Текст книги "Даниил Хармс и конец русского авангарда"
Автор книги: Жан-Филипп Жаккар
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 21 страниц)
Наконец, необходимо отметить, что стихотворение имеет некое подобие фабулы. Внимательный и целостный анализ поэтического творчества Хармса мог бы показать, что около половины его поэтических текстов имеет повествовательный характер. Разумеется (и это как раз касается «II Михаила»), повествование в них зачастую завуалировано целой серией синтаксических отклонений, путаницей мотивов или пропуском привычных связей между словами, то есть синтаксическими и семантическими сдвигами, но в основе – повествование.
Итак, если вспомнить слова Туфанова о том, что «Михаилы», прочитанные Хармсом 17 октября 1925 года, написаны под углом в 180°, в то время как «абстрактная заумь» предполагает композиции под углом в 360°, то можно сделать вывод, что поэтика этих писателей, которые «искажали» или «преображали» мир, довольно обширна. Она содержит как тексты, синтаксические и лексические структуры которых знакомы, так и чисто абстрактные произведения. Однако конечная цель этого творчества остается неизменной – достижение большего смысла. В этой статье также читаем: «А мы, немногие, слышим и подземные удары грядущих землетрясений, при дальнейших открытиях Павлова, Эйнштейна, Марра[223]223
Не следует пренебрегать влиянием, которым пользовался Н. Марр и его «яфетическая теория». Отчасти именно ему обязано своим появлением понятие «палеонтологическая речь», встречающееся у Туфанова, так же как и интерес, который испытывали писатели, относящиеся к авангарду на Кавказе, к языкам этого края, изучаемым лингвистом в это время. У него можно встретить идею, весьма распространенную у интересующих нас поэтов, по которой «звуковой речи» предшествовала «кинетическая речь», язык жестов, и еще, что современному периоду предшествовал период «этнического словотворчества», а ему – период «космического словотворчества». Некоторые аспекты этой теории рассматриваются в очерке Липавского «Теория слов», изучаемом в главе 3, и, в частности, идея, что все языки исходят из одной точки и что изначальный полисемантизм группировал слова в «пучки», или «гнезда», будущих значений. О И. Павлове см. примеч. 190.
[Закрыть] и других, и делаем попытки художественного оформления новых представлений при текучем рельефе вещей, с их сдвигами, смыканиями и смещениями и с устранением обычных соотношений между природой, человеком и стихиями»[224]224
Туфанов А. Слово об искусстве. С. 182.
[Закрыть].
Мы встречаем мысль о том, что приемы заумной поэтики позволяют вернее отображать мир, причем «заумь» и «реальное искусство» как бы перекраивают друг друга. Развивая мысль, высказанную в этой фразе, можно прийти к следующему выводу: мир текуч и предметы, его составляющие, не имеют четких контуров; человек пытается остановить эту движущуюся реальность; для этого он использует слова-ярлыки; в области искусства он либо исправляет мир, изображая его таким, каким он его представляет, либо приукрашивает его; как бы то ни было, он всего лишь подчиняется законам, продиктованным ему разумом, и не может выйти из рамок этой системы, абсолютно не соответствующей реальности; разум ограничен и не способен охватить движение реальности в ее текучести; следовательно, необходимо обратиться к «зауми» и писать «текуче». Понятие «текучесть» возникает у Туфанова очень рано. Повторяя ту старую мысль, которую, как мы знаем, он позаимствовал у Бергсона[225]225
О Бергсоне см. примеч. 141 к этой главе.
[Закрыть] и которая первоначально никак не связывалась с заумью, а именно, что жизнь есть нечто непрерывное, подвижное и бесконечное, Туфанов призывает отказаться от обычных слов, этих продуктов разума, которые, пытаясь выразить реальность, лишь разрывают ее на части и уродуют. Он предлагает полностью отказаться от реализма и дать «эстетическое ощущение самой жизни», считая этот путь единственно возможным для проникновения в тайну жизни: «<...> новый художник создаст красоту природы в восприятии, даст эстетическое ощущение самой жизни, схватит самую сущность бытия и, путем непосредственного постижения, урвет у жизни ее животрепещущую тайну»[226]226
Туфанов А. О жизни и поэзии. С. 196.
[Закрыть].
Как мы уже говорили, сотрудничество Хармса с Туфановым длилось недолго. Если верить Бахтереву, этот первый «Левый фланг» прекратил свое существование из-за ссоры Туфанова и Введенского, вошедшего в него вслед за своим другом[227]227
«Не знаю, по какому поводу Введенский поссорился с Туфановым. К началу 1926 г. „Левый фланг“ перестал существовать» (Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 67).
[Закрыть]: дело происходит в 1926 году[228]228
Хармс говорит еще о собрании «Левого фланга», назначенном на 15 января 1926 г.; см.: Хармс Д. Записные книжки // ОР РНБ. Ф. 1232. "Ед. хр. 73.
[Закрыть]. Однако Туфанов дает совершенно другое объяснение этому событию в автобиографии. Он, вероятно, желает представить этот роспуск как педагогический жест: «Три раза я создавал группы учеников и по истечении короткого времени отходил от них во имя их свободы»[229]229
Туфанов А. Автобиография... С. 174.
[Закрыть].
Его «ученики» воспользуются этой «свободой», поскольку несколько позднее родится другой вариант «Левого фланга», явившийся эмбрионом Объединения реального искусства (ОБЭРИУ)[230]230
Второй «Левый фланг», без Туфанова, продолжал свою деятельность вплоть до 1927 г. По Бахтереву, это название не вызывало никаких споров со стороны членов группы, в то время как по требованию Заболоцкого должна была быть отмечена дистанция по отношению к «заумникам» типа Туфанова. Поэт отказался иметь всякие (литературные) отношения с Туфановым или с другими заумниками и «беспредметниками» (см.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 76, 209—210). Прежде чем стать ОБЭРИУ, группа имела название «Академия левых классиков» (см. примеч. 46 к главе 2 и цитату, связанную с ним). Однако Туфанов сохранил название «Левый фланг», о чем и свидетельствует титульный лист «Ушкуйников», где можно прочесть: «Левый фланг Л. о. В. С. П.» (то есть «Ленинградское отделение Всероссийского Союза поэтов»).
[Закрыть].
Таким образом, становится ясно, что Туфанов сыграл немаловажную роль в формировании нового поколения ленинградских поэтов и писателей конца двадцатых годов. Хармс, как и Туфанов и его предшественники, строит свою поэтику на принципе «битвы со смыслами» за смысл. Если допустить, что понятие «заумь» укладывается в этот принцип, Хармс – заумник. Оговорим, что это наименование остается расплывчатым, что и не могло быть иначе, так как эта борьба многообразна.
Одна из черт, постоянно присутствующих в творчестве Хармса, – «текучесть». Заканчивая эту главу, мы сможем убедиться, что иногда писатель явно намекает на нее, но часто она возникает в скрытой, метафорической форме, проявляясь в теме воды.
Битва со смыслами
В следующих строках мы предлагаем метод анализа некоторых стихотворений Хармса, который позволит убедиться, что не следует пренебрегать метафорическим характером его произведений, несвойственным ни «сдвигологической» системе Крученых, ни тем более «фонической музыке» Туфанова. Поэзия Хармса гораздо философичнее их поэзии, что и объясняет появление в ней некоторых усвоенных в предыдущий период идей, выраженных в форме метафоры. Такова тема воды, символизирующая текучесть.
Из одиннадцати утверждений Хармса, изложенных в его работе 1930 года[231]231
Хармс Д. Одиннадцать утверждений Даниила Хармса // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371. Этот текст является частью тетради, в которой собрано несколько работ философского характера, написанных в это время; о них пойдет речь в следующей главе (см. примеч. 148 к главе 2).
[Закрыть], нас интересуют, в частности, три последних. Утверждая, что «новая человеческая мысль двинулась и потекла» и что «она стала текучей»[232]232
«IX утверждение» (там же).
[Закрыть], Хармс завершает сказанное:
В этих нескольких строчках четко установлено противоречие, существующее между логической мыслью и мыслью «текучей»[234]234
Этот алогизм, который часто уподобляется непонятной бессмыслице, на самом деле является другой логической системой, так же как неевклидова геометрия Лобачевского относится к другой геометрической системе.
[Закрыть]. Далее мы проследим, каким образом эта «а-логичная» мысль вписывается в мироощущение, зиждущееся не только на подобных решительных декларациях. Сразу же после текста мы читаем комментарий: «Я пишу высокие стихи»[235]235
Хармс Д. Одиннадцать утверждений Даниила Хармса.
[Закрыть].
Итак, устанавливается непосредственная связь с творческим процессом: если мысль течет как мир – стихи «высокие». Обратимся к некоторым стихотворениям, написанным именно в это время (1930—1931), в период, который по праву можно считать поэтической зрелостью Хармса. Можно предположить, что короткая ссылка в Курск (1932) тяжело отразилась на творчестве писателя, в дальнейшем обратившегося к прозе по причинам, о которых мы скажем ниже.
Первый текст, который мы намереваемся проанализировать в разных аспектах, – «Месть» (1930)[236]236
Хармс Д. Месть // Собр. произв. Т. 2. С. 54—65. Предложенный нами анализ является далеко не исчерпывающим, и мы признаем, что многие из предложенных нами идей весьма спорны. Этот текст можно найти" в большой тетради вместе с другими, очень близкими к нему по тематике, произведениями (см.: ОР РНБ. Ф. 1232, Ед. хр. 364). Хармс писал «Месть» от 22 до 24 августа 1930 г. Незадолго до этого, 21 августа, он сочиняет «Вечернюю песнь к имянем моим существующей», некоторые строки которой, помещенные ниже, можно связать с анализируемым нами диалогом:
Начало и Власть поместятся в плече твоемНачало и Власть поместятся на лбу твоемНачало и Власть поместятся в ступне твоейно не взять тебе в руку огонь и стрелуно не взять тебе в руку огонь и стрелудото лестница головы твоейдочь дочери дочерей дочери Пе. (Хармс Д. Вечерняя песнь к имянем моим существующей // Собр. произв. Т. 2. С. 52). Некоторые различия, имеющиеся в приведенных нами отрывках, по сравнению с текстом «Мести», опубликованным М. Мейлахом (в особенности в употреблении прописных букв), свидетельствуют о том, что мы публикуем их по рукописи.
[Закрыть], поэма в форме диалога (или диалог в стихах[237]237
Часто довольно трудно определить, к какому жанру относятся произведения Хармса. М. Мейлах отмечает, что в списке произведений 1933 г. Хармс считает «Месть» стихотворением, а не поэмой (см.: там же. С. 182).
[Закрыть]), действующие лица которой – группа писателей, группа апостолов, Бог, Фауст и Маргарита[238]238
Отметим, что это не единственный текст, в который Хармс вводит персонажей европейской культуры. См., например, незаконченную пьесу «Дон Жуан»: Собр. произв. Т. 2. С. 158—163.
[Закрыть]. Сцена открывается диалогом между писателями и апостолами, что, по сути дела, является оппозицией небо/ земля, очень часто встречающейся в дуалистической системе Хармса[239]239
См. по этому поводу нашу статью «De la réalité au texte. L'absurde chez Daniil Harms» (Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 26/3—4. 1985. P. 269—312).
[Закрыть]. Апостолы – посредники между писателями и божествами, и потому они подсказывают им тайну букв:
воистину бе
начало богов
но мне и тебе
не уйти от оков
скажите писатели
эф или Ка[240]240
Хармс Д. Месть. Ст. 9—14. Интересно отметить, что в системе семантизации согласных Хлебникова /к/ означает «отсутствие движения»; см.: Хлебников В. Художники мира! // Творения. С. 622. Здесь, безусловно, опять намек на произведение Хлебникова «Ка» (Творения. С. 524—436).
[Закрыть].
На это писатели могут лишь ответить:
Далее следует задействованная апостолами теория Хлебникова о семантической значимости согласных фонем, особенно когда они расположены в начале слова:
Отметим также, что здесь происходит переход от словосочетаний, реально существующих в языке и связанных между собой грамматическими отношениями («ласки век»), к словосочетаниям, лишенным этих отношений («баски бег»). Бесполезно вспоминать о басках! Эти стихи – логический результат нарочитого фонетического творчества. В самом деле, если мы обратимся к первым буквам слов, то получим /л/ – /в/, /м/ – /р/ и наконец /б/ – /б/, то есть тот самый божественный принцип, упомянутый выше:
воистину бе
начало богов
Кроме того, можно обратить внимание и на использование дублета Хлебникова «бог»/«бег». Все эти детали приводят нас к заключению, что, чем более освобождаешься от обычного языка и обычной системы отношений, с помощью которой он функционирует, тем более приближаешься к языку богов. Последний из приведенных выше стихов – «человек», при сопоставлении его с тремя предыдущими, состоящими всего из двух слов, и, в частности, с тем, с которым он непосредственно рифмуется, – «ласки век» и при применении «сдвигологического» чтения Крученых[243]243
В «Мести» можно наблюдать множество случаев «сдвига», например в рифмах «наши дамы»/«куда мы» (ст. 42—44), «писатели»/«плясать ли» (ст. 69—71), «поняли»/«воп ли» (ст. 69—71), «склоняя мисон»/«и призрак и сон» (ст. 102—104), «шкап»/«куда б» (ст. 110—112) и т. д.
[Закрыть] будет читаться «чело/век» – прочтение, предложенное Андреем Белым еще в 1922 году[244]244
«В Челе Века встает Человек <...>», – пишет Андрей Белый перед тем как рассказать, каким образом бывший «человеком» стал «Человеком», переходя из той абстрактной стадии, в которой он был одновременно «челом», покрывающим мир и эпоху («век»), и относился еще и к человеческому стаду, «ство» («человечеству»): «Меж Ньюкастлем и Бергеном я перестал уже числиться «человеком»; в былом его смысле уж был я бестельным абстрактным челом, покрывающим мир <...>; одновременно, отдельно "Я" был не собою, а веком, эпохой: безъязычной, беззначной: во мне развалился состав человека; и умерло прежнее "Я", пребывая как «ство» – Человечества. "Ство" – неживое, тупое, глухое, сидело на палубе, припоминая дни прежних величий, открывшихся в Бергене, где на краткое время оно вознеслось к Человеку:
– Челом восходящего Века – <...> (Белый А. Записки чудака. М.; Берлин: Геликон, 1922. Т. 2. С. 71—72; переизд.: Lausanne: L'Age d'Homme, 1973).
[Закрыть]. Таким образом, значимые единицы внутри слова доказывают его способность расширять смысл. Действует связка божество/поэт («баски бег/человек»), следовательно, развивается новый поэтический язык, ведущий к зауми:
это ров
это мров
это кров
наших пастбищ и коров,
это лынь
это млынь
это клынь
это полынь[245]245
Хармс Д. Месть. Ст. 21—28. Интересно отметить, что, читая эти несколько строчек, мы присутствуем при работе над начальной согласной, к чему призывает Хлебников. Этот пассаж, без сомнения, напоминает размышление великого поэта о словотворчестве в «Нашей основе» и в особенности его работу над звуками /к/, /л/ и /м/, когда он говорит: «Слово князь дает право на жизнь мнязь – мыслитель и лнязь, и днязь» (Хлебников В. Наша основа // Творения. С. 626).
[Закрыть].
Вмешательство Фауста страшит поэтов. Невежественный и грубый, он о себе высокого мнения:
Употребление Фаустом придуманных слов – попытка воздействовать на реальность посредством языка, напоминающего черную магию и противостоящего в данном случае зауми. Формула «урхекад сейче» должна была бы повлечь за собой «растворение» писателей. Но Фауст – неудавшийся поэт: его слова бессильны. Вот почему после короткого диалога, во время которого он бранит писателей, последние удаляются, не преминув воспользоваться хлебниковским методом внутреннего склонения слов:
Писатели сообщают о возмездии, которое ожидает поэта-неудачника (оно дает название поэме):
Однако Фауст – заурядный колдун, власть не дана ему свыше, как он ошибочно утверждает; вот почему, когда он бросается в реку, которая должна была бы проявить «текучесть», это не помогает ему. Она становится для него лишь вульгарным «шнурком». И поскольку она является метафорой не только «текучего» мира, но и языка, якобы способного выражать этот мир, отношения слов к означаемым ими явлениям и далее – отношения субъекта к окружающему его миру абсолютно фальшивы:
Лишь одна Маргарита способна привести Фауста в восторг, но и она – всего только призрак:
Маргарита возникает как сознание Фауста. Она привлекает его внимание к присутствию божественного. Так появляется этот «столик беленький летит»[251]251
«В легком воздухе теченье/столик беленький летит» (там же. Ст. 105—106).
[Закрыть] – метафора чистого письма или этот ангел, бросающий взгляд на их комнату и пробующий печенье. Маргарита просит защитить ее от нападок дьявола – спрятать в высокий шкаф: традиционная метафора искусства у Хармса[252]252
Лозунг «Искусство как шкап», который висел на стене во время одного вечера (см. о нем, среди прочих: Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 83), стал почти что легендарной эмблемой обэриутского творчества. Хармс читал эти стихи, взгромоздясь на шкаф. См. также следующее суждение: «Пятое значение шкафа – есть шкаф.
Бесконечное множество прилагательных и более сложных словесных определений шкафа объединяются словом "ШКАФ"» (Хармс Д. Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом (1927) // Soviet Union / Unien Soviétique. V. 5. Pt. 2. 1978. P. 299; публ. Л. Левина). Мы вернемся к этому тексту в следующей главе. М. Мейлах посвятил теме шкафа статью «Шкаф и колпак: Фрагмент обэриутской поэтики» (Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990. С. 181—193).
[Закрыть]. Дьявол ужасен, ведь он не знает текучести: в его распоряжении «вода железная»[253]253
Хармс Д. Месть. Ст. 115.
[Закрыть], и он пользуется ею как оружием. В конце поэмы Маргарита указывает и на значение времени, напоминая Фаусту, что время течет, что смерть приближается, а вместе с ней умрет и сочинительство:
Сосед Фауста, «жилец одинокой судьбы»[255]255
Там же. Ст. 129—130.
[Закрыть], который «гладит кончик бороды»[256]256
Там же. Ст. 135.
[Закрыть] и шарит, производя странные звуки, «как будто таракан глотает гвоздь»[257]257
Там же. Ст. 128.
[Закрыть], этот сосед, строящий козни, – дьявол, пытающийся помешать текучести, сковав воду в стаканах:
Утверждение Маргариты безжалостно: над ними – ангелы, а еще выше – архангелы, «воскресающие из воды», и опять вода – очищающая, несущая в себе вечность; только они одни способны «садить Божие сады», где бродят «светлые начала», но туда не могут добраться проклятые души:
Апостолы произносят реплику, связанную по смыслу со словами Маргариты: над «спутами» есть только «одни Господства», «Господни Силы», «Господни Власти», соответственно связанные с мудростью, формами и временем. И далее:
радуйтеся православные
языка люди[260]260
Там же. Ст. 165—166. Зачеркнутый вариант этой реплики, приведенный в примечании, указывает на вертикальную связь, которую человек поддерживает с божественным:
ибо к Богу мчатся Властиибо к Богу мчатся Силыибо мечатся Господствав дыры неба аллилуиябо Власти порабо Силы порабо Господства пора (Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 183). Этот пассаж близок к стихотворению, частично приведенному выше: «Вечерняя песнь к имянем моим существующей» (см. примеч. 234 к этой главе).
[Закрыть].
Язык, связывающий землю с небом, четко обозначен в следующих стихах, подобных молитвам: это вмешательство Бога на заумном языке, соединяющем славянские и древнееврейские звуки языка:
«Лоб в огне и живот в грязи»[262]262
Там же. Ст. 176—177. Интересно отметить, что в одном варианте Фауст говорит вместо этих двух стихов: «все мое/скорей воды» (см.: Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 184). Этот пассаж доказывает, как мы убедимся в этом в дальнейшем, что Фауст, продавая свою душу дьяволу, выбрал разрушительный огонь, являющийся врагом «текучести».
[Закрыть], Фауст запевает длинную песнь-жалобу, подчеркнутую следующим рефреном:
В вычеркнутых вариантах этих стихов властвуют страх и смерть – «летом страх», «ночью крах», «под утро смерть»[264]264
Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 184.
[Закрыть]. Мы как бы присутствуем при поражении Фауста, что еще раз подчеркивает его слишком слабая заумь – «кур кир кар». Сосланный в некий ад, где «стонут братья/с тех сторон»[265]265
Хармс Д. Месть. Ст. 184—185.
[Закрыть], он осознает неудачу своего метода:
Из следующего далее диалога с апостолами, в который опять вмешиваются писатели, он узнаёт, что его невозможно понять («кто поймет меня?»)[267]267
Там же. Ст. 230.
[Закрыть].
Конец диалога чрезвычайно интересен. Фауст спрашивает у писателя:
И слышит в ответ:
Далее писатели отвечают на комплименты Фауста, которые он произносит после чтения их стихов:
На что Фауст соглашается:
Из этих реплик явственно следует, что жидкость – метафора письма и что алкоголю Фауста-алхимика противопоставлена вода «бессмысленного». Действительно, когда писатели восклицают, что их стихи не что иное, как «груда слов, лишенных смыслов», Фауст льстит им, говоря, что в них вода – категория, негативная для него, в то время как в системе его ценностей положительной категорией всегда являются «смыслы». Более того, он приобщает их к огню – противнику воды, что вполне соответствует его инфернальному характеру[272]272
См. по этому поводу примеч. 260 к наст. главе. Противопоставление стихий присутствует на протяжении всей пьесы, что служит объяснением тому, что перед вторжением Фауста апостолы называют четыре стихии «Огонь/воздух/вода/земля // ФАУСТ: А вот и я» (см.: там же. Ст. 35—39). Огонь – не всегда отрицательная категория у Хармса. Он может даже возникнуть как символ абсолютной свободы, действующей во вред воде" как в «О. Л. С.» (1933):
Лес качает вершинами,люди ходят кувшинами,ловят из воздуха воду.Гнется в море вода.Но не гнется огонь никогда.Огонь любит воздушную свободу. (Хармс Д. О. Л. С. // Собр. произв. Т. 4. С. 5). Название расшифровывается: «Огонь любит свободу».
[Закрыть]. Он говорит:
Слова сложились как дрова
в них смыслы ходят как огонь[273]273
Там же. Ст. 260—261. Этот тонкий анализ Фауста касается двух стихов поэтов: «в любви друзья куда ни глянь / всюду дрынь и всюду дрянь», относительно которых он еще говорит: «любовь торжественно воспета». Это указывает на крах смыслового анализа «бессмысленных» стихов.
[Закрыть].
Из этих строк мы узнаём, что смыслы (= огонь) – разрушители слов (= дрова). Итак, писатели направляют пьесу в русло зауми:
Начиная реплику с глагола «писать», уводя ее впоследствии к зауми и заканчивая глаголом «трясти», писатели определяют, таким образом, свою роль, заключающуюся в битве со смыслами. Вот в этом-то и заключается месть писателей (отсюда и название), утверждающих провал Фауста, произносящего в своей последней реплике несколько стихов на зауми и покидающего это поле действия, оставляя его им:
Тема воды встречается в стихотворении 1931 года, посвященном Н. Олейникову, «Вода и Хню»[276]276
Хармс Д. Вода и Хню // Собр. произв. Т. 3. С. 23—25.
[Закрыть]. Диалог начинается такими стихами:
Хню
Куда, куда спешишь ты, вода?
Вода
Налево.
Там за поворотом
стоит беседка.
В беседке барышня сидит.
Ее волос черная сетка
окутала нежное тело.
На переносицу к ней ласточка прилетела.
Вот барышня встала и вышла в сад.
Идет уже к воротам.
Хню
Где?
Вода
Там, за поворотом[277]277
Эта рифма «за поворотом»/«воротам» встречается в приведенном далее стихотворении (см. примеч. 278—279 к этой главе).
[Закрыть],
барышня Катя ступает по травам
круглыми пятками.
На левом глазу василек,
а на правом
сияет лунная горка
и фятками...[278]278
Хармс Д. Вода и Хню. Ст. 1—19.
[Закрыть].
Интересно отметить, что вода рассказывает Хню о том, что происходит «за поворотом», то есть о том, что невозможно увидеть там, где происходит разговор. Только одна вода вездесуща: она может говорить «здесь» о том, что есть «там», она одновременно и источник и устье, поскольку «текуча»: текучесть – ее всеведение – идея, лежащая в основе романа Германа Гессе «Сиддхартха», опубликованного незадолго до анализируемого нами произведения[279]279
Сиддхартха находит сокровенное слово «Ом» на берегу реки. Далее он понимает, что только с помощью вод реки возможно постигнуть тайны жизни: «Из всех секретов воды он разгадал пока только один, но он глубоко взволновал его: это то, что вода течет, течет всегда, течет постоянно, ни на минуту не перестает быть здесь, присутствует и остается всегда той же самой, хотя и беспрестанно обновляется. Сиддхартха должен понять, что время не существует, и река является живым примером этой истины:
Ты, без сомненья, хочешь сказать, что вода существует всюду одновременно: у истоков и в устье, в водопаде, в чане, у порога, в море, в горах: везде в одно и то же время и нет для нее мельчайшей частицы прошлого или самой маленькой мысли будущего, но есть только настоящее?» (Hesse H. Siddhartha. Paris: Grasset, 1925).
[Закрыть]. В стихотворении, написанном немногим более чем за неделю до «Воды и Хню», которое построено так же, как диалог Его и Ее[280]280
Хармс Д. «Он – А ну-ка покажи мне руку...» // Собр. произв. Т. 3. С. 13—14.
[Закрыть], мы опять встречаем эту тематику:
И так же, как надо увидеть происходящее «за поворотом», потому что именно там открываются врата небес, надо понять то, что находится «за умом», понять божественное, а чтобы это выразить, надо писать текуче. Рифма «ангельским воротам/за поворотом» в этом контексте очень значима. В «Воде и Хню» к тому же молодая девушка, которую видит река за своим собственным «поворотом», уже устремляется «к воротам», последним границам, которые надо пересечь перед тем, как попасть к божеству.
Хню не понимает последнего слова, произнесенного водой, – «фятками» – и она спрашивает у нее объяснений. Ответ таков:
Здесь узнаётся прием, использованный в «Мести», который заключается в том, что при рифмовке идет замена первой согласной слова («пятками» / «фятками»), создавая, таким образом, одно из незнакомых слов этого «водяного» языка, который позволит проникнуть в тайны начала и конца. Следует отметить, что в этой части рукописи есть вычеркнутое место, развивающее эту идею и уточняющее природу этого языка – в нем непременно преобладают согласные звуки:
наш язык река согласных
куча дрр колоколов
много звуков есть прекрасных
среди гласных соколов
каждой буковки законы
с морем брр обручены
моря дикого флаконы
буквам прр подчинены
если встанешь на утес
крикнешь морю архалу!
то завоет моря пес
влезет рыба на скалу[283]283
Хармс Д. Собр. произв. Т. 3. С. 180.
[Закрыть].
Мы не будем останавливаться на появлении в тексте рыбака, оказавшегося отцом Хню, а также и на внезапном появлении ее жениха Никандра[284]284
Это имя Никандр является в одном варианте объектом излюбленного Хармсом словотворчества, так же как и у Введенского; оно заключается в подмене одной или нескольких первых букв слова. Персонаж приобретает имена Пукандр, Фукандр, Стопкандр, Кукандр, Микандр и Дукандр (см.: там же. С. 182).
[Закрыть], который просит отца помочь утолить его желания за несколько копеек. Вода находит эту сцену гнусной и старается уйти «за поворот»:
Рифме «поворотом»/«воротам», рассмотренной выше, соответствует здесь «в рот»/«поворот»: вместо ворот возникает рот, как место, сквозь которое проходят. Однако если раньше мы стояли у входа в гипотетический рай, то теперь имеем, в очень символической форме, орган речи, прозаически заткнутый монетой.
Метафора, столь же древняя, сколь и сама поэзия (струны лиры), осмысляется в последних словах воды, текучих и заумных:
Эта последняя реплика, прозвучавшая в ответ на вопрос Хню, утверждает невозможность коммуникации, с чем мы уже встречались, когда Хню не понимала слово «фятками».
Хню гораздо больше повезет в другом стихотворении, написанном приблизительно месяц спустя и названном ее именем «Хню» (1931)[287]287
Хармс Д. Хню // Собр. произв. Т. 3. С. 33—37. Есть четыре текста Хармса, в которых этот персонаж выведен на сцену. В другом стихотворении вода играет также большую роль: «душа в зеленом венке/тут мы слушали и вода/текла сквозь нас» (см.: Хармс Д. Хню – друг лампы // Собр. произв. Т. 3. С. 26—29. Ст. 33—35). Четвертым является рассказ (см.: Хармс Д. «Однажды Андрей Васильевич...» // Радуга. 1988. № 7. С. 28—37; публ. М. Мейлаха).
[Закрыть]. Мы не ставим перед собой задачу анализировать в деталях это богатое и сложное произведение, но нам необходимо остановиться на одном-двух важных моментах. Написанное свободным стихом и ямбом, оно является своеобразной балладой, в которой Хню, молясь, достигает «логики предела», раздвинув послушно расступившуюся воду:
Но, несмотря на молитву, она не выходит за пределы логики: она достигла порога, но не может попасть по ту сторону (волшебное слово Ом, которое Сиддхартха у Г. Гессе обнаруживает на берегу реки). И если ей и удается, подобно Моисею, раздвинуть воды, она способна видеть только рыб. Она, по ее собственному мнению, не в силах услышать звуки земли, которые могли бы ей подсказать «наивысшую чистоту категорий» (или «светлые начала», если вспомнить «Месть»). И опять возникает мысль о том, что смысл, в отличие от смыслов, ускользает от людей. Именно это констатирует паломник (поэт), с которым она беседует:
«Ты права, моя голубка, —
отвечает спутник ей, —
но земель глухая трубка
полна звуков, ей же ей».
Хню ответила: «Я дурой
рождена сидеть в стогу,
полных дней клавиатуры
звуков слышать не могу.
И если бабочки способны слышать потрескивание искр
в корнях репейника,
и если жуки несут в своих котомочках ноты растительных голосов,
и если водяные паучки знают имя, отчество оброненного охотником пистолета,
то надо сознаться, что я просто глупая девочка». —
«Вот это так, – сказал ей спутник, —
всегда наивысшая чистота категорий
пребывает в полном неведении окружающего.
И это, признаться, мне страшно нравится»[289]289
Там же. Ст. 133—149. Речь идет о последних стихах произведения Хармса.
[Закрыть].
Понятие чистоты – основополагающее в творчестве Хармса, и мы еще не раз к нему вернемся[290]290
См. письмо, адресованное Хармсом К. Пугачевой, упомянутое в посвященной Малевичу части 2 главы.
[Закрыть]. Кроме того, в «Хню» есть одно весьма интересное философское отступление:
Нам так приятно знать прошедшее,
приятно верить в утвержденное,
тысячи раз перечитывать книги, доступные логическим правилам,
охаживать приятно темные углы наук,
делать веселые наблюдения,
и на вопрос, есть ли Бог, поднимаются тысячи рук,
склонные полагать, что Бог это выдумка.
Мы рады, рады уничтожить
наук свободное полотно.
Мы считали врагом Галилея,
давшего новые ключи[291]291
Хармс Д. Хню. Ст. 98—108.
[Закрыть].
Очевидно, что, называя мракобесами тех, кто склоняется к традиционной логике, и бичуя тех, кто готов передать правосудию Галилеев[292]292
Надо помнить о том факте, что в момент, когда Хармс пишет это стихотворение (23 апреля 1931 г.), обэриуты усиленно атакуются в прессе. Все это кончится, как для Галилея, арестом спустя несколько месяцев.
[Закрыть] или тех, кто имеет «новые ключи», Хармс принимает идеологическую позицию, которая привела к последствиям, о которых мы уже упоминали. Действительно, считать, что по ту сторону разума, то есть по ту сторону смыслов, есть смысл, и это – Бог, которого некоторые считают выдумкой, становится в 1931 году в Советском Союзе столь же опасно, сколь раньше считалось неблагонамеренным думать, что Земля вертится. В нескольких строчках, завершающих это вводное предложение, поэт настаивает на необходимости поэтики, «поворачивающей ключ в арифметиках веры» и основывающейся на «нарушении привычных правил рассуждениях о смыслах»:
У этой новой логики, которую пропагандирует Хармс, есть даже имя – «цисфинитная логика», и о ней пойдет речь в следующей главе.
Те несколько стихотворений, которые мы только что рассмотрели, показывают, каким образом Хармс вписывается в традицию, основные черты которой мы обрисовали. Но они выявляют и метафизический уровень его творчества: это Сила, содержащаяся в словах, которую необходимо освободить, скрытый Бог, к которому поэт все чаще обращается непосредственно. Одним из самых убедительных примеров может послужить очень красивая «Молитва перед сном» (1931), в которой поэт просит у Бога помочь воплотить его стихи, передать ему невыразимое (то, чего не могут выразить ни книги, ни люди) и дать ему силу, необходимую для битв со смыслами, сочетаемую с «управлением слов»:
МОЛИТВА ПЕРЕД СНОМ
20 марта 1931 года в 7 часов вечера
Господи, среди бела дня
накатила на меня лень.
Разреши мне лечь и заснуть Господи,
и пока я сплю накачай меня Господи
Силою Твоей.
Многое знать хочу,
но не книги и не люди скажут мне это.
Только Ты просвети меня Господи
путем стихов моих.
Разбуди меня сильного к битве со смыслами,
быстрого к управлению слов
и прилежного к восхвалению имени Бога во веки веков[294]294
Хармс Д. Молитва перед сном // Собр. произв. Т. 3. С. 22.
[Закрыть].
Но с конца двадцатых годов «битва со смыслами» становится все более и более трудной: идеологические догмы станут попыткой свести смысл (достигаемая Цель) к значениям (смыслам), передаваемым словами. Вот почему творчество Хармса в скором времени станет отражением трудностей, которые возникнут на пути любого, кто захочет иметь целостное мироощущение, а поэтика текучести постепенно уступит место поэтике разрыва.
