Текст книги "Даниил Хармс и конец русского авангарда"
Автор книги: Жан-Филипп Жаккар
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 21 страниц)
<27 марта 1937>[1262]1262
Хармс Д. Пять неоконченных повествований (1937) // Soviet Union / Union Soviétique. Vol. 7/1—2. 1980 (публ. И. Левина); в том же виде: Russica-81. Literaturnyj sb. New York: Russica Publishers, 1982. В этой публикации дата ошибочна (1931) и название опущено; маловероятно, чтобы речь шла о более ранней редакции, так как этот текст является отражением рассуждений Друскина о деревьях, написанных в 1937—1938 гг. (см. часть, посвященную философу в главе 3). Первая публикация в России: Неделя. 1988. № 29. 18—24 юля. С. 22 (публ. В. Глоцера); Полет в небеса. С. 498—499. Отметим, что название подчеркнуто синим карандашом, то есть было сделано около 1940 г. (см. примеч. 221 к главе 3), что доказывает важность, которую придавал ему писатель. Этот текст открывает тетрадь Гармониус (1937—1938), сборник текстов в прозе и в стихах, который должен быть однажды опубликован как единое целое, в то время как некоторые из его частей появились отдельно: «Тебя мечтания погубят...», «Пасскалия № 1», «Грязная личность», «Зима рассыпала свои творения...» и т. д. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 67).
[Закрыть].
О содержании этих пяти «повествований» можно было бы сказать немало. Хотя бы о том, что это, возможно, пародийная реминисценция текстов чинарей, анализированных в предыдущей главе, о тематике жидкости, которая не течет, об остановившемся времени и том мире или же о вторжении быта, вызывающем «ужас», как, например, в случае с четырьмя любителями оргий в пункте 6. Но будем все же придерживаться некоторых формальных критериев, что мы и делали до настоящего времени.
Этот текст начинается как письмо, что не редко у Хармса. Здесь, как и в тексте «Связь» (1937), упомянутом выше, адресатом является Друскин. Эпистолярное начало, однако, абсолютно не соответствует тому, что написано в действительности. Хотя очевидно, что философ, который появляется в трех последних частях, напоминает Друскина, особенно когда говорится о деревьях[1263]1263
См. часть, посвященную философу, в главе 3 наст. работы.
[Закрыть], нет никакого прямого указания на адресата, и письмо заканчивается как рассказ, без формулы вежливости и подписи: не соблюдено даже формальное подобие. Итак, речь идет о повествовательной прозе, на что указывает уже само название.
В первом «повествовании» отметим быстроту и энергичность начала: человек, остановленный на полном ходу, находится на грани потери речи, как это было и в случае с Кузнецовым. Вследствие чего повествование, неспособное развиваться, прерывается. Начало здесь абсолютно традиционное («Один человек...»), но при более пристальном взгляде можно понять, что рассказанное является, скорее, концом события, предыстория которого неизвестна: вопрос кузнеца: «Что случилось?» – с полным правом мог бы задать и читатель. Но потеря речи, поражающая героя, возвращает нас исключительно к его происшествию, которое находится в полном отрыве от вызвавших его причин, но столь же реальному и произвольному, как и арест Елизаветы Бам. История, о которой никогда ничего не будет известно, находится в прошедшем времени, что подсказано деепричастием прошедшего времени («разбежавшись»), и это делает недействительным вступление «Один человек...»: на этой стадии его истории персонаж должен быть уже известен читателю, следовательно, введение полностью механизировано. Конец рассказа имеет не более завидную участь, поскольку он не существует. Как и в случае названия, прием «обнажен», если говорить придерживаясь терминологии формалистов, поскольку именно сам рассказчик объявляет: «Мы прекращаем повествование...». Итак, остается только изолированный эпизод, полностью оторванный от своей истории. Это настоящее разрезание, которому подвергнута реальность, еще более подчеркнуто делением текста на пятнадцать пунктов. Кроме того, отметим феномен усиления раздробленности, поддерживаемой тем, что четыре пункта, составляющие первый рассказ, делаются все более и более короткими, становясь в конце концов и вовсе незначительными (пункт 4). Это движение к нулю, как тематическое, так и структурное, приводит к прерыванию повествования.
Следующий рассказ начинается классическим «Жили-были...», но ему даже не удается выйти за пределы описательного введения персонажей. Они столь отвратительны, что рассказ, который начинался формулой волшебной сказки, сводится на нет. И снова рассказчик объявляет о прекращении повествования, которое, в сущности, и не начиналось.
В трех последних частях общим является то, что их персонаж – философ, в котором узнается Друскин. Если придерживаться, как мы отмечали ранее, чисто формальных критериев, следует указать, что повествования как такового уже нет. Речь идет о трех ситуациях, в которых оказывается персонаж, и о различных рассуждениях, которые волнуют его в этот момент. Последняя из описываемых ситуаций – точка нуль: здесь не только нет никакой истории, но и философ умолкает. Это безмолвие хотя и является безмолвием другого типа, нежели потеря речи неизвестного, разбившего голову (описанная в первых строчках), имеет, однако, тот же результат: текст прерывается. Но если все пять «повествований» останавливаются вследствие их внутренней логики, то можно было бы отметить, что только пятому не требуется для этого вмешательства рассказчика. Причина в том, что все сводится к молчанию философа.
«Пять неоконченных повествований» состоят из начал историй. Мы уже говорили о том, что прием был «обнажен»: случай не единственный в своем роде, но он все же остается в некоторой степени исключительным. На основе трех текстов, из числа самых известных произведений Хармса, мы увидим, что речь идет об основополагающем приеме его прозы, даже если он зачастую реализуется в более сдержанной манере. Название первого «Синфония № 2» (1941):
«Антон Михайлович плюнул, сказал "эх", опять плюнул, опять сказал "эх", опять плюнул, опять сказал "эх" и ушел. И Бог с ним. Расскажу лучше про Илью Павловича.
Илья Павлович родился в 1893 году в Константинополе. Еще маленьким мальчиком его привезли в Петербург, и туг он окончил немецкую школу на Кирочной улице[1264]1264
Кирочная улица (ныне – ул. Салтыкова-Щедрина), то есть опять-таки район Хармса.
[Закрыть]. Потом он служил в каком-то магазине, потом еще что-то делал, а в начале революции эмигрировал за границу. Ну и Бог с ним. Я лучше расскажу про Анну Игнатиевну.
Но про Анну Игнатиевну рассказать не так-то просто. Во-первых, я о ней ничего не знаю, а во-вторых, я сейчас упал со стула и забыл, о чем собирался рассказывать. Я лучше расскажу о себе.
Я высокого роста, неглупый, одеваюсь изящно и со вкусом, не пью, на скачки не хожу, но к дамам тянусь. И дамы не избегают меня. Даже любят, когда я с ними гуляю. Серафима Измайловна неоднократно приглашала меня к себе, и Зинаида Яковлевна тоже говорила, что она всегда рада?
меня видеть. Но вот с Мариной Петровной у меня вышел забавный случай, о котором я и хочу рассказать. Случай вполне обыкновенный, но все же забавный, ибо Марина Петровна благодаря мне совершенно облысела, как ладонь. Случилось это так: пришел я однажды к Марине Петровне, а она трах! и облысела. Вот и все.
Даниил Хармс
Ночь с ♑ на ♐
9—10 ♋, 1941 года»[1265]1265
Хармс Д. Синфония № 2 (1941) // Избранное. С. 98—99. Мы восстанавливаем название по рукописи, где оно написано с «н», подпись и дату, сопровождаемую знаками, прописную букву в слове «Бог» и т. д. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 313). Эти знаки обозначают следующую дату: вторник 9—10 июля 1941 г. (см. примеч. 257 к главе 3). По таблице обозначений, которую мы уже упоминали (см. примеч. 119 к главе 2), ♂ значит: Змея, Дьявол, Тифон, Рок; ♋ (Рак): Крыша, Луна, Сумерки, Заблуждение (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368. Л. 49). Мы частично воспроизводим наш анализ этого текста в статье: De la réalité au texte. L'absurde chez Daniil Harms. P. 290—291.
[Закрыть].
Рассказ исключительно интересен, так как он построен по методу, который заключается в том, чтобы расположить бок о бок некоторое число элементов и составить нечто вроде картины из последовательных мазков. Первый – персонаж-марионетка Антон Михайлович. Он три раза повторяет однотипные действия, которые, во всяком случае на первый взгляд, кажутся малопонятными, лишает их содержания этим повторением и удаляется. Здесь проявляется важный прием прозаических текстов Хармса: немотивированность поведения и отсутствие причины, оправдывающей то или иное событие. Персонаж входит без всякого повода в мир текста, делает нечто несообразное, затем уходит, унося оттуда все то, что можно было бы рассказать, если бы он остался.
Следующий персонаж удаляется подобным же образом. То, что мы о нем узнаем (место рождения, школа и т. д.), не имеет для нас смысла на том основании, что эти сведения не получают никакого продолжения впоследствии. Они всего лишь расположены рядом без всякой причины. Все расплывается в густом повествовательном тумане: «Потом он еще что-то делал...». Эмигрируя, Илья Павлович покидает не только свою страну, но и текст, которому вновь грозит прерывание.
Рассказчик даже не знает или знает плохо персонажа, к истории которого он приступает, и в довершение всего он падает со стула и забывает, о чем он собирался говорить, – прием, как мы это видели, классический у Хармса. В этом эпизоде мы все более и более приближаемся к нулевой точке текста, поскольку даже если ничтожный владелец этих слов и забудет то, что он хотел нам рассказать, он уже сообщил, что «ничего не знает».
Пространство все более сужается, и рассказчику ничего не остается, как говорить о самом себе. Как только он пытается выйти из этой темы, его ожидает провал. Он говорит, что хочет рассказать нам случай, но его речь не способна развернуться. Как и в случае, взятом из «Коляски» Гоголя, анализированном выше, где Чертокуцкий преждевременно отправлен в отставку по причине истории («по одному случаю»), которую рассказчик не в состоянии восстановить, читатель никогда не узнает, каким образом Марина Петровна становится лысой. Имеется «механизированное» начало («Случилось это так...») и конец (лысеет голова героини), но не то, что нам было обещано, а именно: как этот случай произошел.
Как можно заметить, этот текст, в сущности, состоит из ряда начал повествования, ни одно из которых не заканчивается, как и в тексте «Пяти неоконченных повествований». Прибегая к терминологии Матюшина, скажем, что такая композиция выражает неспособность рассказчика иметь расширенное смотрение. Реальность представляется ему под узким углом: он видит лишь изолированные части мира, будь то следствия без причин или причины без следствий. И потому искусство абсурда, которое всегда является реальным искусством, будет все более и более склоняться к повествовательному нулю и сводиться к описанию реальности по частям, каждая из которых представляет собой начало истории, продолжение которой находится уже вне нашего поля зрения.
Это явление особенно ярко выражено в следующем тексте, который, в сущности, является просто описанием окружающего мира, – «Начало очень хорошего летнего дня (Симфония)»:
«Чуть только прокричал петух, Тимофей выскочил из окошка на крышу и напугал всех, кто проходил в это время по улице. Крестьянин Харитон остановился, поднял камень и пустил им в Тимофея. Тимофей куда-то исчез. "Вот ловкач!"– закричало человеческое стадо, и некто Зубов разбежался и со всего маху двинулся головой об стену. "Эх!" – вскрикнула баба с флюсом. Но Комаров сделал этой бабе тепель-тапель, и баба с воем убежала в подворотню. Мимо шел Фетелюшин и посмеивался. К нему подошел Комаров и сказал: "Эй! ты, сало!" – и ударил Фетелюшина по животу. Фетелюшин прислонился к стене и начал икать. Ромашкин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фетелюшина. Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену. Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость. У бакалейного магазина стояла длинная очередь за сахаром. Бабы громко ругались и толкали друг друга кошелками. Крестьянин Харитон, напившись денатурату, стоял перед бабами с расстегнутыми штанами и произносил нехорошие слова.
Таким образом начинался хороший летний день»[1266]1266
Хармс Д. Начало очень хорошего летнего дня (Симфония) <1939> // Избранное. С. 96—97. В Советском Союзе: Радуга (Таллин). 1988. № 7. С. 29—30 (публ. М. Мейлаха); Полет в небеса. С. 394. Речь идет о предпоследнем случае.
[Закрыть].
<1939>
Здесь мы видим на первый взгляд гротескную уличную сцену, которая изобилует излюбленными темами Хармса: жестокость персонажей, глупость «человеческого стада», всепоглощающая мерзость быта, грубость человеческих отношений, садизм и т. д. Но если прочесть этот текст в перспективе предыдущих страниц, то становится понятно, что он составлен из одиннадцати начал рассказа, в основном сосредоточенных на одном или двух персонажах и на одном из их действий. Вот они: 1) Тимофей и Харитон; 2) Зубов; 3) Комаров и баба; 4) Комаров и Фетелюшин; 5) Фетелюшин и Ромашкин; 6) баба и ребенок; 7) мать и дочь; 8) раненая собака; 9) ребенок, глотающий гадость; 10) «бабы» в очереди; 11) Харитонов и его непристойности. Каждая из этих историй прерывается по одной из причин, которые мы без конца находим у Хармса: исчезновение (Тимофей), шок (Зубов) или бегство персонажа («баба»), драка и уничтожение одного из главных действующих лиц, отвращение рассказчика перед описанной им сценой и т. д.
Возвращение Харитона создает иллюзию композиции, но в действительности почти каждая фраза – начало какого-то одного рассказа. Реальность создана таким образом, что каждое человеческое существо есть отдельная, только ему принадлежащая история. Сюжет может выразить эту реальность не иначе как разорвав, то есть представив ее как сумму фрагментов, которые он наблюдает под узким углом. Некоторые из них соприкасаются, как в случае, когда два персонажа приближаются друг к другу, но в основном каждый из этих фрагментов является случаем, причины и развязку которого рассказчик часто может и не знать. Один.
Еще одна проблема заслуживает особенного внимания – это проблема времени. Если первую половину текста можно считать повествовательной, то вторая, начиная с плевков Ромашкина, становится чисто описательной. Это обнаруживается, когда совершенный вид переходит в несовершенный. Как если бы вдруг реальность застыла, как если бы время вошло в каталепсию. Это возвращает нас к тому, что мы изучили в предыдущей главе, и, в частности, к «Исследованию ужаса» Липавского: остановившееся время не есть вечность, но пустота и смерть. Следовательно, поэтическая система Хармса натолкнулась на те же трудности, что и философская система, выработанная его друзьями-чинарями.
Три текста, которые мы только что рассмотрели, являются реальными свидетелями расколотого мира. Но общее в них еще и то, что все они располагаются под знаком гармонии. Эта идея выражена в слове «симфония», которое встречается в двух названиях, а один раз даже с этимологическим префиксом «син». Что касается текста «Пять неоконченных повествований», он начинает тетрадь, озаглавленную «Гармониус»[1267]1267
См. примеч. 346 к наст. главе. Отметим еще, что в это время Друскин пишет текст под названием «Симфония или о состояниях души, и пространствах мысли» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 7).
[Закрыть]. Если припомнить еще, что все они написаны в последние годы жизни писателя («Синфония № 2» – за несколько месяцев до ареста), то может показаться, что в них присутствует некая трагическая ирония писателя по отношению к его метафизическому замыслу, стремящемуся к всеобъемлющему пониманию реальности. Желать понять мир в его гармонии, в конечном счете, значит понять его в состоянии фрагментарности. Следовательно, выражать его в виде фрагментов – значит выражать таким, каким он существует в единственно возможном для субъекта восприятии.
Очевидно, что тенденция Хармса ограничить свои тексты их началом выходит за пределы просто литературного приема. На первых порах присутствует желание свести описываемую реальность к тому «здесь-сейчас», о котором мы уже говорили предостаточно. Но еще более важно, что позднее эта проблема приобретает глубоко экзистенциальный смысл: если сочинение имеет главную тенденцию соединить две крайности, начало и конец, в точке нуль, то это потому, что оно является идентичным отражением человеческой жизни, длительность которой, относительно непостижимой вечности, бесконечно мала и также равна нулю. Эта идея в центре миниатюры «Случаи» <1933>, давшей заглавие сборнику:
«Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер.. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причесываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с кнутом в руках и сошел с ума. А Перекрестов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы.
Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу»[1268]1268
Хармс Д. Случаи // Избранное. С. 51; Полет в небеса. С. 354.
[Закрыть].
Этот текст, в котором коренным образом изуродованы связи причины и следствия, также состоит из начал историй, которые немедленно заканчиваются. Персонажи умирают, исчезают или становятся сумасшедшими, едва лишь войдя в повествовательное пространство. Посредством механизации, усиленной как описываемой реальностью, так и синтаксисом (все фразы начинаются с «А...» и построены одинаково), читатель сможет в полной мере ощутить доведенное до крайности сокращение человеческого существования (фраза-история-жизнь). Есть жизнь, но сразу же после нее (а может быть, и одновременно) есть смерть. Следовательно, Орлов умер не из-за горошин, которые он проглотил, но просто-напросто потому, что он жил некоторое время, длительность которого ничтожна. Этот мир индетерминизма ставит субъекта перед очевидностью, сколь парадоксальной, столь и трагической: как смерть есть логичное следствие жизни, так единственной правдоподобной причиной смерти является жизнь. Этот случай, написанный как раз при выходе Хармса из поэтического кризиса, о котором мы упоминали выше, – проявление того направления, которое с этого момента принимает его творчество.
* * *
Анализ нескольких, типичных для прозы Хармса в тридцатые годы текстов доказывает две вещи. Первая из них – близость с литературой, называемой литературой абсурда. "Но нам думается, что мы, кроме того, показали: в действительности разрыва между двумя периодами творчества писателя не было. Мы, скорее, присутствуем при органической эволюции, и при этом второй период, главным образом, отражает поражение первого. Хармс дошел до конца системы, выработанной им в двадцатые годы, но по дороге ценности посылок были опрокинуты, и ожидаемый амбициозный результат превратился в метафизический хаос, отражением которого станет, в конечном счете, его творчество.
Мы увидели еще, что пьеса «Елизавета Бам» таила в себе зародыши этой поэтической катастрофы, которая, следовательно, неотделима от всей системы. О маленькой «Скавке»[1269]1269
Хармс Д. Скавка // Собр. произв. Т. 2. С. 40.
[Закрыть], о которой мы уже имели возможность упомянуть, можно сказать, что она особенно характерна для этой эволюции. Написанная очень рано, в 1930 году, она заключает в себе одновременно ритмику и фонетику, присущие первому периоду и характерные черты прозы второго. Наш анализ начал и концов рассказа находит здесь максимальное воплощение, поскольку это двустишие имеет абсолютно классическое построение, со вступлением в начале и выводом в конце... но между ними ничего:
Восемь человек сидят на лавке
Вот и конец моей скавке.
Закончим и мы...
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Откровение смеха, посетит каждого человека, но не надо искать в нем радость.
Рене Домаль. Патафизика и откровение смеха, 1929.
Изучая творчество Хармса, мы были вынуждены установить печальный факт. Амбициозный замысел, общие черты которого мы определили в начале этой работы, являлся носителем внутренних противоречий, которые лишь обострились с его применением, а удары, шедшие извне, еще более усугубили ситуацию. Но значит ли это, что нам удалось показать только неудачу? Очевидно, что если бы дело обстояло именно так, было бы трудно объяснить, почему читатель испытывает несомненное удовольствие, какое вызывает всякая литература, совершающая соединение между тем что сказано и как сказано. Комический эффект – одно из возможных проявлений этого соединения, и потому, заканчивая, нам бы хотелось остановиться на схеме – явлении, о котором в настоящей работе говорилось слишком мало, хотя он и является одним из основных элементов произведений Хармса. Речь идет не о карнавальном смехе, который описал Михаил Бахтин, чья упрощенная применительно к Хармсу теория дала повод малоубедительным попыткам сделать из него юмориста, но о том «ужасном смехе»[1270]1270
Daumal R. L'asphyxie et l'évidence absurde (1930) // L'évidence absurde. Paris: Gallimard, 1972. P. 55.
[Закрыть], о котором говорит Рене Домаль, о смехе, представляющем собой некий катарсис, вызывающий, как бы ни был он мучителен, крайнюю ясность, неизбежно его сопровождающую. Хотя писатель и был лишен возможности – по причинам, которые мы анализировали выше, – осуществить метафизический замысел, выработанный им на слишком оптимистической платформе авангарда, тем не менее освещение причин его поражения и тем более поэтического воплощения этого поражения делают его творчество обширным размышлением не только о смысле бытия, но еще и о смысле различных способов его выражения. В результате рождается смех, страшащийся всего, даже собственного шума, но при всем том ликующий.
Рене Домаль, произведения которого как бы оттеняли эту работу, – писатель, особенно близкий к Хармсу.
Родившийся через четыре года после него и умерший в том же возрасте (1908—1944), вышедший также из авангарда, пограничные ситуации которого он исследовал, Домаль приходит, как и Хармс и примерно в то же время, к выводу, что «я сам есть не что иное, как весьма заурядный порочный круг»[1271]1271
Там же. С. 53.
[Закрыть]. В своем произведении «Патафизика и откровение смеха (1929) поэт говорит об «ужасном смехе перед той очевидностью, что каждая вещь именно такая (по чьему-то произволу!), какая она есть, и никак не иначе, что я есть, не будучи всем, что это гротеск и что всякое определенное существование является скандалом»[1272]1272
Daumal R. La pataphysique et la révélation du rire (1929) // L'évidence absurde. P. 19.
[Закрыть]. «Сотрясение этого смеха», который Домаль изображает как «пощечину абсолюта», родившуюся из «тревоги и панической любви» заставляет человека испытывать ужасающий опыт хаоса. Только полным уничтожением (нуль) человек может соединиться со вселенной, поскольку «индивидуум, который осознал себя во всем, может поверить, что он станет пылью столь однородной, что она будет всего лишь пылью, заполняющей как раз отсутствие пыли, вне пространства и времени»[1273]1273
Там же.
[Закрыть]. Но это космическое распыление не произойдет, поскольку граница индивидуума проходит по его коже, которая непреодолимо отделяет его от мира: «Всякий раз, когда человек готов лопнуть, кожа (я имею в виду форму) удерживает его, связь собственного закона, внешним выражением которого является его форма, абсурдная формула, иррациональное уравнение его существования, которое он пока еще не решил»[1274]1274
Там же.
[Закрыть].
Смех, таким образом, является внешним признаком внутреннего взрыва, приводящего к деформации лица и отчаянному содроганию всего тела. Страдание Домаля то же, что и у Хармса: невозможность, перед которой оказывается индивидуум («Частное лицо»[1275]1275
Там же. С. 20.
[Закрыть]) стать великим Всем, и сжатие, которое из этого следует, того же характера, что выражено в тексте «Мыр»: «Я мир / А мир не я»[1276]1276
По поводу понятия «Частное лицо» можно прочесть немного дальше: «Однако, наличие несокращаемого – другая сторона моего существования как существа „частного“, существования противоречивого, так как в то же время я осознаю себя частью Единого. Итак, я могу познать несокращаемое, только сделавшись Единым-Целым» (там же. С. 22). Затем еще далее Домаль пишет следующую категорическую фразу: «Частное лицо есть абсурд» (там же).
[Закрыть]. Смех, таким образом, – «ясное осознание абсурдной двойственности, бросающейся в глаза»[1277]1277
Хармс Д. Мыр (приведено полностью в главе 2).
[Закрыть], двойственности, которая сводит существование к вечному конфликту между различными сущностями, без сомнения автономными, но при этом абсолютно изолированными: «Патафизический смех означает безрассудное стремление субъекта к противоположному объекту и в то же время подчинению этого акта любви закону, непостижимому и жестко ощущаемому, который мешает мне немедленно и полностью реализоваться, этому закону становления, следуя которому как раз и зарождается смех в ходе своего диалектического развития:
Итак, смех соответствует тому здесь-сейчас, в котором Друскин искал вечность, тому «препятствию», в котором Хармс видел одну из ипостасей «Троицы существования», наконец, цисфинитному нулю, в конечном счете оказавшемуся пустотой: нечто вроде предсмертного потрясения, когда «становление представляется наиболее ощутимой формой абсурда», а смех, который к нему присоединяется, «единственным человеческим выражением этого отчаяния»[1279]1279
Там же.
[Закрыть].
Как и в размышлениях Хармса о времени, пространстве и существовании, мы находим у Домаля идею о существовании в разделенности – «Отношение связи между субъектом и объектом зиждется на совершившемся факте их разделенности»[1280]1280
Там же.
[Закрыть] («это и то» Хармса), а также идею об осознании посредством отрицания («не это и не то»)[1281]1281
Daumal R. Clavicules d'un grand jeu poétique // L'évidence absurde. P. 60.
[Закрыть]. Весь абсурд человеческого существования заключается в том, что индивидуум, «заключенный в одном ничтожном из бесчисленных шариков»[1282]1282
Об «этом» и «том» см.: Хармс Д. <О времени, о пространстве, о существовании> <рассмотрено в главе 3>. Отрицание и смех связаны между собой, и существование всякой вещи зависимо от них: «<...> первородный смех отрекся от одной своей части, которая стала Миром» (Daumal R. La pataphysique et la révélation du rire. P. 26).
[Закрыть], может приблизиться к абсолюту, лишь пройдя через отрицание («НЕТ»):
То, что называется «длительностью», всего лишь повторение до бесконечности этого бесконечно краткого осознания, которым является сей акт отрицания. Приведенный отрывок напоминает, как по тону, так и по смыслу, декларацию Малевича: «Если кто-либо познал абсолют, познал нуль»[1284]1284
Там же.
[Закрыть]. Но, как и у Хармса, эта диалектика имеет негативный результат: становление не есть опыт вечности, но некая неподвижная пустота, которая охватывает индивидуума, отныне обреченного на «свободу без надежды» Достоевского[1285]1285
Малевич К. Супрематическое зеркало // Жизнь искусства. 1923. № 20. См. по этому поводу главу 2.
[Закрыть]. Здесь опять властвует «ужасный смех» того, кто полностью реализовался в этой точке-нуль, являющейся не чем иным, как отсутствием, метафорой бесконечной пропасти, его поглощающей.
Домаль и Хармс, разумеется, не знали друг друга. И тем не менее они писали в одни и те же месяцы тексты, предпосылки которых подобны со всех точек зрения. По существу, оба в прошлом пережили период веры в применяемые ими поэтические приемы: Альфред Жарри говорил о патафизике, этой «науке творческих решений», что она «объяснит вселенную, находящуюся за пределами этой Вселенной»[1286]1286
См.: Daumal R. La liberté sans espoir // L'évidence absurde. P. 9—14. Писатель очень близок к Достоевскому в этом очерке, где он анализирует поведение человека, который видит в «беспричинном действии» «единственное свободное действие» и который страдает оттого, что «действовать против закона значит следовать этому закону» и что «систематически действовать против желания значит подчиняться ему». Подобно человеку из подполья, «он не смеется гнусным смехом побежденного, но тем отчаянным смехом того, кто, будучи готов расстаться с жизнью, считает отныне бесполезным нажать на спусковой крючок». В описании этого «отчаяния, которое смеется над миром», данном Домалем, можно найти схожую с Достоевским идею о том, что страдание является единственной причиной сознания.
[Закрыть], и в это верил не только он.
С другой стороны, их обоих можно соотнести с литературой абсурда, которая получила свое развитие после войны. Следовательно, возможно высказать гипотезу, что именно авангард, вместе с философскими и художественными системами, которые он развил, нес в себе ростки грядущих поражений. И, наконец, Домаль и Хармс, оба представляют собой промежуточный этап между двумя периодами, один из которых отличается потрясающим динамизмом сил, а другой – неожиданным крушением надежд.
В поэтическом плане – тот же результат. Если возникает вопрос о мироздании, остается, по меньшей мере, существенная проблема, заключающаяся в способе выражения. «Границы моего языка являются границами моего мира», – говорил Витгенштейн в своем «Tractatus logico-philosophicus»[1287]1287
Jarry A. Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien. Paris: Gallimard. 1980. P. 31—32.
[Закрыть]. Заумь была одной из попыток расширить до бесконечности эти границы, найдя некое абсолютное Слово. Именно по этой причине абсурд человеческого существования тесно связан, как у Хармса, так и у Домаля, с отчаянным поиском слова, того единственного, «столь ясно неуловимого, столь просто невыразимого»[1288]1288
Wittgenstein L. Tractatus logico-philosophicus. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1960. S. 64, пункты 5, 6; на франц. яз.: Paris: Gallimard, 1961.
[Закрыть] слова. Все человеческое страдание заключено в этой «Абсурдной Очевидности», которая не может выразить себя: «Тот, кто видит абсурд, переживает пытку: обладать на кончике языка Словом-конца-всего, но не иметь возможности его произнести»[1289]1289
Daumal R. Clavicules d'un grand jeu poétique. P. 69. Это «Слово, которое провозглашает абсурдную Очевидность» (там же), это «Сущностное слово, – говорит Домаль, – не затронуто словесными формами, которые силятся его выразить. Ибо прямо не выражается само по себе; оно является Паролем, дверью к свободе, которая позволяет порывам лирического хаоса найти с помощью образа соответствующие им слова» (там же. С. 73).
[Закрыть].
Как не подумать, читая эти строки, о письме, которое Хармс адресует в 1931 году Раисе Поляковой, где он описывает бессонную ночь, проведенную в ожидании откровения слова: «И вот однажды я не спал целую ночь. Я ложился и сразу вставал. Но, встав, я понимал, что надо лечь. Я ложился опять, но сейчас же вскакивал и ходил по комнате. Я садился за стол и хотел писать. Я клал перед собой бумагу, брал в руки перо и думал. Я знал, что мне надо написать что-то, но я не знал что.
Я даже не знал, должны это быть стихи, или рассказ, или какое-то рассуждение, или просто одно слово. Я смотрел по сторонам, и мне казалось, что вот сейчас что-то случится. Но ничего не случалось. Это было ужасно. Если бы рухнул потолок, было бы лучше, чем сидеть и ждать неизвестно что.
Уже ночь прошла и пошли трамваи, а я все еще не написал ни одного слова.
Я встал и подошел к окну. Я сел и стал смотреть в окно.
И вдруг я сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на...
Но на что же я смотрю? Я вспомнил: "окно, сквозь которое я смотрю на звезду[1290]1290
Там же. С. 69.
[Закрыть]. Но теперь я смотрю не на звезду. Я не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я смотрю, и есть то слово, которое я не смог написать»[1291]1291
Хармс Д. Письмо к Р.И. Поляковой (2 ноября 1931 г.) // Полет в небеса. С. 460. Это письмо – признание в любви, о котором неизвестно, было ли оно отослано. О лице, которому оно было адресовано, ничего не известно, и, кроме второго письма, написанного в тот же день, нет никакого следа этой любви в других текстах Хармса.
[Закрыть].
Хармс искал это слово всю жизнь Он часто прикасался к нему. В туннеле тридцатых годов он не раз боялся потерять его навсегда. Но даже тогда, когда «вестники соседних миров» замолкали, он не прекращал верить в него, как не прекращал верить в то, что возможно быть не «маленьким поэтом-заклинателем, освобожденным посредством ритма», но «Великим Поэтом – подстрекателем, свободным Полным Словом»[1292]1292
Daumal R. Clavicules d'un grand jeu poétique. P. 79.
[Закрыть], описанным Домалем. Тогда изображение мира в его бессвязности не является синонимом поражения. Напротив, это признание безжалостной ясности, верным отражением которой становится язык. Вот почему следует рассматривать творчество Хармса не как неудавшуюся попытку выразить невыразимое, что входило в замысел модернизма, но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия. Хармс, таким образом, относится к той обширной категории писателей, которые, для того чтобы ответить на великие экзистенциальные вопросы, задавались целью узнать, что сказано тем, что сказано, и которые в своей поэтической практике отважились с тоской ответить: ничего.
