Текст книги "Даниил Хармс и конец русского авангарда"
Автор книги: Жан-Филипп Жаккар
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 21 страниц)
К тому же есть еще и уверенность в том, что это школа, которая сосредоточила в себе все силы авангарда – от супрематизма[64]64
Крученых воспроизводит отношения зауми с абстрактным искусством, говоря о супрематистских коллажах «Вселенской войны»: «Эти наклейки рождены тем же, что и заумный язык, – освобождением твори
Но меня радует победа живописи как таковой, в пику прошлецам и газетшине итальянцев.
Заумный язык (первым представителем коего являюсь я) подает руку заумной живописи» (Крученых А. Вселенская война. Пг., 1916. С. 3). По этой книге и, в частности, по проблеме авторства коллажей см.: Гурьянова Н. Бескровное убийство // Искусство. 1989. № 10. С. 54—56, а также каталог выставки «Guerres». Genève: Cabinet des Estampes. Ed. R. Mason (в печати).
[Закрыть]
См. примеч. 44.
[Закрыть].
Все это позволит вскоре Крученых, быть может, несколько наивно провозгласить в декларации «О заумном языке в русской литературе» (1925) победу зауми как в прозе, так и в поэзии[66]66
Он очередной раз настаивает на фонетической установке своего творчества: «Еще в 1913 г. мы наметили „теорию относительности слова“: установка на звук – приглушение смысла, напор на подсознательное, – омоложение слова! Веер сдвигообразов, каменноугольные залежи под пластами дня» (Крученых А. Декларация № 5: О заумном языке в русской литературе // Заумный язык у Сейфуллиной... С. 59). Мы увидим в главе 4. что и Терентьев провозглашает победу зауми в конце двадцатых годов.
[Закрыть]. Анализируя произведения писателей, которых никак нельзя заподозрить в симпатиях к зауми (Лидия Сейфуллина, Исаак Бабель, Леонид Леонов, Всеволод Иванов и другие), он ощущает эту победу не только в проявлениях чистой зауми, но также и на всех уровнях поэтического творчества. В этой интересующей нас маленькой работе, опубликованной в 1925 году, поэт ставит на один уровень слова придуманные, неологизмы, звукоподражания, слова неизвестные и диалектизмы[67]67
Как видно, нельзя свести заумь к опытам глоссолалии сектантов или к языковым играм детей.
[Закрыть], признавая за этими «озаумленными» одну и ту же способность воздействовать как на слушателя[68]68
Крученых приходит к выводу, что создание советизмов («нэпман», «Мосторг») сделалось возможным благодаря зауми.
[Закрыть], так и на смысл. «Слово как бы получает самостоятельную жизнь и весомость (слово как таковое) и даже диктует события, обусловливает сюжет»[69]69
Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной... С. 12.
[Закрыть]. И далее: «Заумь здесь – обостренная фонетика – угадывание через звук, или выявление звуком нашего подсознательного»[70]70
Там же. С. 14. Тема подсознательного чрезвычайно редко встречается у заумников, поэтому попытка приближения к французскому сюрреализму несостоятельна. Отметим все-таки, что во время кавказского периода члены группы 41° интересовались фрейдизмом. Р. Циглер рассказывает о том, что в то время в Тифлисе был профессор Г. Хазаров, который в Фантастическом кабачке произнес речь на тему «Теория Фрейда и заумная поэзия»; см.: Циглер Р. Поэтика А.Е. Крученых поры «4Г» Уровень звука // L'avanguardia a Tiflis. P. 240. См. также его статью: Хазаров Г. Сон Татьяны. Опыт толкования по Фрейду // Агз. 1919. № 1. С. 12—36. По поводу связи сюрреализма с русской литературой см.: Foster L. К вопросу о сюрреализме в русской литературе // American Contributions to the 7th International Congress of Slavists. Warsaw, 1973. Vol. 2. The Hague; Paris; Mouton, 1973. P. 200—220 (где среди прочих рассматривается и Хармс).
[Закрыть].
Такова ситуация 1925 года, когда Хармс входит в литературу, когда он пишет свои стихотворения, которые представляет для вступления в Союз поэтов. Заумь вместе со свойственными ей фактурой и сдвигом становится способом исследования: осуществляя углубленную работу над фонетикой, складывая звуки в немыслимые конфигурации (принципиальная заслуга Крученых, по мнению Сергея Третьякова[71]71
Критик отмечает: «Разработка фонетики – в этом основное оправдание работы Крученых. И проблема универсального эмоционально-выразительного языка – его задача. Беря речезвуки и сопрягая их в не слыханные еще узлы, стараясь уловить игру налипших на эти звуки, в силу употребления их в речи, ассоциаций и чувствований, – Крученых действовал с восторженным упорством химика-лаборанта, проделывающего тысячи химических соединений и анализов. <...> Работа над членением слова дала свои результаты, и когда Крученых теперь пользуется им для сюжетных построений, то слово у него звучит весьма полноценно, оно подчиняется любому изгибу и имеет характерную звуковую окраску» (Третьяков С. Бука русской литературы // Бука русской литературы. М., 1923. С. 5, 16. Этот сборник был дополнен и переиздан в 1928 г. под названием «Жив Крученых» (статья Третьякова: с. 3—17)). См. в сборнике весьма негативную статью Б. Пастернака, который упрекает поэта в том, что он определяет как каламбур у Пушкина то, что восхваляет у Сейфуллиной («Крученых». С. 1—2).
[Закрыть]), становится возможным возвыситься над привычным произвольным делением языка на слова, также традиционно ассоциируемые с точными значениями, а следовательно, и над действительностью, раздробленной на отдельные части. Ясно, что ритм является одним из определяющих факторов в создании этого нового смыслового сплетения, что мы и проанализируем ниже на примере детской поэзии Хармса.
Педагогический сдвиг [72]72
Начиная с 1928 г. Хармс публикуется в двух детских журналах, выходящих под редакцией С. Маршака, Н. Олейникова и Е. Шварца: «Еж» (1928—1935) и «Чиж» (1930—1941). Мы даем основные публикации, сделанные Хармсом в этих двух журналах, в нашей статье: Daniil Harms. Bibliographie // Cahiers du monde russe et soviétique. Vol. 26. 1985. P. 499—501, a также в оригинальном издании настоящей книги (р. 483—589) // Можно сделать вывод, что писатель довольно мало написал для юного поколения. Если же прибавить к этому небольшое число книг, опубликованных при жизни (считая двенадцать, написанных им в соавторстве, и переводов), то можно отдать себе отчет в том, что общепринятое представление о Хармсе как игривом забавнике и друге детей получило слишком широкое распространение в советской критике после того, как он был вновь открыт в 1962 г. (см.: Хармс Д. Игра. М.: Детский мир, 1962 – сборник, состоящий из 10 текстов Хармса, иллюстрированных М. Митуричем, и подготовленный Л. Чуковской, хотя ее имя не было упомянуто. Об этом говорит сама Л. Чуковская, см.: Записки об Анне Ахматовой. Paris: YMCA Press, 1976. Т. 1. P. 95; то же: М., Книга, 1989. С. 256). Понятно, как талантлива эта поэзия, служившая Хармсу лишь средством пропитания, чтобы после стольких лет молчания остаться у всех в памяти.
[Закрыть]
Именно после вечера 24 января 1928 года Самуил Маршак, вероятно, предложил обэриутам сотрудничать в Детгизе[73]73
О работе Хармса в Детгизе и о журналах «Чиж» и «Еж» см.: Чуковская Л. Маршак – редактор // В лаборатории редактора. М.: Искусство, 1960; 1963; 1973. С. 219—234; а также: Детская литература. М.: Детгиз, 1962. Вып. 1; Гернет Н. О Хармсе: (Заметки к вечеру памяти Д.И. Хармса. Москва, 1976 год) // Нева. 1988. № 2. С. 202—204 (публ. Г. Левашова); Глоцер В. «Еж» // Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1964. Т. 2. С. 879; Халатов Н. Из прошлого детской литературы. «Еж» и «Чиж». М.: Детгиз, 1962. С. 128—159; Ильина И. Из: истории детских журналов 20-х – 30-х годов // Вопросы детской литературы. М., 1957. С. 24—61 (интересно хотя бы потому, что эти журналы упомянуты: ведь это 1957 год!); Паперная Э. «Чиж» // Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1975. Т. 8. С. 518; Радаков А. О журнале «Чиж» // Детская литература. 1940. № 9; Рахтанов Я. «Чиж» и «Еж» // Детская литература. 1962. № 2. С. 36—43; Витман А., Оськина Л. Хармс // Советские детские писатели: Библиографический словарь. 1917—1957. М.: Детгиз, 1961. С. 385. См. также воспоминания С. Маршака: Дом, увенчанный глобусом // Новый мир. 1968. № 9. С. 157—181 (в частности, о Хармсе – с. 177). Об ухудшении отношений с Детгизом см. примеч. 315 к главе 3, а также опубликованные нами отрывки из дневника писателя тридцатых годов: «Да, я поэт, забытый небом...» // Русская мысль. 1988. 24 июня. № 3730. Литературное приложение. № 6. С. XI—XII. Прибавим, наконец, что дети, так же как и старики, весьма отрицательно воспринимаются поэтом (по этому поводу см. примеч. 256 к главе 3).
[Закрыть]. Он с прозорливостью гения сумел понять, что их поэтическое творчество, рожденное из зауми и сдвига, может отвечать прихотливым детским потребностям, связанным с игрой. В письме 1962 года Маршак поднимает вопрос о важности зауми, «которая составляет существенный элемент детских стихов, песен и т. д.»[74]74
«А еще числительные заменяют иной раз в стихах ту „заумь“, которая составляет существенный элемент детских стихов, песен и т. д.» (Маршак С. Письмо М. Петровскому (№ 369) // Собр. соч. М.: Художественная литература, 1972. Т. 8. С. 454). Еще за некоторое время до своей смерти, в письме 1963 г., Маршак пишет, сожалея о Хармсе: «Человек с абсолютным вкусом и слухом и с какой-то – может быть, подсознательной – классической основой» (Письмо А. Македонову (№ 400). Там же. С. 509). В другом письме (№ 426. Там же. С. 530—532), подписанном также К. Чуковским и С. Михайловым и адресованном редакции «Крокодила» (1963. 10 марта. № 7. С. 11), Маршак берет под свою защиту Хармса вследствие негативной рецензии на его сборник «Игра», написанной Б. Юдиным: «Трюх-трюх» // Крокодил. 1963. 10 февраля. № 4. С. 9. См. также ответ на эту рецензию: Лифшиц В. Рецензент не прав // Литературная газета. 1963. 16 февраля. С. 3. Приведем фразу Маршака относительно обэриутов: «<...> мне казалось, эти люди могут нести причуду в детскую поэзию, ту причуду в считалках, в повторах и припевах, которой так богат детский фольклор во всем мире» (цит. по: Чуковская Л. В лаборатории редактора. С. 268). Отметим еще, что в своих воспоминаниях Маршак несколько покровительственно объясняет, что именно работа в Детгизе (и, конечно, во главе с ним самим) наделила обэриутов дисциплиной, которой им так не хватало: «<...> они шли беззаконно, произвольно, без дисциплины» (см.: Маршак С. Дом, увенчанный глобусом. С. 177).
[Закрыть].
Однако сформулировать тезисы, существенно повлиявшие на поэзию для детей советского периода, смог Корней Чуковский в книге «Маленькие дети» (1928)[75]75
Ниже мы будем упоминать: Чуковский К. От двух до пяти. М.: Советская Россия, 1958. Эта книга, основательно переделанная, была издана первый раз в 1928 г. под названием «Маленькие дети». «От двух до пяти» – название третьего издания, вышедшего в 1933 г. Хармс знал Чуковского: 13 августа 1930 г. он записал свои стихотворения «Вы знаете, что У <...>» (для детей) и «Бог проснулся, отпер глаз <...>» в книге автографов, которую писатель завел с 1914 г. на своей даче в Куоккале (см.: Чукоккала: Рукописный альманах Корнея Чуковского. М.: Искусство, 1979. С. 386—392). К этим двум стихотворениям, которые он сочинял не без труда, Хармс прибавляет комментарий: «Совершенно не знаю, что сюда написать. Это самое трудное дело. Чукоккала меня укокала». Чуковский, кроме того, автор последней статьи о Хармсе перед его арестом; см.: Чуковский К. Заметки читателя // Литературная газета. 1940. 17 ноября. № 57. В этой статье он критикует стихотворение «Веселый старичок», появившееся в шестом номере «Чижа» того же года, говоря, что игра – это хорошо, но эти «Бу-бу-бу/бе-бе-бе» игрового старичка являются «анти-художественным сумбуром», не имеющим ничего общего с юмором.
[Закрыть], которая впоследствии, в сильно измененном виде, получила известность под названием «От двух до пяти». Здесь он отмечает, что дети часто придают большее значение звучанию и ритму, нежели смыслу читаемого. Значительная часть ремарок о детском творчестве, сделанных Чуковским, могла бы фигурировать в тезисах декларации Крученых[76]76
По этому поводу отметим, что Крученых не относился безразлично к творческим способностям детей: он опубликовал книгу вместе с одиннадцатилетней девочкой (см.: Крученых А., Зина В. Поросята. Пг., 1913; 1914 (переизд.: Избранное. С. 93—110)). Кроме того, он собрал тексты детей разного возраста: Собственные рассказы детей. М.: 41°, 1923. Следующее стихотворение двухлетнего ребенка некоторым образом напоминает его собственные стихи:
Ноча черная поди.Юна поди сюда,Часы динь-динь,Тоя бай-бай...День поди поя тавать. (Там же. С. 1). Крученых дает следующие расшифровки: «юна» = «луна»; «поя» = «пора»; «тавать» = вставать».
[Закрыть]. Писатель, например, указывает на продуктивное использование суффиксов и уменьшительных народного происхождения («молоток-колоток») и на создание новых слов («часы часыкают»); он упоминает и о связи между словом и действием («действенность»), о «скрытой энергии», содержащейся в слове, о важности ритма и повторений, короче говоря, о всех тех приемах, с помощью которых появляется возможность преодолеть произвольный характер знака, выражаясь соссюровским термином. Он настаивает на том факте, что слово воспринимается ребенком как нечто конкретное, – характеристика, являющаяся краеугольным камнем обэриутской поэтики: «Слово часто имеет в сознании ребенка такой же конкретный характер, как и та вещь, которую оно обозначает. Оно, так сказать, отождествляется с вещью»[77]77
Чуковский К. От двух до пяти. С. 61.
[Закрыть].
Насилия, совершаемые над семантикой («нелепицы»), также во вкусе детей. Чуковский приводит те народные песенки для детей, персонажи которых могут ездить на ком угодно, кроме лошади, – тема, встречающаяся в тексте Хармса «Лапа» (1930)[78]78
Хармс Д. Лапа // Собр. произв. Т. 2. С. 87—108. Мы вернемся к ней в следующей части этой главы.
[Закрыть]. Это, по мнению Чуковского, доказывает, что ребенок считает нормой то, что для других является ненормальным. Писатель настаивает на том, что с помощью этого нонсенса ребенок учится понимать окружающий его мир, так как, играя с понятием, он невольно усваивает его. Эта «страсть к разрыванию связей между предметами» доказывает, что «нелепицы усиливают в ребенке ощущение реальности»[79]79
Таким образом, можно было бы охарактеризовать понятие «реальное искусство»: «В детском фольклоре несокрушимая страсть к разрыванию связей между предметами и их постоянными признаками. <...> стремление ребенка создать себе такой „перевернутый мир“, чтобы тем вернее утвердиться в законах, управляющих миром реальным. <...> Эти нелепицы усиливают в ребенке ощущение реальности» (Чуковский К. От двух до пяти. С. 231 и 245; § 4, под красноречивым заглавием «Лепые нелепицы»).
[Закрыть].
Таким образом, Чуковский проповедует отказ от дидактизма, для которого еще настанут светлые деньки в эпоху, когда пятилетний план станет привилегированной темой и когда литература для детей должна будет подчиняться требованиям социальных заказов в ущерб работе над языком и теми возможными комбинациями, которыми он обладает. По этому поводу высказался А. Бармин за несколько месяцев до закрытия Детгиза и первого ареста Хармса в сборнике, которому покровительствовал сам Анатолий Луначарский: «Хармс, опираясь на детское творчество, нашел те условия, в которых слова и способы соединения слов входят в сознание с наибольшим эффектом»[80]80
Бармин А. Веселая книжка // Детская литература: Критический сборник/Под редакцией А. Луначарского. М.; Л.: Госиздат, 1931. С. 58—78. Во вступлении к этой книге Луначарский высказывается по отношению к детской литературе в СССР: «Побед у нас здесь очень мало. Тут приходится считаться с тем же Маршаком, с Хармсом, т. е. буквально: один-два и обчелся» (там же. С. 8). Дебаты, развернувшиеся вокруг задач, преследуемых детской литературой, были очень оживленными, и Хармс был атакован с первых же строчек, написанных для молодого поколения. Так, например, желчный критик Д. Кальм клеймит «Во-первых, во-вторых» (М.; Л.: ГИЗ, 1929; илл. В. Татлин): «В Гизе выходят собрания сочинений К. Чуковского и С. Маршака. Гиз культивирует „бессмысличку“. Гиз выпускает непонятные, нелепые, чудовищные вещи, вроде „Во-первых“ Д. Хармса, которые ни по формальным признакам, ни тем более по своему содержанию ни в какой мере неприемлемы» (Кальм Д. Против халтуры в детской литературе // Литературная газета. 1929. 16 декабря. № 35. С. 2. Ответ детского отдела ЛО ВССП: там же. 1929. 30 декабря. № 37. С. 2). Отметим также, что до 1939 г. Хармс будет находить защитников, как об этом свидетельствует статья В. Тренина, в которой автор сожалеет, что тексты писателя печатаются не регулярно, в угоду мнению издателей, находящих, что дети не нуждаются в юморе (см.: Тренин В. О «смешной поэзии» // Детская литература. 1939. № 9. С. 20—25; о Хармсе – с. 23—24, предыдущие страницы посвящены 10. Владимирову, который также принимал участие в вечере ОБЭРИУ).
[Закрыть].
Слова, так же как и звуки, их составляющие, похожи на кубики, которые можно складывать различным образом во времени и пространстве, создавая новые и неслыханные комбинации, – явление, названное Анатолием Александровым «калейдоскопичностью»[81]81
«Стихи и проза Даниила Хармса напоминают нечто вроде калейдоскопа, на донышке которого вместо цветных камушков и стеклышек насыпаны слова. Повернешь трубочку – сложится пестрая пирамида. Еще один легкий толчок, пирамида рассыплется и появится новый разноцветный узор.
На подобной игре, при которой слова или образы, неоднократно представляясь, включаются в разнообразные комбинации, построено большинство произведений Хармса <...>. Но принцип калейдоскопичности не был у него бессодержателен» (Александров А. Игра и творчество // Нева. 1968. № 9. С. 197—198). Статья посвящена сборнику Хармса «Что это было» (М.: Малыш, 1967; подготовка к изданию и послесловие Н. Халатова). Речь идет о втором сборнике (и самом важном: 26 текстов) после реабилитации писателя.
[Закрыть]. Здесь легко узнаются тезисы Крученых о фактуре, в которых речь шла как раз о «делании» и «расположении».
Этот принцип целиком применим и к поэзии Хармса, обращенной к молодому поколению[82]82
В поэзии для взрослых можно найти только стихотворения-молитвы последнего периода, выходящие за рамки этого принципа.
[Закрыть]. Основанные на фонетическом повторении и выстукивании и часто, по словам Чуковского, хореические[83]83
Частота хореических стихов у Хармса и в самом деле отвечает требованиям поэзии для детей, о чем Чуковский говорит в последней главе своей книги («Разговор с начинающими»). Из тринадцати «заповедей», которые он дает детским поэтам в этой главе, лишь немногое не соблюдалось Хармсом. Отметим между прочим: смежные рифмы; музыкальность и «произносимость»; каждая линия образует законченное единство; «образность»; хореи, игровой принцип. Относительно последнего пункта Чуковский говорит о Хармсе, что он достиг «в своем кратковременном творчестве значительных литературных эффектов» (Чуковский К. От двух до пяти. С. 351).
[Закрыть], эти стихи являются игрой, к которой ребенок должен присоединиться физически. Чтобы убедиться в этом, достаточно увидеть ребенка, слушающего или произносящего знаменитый «Миллион» (1931):
По мере чтения ребенок все более и более возбуждается, выстукивая слова. И становится понятным, что для писателя не столь важно воспевать энтузиазм юных пионеров, сколь без конца играть, повторяя звуки /ч/, /т/, /р/. Позволим себе улыбнуться, читая Б. Бегака, написавшего (в 1936 г.: стоит ли говорить, какая это была помойка), что «Эти стихи и дидактичны, и забавны, и действенны, и полны социального смысла»[85]85
Бегак Б. Социальная тема в поэзии для детей // Детская литература. 1936. № 19. С. 45 (статья: с. 44—50). Этому утверждению можно было бы противопоставить рассуждение Л. Лосева по поводу эзопова языка в том же стихотворении для детей: в своем тезисе он отмечает, как в «Миллионе» происходит «десемантизация» посредством ритма, рифмы и лексики; см.: Лосев Л. «Эзопов язык» в русской литературе (современный период). The University of Michigan, 1981. P. 206—210; на англ. яз.: On the Beneficence of Censorship. Aesopian Language in Modern Russian Literature. München: Otto Sagner Verlag in Kommission, 1984. P. 207—210.
[Закрыть]. Но, быть может, в этом есть свой резон, только в другом, «неблагонамеренном» смысле.
Тот же комментарий можно было бы сделать и к знаменитому «Иван Иваныч Самовар» (1928), в котором царит повторение, подчиняя себе все остальное:
Иван Иваныч Самовар
был пузатый самовар,
трехведерный самовар.
В нем качался кипяток,
пыхал паром кипяток,
разъяренный кипяток,
лился в чашку через кран,
через дырку через кран,
прямо в чашку через кран[86]86
Хармс Д. Иван Иваныч Самовар // Еж. 1928. № 1. С. 28—29 (илл. – В. Ермолаева); переизд.: Иван Иваныч Самовар. Детгиз, 1929; Что это было? С. 18—19.
[Закрыть].
Стихотворение продолжается в том же темпе: все члены семьи пьют чай, но, когда очередь доходит до маленького Сережи, выясняется, что он опоздал и самовар пуст:
В последнем четверостишии звучит мораль: самовар Иван Иваныч ничего не дает опоздавшим. Но эта мораль настолько втягивается в хореический ритм стихотворения, что полностью освобождается от «воспитательного» значения и сводится лишь к тем «кап, кап, кап», которые выпускает Иван Иваныч. Заканчивая эту тему, возьмем еще одно стихотворение – «Тигр на улице» (1936).
Я долго думал, откуда на улице взялся тигр.
Думал – думал,
Думал – думал,
Думал – думал,
Думал – думал,
В это время ветер дунул,
И я забыл, о чем я думал.
Так я и не знаю, откуда на улице взялся тигр[88]88
«Я долго думал...» // Чиж. 1936. № 5. С. 23 (подписано: Карл Иванович Шустерлинг; илл. – Н. Радлов). Впоследствии – под заглавием «Тигр на улице».
[Закрыть].
Под дуновением ветра разлетается все, что связано со значением, нам остается лишь с удовольствием выстукивать «думал-думал» (что относится к области «ума») до тех пор, пока это слово не потеряет своего первого значения: прочитав стихотворение так, как Крученых читает Пушкина, мы услышим скорее всего «малду-малду» (что относится к области «зауми»). Слова «я и не знаю» подчеркивают неспособность разума дать ответы на поставленные вопросы, в то время как «малду-малду», обращаясь к тому, что находится вне этого разума (удовольствие, эмоция), достигает определенного смыслового уровня.
Велимир Хлебников: двойная жизнь слова [89]89
Хлебников В. Собр. произв. Т. 1—5. Л.: Изд. писателей в Ленинграде, 1928—1933 (под ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова); Неизданные произведения. М.: Художественная литература, 1940 (под ред. Н. Харджисва и Т. Грица); переизд. этих двух изданий: Собр. соч. Т. 1—4. München: Wilhelm Fink Verlag, 1968—1971; некоторые из этих текстов переизд.: Творения. М.: Советский писатель, 1986 (в этом случае мы даем пагинацию в скобках). О Велимире (Викторе Владимировиче) Хлебникове (Î 885—1922) см. библиографию: Latine J.-C. Velimir Khlebnikov, poète futrrien (thèse). Т. 2. Paris: Institut d'études slaves, 1983; Григорьев В. Грамматика идиостиля. М.: Наука, 1983. С. 203—212; он же. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М.: Наука, 1986. С. 245—253; Дуганов Р. В. Хлебников: Природа творчества. М.: Советский писатель, 1990. С. 341—349.
[Закрыть]
«Слово шире смысла», – писал Крученых в предисловии к программной книге «Трое» (1913), написанной в соавторстве с Еленой Гуро и Велимиром Хлебниковым[90]90
Крученых А. Новые пути слова // Крученых А., Хлебников В., Гуро Е. Трое. СПб.: Журавль, 1913. С. 25.
[Закрыть]. Это высказывание объединяет разные тенденции, возникшие вокруг такого явления, как «заумный язык». В книге описаны некоторые аспекты поэтики, которые обнаружим у Хармса в первые годы его творчества: поэт и в самом деле начал писать с уверенностью в «широте» слова, унаследованной от предыдущего поколения, и не удивительно, что в его произведениях можно обнаружить некоторые черты наиболее замечательных представителей этого поколения. Очевидно, что фонетика Хармса зачастую близка к фонетике Крученых, однако в его стихах встречается и метафизический размер, который автор «Дыр бул щыл...», концентрируя свое внимание на эмоции, не развивал, но который можно найти у Хлебникова. Хармс в особенности восхищался последним, чему доказательством служит эпитафия 1926 года «Виктору Владимировичу Хлебникову»:
Ногу на ногу заложив
Велимир сидит. Он жив.[91]91
Хармс Д. Виктору Владимировичу Хлебникову // Собр. произв. Т. Ь С. 28. Упоминается также: Хлебников В. Стихотворения. Поэмы. Проза, New York. Гилея, 1986. P. 468. Отметим, что в предисловии к неизданным произведениям Хлебникова Н. Харджиев и Т. Гриц выражают благодарность Н. Новицкой, M и О. Матюшиным, В. Каменскому, А. Крученых и Хармсу за предоставленные ими ценные материалы (см.: Харджиев Н., Гриц Т. От редакции // Хлебников В. Неизд. произв. С. 18). Характер материала, который Хармс был в состоянии предоставить, к сожалению, не указывается.
[Закрыть]
Хармс сохранит это благоговение и в дальнейшем. В записи 1929 года он отмечает, что считает своими учителями Введенского, Хлебникова и Маршака[92]92
«Учителями своими считаю Введенского, Хлебникова и Маршака» (приводится М. Мейлахом и В. Эрлем: Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 203).
[Закрыть]. Николай Харджиев вспоминает, что у Хармса было довольно мало книг, но пять томов произведений Хлебникова, вышедших с 1928 по 1933 год, занимали почетное место на его книжной полке[93]93
Этот факт сообщил нам Н. Харджиев во время нашей встречи в 1983 г. Н. Харджиев был одним из самых близких людей Хармса. Если верить воспоминаниям Алисы Порет, художницы школы Филонова, только он один восхищал его: «<Хармсу> очень редко нравились люди, он не щадил никого. Единственный человек, о котором он отзывался неизменно с восхищением, был Харджиев. Он так мне его расхвалял, что я сперва подумала, что это новое увлечение очередным монстром, но когда мне все сказали, что Николай Иванович на самом деле блестящий и очаровательный человек, я попросила Хармса меня с ним познакомить. „Никогда, ни за что, – отрезал Хармс. – Через мой труп“» (Порет А. Воспоминания о Данииле Хармсе // Панорама искусств. М.: Советский художник,. 1980. Вып. 3. С. 359 (статья: с. 344—359, с репродукцией портрета поэта).
[Закрыть].
Отметим также возникновение поэта-будетлянина в пьесе Хармса «Лапа» (1930)[94]94
Хармс Д. Лапа // Собр. произв. Т. 2. Т. 87—108. Эта пьеса, которую мы будем частично анализировать в этой части, стала объектом формального анализа; см.: Stoimenoff L. Grundlagen und Verfahren des sprachlischen Experiments im Frühwerk von Daniil I. Charms. Ein Beitrag zur Definition der «oberiutischen Ästhetik». Frankfurt am Main. Bern, New York: Verlag Peter Lang, 1984 (Symbolae Slavicae. 19).
[Закрыть], которого он воплотил в образе небесного рыцаря. Герой поэмы скачет сначала на лошади, потом на быке, а затем и на корове. Он переходит на бумагу, чтобы убежать от преследования, и, наконец, взбирается на карандаш: это освобождение посредством письма не нравится подлому Утюгову, который, желая проявить бдительность, намеревается сдать поэта в ГПУ, обвиняя его в том, что он хочет оторвать кусок неба[95]95
Мы приводим этот пассаж, когда Утюгов входит в группу «милиционеров, сторожей, дворников, стукачей», немного дальше в этой же главе.
[Закрыть]. Эта маленькая пьеса, к которой мы еще вернемся немного позднее, написанная в манере «магической зауми»[96]96
Мейлах М., Эрль В. Примечания // Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 203.
[Закрыть], как ее называют Михаил Мейлах и Владимир Эрль, выявляет вертикальную связь: поэт, пришедший на землю, может добраться до неба и, как Прометей, похитить огонь у богов, невзирая на гнев цензоров. К сожалению, через год это не останется для Хармса только аллегорией[97]97
Хармс и Введенский были арестованы в конце 1931 г. за то, что они писали. По мнению М. Мейлаха, им ставили в упрек заумь: «Известно, во всяком случае, что, несмотря на предъявленные им обвинения в контрреволюционной деятельности по 58 статье, шли они по „литературному отделу“ ГПУ, и им инкриминировалось, что они отвлекают людей от задач строительства своими „заумными стихами“» (Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. С. XXIV). По поводу арестов, которые потрясли редакцию Маршака в начале 1930-х годов, см.: Устинов А. Дело Детского сектора Госиздата 1932 г. Предварительная заметка // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Тезисы и материалы конференции 15—17 мая 1990 г. Л., 1990. С. 125—136. См. также примеч. 78 к данной главе, а также информацию КГБ, приведенную в примеч. 308 к главе 3. О ссылке в Курск, последовавшей за этим арестом, см. тексты архивов Д. Хармса: «Даниил Хармс и ссылка» // Русская мысль (Париж), 1988. 24 июня. № 3730. Литературное приложение. № 6. С. XI (публ. Ж.-Ф. Жаккара).
[Закрыть].
Поэтическая система Хлебникова слишком многосложна для того, чтобы войти в рамки нашего исследования[98]98
Углубленное изучение «системы» Хлебникова см.: Latine J.-C. Velimir Khlebnikov, poète futurien. Т. 1—2; Sola A. Introduction // Khlebnikov V. Des nombres et des lettres. Lausanne: l'Age d'Homme, 1986. P. 9—52; он же. Le futurisme russe: pratique révolutionnaire et discours politique (в печати).
[Закрыть], но мы все же остановимся на некоторых его размышлениях о языке и, в частности, о зауми. В своей статье «Наша основа» (1919)[99]99
Хлебников В. Наша основа // Собр. произв. Т. 5. С. 222—242 (624—632).
[Закрыть], которая суммирует его работы в этой области, Хлебников сравнивает язык с игрой в куклы, сделанные из кусков ткани (имеются в виду звуки) и собранные воедино. Характеризуя такие стихи, как «Дыр бул щыл...», он отмечает, что эти «слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее»[100]100
Фраза, приведенная целиком, очень интересна: «Итак, слово – звуковая кукла, словарь – собрание игрушек. Но язык естественно развивался из немногих основных единиц азбуки; согласные и гласные звуки были струнами этой игры в звуковые куклы. А если брать сочетания этих звуков в вольном порядке, например: бобэоби или дыр бул шел, или манч! манч! чи брео зо! – то такие слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее» (там же. С. 234—235 (627—628); курсив наш. Неправильности (такие как «шел» вместо «щыл», например) исправлены в «Творениях»).
[Закрыть]. Итак, становится все более и более очевидно, что заумь имеет широкое поле применения, в котором фонетическая поэзия возникает лишь как крайняя форма, призванная заставить язык сказать то, что не уловимо разумом. Виктор Григорьев очень верно заметил, что Хлебников использовал понятие «заумь» в самом обширном смысле, охватывающем одновременно и «волшебную речь» – колдовство, и «язык богов», и «безумный язык», и «личный язык». Но исследователь также отмечает, что, даже распространяясь на все эти понятия, «заумный язык» является всего лишь незначительной частью «идиостиля» поэта[101]101
Исследователь заключает: «Как видим, даже в общей сложности – это относительно незначительные вкрапления в идиостиль, однако именно они привлекали внимание критики и публики, вырастая до масштабов легенды о Хлебникове-заумнике» (Григорьев В. Грамматика идиостиля. С. 111). Речь идет об углубленном изучении языка Хлебникова, к чему можно еще прибавить работу того же автора: Словотворчество и смежные проблемы языка поэта.
[Закрыть]. Однако в «Нашей основе» Хлебников говорит о громадном потенциале смысла, заключенного в «заумном языке». «Заумный язык, – пишет он, – значит находящийся за пределами разума»[102]102
Хлебников В. Наша основа. С. 235 (628).
[Закрыть]; «То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным»[103]103
Там же.
[Закрыть].
Но Хлебников утверждает, что «есть путь сделать заумный язык разумным»[104]104
Там же.
[Закрыть]. Речь идет о том, чтобы осознать то значение, которое каждый звук и, в особенности, каждый согласный звук несет в себе. Он продолжает: «И таким образом заумный язык перестает быть заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке – новым искусством, у порога которого мы стоим»[105]105
Там же.
[Закрыть].
В этой перспективе заумь – зародыш того нового языка, который один только и сможет объединить людей[106]106
Как и у Хармса, мысль о том, что язык – разъединяющий фактор, занимает важное место в записях Хлебникова: «Таким образом, заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше.
Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют» (там же. С. 236 (628)). Мы находим ту же мысль, среди прочих, в тексте «Художники мира!», написанном в том же году (1919): «Предлагаю первые опыты заумного языка, как языка будущего, с той оговоркой, что гласные звуки здесь случайны и служат благозвучию. <...> Конечно, эти опыты еще первый крик младенца, и здесь предстоит работа, но общий образ мирового грядущего языка дан. Это будет язык „заумный“» (Хлебников В. Художники мира! // Собр. произв. Т. 5. С. 220, 221 (623)).
[Закрыть]. Это «построение азбуки понятий»[107]107
«На долю художников мысли падает построение азбуки понятий, строя основных единиц мысли, – из них строится здание слова» (Хлебников В. Художники мира! // Собр. произв. Т. 5. С. 217 (621)).
[Закрыть], в соединении с общепринятым алфавитом, занимает огромное место в статьях Хлебникова, начиная от самых первых его футуристических деклараций и до самой смерти. Ведь именно семантизация фонем может с помощью «неясных говоров» позволить «услышать будущее»[108]108
Хлебников В. Разговор Олега и Казимира (1913) // Собр. произв. С. 191—195.
[Закрыть]. Именно она дает возможность вновь обрести это «довавилонское» единство языков[109]109
См. по этому поводу: Хлебников В. Учитель и ученик. О словах, городах и народах (1912) // Собр. произв. С. 171—182 (584—591).
[Закрыть]. Итак, существует некое мистическое свойство смысла, позволяющее преодолевать границы, воздвигнутые временем и деспотизмом, управляющим отношениями между значащим и обозначенным. Например:
К этому надо прибавить, что слова могут склоняться изнутри, это доказывается тем, что падежи семантизированы: «и» в слове «иду» – это родительный падеж, который указывает на то, что «я» – хозяин действия, в то время как «еду» – дательный падеж, обозначающий обращение к внешней силе. Хлебников анализирует таким образом множество дублетов в «Учителе и ученике» (1912); некоторые из них получили резонанс в творчестве Хармса, такие как, например /б/, особенно часто встречающиеся в пьесе «Лапа»: эта буква содержит понятие страха, что и приводит к бегству («бег»), порожденному страхом, и понятие божества («бог») – существа, к которому направлен этот страх[111]111
О внутренних склонениях см. первые страницы: Хлебников В. Учитель и ученик. Поэт устанавливает, начиная со звука «б», следующий дублет: «бобр» = именительный падеж = тот, кто боится, и бабр» = родительный = тот, кто заставляет бояться. Мы еще вернемся к этому агрессивному «б», когда будем говорить об Утюгове. См. также два стиха: «воистину бе /начало богов», которые мы рассматриваем в последней части; этой главы.
[Закрыть]. Употребление внутренних склонений очень распространено у Хармса. Как знать, может быть, эти стихи, взятые из той же пьесы, где Хлебников возникает как персонаж, являются попыткой, склоняя, посмеяться:
В этой пьесе мы найдем довольно много дублетов. Хармс может использовать слова, которые существуют в языке:
Или такое привычное слово, как «небо», которое становится с помощью склонения новым словом – «нябо», потом, по инерции, опять видоизменяется, как в конце этой реплики, в которой Утюгов обращается именно к персонажу Хлебникову:
Поэт может также использовать и слова, которые вообще не существуют, как это происходит в реплике Хлебникова в вышеупомянутых стихах:
В этом стихе, управляемом повелительным наклонением, мы имеем, выражаясь морфологически, винительный и дательный падежи, сформированные от предполагаемого именительного «пальш». Разумеется, можно также рассматривать «пепопей» как существительное, что приведет нас к «эпопей», но поскольку мы имеем «небо бей» (мы уже увидели, что Утюгов опасается того, кто приходит с неба), то можно прочесть это слово как «пепо пей». Как бы то ни было, перед нами пример «заумного языка», построенного (в противоположность эмоциональной зауми Крученых) и призванного воплотить смысл, который Хлебников желает сделать «рациональным». Это хорошо понимает бедный Утюгов, отвечая:
Всадник что ты говоришь?
Что ты едешь?
Что ты видишь?
Что ты? Что ты
всадник милый говоришь?
Мне холмов давно не видно
сосен, пастбищ и травы
может всадник ты посмотришь
на природу своим глазом
я как житель современный
не способен знать каменья
травы, требы, труги, мхи,
знаю только хи хи хи[116]116
Там же.
[Закрыть].
Как будто бы этот поэт, который едет верхом на карандаше и отрывает кусок неба, имеет доступ к тому, что большая часть смертных, то есть тех, кто использует «общий язык», не может понять. И в самом деле, Утюгов так же глуп, как утюг, на что намекает его фамилия. И если даже он и применяет некоторые принципы Хлебникова, как это происходит в последней реплике, то все-таки у него ничего не получается. Это видно из его пулеметного стрекотания /тр/ в предпоследней строке («травы, требы, труги...»), где он применяет методы Хлебникова, основанные на доминанте первой согласной:
«1. Первая согласная простого слова управляет всем словом – приказывает всем остальным.
2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка»[117]117
Хлебников В. Наша основа. С. 235—236 (628).
[Закрыть].
Но это приводит героя из «Лапы» не далее чем к «хи-хи-хи» последнего стиха, так же как и в его предыдущей реплике: ее внутреннее склонение «небо» приводит от «няба» к «небоби»: звонкие согласные знаменитого «Бобэоби – пелись губы...» Хлебникова[118]118
Хлебников В. Бобеоби – пелись губы... (1908—1909) // Собр. произв. Т. 2. С. 36 (54).
[Закрыть], стихотворения, воскрешающего в памяти рождение зауми, так же как «Дыр бул щыл...» Крученых. Только Хлебников заставляет губы петь, а Утюгов, напротив, достигает лишь вспышки агрессивно откупоривающихся на «небо бей» губ.
Утюгов похож на поэта, который пытается войти в заумь, но не достигает никакого результата, потому что не желает неба, а небо не желает его. Слова, созданные фонетической инерцией и прежде всего из согласной, содержащей в себе одной смысл, должны позволить развить новую семантику. Но Утюгов берет у /б/ воинственный характер («бой»), а не божественный («бог»), о чем свидетельствует постоянно повторяющийся воинственный клич:
Бап боп батурай!
Встреча с Хлебниковым ведет его к собственному провалу, так как, отправляясь «бить небо», он прислушивается к нему:
я же слушаю жужжанье
из небес в мое окно
это ветров дребезжанье
миром создано давно.
Тесно жить. Покинем клеть.
Будем в небо улететь[119]119
Хармс Д. Лапа. С. 102. Мотив полета – основной в творчестве Хармса. См. по этому поводу: Устинов А. «Летание без крыл жестокая забава» // Искусство Ленинграда. 1990. № 2. С. 81—82. См. также последнюю часть главы 2.
[Закрыть].
И далее, когда Хлебников спрашивает у него, знает ли юн небо, Утюгов говорит неправду. Поставленный поэтом перед фактом, он лукавит:
Он навсегда останется внизу. И, вероятно, поэтому он в дальнейшем объявляет о том, что заставил небо вернуться в стойло: у него нет привилегии великого поэта, позволяющей ему ездить верхом на карандаше по небесам. Итак, неудачливый поэт становится полицейским. Когда он встречает «земляка», который к нему также спускается с небес (может быть, это двойник Хлебникова или его небесный «земляк» Хармс?), Утюгов говорит ему: «Ах, зачем вы его не задержали. Ему прямая дорога в Г.П.У. Он ...я лучше умолчу. Хотя нет, я должен сказать. Понимаете? я должен это выговорить. Он, этот скакун, может сорвать небо»[121]121
Там же. С. 105. Земляк объясняет Утюгову, что невозможно оторвать кусок неба, так как оно охраняется Цербером: «У неба сторож, который день и ночь глядит на небо». А того, кто осмелится сделать это, накажут: «Кто посмеет сорвать небо, того сторож проткнет» (там же). Этот мотив – в центре рассказа «Молодой человек, удививший сторожа» (см. примеч. 273 к главе 2).
[Закрыть]. Но земляк держит в руках созвездие Лебедя, которое он унес с неба, что безусловно является намеком на произведение Хлебникова «Лебедия будущего» (1918), которое также вращается вокруг мотива небо/письмо и где присутствуют образы «небокниги» и «крылатого творца»[122]122
Хлебников В. Лебедия будущего (1918) // Собр. произв. Т. 5. С. 287—289 (614—615). «Небокнига» – название первой части этого текста; переведен на французский: Schnitzer L. «Cielivres» // Khlebnikov V. Le pieu du futur. Lausanne: l'Age d'Homme. P. 210.
[Закрыть]. Когда Утюгов спрашивает у него, о чем идет речь, он отвечает: «Это птичка. Я словил ее в заоблачных высотах»[123]123
Хармс Д. Лапа. С. 105.
[Закрыть].
Можно отметить сходство «птичьего пения», столь дорогого сердцу Хлебникова, с этим языком «заоблачных высот», с этой поднебесной «за-умью». И как всегда немедленная реакция:
Обращаясь к теме отношений между поэтом сверху и поэтом снизу, мы касаемся идеологических проблем. В конце двадцатых годов и в начале следующего десятилетия проблема языка с этой точки зрения очень горяча, и у нас еще будет возможность неоднократно возвратиться к ней.
Итак, можно констатировать, что, несмотря на различия в поэтических приемах Крученых и Хлебникова, у них есть нечто общее, что можно обнаружить и у Хармса, а именно – понимание языка как совокупности звуков, организованных в определенной манере, то есть в такой, которая позволяет достичь наиболее высокого уровня мироощущения. «Заумный язык» – это одно из средств, с помощью которых возможно обнаружить другое лицо языка, «звездное лицо» – в терминологии Хлебникова, в котором слово обретает новую жизнь, как он пишет в статье «О современной поэзии» (1919): «<...> Слово живет двойной жизнью.
То оно просто растет как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть "всевеликим" и самодержавным; звук становится "именем" и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй – вечной игрой цветет друзой себе подобных камней.
То разум говорит "слушаюсь" звуку, то чистый звук – чистому разуму»[125]125
Хлебников В. О современной поэзии (1919) // Собр. произв. Т. 5. С. 222 (632).
[Закрыть].
«Словотворчество»[126]126
Первая часть «Нашей основы» посвящена этому понятию, отталкивающемуся от следующего принципа: «Вся полнота языка должна быть разложена на основные единицы азбучных истин <...>» (Хлебников В. Наша основа. С. 228 (624)).
[Закрыть] Хлебникова – это, следовательно, способ приближения к смыслу. Мир сводится к 28 звукам алфавита, и, значит, его можно держать в руках. «Словотворчество учит, что все разнообразие слова исходит от основных звуков азбуки, заменяющих семена слова. Из этих исходных точек строится слово, и новый сеятель языков может просто наполнить ладонь 28 звуками азбуки, зернами языка»[127]127
Хлебников В. Наша основа. С. 228 (624).
[Закрыть].
Это явление редукции речевого материала к чистым звукам приближает метод Хлебникова к методу Малевича, который мы будем изучать в следующей главе[128]128
В цитате, к которой отсылает примеч. 123 к настоящей главе, Хлебников вводит понятие «чистый звук», которое можно сопоставить с «чистой формой» в супрематизме. Понятие чистоты также является основным в творчестве Хармса, как мы сможем неоднократно в этом убедиться.
[Закрыть], и следует и Хармса рассматривать именно в этой традиции, которая, как бы она ни была разнообразна, всегда ставит перед собой задачу найти в мире глобальный смысл, а не сумму значений. Для этого необходимо освободить мощь, содержащуюся в словах, но заточенную в железный ошейник мысли[129]129
Эта идея встречается с первых деклараций: «Ясное и решительное доказательство тому, что до сих пор слово было в кандалах, является его подчиненность смыслу.
До сих пор утверждали:
"Мысль диктует законы слову, а не наоборот".
Мы указали на эту ошибку и дали свободный язык, заумный и вселенский» (Крученых А. Новые пути слова // Крученых А., Хлебников В., Гуро Е. Трое. С. 24).
[Закрыть]. И именно в таком плане следует понимать следующий текст, принадлежащий перу Хармса: «Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие сочетания из слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предмет. Я уверен, что сила слов может сделать и это. Но самое ценное действие силы – почти неопределимо. Грубое представление этой силы мы получаем из ритмов метрических стихов. Те сложные пути, как помощь метрических стихов при двигании каким-либо членом тела, тоже не должны считаться вымыслом. Это грубейшее и в то же время слабейшее проявление словесной силы. Дальнейшая сила этой силы вряд ли доступна нашему рассудительному пониманию. Если можно думать о методе исследования этих сил, то этот метод должен быть совершенно иным, чем методы, применяемые до сих пор в науке. Тут, раньше всего, доказательством не может служить факт либо опыт. Я ХЫ затрудняюсь сказать, чем придется доказывать и проверять сказанное. Пока известно мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТЪ» (1931)[130]130
Хармс Д. «Сила, заложенная в словах...» (без даты, копия в нашем распоряжении). Этот текст можно датировать началом тридцатых годов, то есть временем написания пьесы «Лапа».
[Закрыть].
В этом резюме прежде всего необходимо отметить, какое большое значение придается «сочетаниям из слов» и «ритму метрических стихов», позволяющих раскрыть силу слова. Здесь идет речь именно о понятии «сдвиг» в том аспекте, в каком оно рассматривалось выше. Далее говорится о том, что эта сила может перемещать предметы: следовательно, она способна воздействовать на физический мир. Она влияет также и на человеческий организм: по этому поводу можно вспомнить о физическом восприятии ребенком стихов, прочитанных определенным образом. В этом проявляется вся мощь слова, но его возможности неизмеримо более высоки. Здесь действуют механизмы, недоступные «рассудительному пониманию» человека и не поддающиеся ни факту, ни опыту. Мы входим в область метафизики, в которую автор попытался проникнуть. Но он еще верит в алфавит, в эти маленькие единства, чьи комбинации насыщают «словесные машины» стихами-молитвами, позволяющими достичь высшего смысла. Как если бы вначале была буква («б»), в конце – «Бог», а между ними – поэт, лепечущий на языке, приведшем одно к другому («бобэоби»).
