент. 1923. № 7—8. С. 28—33; переизд.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991; курсив наш). Борис Эндер (1893—1960) был (наряду с сестрами Марией, Ксенией и братом Георгием) одним из главных художников группы «Зорвед». Он был, кроме того, связан и с Туфановым, поскольку имеется иллюстрированная им книга поэта «К зауми» (см. примеч. 129). Возможно, судя по дневнику Матюшина, что с начала 1920-х годов в квартире Эндеров ставились небольшие пьесы (Елены Гуро, например), представления, в которых принимали участие будущие обэриуты. Эту информацию нам предоставил Е. Ковтун, имевший доступ к дневнику Матюшина, хранящемуся в РО ИРЛИ (Пушкинский дом) РАН. О Б. Эндере см. маленькую иллюстрированную книгу, опубликованную его дочерью З. Зндер-Мазетти (Z. Masetti): Boris Ender. 1914—1928. Roma: Centre Culturale, 1989 (содержит, в частности: Di Milia G. La scuola di Matjusin; Ender Masetti Z. Boris Ender и библиографию). Отметим, что художник также писал и стихи, весьма близкие к взглядам Туфанова на поэзию; см.: Эндер Б. Стихи // Транспонанс. Ейск, 1983. № 15(2). С. 80—87 (публ. Н. Харджиева). См. также примеч. 146 к главе 2.
[Закрыть]. Итак, больше нет проблемы прошедшего и будущего, которые являются результатом пространственного восприятия времени. Туфанов предлагает особое восприятие времени. При этом новом восприятии время становится неким «качественным множеством», охватывающим всю длительность и превращающим его в текущее настоящее[195]195
В главе 3 мы убедимся, что идея вечности, воспринимаемая как «здесь – сейчас», освобожденное от времени, находится в центре размышлений Я. Друскина.
[Закрыть]. Слово оценивается как «образ-ярлык» с ориентацией на фонему и на объекты, эквивалентные углу в 0°; фраза – как «образ-средство» с установкой на морфемы и на объекты под углом от 90 до 180°; и только заумь, это «седьмое искусство», в котором «нет места разуму», может дать правдивую картину реальности, так как она искажает предмет и воспроизводит в текучести его контуров и подвижности[196]196
См.: Туфанов А. Декларация. Пункт 2.
[Закрыть]. В дополнение к этой декларации, охватывающей, кроме того, основные тезисы, которые мы рассматривали выше, Туфанов настаивает на том, что собрания «Ордена заумников» носят учебный характер: «ученики» читают свои стихи, а он, учитель, анализирует их с точки зрения «формально-звуковой стороны» и задает «к следующему понедельнику» темы для упражнений:
«1) с установкой на абстрактные композиции,
2) с установкой на прославянский и древнерусский язык и
3) – на английские, немецкие и пр. морфемы»[197]197
Туфанов А. Заумный орден.
[Закрыть].
На этих собраниях обсуждаются также новые течения в искусстве и поэзии, на темы которых ученики пишут доклады. Наконец, Туфанов подчеркивает ленинградский характер их движения: «Связи с Крученых и другими московскими заумниками пока не установились»[198]198
Там же.
[Закрыть].
Однако он признает связь с Крученых, считая его зачинателем, от которого постепенно отделяются: «На Крученых наша Студия смотрит как на зачинателя. Иных отношений, возможно, и не будет, потому что я веду научно-лингвистическим путем, Крученых как старый футурист»[199]199
Там же.
[Закрыть].
Мало-помалу процесс отделения от предыдущего поколения, о котором говорит Туфанов, повторяется и с его учениками: в течение 1925 года «Орден заумников» превратится в «Левый фланг»[200]200
Термин «левый», который одно время относился к авангарду, весьма интересен, поскольку показывает, в какой степени поэты названного круга вписываются в эту традицию. Это подтверждается еще и письмом, написанным Хармсом и Введенским и посланным 3 апреля 1926 г. Б. Пастернаку, в котором они просят поэта помочь им напечатать их произведения в издательстве «Узел», о котором им рассказал М. Кузмин. Они пишут: «Мы оба являемся единственными левыми поэтами Петрограда <...>» (Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 227). Л. Флейшман связывает это письмо, с одной стороны, с разрывом между Пастернаком и Лефом, с другой – с разрывом Лефа с заумью (см.: Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. München: Wilhelm Fink Verlag. [Б. г.]. P. 45. По поводу письма см. также: Флейшман Л. Маргиналии к истории русского авангарда (Олейников, обэриуты) // Олейников Н. Стихотворения. Bremen: K-Presse, 1975. S. 4—5). Необходимо указать, что год спустя спектакль обэриутов сопровождался подзаголовком «Три левых часа», тогда как директор Дома печати просил, чтобы «Левый фланг» взял название без этого прилагательного, несущего слишком большой политический смысл; см. об этом первую часть главы 4.
[Закрыть]. И, как считает Игорь Бахтерев[201]201
О Бахтереве см. примеч. 3 к главе 4.
[Закрыть], единственный поэт-обэриут, еще живущий до сего времени, именно по настоянию Хармса и Введенского[202]202
По Бахтереву, Введенский, вероятно, совершенно случайно, а именно из-за дружбы с Хармсом, вошел в эту группу (см.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 67).
[Закрыть] термин «за-умник» будет отставлен в угоду новому названию: «Введенский и Хармс выработали поэтическую платформу „двоих“, потребовали отказаться от прежнего названия „заумники“, предложив нейтральное – „Левый фланг“»[203]203
Там же.
[Закрыть].
Тенденция двух поэтов к независимости утверждается также и выбором прозвища, которое, на первый взгляд, кажется загадочным, – «чинарь»[204]204
Трудно сказать, употреблялся ли термин «чинарь» лишь в узком кругу. Во всяком случае, он дошел и до критики, поскольку скандальный рассказ Н. Иоффе и Л. Железнова о вечере литературного кружка «Высших курсов искусств» (ГИИИ) 28 марта 1927 г. назван «Дела литературные. (О чинарях)» (Смена. 1927. 3 апреля. № 76).
[Закрыть]. Среди будущих обэриутов этот термин закрепляется исключительно за Хармсом и Введенским, что подтверждает впоследствии в своих воспоминаниях Бахтерев: «Возьмите первый сборник ленинградского Союза поэтов, где Хармс и Введенский поместили по небольшому стихотворению. Перед фамилиями авторов стоит загадочное слово „чинарь“. Этим обозначением и Хармс, и Введенский подтверждали свое независимое положение в „Левом фланге“»[205]205
Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 67. В строках, следующих за этой цитатой, Бахтерев рассказывает о том, что Туфанову было отказано в праве под стихотворением, которое он опубликовал в сборнике Союза поэтов, поставить рядом с подписью слово «заумник». В этом сборнике: Хармс Д. Случай на железной дороге; см.: Собр. стихотворений. Л.: ЛоВСП, 1926. С. 71—72. Отметим, что, прибавив к этому стихотворению публиковавшееся Союзом поэтов в следующем году стихотворение, мы получим полную библиографию текстов Хармса, вышедших в свет при его жизни (безусловно, за исключением литературы для детей) (см.: Хармс Д. Стих Петра Яшкина // Костер. Л.: ЛоВСП, 1927. С. 101—102).
[Закрыть].
Чтобы быть точными, укажем, что Введенский подписывается «чинарь авторитет бессмыслицы», а Хармс – «чинарь-взиральник», корнем которого является слово «взир», употребленное им в заявлении о вступлении в Союз поэтов: «направление Взирь-Зауми». Существует не много попыток дать объяснение этому термину. Анатолий Александров, на наш взгляд, неудачно интерпретирует его как «озорной юнец» (enfant terrible); но он прав, говоря о том, что в этом есть стремление «подчеркнуть свое отличие»: «Этим наименованием Хармс подчеркивал свое отличие от "заумника" туфановского толка, хотя близость к поэтике Туфанова сохранялась в текстах Хармса долгие годы»[206]206
Александров А. Материалы Д.И. Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 72.
[Закрыть].
В действительности это название объясняет принадлежность к группе, сформировавшей свои поэтические и философские концепции параллельно различным коллективам, которые мы упоминали, но просуществовавшей, в отличие от них, в течение всех тридцатых годов. Связь с творчеством других членов группы (то есть с Николаем Олейниковым и двумя философами – Яковом Друскиным и Леонидом Липавским) гораздо более очевидна, по сравнению с прочими писателями ОБЭРИУ[207]207
Понятие «обэриутская поэтика» нам кажется спорным, и Хармс был гораздо более близок к Я. Друскину, чем к Н. Заболоцкому.
[Закрыть], в чем мы сможем убедиться в 3-й главе. Как бы то ни было, объяснение «enfant terrible» не соответствует действительности и воспроизводит лишь традиционное клише, закрепившееся за писателем, чья эксцентричная внешность долгое время привлекала к себе внимание, оттесняя все остальное на задний план. Важно подчеркнуть, что слово «чинарь», так же как и отброшенная «заумь», указывает на то, что в поэтике Хармса готовится перемена, завершившаяся к концу 1927 года, когда будет составлена декларация ОБЭРИУ[208]208
См. об этом первую часть главы 4.
[Закрыть].
Но вернемся к «Левому флангу». 17 октября в Союзе поэтов прошел вечер, во время которого были зачитаны и обсуждены тезисы Туфанова. Итогом этого вечера явилась «заумная классификация поэтов по кругу»: «Согласно теории расширенного восприятия мира и непосредственного восприятия времени, А. Туфановым была предложена заумная классификация поэтов по кругу. Одни поэты под углом 1—40° исправляют мир, другие под углом 41—89° – воспроизводят. 3-й под углом 90—179° – украшают. Только заумники и экспрессионисты при восприятии под углом 180—360°, искажая или преображая, – революционны»[209]209
Отчет об этом вечере опубликован: Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 238—239. Этот текст хранится в ОР РНБ вместе с текстами Хармса. Он не подписан, но как почерк, так и стиль доказывают авторство Туфанова, хотя он и говорит о себе в третьем лице (см.: Вечер заумников // ОР РАН. Ф. 1232. Ед. хр. 369.
[Закрыть].
Эту классификацию можно найти в статье Туфанова «Слово об искусстве», которая служила одновременно и вступлением к представлению заумников (не можем сказать с уверенностью, что оно было поставлено).[210]210
Туфанов А. Слово об искусстве // РО ИРЛИ. Ф. 172. Ед. хр. 348; опубл.: Туфанов А. Ушкуйники. 1991. С. 181—183.
[Закрыть] Из этой статьи мы узнаём, что исправляют мир так называемые «православные», «напостовцы», «лаповцы» и «лефы»[211]211
«Напостовцы» – неологизм, образованный от названия журнала с явным коммунистическим уклоном «На посту». «Лаповцы» – образовано от аббревиатуры ЛАПП: Ленинградская ассоциация пролетарских писателей. «Лефы» – от названия журнала В. Маяковского «Леф».
[Закрыть], то есть те, кто преследует педагогические цели (религиозные или политические). Те же, кто его воспроизводят, – реалисты, натуралисты и акмеисты. Что касается последней группы – это те, кто украшают мир, – импрессионисты, футуристы и имажинисты. Туфанов отбрасывает всех: «Все эти течения были в веках, есть и будут. Они идут за бытом, рождены им и потому консервативны. Они застыли в эстетических масках каждой современности»[212]212
Туфанов А. Слово об искусстве. С. 181.
[Закрыть]. И продолжает: «Мы к вам идем из войны и революции, которые сомкнули, сместили, сдвинули века под Кремлем и, начертывая на наших tabula rasa – искажать, превратили нас в исказителей»[213]213
Там же.
[Закрыть].
Туфанов призывает освободиться от всякой объективной реальности – «бытия», «начиная с Лефа, с его политическими трюками, и кончая Демьяном Бедным, с трюками евангельскими»[214]214
Вот фраза полностью: «У нас есть мироощущение, есть материал для ваяния масок и есть определенные приемы, и мы идем в литературу, как древние повольники, сбрасывая с ушкуи целиком все бытие, начиная с Лефа с его политическими трюками и кончая Демьяном Бедным, с трюками евангельскими» (там же). О Демьяне Бедном см. примеч. 176.
[Закрыть]. В это бурное время человек сбит с толку общественными событиями, и его голова кружится, когда «все предметы теряют для него обычный рельеф и очертание»[215]215
«Мы живем в чудесное, удивительное время. Вы слышите и видите, что человек повсюду карабкается по кручам социальных экспериментов, испытывая как бы головокружение, когда все предметы теряют для него обычный рельеф и очертание» (там же. С. 182).
[Закрыть]. Но они, эти «исказители», творящие под углом от 180 до 360°, они одни способны уловить это великое движение. Интересно отметить, что в этот вечер Хармс прочитал свое стихотворение «Михаилы», написанное, по этой классификации, под углом в 180°, а затем – другие, под углом в 360°, то есть в «абстрактной зауми». Это стихотворение входит в ту часть архивов, которые и по сей день неопубликованы и хранятся в Институте русской литературы (ИРЛИ – Пушкинский дом) в Петербурге[216]216
См. примеч. 1 к этой главе.
[Закрыть]. Однако в описании рассматриваемого материала Анатолий Александров упоминает о «Набросках к поэме „Михаилы“»[217]217
Александров А. Материалы Д.И. Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 71.
[Закрыть], состоящих из трех частей, каждая из которых представляет собой монолог на разговорном языке. Он приводит in extense второй монолог, изображающий переход мужика от иконы к хороводу и наконец – к водке:
II МИХАИЛ
ста́нем би́ться
по гуля́не
пред ико́ною ами́нь
рукавицей на коле́ни
заболе́ли мужики
вытирали бородою
блюдца
было боязно порою
оглянуться
над ере́мой становился
камень
я́фер
он кобылку сюртука́ми
забоя́ферт —
– и куда твою деревню
покатило по гурта́м
за ело́вые дере́вья
задевая тут и там!
я держу тебя и холю
не зарежешь так прикинь
чтобы правила косою
возле моста и реки
а когда мостами речка
заколо́дила тупы́ш
иесусовый предте́ча
окунается туды ж.
ты мужик – тебе похаба
только плюнуть на него
и с ухаба на ухабы
от иконы в хоровод
под плясу́лю ты оборван
ты ерёма и святый
заломи в четыре горла
– дребездящую бутыль —
– разве мало!
разве водка!
то посе́я – то пошла!
а сегодня надо во́т как!
до последнего ковша[218]218
Хармс Д. Михаил II (там же).
[Закрыть].
Следует выделить некоторые особенности этого произведения, написанного хореическим стихом, варьирующим от одного до четырех слогов, – оно прежде всего демонстрирует великолепную ритмическую энергию. Ритмическая сторона поэзии Хармса, на которой мы останавливались во время анализа некоторых его текстов для детей, чрезвычайно важна и всегда будет играть для него главенствующую роль. Внимание, которое поэт обращает на ритмику, кроме того, проявляется и в том, что он отмечает некоторые тонические ударения с видимой целью опереться на них в дальнейшем при чтении. Установка на устное чтение очевидна. Эта ритмика поддерживается целой серией аллитераций. Таковы следующие стихи, построенные на взрывных губных звуках:
вытирали бородою
блюдца
было боязно порою
Изоляция слова «блюдца» еще более усиливает взрывной характер этих стихов, как бы приостанавливая чтение[219]219
Мы рассматриваем значение согласной «б» в части этой главы, посвященной Хлебникову, а также – в последней ее части.
[Закрыть]. Само собой разумеется, что здесь не идет речь ни о подражательной гармонии, ни об аллитерации в точном смысле этого слова, но о ритмической и фонетической системе, призванной физически воздействовать на аудиторию. Важность этой ритмики заключается в том, что она постепенно берет верх над смыслами слов. Она делает возможным, а может быть, и необходимым появление слов без четкого значения (например, «яфер», которое тотчас же образует производное от него «забояферт»[220]220
Это слово «яфер», возможно, связано с интересом, который возник к яфетической теории, развивавшейся лингвистом Н. Марром, весьма популярным в ту эпоху. Туфанов говорит об этом во всех своих декларациях. Например: «Вот почему нас вдохновляют уже не завитушки гороха, не любовь и тому подобная амброзия, а больше всего, о! неизмеримо больше наш родной, русский, православный язык, – „Иоанн Златоуст“, как скажет вам поэт Марков, и палеонтологические раскопки в праславянском, в древнерусском, санскрите, древнееврейском и прочих языках, в том числе и яфетических – прибавлю я к словам Маркова» (Туфанов А. Слово об искусстве. С. 182). О Н. Mappe см. примеч. 221 к настоящей главе.
[Закрыть]), а также и оперирует сдвигами слов на манер того, что мы могли наблюдать при анализе пушкинских стихов у Крученых. Такова строка
окунается туды ж,
«создающая» новое слово «тудыж», рифмованное с выдуманным словом «тупыш».
Что касается стиха
и с ухаба на ухабы,
то его можно прочесть
исуха бана ухабы
и отнести его к «чистой зауми», причем своими «кавказскими» согласными этот стих не поразил бы читателя тифлисской группы «41°».
Слова из разговорной речи крестьян участвуют в том же процессе, что также отмечал Крученых по поводу диалектизмов[221]221
См.: Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной...
[Закрыть]. К тому же не лишено интереса то, что стихотворение воскрешает в памяти крестьянские пляски. Мы уже упоминали о работе Туфанова с частушками и о том внимании, которое он обращал на ритмику народных песен. В «Слове об искусстве» он возвращается к этому: «<...> народ со своими протяжными песнями и частушками, лишенными зачастую смысла, эволюционирующий от образа к созвучию, по свидетельству А.Н. Веселовского – с нами, и сами мы – дети народа, почти все рожденные в стихии языка»[222]222
Туфанов А. Слово об искусстве. С. 182. Интересно отметить, что Малевич, о близости которого с Хармсом пойдет речь в следующей главе, также (впрочем, как и многие другие) обращался к крестьянской теме. Форма частушки часто встречается у Хармса. В этом плане понятно, почему Клюев был для Хармса авторитетом. Мы имеем свидетельства тому, что он делал визиты к поэту. Г. Матвеев вспоминает: «Даниил заходил к Клюеву, нравились ему чудачества Клюева: чуть ли не средневековая обстановка, голос и язык ангельский, вид – воды не замутит, но сильно любил посквернословить» (приведено А. Александровым: Хармс Д. Полет в небеса. С. 540). См. также рассказ об одном из этих визитов: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 81—82. О поэтических вечерах, которые организовывал Клюев у себя, см. воспоминания: Менский Р. Н.А. Клюев // Новый журнал. 1953. № 32. В конце 1927 г. Хармс отмечает в своих записях: «Клюев приглашает Введенского и меня читать стихи у каких-то студентов, но, не в пример прочим, довольно культурных» (Хармс Д. Дневниковые записи // Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. С. 165).
[Закрыть].
