Текст книги "Даниил Хармс и конец русского авангарда"
Автор книги: Жан-Филипп Жаккар
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 21 страниц)
Жан-Филипп Жаккар
Даниил Хармс и конец русского авангарда
БЛАГОДАРНОСТЬ
С огромным удовольствием выражаю признательность лицам и учреждениям, с помощью которых эта работа стала возможной. Моя благодарность прежде всего относится к филологическому факультету Университета Женевы, предоставившему мне все условия, необходимые для работы, и в особенности к Русскому отделению, все преподаватели и сотрудники которого так или иначе участвовали в этом длительном процессе. Приношу благодарность профессору Жоржу Нива, давшему согласие руководить моей диссертацией, за поддержку и доверие, которыми он окружал мои творческие изыскания.
Я благодарю Федеральное управление образования и науки, три раза предоставившее мне возможность проводить значительную часть моих исследований в Ленинграде, а также профессоров Поля Гарда, Рольфа Фигута и Александра Флакера, согласившихся войти в состав жюри.
В Советском Союзе перестройка способствовала открытию ранее недоступных архивов. Это касается Института русской литературы (Пушкинский дом), предоставившего мне для прочтения несколько текстов Туфанова, и Государственного архива литературы и искусства в Ленинграде (ЛГАЛИ), где я смог изучать материалы о ГИНХУКе. Огромная признательность этим учреждениям за их участие, так же как и Отделу внешнего обслуживания Публичной библиотеки имени Салтыкова-Щедрина в Ленинграде[1]1
Далее в основном тексте и примечаниях указываются новые названия архивохранилищ, переименованных после выхода швейцарского издания.
[Закрыть] за предоставленные мне льготы. Особенная благодарность Отделу рукописей той же Библиотеки, в котором задолго до либерализации мне позволили изучать рукописи Хармса, а также и его любезным и всегда внимательным сотрудникам, и в особенности архивисту Валерию Сажину, который в течение долгих месяцев оказывал мне поддержку и помощь, часто весьма рискованную, но всегда бескорыстную.
Хочется поблагодарить за оказанную мне помощь: Лидию Друскину, оказавшую мне доверие и предоставившую в мое распоряжение тексты ее брата Якова Друскина; Симона Маркиша, который был всегда рад помочь мне своими знаниями; Сергея Дедюлина – за его библиографические сведения; Николая Харджиева – за два незабываемых вечера; Григория Мильштейна – за проверку записей, сделанных мною в Библиотеке; Брижит Жербер и Жервез Тассис, с большим вниманием перечитавших мою работу; Анну Герасимову, Александра Кобринского, Александра Никитаева и Андрея Устинова – за сообщаемую мне информацию; Томаса Гроба – за исправление и дополнение библиографии для детей; а также Владимира Эрля, Розанну Джиакуинта, Михаила Мейлаха и Татьяну Никольскую.
Наконец, мне хотелось бы выразить особенную признательность всем тем, кто участвовал в этой продолжительной работе и внес вклад в ее успешное исполнение, начиная с моей супруги Галины Жаккар, оказывавшей мне постоянную помощь; моим детям – Кате и Николя, которые, не подозревая о своей роли, дали мне возможность понять, что, кроме науки, есть и другие ценности в жизни; моим родителям – за их участие, помощь и присутствие; наконец моим друзьям из Санкт-Петербурга, заставившим меня полюбить и понять их город, и тем из моих швейцарских друзей, кому иногда казалось, что Россия произвела на свет только одного писателя – Хармса.
УВЕДОМЛЕНИЕ
Наиболее важные примечания выполняют тройную функцию. Во-первых, библиографическую: первое примечание каждой главы сообщает библиографические сведения об авторе или теме, рассматриваемой в данной части; эти сведения в дальнейшем дополняются последующими примечаниями. Во-вторых, тематическую: чтобы не прерывать нить повествования, мы не рассматривали некоторые, весьма важные, темы в основном тексте (самые значительные примечания отмечены в оглавлении). И наконец, в отдельных примечаниях приводится множество не изданных к настоящему моменту или малодоступных текстов, связанных тематически с содержанием основного текста.
Тексты Хармса содержат много неправильностей. В публикуемых прозаических произведениях (художественных и теоретических) орфография и пунктуация соответствуют нормам, принятым в настоящее время. Тексты же его поэтических произведений, напротив, приводятся нами без изменений.
Если тексты, воспроизведенные нами по рукописям, не сопровождаются какими-либо библиографическими сведениями, это свидетельствует о том, что мы публикуем их впервые, хотя не исключены и ошибки с нашей стороны.
Эта работа была завершена, в основном, к концу 1989 года, а первая ее часть была написана тогда, когда мы еще не ознакомились со многими важными произведениями, прочитанными впоследствии. Это касается, в частности, текстов, представленных Хармсом в Союз поэтов в 1925—1926 годах, которые мы публикуем с Андреем Устиновым в «Wiener Slawistischer Almanach» (Bd. 27) и которые могли бы в значительной степени подтвердить тезисы, выдвинутые нами в главе 1.
ПРЕДИСЛОВИЕ
я Вселенский, я разрываюсь;
я Единственный, я сжимаюсь;
я становлюсь Вселенной, я смеюсь.
Рене Домаль. Патафизика и откровение смеха. 1929.
Творчество Хармса длилось немногим более пятнадцати лет. Этот относительно короткий период является особенным в истории русской литературы. В 1925 году, когда поэт пишет свои первые стихи, власть окончательно закрепляет за собой право контролировать шаги художественной жизни. Осенью 1941 года, когда поэт был арестован, страна оказалась ввергнутой в войну и литературе окончательно заткнули рот, а ее ряды были поражены. Наибольшая часть творений Хармса создавалась на фоне настоящей социальной войны (коллективизация, чистка, аресты), которая не только коснулась его лично (он был впервые арестован еще в начале тридцатых годов), но с ожесточением обрушилась почти на всех, кого он знал. И об этом надо постоянно помнить. Глядя в прошлое глазами историка, мы с мучительной ясностью начинаем понимать, что создание в 1927 году Объединения реального искусства (ОБЭРИУ) стало неким боем чести русского авангарда, не пожелавшего быть приговоренным к смерти «великим архитектором» новой жизни и его лейтенантами. Если Хармс дебютировал в момент усиления борьбы на «литературном фронте», то короткий период деятельности объединения приходится именно на финал этой борьбы – его ликвидацию. Эти события не останутся бесследными в поэтической системе, установленной писателем.
Цель этого исследования как раз и заключается в выявлении эволюции этой системы как в процессе анализа текстов, так и изучения непосредственного окружения поэта – интеллектуального и артистического. Для этого мы попытались восстановить мир Хармса в течение пятнадцати творческих лет в как можно более синхронной манере. Пытаясь в начале работы представить творчество поэта в его отношении с авангардом, мы заботились о том, чтобы определить, на какой стадии своей эволюции находился авангард, когда писатель вступал с ним в контакт. Таким образом, в главе 1 изучаются футуристы Алексей Крученых и Велимир Хлебников: первый – в связи с декларациями, опубликованными в середине двадцатых годов, второй – с восприятием в это время его теорий в области заумного языка. Ту же цель преследует и анализ творчества заумника Александра Туфанова, рядом с которым молодой Даниил делал свои первые шаги в литературе. По тому же принципу построена и глава 2, в которой, анализируя записи Казимира Малевича и Михаила Матюшина, мы главным образом интересуемся теми их размышлениями об абстракции, с которыми Хармс столкнулся в ГИНХУКе. Это относится и к главе 4, где мы говорим об Игоре Терентьеве, чья театральная деятельность в Ленинграде во второй половине двадцатых годов в гораздо большей степени повлияла на молодого поэта, нежели его вызывающее творчество кавказского периода десятилетней давности.
Все тот же принцип синхронности руководил нами и при разработке главы 3, посвященной анализу в большинстве своем неопубликованных произведений друзей-философов Хармса, чинарей Якова Друскина и Леонида Липавского. Читатель, возможно, удивится, обнаружив, что мы манипулируем в ней некоторыми философскими концепциями, не выявляя их связи с философами-предшественниками. Однако этот выбор кажется нам оправданным вследствие уверенности в том, что философские знания поэта сформировались под влиянием именно этих его друзей и что его размышления, так же как и произведения, появившиеся в результате, этих размышлений, восходят к регулярным дискуссиям, происходившим между ними в эти годы, и к трактатам Друскина и Липавского, явившимся их отражением.
Двойная ориентация этой работы позволила осветить тот факт, что Хармс пытался выработать мировоззрение и одновременно поэтическую систему, способные не только познать, но и выразить мир во всей его целостности. В этом плане его творчество должно рассматриваться в преемственной связи с авангардом. Произведения первого периода (1925—1932) дают неоспоримые доказательства этому факту, коими являются не только внешнее сходство (работа над языком), но и, главным образом, внутреннее – в вечном стремлении поэта установить метафизику смысла, глобального и единственного, преодолевающего обманчивый рационализм смыслов. Но эпоха, в которую творил Хармс, уже не та: революция позади и будущее темно, неясно. Что касается авангарда, то он натыкается на атаки, приходящие извне, и раздирается внутренними противоречиями, обострившими безжалостный спор, окружавший в конце двадцатых годов проблемы художественного изображения. Для Хармса, которому было всего лишь семь лет, когда футуристы провозглашали свои первые манифесты, и который не переживал больших надежд десятых годов, действительность представала совершенно в ином свете. Именно этим объясняется то, что с самого начала мы могли обнаружить в его произведениях признаки краха рассматриваемой поэтической системы. В этой перспективе его творчество явилось отражением перелома, идущего далее его собственной поэтики. Тяжелый экзистенциальный кризис, послуживший началом этого разрыва, объясняет прогрессивный переход к типу литературы, предпосылки которой были во многом близки литературе абсурда. И тот простой факт, что мы смогли связать его работы с произведениями тех авторов, которых он не знал и которые не знали его, свидетельствует о том, что мы имеем дело не с маргинальным, но со значительным явлением, показательным для одного из этапов эволюции литературы XX века в целом.
Разумеется, наш метод таит много ловушек. Мы осознаем, что очень трудно с точностью установить, что Хармс читал, что он знал, что любил и т. п. Однако более чем шестилетняя кропотливая работа над его творчеством, предполагающая чуть ли не исчерпывающее изучение его записей, как опубликованных, так и неизданных, придает нам некоторую уверенность. Мы можем, например, утверждать, что философское образование Хармса ограничивается тем, что он почерпнул во время дискуссий со своими друзьями-чинарями, и что он охотнее читал трактаты по оккультизму доктора Папюса, нежели книги Канта. Его отношение к предыдущему поколению строится скорее на синтезе некоторой практики, чем на внимательном изучении программных произведений. Попытавшись восстановить то, что происходило в действительности, исследуя сначала конкретные факты (окружение Хармса и его повседневную жизнь, дневниковые записи), а затем умозрительно – анализируя его тексты и, наконец, руководствуясь интуицией, которая, как нам кажется, позволяет войти с писателем в некую эмоциональную близость, мы надеемся, что нам удалось не только показать, каким образом его творчество вписывается в эпоху, к которой оно принадлежит, но и выявить внутренние закономерности, управляющие этим творчеством и объясняющие, как одна и та же система, познав безнадежные пределы собственных границ, могла породить сначала поэтику свободную и интегрирующую, а потом – поэтику «разрыва» и самоуничтожения, сотрясающуюся, как сказал Рене Домаль, «ужасным смехом <...>, возникающем при виде абсурда».
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЗАУМЬ
И слово говорит!
И дыханье дышит!
Слово освобождает когорты языка.
Дыханье оживляет и движет слова.
Рене Домаль. Ключицы великой поэтической игры, 1930.
В главе 1 мы намереваемся определить, применимо ли к Хармсу понятие «заумный поэт», «заумник», как, впрочем, он сам себя называет, характеризуя свою поэтику двадцатых годов. Этот вопрос и в самом деле трудно решить, поскольку, с одной стороны, далеко не все тексты того времени опубликованы[2]2
Тексты, представленные Хармсом в Союз поэтов в начале 1926 г., находятся в ИРЛИ РАН (ф. 491) и, по неясным причинам, еще не опубликованы. В начале 1990 г. нам представилась возможность ознакомиться с этим материалом, который мы публикуем совместно с А. Устиновым в статье «Заумник Даниил Хармс: Начало пути» (Wiener Slawistischer Almanach. Bd 27. 1991. P. 159—183). Поскольку мы получили доступ к этим произведениям слишком поздно, их невозможно было учесть при разработке данной главы, но они ни в коей мере не идут вразрез с тезисами, выдвинутыми в ней. В указанной выше статье, сопровождающей публикацию, мы возвращаемся ко всем фактам, связанным с историей принятия Хармса в Союз поэтов и его исключения.
[Закрыть], а с другой стороны, поскольку «не всегда ясно, что подразумевалось под словом заумь у поэтов XX века», как справедливо замечает в своей статье об истоках поэтики ОБЭРИУ Сергей Сигов[3]3
Сигов С. Истоки поэтики ОБЭРИУ // Russian Literature. Vol. 20/1. 1986. P. 87. Л. Флейшман считает непродуктивным работать в этом направлении. По его мнению, все, даже самые тщательные, попытки отнести обэриутов к известным литературным течениям оказываются неплодотворными. Что касается традиции зауми, он пишет: «<...> как ни прозрачна – особенно на начальном этапе творчества – связь поэтов ОБЭРИУ с традициями „заумной“ поэзии (А. Крученых, А. Туфанов, И. Терентьев), никакого облегчения историку этот факт не приносит <...>» (Флейшман Л. Об одном загадочном стихотворении Даниила Хармса // Stanford Slavic Studies. Vol. 1. 1987. P. 248). Исходя из того, что поэтическая практика Хармса и Введенского указывает скорее на отказ от этих традиций, автор предпочитает интертекстуальное чтение, применяемое им к стихотворению Хармса «I Разрушение», в котором он видит выражение дискуссий, будораживших прессу в 1929 г. и касавшихся сокращения недели от 7 до 6 дней. Анализируемая поэма опубликована: Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. Bremen: K-Presse, 1978. P. 13—14.
[Закрыть]. Как бы то ни было, творчество Хармса находится на пересечении двух эпох, и мы сможем убедиться, читая эту работу, что оно никогда не остается замкнутым в своем развитии, хотя и представляется нам часто как продукт предыдущей эпохи.
9 октября 1925 года молодой поэт Даниил Хармс пишет заявление о вступлении в Ленинградское отделение Союза поэтов[4]4
Эта анкета, написанная в причудливой манере, опубликована в статье: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. Ленинградское отделение Всероссийского Союза поэтов было организовано в 1920 г., первым его председателем был А. Блок (см.: Блок А. Собр. соч. Т. 6. М.; Л., 1962. С. 435—436, по поводу условий приема). Вечера были бурными, особенно по пятницам, когда встречались все «исты». Отзвуки этих вечеров можно найти у А. Шварца: «Заумники и акмеисты, имажинисты и символисты, футуристы и пролетарцы, эмоционалисты и множество еще всяких „истов“, имена же их ты, Господи, веси, заменяют друг друга» (Шварц А. На лекциях и на собраниях // Ленинград. 1925. № 25. С. 16). Автор упоминает еще и о критиках, которых он делит на две группы: на тех, кто интересуется вопросом «Как сделано?», и тех, кто задается вопросом «Кому это нужно?», то есть на формалистов и социологов. Н. Тихонов вспоминает: «А там за ними, точно племена поэтических джунглей, ринулись, ошеломляя читателя, ничевоки, биокосмисты, появились даже коекаки и обереуты. Один из поэтов провозгласил себя Председателем Земного Шара, наследником Хлебникова» (Тихонов Н. Двойная радуга. М., 1964. С. 516; речь идет о поэте А. Туфанове).
[Закрыть]. В соответствии с требованиями он присоединяет к заявлению несколько своих стихотворений, вместившихся в двух школьных тетрадях, на обложке одной из которых он пишет: «Даниил Ив. Хармс 1925 направление Взирь-За́ми»[5]5
Хармс представил для вступления в Союз поэтов две школьные тетради фиолетового цвета. На первой было написано: «Даниил Ив. Хармс 1925 направление Взирь За́уми», на другой названия не было. Надо пояснить еще выражение «Председател
[Закрыть]
«ОБЭРИУ» // Афиши Дома печати. 1928. № 2. С. 11—13 (см. примеч. 1 к главе 4; мы подробно анализируем эту декларацию в главе 4 настоящей работы).
[Закрыть], которая предшествует знаменитому вечеру «Три левых часа» 24 января 1928 года, можно прочесть в параграфе, посвященном обэриутской поэзии: «Нет школы более враждебной нам, чем заумь»[7]7
Там же. С. 11.
[Закрыть]. Что же произошло?
Ответ на этот вопрос прольет свет не только на основные аспекты творчества Хармса, но и на некоторые характерные черты авангарда конца 1920-х. И чтобы лучше схватить этот феномен, небесполезно припомнить, что такое заумь не с точки зрения исторической и не с целью дать ей определение[8]8
Заумь с некоторых пор интересует исследователей. Специальный номер журнала «Il verri» (1983. № 29/30) посвящен этой проблеме. В нем можно найти следующие статьи: Jensen K. La poetica del lettore (La poetika «zaum'» dei futuristi russi) (P. 7—14); Kurdiani M. Appunti sulla zaum' (P. 55—62); Kuzminsky K. Infantilismo e zaum' (P. 63—71); Lanne J.-C. Il linguaggio trasmentale in Chlebnikov, Krucenych (P. 76—94); Vallier D. L'altro versante della zaum' (P. 106—114). В следующем номере того же журнала (1983. № 31/32) М. Марцадури дает наиболее полную историческую картину зауми и ее связей с различными литературными и критическими течениями эпохи в статье «Il futurismo russo e le teorie del linguagio trasmentale» (P. 5—55). В этом номере, кроме всего прочего, опубликован перевод статьи Е. Поливанова «Общий фонетический принцип всякой поэтической техники» (1930) из журнала «Вопросы языкознания» (1963. № 1. С. 99—112). Самое углубленное изучение семантических функций зауми можно найти в работе: Mickiewicz D. Semantic functions in zaum' // Russian Literature. 1984. Vol. 15/4. P. 363—364. Анализ зауми с точки зрения ее связей с подобными ей явлениями в других культурах см. в работах: Nilsson N. Futurism, primitivism and the Russian avant-garde // Russian Literature. Vol. 8/5. 1980. P. 469—482; то же: The sound poem: Russian zaum' and German dada // Russian Literature. Vol. 10/4. 1981. P. 307—317 (итальянский перевод: II verri. 1983. № 29—30 под названием: «Zaum' russa e poesia sonora Dada»). Сравнительное изучение проявлений зауми у Платона, Андрея Белого, К. Бальмонта, В. Каменского, Д. Бурлюка, В. Хлебникова и А. Туфанова см.: Janecek G. Zaum' as the recollection of primeval oral mimesis // Weiner slawistischer Almanach. Bd. 16. 1985. P. 165—186. По поводу связей зауми с говорами сектантов см.: Ivask G. Russian modernist poets and the mystic sectarians // Gibian G., Tjalsma H. Russian Modernism. Culture and the Avant-garde 1900—1930. Ithaca-London: Cornell UP, 1976. P. 95—106; Jakobson R., Waugh L. The Sound-shape of Language. Bloomington; London: Harvester Press Ltd, 1979 (содержит, в частности, сообщение, сделанное в Москве в 1966 г.: «The role of phonic element in speech perception»). По связям языка с религиозным экстазом см. широко распространенную в свое время книгу Д. Коновалова «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве» (Сергиев Посад, 1908), в особенности главу 3: «Период возбуждения функций речи». См. также: Никольская Т. Взгляды Тынянова на практику поэтического эксперимента // Вторые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1986. С. 71—77; Jaccard J.-Ph. Pour situer la langue transmentale (A. Krucenych) // Catalogue de l'exposition «Guerres». Genève: Cabinet des Estampes (Ed. R. Mason); в печати. Необходимо упомянуть еще и о коллоквиуме, посвященном зауми, организованном М. Марцадури и состоявшемся в Тренто и Венеции с 8 по 11 ноября 1989 г. Коллоквиум собрал самых выдающихся специалистов по этому вопросу; публикация выступлений, имевших место на этом коллоквиуме, была бы большим шагом вперед в деле изучения зауми. Статьи, изучающие заумь и написанные в десятых и двадцатых годах, перечислены в примеч. 10 к наст. главе. См. также библиографические справки о Крученых, Хлебникове, Туфанове, Зданевиче и Терентьеве в данной работе (примеч. 14, 87, 129 к главе 1; примеч. 83, 85 к главе 4).
[Закрыть], но попытаться извлечь из нее те основные черты, которые формировали поэтический «background»[9]9
фон (англ.).
[Закрыть] нового поколения. Оно не изучало футуризм, но было им пропитано. В 1925 году еще у всех в памяти смерть Велимира Хлебникова[10]10
Хлебников умер 28 июня 1922 г., в возрасте 37 лет.
[Закрыть], Алексей Крученых продолжает издавать свои маленькие поэтико-теоретические брошюры, Александр Туфанов основывает группу «Орден заумников» и Игорь Терентьев привозит в Ленинград кавказский багаж группы 41°[11]11
О группе 41° (то есть о Крученых, Терентьеве и Илье Зданевиче, будущем Ильязде) и об авангарде на Кавказе см.: Margorotto L. Storia et teoria dell' avanguardia georgiana (1915—1924) // L'avanguardia a Tiflis: Quaderni del Seminario di Iranistica. Uralo-Altaistica e Caucasologia dell 'Université di Venezia. 1982. № 13. P. 45—98; Marzaduri M. Futurismo menscevico // Там же. P. 99—180; Janecek G. Il'ja Zdanevic's aslaablisc'e and 'the transcription of «zaum'» in drama // Там же. P. 33—44 (перепеч.: The Look of Russian Literature. Avant-garde, Visual Experiments. 1910—1930. Princeton: Princeton UP. 1984. P. 164—183); Никольская Т. Игорь Терентьев в Тифлисе // Там же. P. 181—188; Циглер Р. Поэтика А.Е. Крученых поры 41°. Уровень звука // Там же. P. 251—258; Zdanevic J. Le degré 41 sinapisé // Там же. P. 281—308. См. также: Прилипко П. Русская литература в Тбилиси в 1918—1920 годах // Уч. зап. Юго-Осетинского гос. пед. инст. (Цхинвали). 1968. № 12. С. 125—140; Nikol'skaja Т. Russian writers in Georgia in 1917—1921 // The Ardis Anthology of Russian Futurism. 1980: (E. & C. Proffer) P. 295—326; Никольская Т. И. Терентьев – поэт и теоретик «группы 41°» // Терентьев И. Собр. соч.: Quaderni del Dipartimento di Studi Eurasiatici, Université degli Studi di Venezia, 7). 1988. P. 22—36; Ziegler R. Группа 41° // Russian Literature. 1985. Vol. 17/1.
[Закрыть]. Следовало бы еще сказать и о критике, которая играла значительную роль в эпоху, когда разгорелась борьба разных направлений[12]12
Формализм и футуризм развивались параллельно, и потому трудно говорить об одном из этих течений, игнорируя другое, тем более что именно формалисты положили начало критике зауми. Интересно отметить, что во второй половине двадцатых годов дискуссия вокруг заумного языка, возникшая в их последних декларациях, разгорелась с новой силой (см.: Крученых А. 15 лет русского футуризма. М.: ВСП, 1928). Можно объяснить это явление тем фактом, что в тот момент русская литература была невольно поставлена перед неким выбором. Следуя логике: «Нет больше буржуа, которых надо эпатировать, как в 1913, следовательно, эпатаж – признак классового врага», – заумь вновь подвергается обсуждению. Итак, можно выделить два периода в дискуссиях по поводу зауми. Первый восходит к началу 1920-х годов и ориентируется на лингвистические и поэтические аспекты зауми, в то время как второй развертывается примерно в 1925 г. и, отвечая идеологическим требованиям, направлен на философию языка. О первом периоде см.: Бодуэн де Куртене И.А. Слово и слово // Отклики. 1914. № 7; он же. К теории слова как такового и буквы как таковой // Отклики. 1914. № 8. С. 2. (переизд. обеих работ: Бодуэн де Куртене И.А. Избранные работы по языкознанию. Т. 2. М., 1963. С. 240—242 и 243—245); Чуковский К. Эгофутуристы и кубофутуристы // Шиповник. 1914. № 22 (переизд.: Лики и маски. Пг., 1914; Футуристы. Пг.: Полярная звезда, 1922; во французском переводе: Les futuristes. Lausanne: L'Age d'Homme, 1976); Шкловский В. Воскрешение слова. Пг., 1914 (переизд.: Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990). Большую роль в формировании теории поэзии сыграло издание первого из «Сборников по теории поэтического языка» (Пг., 1916), который содержит следующие статьи: Я кубинский Л. О звуках стихотворного языка; Кушнер Б. О звуковой стороне поэтической речи; Поливанов Е. По поводу звуковых жестов японского языка; и, конечно, статья В. Шкловского «О поэзии и заумном языке» (переизд.: Шкловский В. Гамбургский счет). Все эти статьи воспроизведены в сборнике «Поэтика» (Пг., 1919). Этот сборник получит огромный резонанс и будет служить настольной книгой на протяжении всех двадцатых годов, в особенности для Туфанова. По этому поводу см. также: Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921 (переизд.: Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987). Во втором периоде заумь будет рассматриваться как феномен, принадлежавший уже прошлому, о чем свидетельствуют следующие статьи: Винокур Г. Футуристы – строители языка // Леф. 1923. № 1. С. 204—213; он же. Речевая практика футуристов // Культура языка. М., 1925. С. 189—199; Арватов Б. Речетворчество: (По поводу заумной поэзии) // Леф. 1923. № 2. С. 79—91 (итал. перевод: La creazione verbale // II verri. 1983. № 31—32); Малахов С. Заумники // На литературном посту. 1926. № 7—8. С. 11—16. По вопросу языка в соотношении футуризм/коммунизм (новый язык/ новый мир) см.: Горлов Н. Футуризм и революция. М., 1924; он же. О футуризмах и футуризме // Леф. 1924. № 4. С. 6—15 (в оглавлении: «Футуризмы и футуризм»; речь идет об ответе Л. Троцкому). Следует указать также: Энгельгардт Б. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927; Жирмунский В. Вокруг поэтики Опояза // Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 337—356; Поливанов Е. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники // Вопросы языкознания. 1963. № 3. С. 99—112 (статья 1930 г., не изданная в свое время). По поводу глобального взгляда на эту дискуссию см. книгу в переводе и с комментариями: Conio G. Le formalisme et le futurisme russe devant le marxisme. Lausanne: l'Age d'Homme, 1975.
[Закрыть].
Футуризм, возникший двенадцать-тринадцать лет назад, уже сформировал определенные поэтические рефлексы, которые безоговорочно принимаются вновь пришедшими в поэзию; именно в этот момент и входит в мир литературы молодой Даниил Ювачев, которому было тогда двадцать лет. Он переживает период сомнений по отношению к учебе в Электротехникуме,[13]13
9 июня 1925 г. он пишет в своем дневнике по поводу занятий в Электротехникуме: «Gott mach dass ich hier lernen weiter werde» (Хармс Д. Записные книжки // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73). Хармс знал немецкий, так как изучал его в Peterschule.
[Закрыть] который его обескураживает: дебютант в жизни, он еще и дебютант в поэзии, о чем свидетельствует тот факт, что именно с этого времени он начинает систематически использовать псевдоним[14]14
Писатель пользовался многими псевдонимами, но только «Хармс» встречается на протяжении всей его литературной карьеры. В его записной книжке 1924 г. уже на первой странице латинскими буквами написано: «Daniel Charms», что еще раньше встречается в подписях к его рисункам. Эта орфография доказывает, что изначально это слово образовалось от английского «charms», тем более что в нескольких случаях встречается «Чармс». Но не стоит совсем игнорировать английское слово «charm», несущее в себе идею страдания, что подтверждает и художница Алиса Порет. Подруга поэта рассказывает в своих воспоминаниях, что однажды на концерте Хармс передал ей билет с надписью: «Д. И. Хармс меняет фамилию на Чармс»: «Мне он объяснил, что по-английски Хармс значит – несчастье, а Чармс – очарование и что от одной буквы зависит многое» (Порет А. Воспоминания о Данииле Хармсе // Панорама искусств. Вып. 3. М.: Советский художник, 1980. С. 345—359). Следовательно, почти систематическое употребление псевдонима «Хармс» само по себе уже имеет большое значение, что доказывает неправильность объяснения А. Александрова, который, следуя французскому слову «charme», переводит «скрытый смысл» этого имени: «Даниил Чародей» или «Даниил Колдун» (см.: Александров А. Чародей // Хармс Д. Полет в небеса. Л.: Советский писатель, 1988. С. 14). Вот псевдонимы, которые нам удалось обнаружить; мы также указываем и периоды, к которым они относятся. В своем большинстве они использовались два или три раза:
1924 и ранее: Daniel Charms (латинскими буквами).
1924—1925 (может быть, даже и раньше): Даниил Хармс.
1929 (около): Даниил Ххармс, двойное «х» позволяет поэту создать следующую фигуру: ⊃О⊂ и далее ⊃ʘ⊂, содержащую в себе одновременно круг и окно – оба символа очень важны для Хармса.
1930: Даниил Хормс – подпись к пьесе «Гвидон» (см.: Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 109).
1931: Даниэлъ Хаармсъ или Хаармс.
1931 (15 апреля): Хоермс – подпись к поэме «Здравствуй стол...» (см.: Хармс Д. Собр. произв. Т. 3. С. 94).
1933 (июль): Даниил Протопласт – в подписи к «Трактату о красивых женщинах», который мы приведем в главе 3, в части, посвященной Л. Липавскому.
1933: Д.И. Дукон-Хармс.
1934 (сентябрь – октябрь): Даниил Дандан.
1935: Даниил Шардам.
1936—1937: Чармс (в некоторых случаях). Это наиболее распространенный после «Хармс» псевдоним.
1938 (3 января): Гармониус. Можно заметить, что «Harmonius», написанное латинскими буквами, содержит: «Harm...s». Этот псевдоним помещается внизу текста, где обычно стоит подпись, но он возникает также и как название тетради, в которой собраны произведения этого времени. Следовательно, возможно, что это слово было выбрано для того, чтобы обозначить тему стихотворений, объединенных в этой тетради (см. примеч. 346 к главе 4).
Надо также упомянуть псевдонимы, использованные Хармсом в публикациях для детей; Писатель Колпаков, Карл Иванович Шустерлинг и А. Сушко.
[Закрыть]. Вот почему нам кажется полезным попытаться не столько исследовать, сколько восстановить связи, которые в 1925 году мог иметь молодой поэт с авангардом, обремененным шумным прошлым и оказавшимся теперь в новой функции, и это тогда, когда правящая в России партия разрабатывает свою «политику в области художественной литературы»[15]15
О политике партии в области художественной литературы (Резолюция ЦК ВКП(б)) // Известия. 1925. 6 января.
[Закрыть].
Для этого необходимо обратиться к некоторым высказываниям Крученых, наиболее известным или близким по времени к 1925 году, поскольку он является родоначальником и популяризатором тех понятий, которые нашли отражение во всей поэзии нового времени, и особенно понятия «сдвиг». У Хлебникова нас будет интересовать его отношение к силе, присущей звукам и словам. Наконец, если нам и надлежит уделить пристальное внимание такому второстепенному поэту, как Туфанов, то лишь по той причине, что его творчество явилось связующим звеном между старыми и новыми заумниками, главой которых он одно время являлся, а также и потому, что Хармс начал писать в то время, когда оказался в кругу Туфанова.
Алексей Крученых: сдвиг смысла [16]16
Полная библиография произведений Алексея Елисеевича Крученых, (1886—1968) дана: Ziegler R. Алексей Е. Крученых // Russian Literature. Vol. 19/1. P. 91—104. Поэтому мы ограничимся тем, что назовем только несколько теоретических работ поэта, использованных при написании этой главы: Декларация слова как такового. СПб., 1913 (переизд.: Апокалипсис русской литературы. М., 1923; там содержатся и другие программные работы); Ожирение роз. О стихах Терентьева и других. Тифлис, 1919; совместно с В. Хлебниковым и Г. Петниковым: Заумники. М.; Эуы, 1921 (на обложке указан 1922 г.); Сдвигология русского стиха. М.: МАФ, 1923; 500 новых острот и каламбуров Пушкина. М., 1924; Заумный язык у Сейфуллиной, Вс. Иванова, Леонова, Бабеля, А. Веселого и др. М.: ВСП, 1925 (содержит декларацию № 5: «О заумном языке в современной литературе»); Избранное. München: Wilhelm Fink Verlag, 1973; см. также дополнительную библиографию в примеч. 56 к наст. главе. О Крученых см. уже упомянутую ранее библиографию, сделанную Р. Циглер, а также примеч. ниже. Основные декларации кубофутуристов были изданы в переводе на французский и с примечаниями Ж.-К. Маркаде: L'année 1913. Les formes esthétiques de l'œuvre d'art à la veille de la première-guerre mondiale. Vol. 3. Paris: Klincksieck, 1973. P. 359—372 (содержит «A propos des oeuvres artistiques», «Le mot en tant que tel», «La lettre en tant que telle», «Déclaration du mot en tant que tel»).
[Закрыть]
Недоразумения, окружающие понятие «заумь», происходят, по нашему мнению, вследствие того, что существует путаница между целью и способом. Цель – это поиск смысла, в то время как способы постигнуть этот смысл могут быть совершенно разными. Надо понимать «за-ум» как противоположность «уму»[17]17
Следует отметить, что «заумь» и «заумный язык» означают не одно и то же, но поскольку эти два термина с начала двадцатых годов смешивались, мы будем употреблять то один, то другой. По этому поводу см.: Квятковский А. Заумь // Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966. С. 112—113; Mickiewicz D. Semantic functions in zaum'. p. 447—448.
[Закрыть] или «разуму». В сущности, было довольно много тенденций, пытавшихся свести заумь к фонетической поэзии (которую некоторые определяют выражением «чистая заумь»), в подтверждение чему приведем первое стихотворение сборника Крученых «Помада» (1913):
Сразу же отметим, что у Хармса мы не найдем чисто фонетических стихотворений такого типа. Отдельные отрывки из его первых произведений, с которыми мы ознакомились[19]19
Стихотворения, с которыми мы ознакомились в последнее время (см. примеч. 1 к наст. главе), показывают, что основная «трансментализация» происходит при чтении благодаря расставленным ударениям.
[Закрыть], позволяют предположить, что он использовал чисто фонетические стихи, но в более или менее привычном лексическом окружении. В этом случае заумь играет совершенно иную роль. Это относится к строчкам, взятым из стихотворения «Сек» (1925), представленного писателем при вступлении в Союз поэтов. Стихотворение, повествующее о наказании шалуна Мишеньки, по своему звучанию напоминает звуковой рисунок стихотворения Крученых:
дриб жриб бо́бу
джинь джень баба
хлесь-хлясь – здо́рово —
ра́зда́й мама!
Вот тебе шишелю! —[20]20
Стихотворение, упоминаемое А. Александровым: Материалы Д.И. Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 70. Полный текст можно найти: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. С. 197. На полях этого стихотворения имеется ремарка, написанная рукой поэта: «Качать укоризненно головой».
[Закрыть]
Мы можем убедиться, что фонетика выполняет здесь конкретную звукоподражательную функцию, отличную от слова или буквы «как таковых» у Крученых или от фонической музыки Туфанова, которую мы будем изучать дальше. Итак, следует искать точки соприкосновения в чем-то другом.
Крученых – самый радикальный из заумников. Это именно ему принадлежат самые крайние и резкие высказывания, которые в политизированной атмосфере двадцатых годов составили ему репутацию «нигилиста-разрушителя» и наложили на его творчество эпитет «антисоциальное»[21]21
Н. Горлов устанавливает сближение между футуризмом и коммунизмом, выражающееся в необходимости создавать новый язык в новом мире, упрекает Крученых в регрессивном характере его поэзии: «Называя лилию – эуы, Крученых нарушает органическую целость языка, он убивает самый язык как фактор социального порядка. Во имя социального бунта он творит антисоциальное дело. Он плохой революционер» (Горлов Н. Футуризм и революция. Поэзия футуристов. М.: Госиздат, 1924. С. 32). Н. Асеев несколькими годами позднее упрекнет в том же самом обэриутов (см. по этому поводу первую часть главы 4).
[Закрыть]. Но следует немного исправить это клише, чтобы не пойти по ложной тропе. Проследим, как родилась та заумь, о которой Жорж Рибемон-Дэссень говорил, что его можно «рассматривать как форму русского литературного дадаизма»[22]22
Ribemont-Dessaignes G. Préface à Ledentu le Phare // Bulletin du bibliophile. 2. Paris, 1974. P. 174 (переизд. предисловия: Iliazd. Ledentu le Phare. Poème dramatique en zaoum. Paris: 41°, 1923). Связи между заумниками и дадаистами сложны, и очень трудно определить, в какой из моментов они начинают взаимодействовать. О дадаизме в России стало известно благодаря статьям: Р.Я. Письма с Запада. Дада // Вестник театра. 1921. № 82 (переизд.: Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 430—434); Эфрос А. Дада и дадаизм // Современный Запад. 1923. Т. 3. С. 120—125 (статья анализирует переводы текстов Ж. Рибемон-Дессеня, Т. Тцара, Ф. Пикабиа, П. Супо). Дада и заумь очень часто сопоставляются, и не только в статье Эфроса, но также: Парнах В. Кризис французской поэзии // Паруса. 1922. № 1. С. 33—35; Современный Париж // Россия. 1923. № 7; Баммель Г. Dada almanach – Berlin, 1921 // Печать и революция. 1922. № 6. С. 294—295 (по его мнению, речь идет о той же болезни). Нечасто можно услышать, что эти два направления не имеют ничего общего, о чем, однако, говорит Б. Горелый в работе: Dada en Russie // Cahiers de l'Association internationale pour l'étude de Dada et du surréalisme. 1. Paris, 1966. P. 31—42. Зато Горелый сравнивает дадаизм с ничевоками, манифест которых он перевел. Действительно, в «декрете» от 1921 г. этой группы поэтов (С. Садиков, С. Map, Е. Николаева, А. Ранов, Р. Рок, Д. Уманский, О. Эрберг) мы находим главу, называющуюся «Ничевоки России – Дада Запада», в которой читаем: «Говорим: „нет ничего в искусстве“. Лишь исповедуем чернильную программу словесного террора» («Декрет о Ничевоках Поэзии»: Труды творческого бюро Ничевоков, Ничевоки Собачий ящик. М., 1922; этот декрет воспроизведен в сборнике: В Политехническом: Вечер новой поэзии. М.: Московский рабочий, 1987. С. 327—328). М. Марцадури соединил всех в своей антологии: Dada russo. L'avanguardia fuori della Rivoluzione. Bologna: Il Cavaliere Azzurro. 1984. На наш взгляд, кажется достоверным то, что это движение из России перешло во Францию вместе с И. Зданевичем (см. библиографическую справку по этому поводу в примеч. 85 к главе 4) и живописью С. Шаршуна; см. Шаршун С. Мое участие во французском дадаистическом движении // Воздушные пути. Альманах 5. Нью-Йорк, 1967. С. 168—174.
[Закрыть].
В записях 1959 года, которые приводит Николай Харджиев, Крученых признается: «В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: "Напишите целое стихотворение из «неведомых» слов". Я и написал "Дыр бул щыл", пятистрочие, которое и поместил в готовившейся тогда моей книжке "Помада" (вышла в начале 1913 г.). В этой книжке было сказано: стихотворение из слов, не имеющих определенного значения. Весной 1913 г., по совету Н. Кульбина, я (с ним же!) выпустил "Декларацию слова как такового" <...>, где впервые был возвещен заумный язык и дана более полная его характеристика и обоснование»[23]23
Харджиев Н. Судьба Алексея Крученых // Svantevit. Dansk tidsskrift for slavistik. Arg. I, 1. 1975. P. 36 (статья: p. 34—42).
[Закрыть]. Итак, вначале это «неведомые» слова, которые стоят у истоков зауми, затем появляется смесь звуков и букв, невозможных для фонетической системы русского языка (щ + ы; ш + щ)[24]24
«Дыр бул щыл...» анализируется, среди прочих, в работах: Nilsson N. Krucenych's poem «Dyr bul scyl» // Scandoslavica. 1978. № 24. P. 139—148; он же. The sound poem: Russian zaum' and German dada // Russian Literature. 1981. Vol. 10/4; а также: Flaker A. Poetry as a refusal of ideology (a Russian variant) // Proceedings of the 10 ICLA Congress (New York, 1982). New York, 1985. P. 399—405.
[Закрыть], а вслед за тем изменяется и значение слова в процессе углубленной работы над фонетикой.
В «Декларации слова как такового», которая была переиздана в 1923 году в «Апокалипсисе в русской литературе»[25]25
Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. Во всех этих декларациях Крученых повторяет одни и те же идеи (см., например: Декларация заумного языка. Баку, 1921 (переизд.: Искусство (Баку). 1921. № 1); Заумники; Заумный язык у Сейфуллиной...).
[Закрыть], мы читаем, что «мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного»[26]26
Фраза такова: «<...> мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален) и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным» (Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной... С. 53). Именно установка работ Крученых на эмоции, вероятно, разделяет его творчество с творчеством Хлебникова. По мнению Иваска, эмоциональный характер приближает заумь таких поэтов, как Крученых или Терентьев, к колдовству сектантов (в особенности хлыстов), глоссолалия которых также базируется на странных выражениях и звуках, на чередовании звуков и слов, носителей автономного смысла, и наконец – на колдовском повторении звуков. Он, однако, отмечает, что у сектантов более обширный опыт, поскольку он связан с религией. См.: Ivask G. Russian modernist poets and the mystic sectarians // Gibian G., Tjalsma H. Russian Modernism. Culture and the Avant-garde, 1900—1930. Ithaca – London: Cornell UP, 1976.
[Закрыть]. Вот почему, по мнению Крученых, «художник волен выражаться не только общим языком», языком понятий, но и «личным» языком, а также и языком, «не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным». И если общий язык создает связи между вещами, свободный язык позволяет «выразиться полнее». Итак, найдена первая точка соприкосновения между двумя поэтами: возможность снижения до минимума антиномии мысль/слово.
Отталкиваясь от той идеи, что «новая словесная форма создает новое содержание...», и отстаивая право создавать слова, чтобы вернее изображать действительность (он предпочитает называть лилию красивым словом «эуы», которое, в его представлении, лучше отражает красоту цветка[27]27
Это «эуы» стало эмблемой зауми. Именно это слово Н. Горлов берет в пример, чтобы показать бесплодность поэтических приемов Крученых (см. примеч. 19 к наст. главе). Оно стало названием издания футуристов в Петербурге в десятых годах. В письме к Крученых 1913 г. Хлебников одобряет идею поэта: «Еуы ладит с цветком. Быстрая смена звуков передает тугие лепестки (изогнутого цветка)» (Хлебников В. Неизданные произведения. М.: Художественная литература, 1940; переизд.: Собр. соч. Т. 4. München: Wilhelm Fink Verlag, 1971. P. 367).
[Закрыть]), Крученых не довольствуется тем, что наносит удар по традиционной эстетике (что является общей чертой нового поколения), но, скорее, оживляет поэтические средства языка и тем самым удесятеряет силы поэта. Более того, он обретает право существовать и действовать над миром. И в этом – вторая точка соприкосновения: наиболее полное восприятие и отображение мира[28]28
Речь идет о фундаментальном вопросе – действительно ли беспредметное искусство понимает и выражает мир лучше, чем предметное. Этот вопрос станет еще более двусмысленным в момент, когда некоторые попытаются восхвалять то, что они воспринимали как реализм, то есть когда ОБЭРИУ заговорит о реальном искусстве. Мы будем рассматривать этот вопрос в главе 4.
[Закрыть], достигаемое работой над фонетическими ресурсами языка.
Владимир Марков, озаглавивший предисловие к избранному собранию сочинений Крученых «Величайший не-поэт России»[29]29
Markov V. Krucenych, Russias greatest non-poet // Крученых А. Избранное. P. 7—12. Название указывает на то непонимание, которое встречал этот немного «funk» «не-поэт» у критиков как при жизни, так и после его смерти.
[Закрыть], отмечает, что писатель всегда признавался современниками как мощный и плодовитый полемист с шумными высказываниями, но не как художник. Но это его не обескураживало, поскольку он «произвел» не менее 236 публикаций (книг, брошюр, «листовок» и др.), доказывающих, что этот аутсайдер был настоящим поэтом. В самом деле, его антиэстетизм следует понимать не как отказ от поэзии, а как попытку создать новую эстетику. Что касается Крученых-теоретика, то можно сказать, что он пошел дальше всех, стремясь к максимальному упрощению своих позиций. Эти две характерные черты его творчества объясняют то преимущество, которое он имел в течение пятнадцати лет, последовавших после его декларации, и в дальнейшем над поэтами нового поколения. Это преимущество станет тем сильнее, чем более будет расширяться понятие «заумный язык»: если сначала Крученых использует его для обозначения текстов с «собственным языком», то впоследствии он использует его и для того, например, чтобы охарактеризовать язык крестьян, использованный Лидией Сейфуллиной в ее прозе (о котором Крученых скажет, что только он и является оригинальным в ее произведениях)[30]30
Не слишком лестное суждение: «Только заумь, хотя и в зачаточном виде, спасает и выводит на правильную дорогу Л. Сейфуллину» (Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной... С. 17).
[Закрыть]. Можно констатировать, что мы вплотную подходим к теоретикам-формалистам, когда они утверждают, что слово «в момент конструкции» приобретает новый смысл[31]31
Это одна из главных идей Ю. Тынянова в его анализе поэтического языка: «Будучи внесен в стиховой ряд, любой элемент прозы оборачивается в стихе своей иной стороной, функционально выдвинутой, и этим дает сразу два момента: подчеркнутый момент конструкции – момент стиха – и момент деформации необычного объекта» (Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. С. 44).
[Закрыть]. Следует коротко остановиться на этих двух понятиях, к которым обращается Крученых и которые неотделимы от зауми: «фактура» и «сдвиг».
О фактуре Крученых говорит начиная с 1919 года, в «Фактуре слова»[32]32
Этот манифест был в действительности разработан в 1919 г., во время кавказского периода Крученых, и опубликован: Крученых А. Замауль. [Баку: 41°, 1920]. По возвращении в Москву поэт занимается переизданием и распространением этих публикаций. Именно в этом контексте он издает «Фактуру слова» в 1923 г.
[Закрыть]. Он не первый, кто использует этот термин, и использует он его не в первый раз, но зато он впервые дает ему определение[33]33
Следует также подчеркнуть, что сам термин вошел в обиходный язык из живописи, а именно – из статьи Д. Бурлюка «Кубизм» (Пощечина общественному вкусу. М., 1912), а также и из книги В. Маркова «Фактура» (СПб: Союз молодежи, 1914).
[Закрыть]. Декларация начинается с таких слов: «Структура слова или стиха – это его составные части (звук, буква, слог, и т. д.), обозначим их а – b – с – d. Фактура слова – это расположение этих частей (а – d – с – b или b – с – d – а или еще иначе), фактура – это делание слова, конструкция, наслоение, накопление, расположение тем или иным образом слогов, букв и слов»[34]34
Крученых А. Фактура слова. М., 1923. Без пагинации.
[Закрыть]. Стих рассматривается как фонетическая сущность, образованная из составных частей, независимых от смысла, а фактура – не чем иным, как преобразованием этих составных частей. Ясно, что слово теряет при этом свои графические и семантические рамки в том смысле, как мы привыкли его понимать[35]35
К тому же очевидна близость этих тезисов к тезисам Ю. Тынянова в «Проблеме стихотворного языка». Это ритм, пишет формалист, который является конструктивным принципом и главным деформирующим материал фактором: «Стало ясно, что специфический плюс поэзии лежит именно в области этого взаимодействия, основой которого является конструктивное значение ритма и его деформирующая роль относительно факторов другого ряда» (Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. С. 20). И далее: «<...> характерным является здесь не затмение, не ничтожность семантического элемента, а его подчинение моменту ритма – его деформация» (там же. С. 41). Итак, Тынянов тоже поднимает вопрос о «динамизации речевого материала», который несет в себе стих, во всем его единстве и с его границами.
[Закрыть]. Здесь обнаруживается новая точка соприкосновения с Хармсом: воздействуя на внешние структуры языка, влиять на его внутреннюю структуру, а именно – на смысл.
Интересно отметить то, что в определении поля действия фактуры, которое дает Крученых, мы находим не только традиционные категории поэтического анализа, такие как звуки («звуковая фактура»), слоги («слоговая фактура») и ритм («ритмическая фактура»), но также и смысл («смысловая фактура») и синтаксис («синтаксическая фактура»). Эти два последних определения очень важны, поскольку отмечают тенденцию к бессмыслице, к нонсенсу, а следовательно – к расширению понятия зауми на грамматическом и семантическом уровнях: «<...> 4) смысловая (фактура): ясность и запутанность фраз, популярность и научность (построения и словаря), заумный язык и обычный (книжный и обиходный), первый воспринимается легче, почти без мысли! <...> 5) синтаксическая: пропуск частей предложения, своеобразное расположение их, несогласованность – сдвиг «белый лошадь хвост бежали вчера телеграммой»»[36]36
Крученых А. Фактура слова. С. 3. Это пятое определение затрагивает понятие «нарушения постулата семантической связности», которое мы будем рассматривать в части, посвященной «Елизавете Бам», в главе 4.
[Закрыть].
Эти два определения в особенности применимы к той поэзии повествовательного типа, которой часто отдавал предпочтение Хармс, а также и к его прозе.
Крученых упоминает о важности еще двух вещей. Прежде всего, о типографии – речь идет о шрифте и об оформлении («фактура начертания» и «фактура раскраски»), что также является точкой соприкосновения с Хармсом, так как в начале тридцатых годов он обращается к старинному письму. У него также можно встретить довольно много текстов, украшенных рисунками[37]37
Оформление своих сочинений имело для Хармса огромное значение. В его рукописях можно найти много текстов, где письмо сменяется рисунками. Кроме того, надо упомянуть о том, что, за исключением «Елизаветы Бам», текст которой был отпечатан на машинке для работы над постановкой на сцене, все тексты Хармса написаны от руки. Н. Харджиев подтверждает пристальное внимание поэта к письму. По поводу старинного написания Крученых отмечал в 1919 г.: «Пушкин без i, ъ и ѣ то же, что Венера в пенсне и американских башмаках» (Крученых А. Язвы Аполлона // Феникс. 1919. № 1. С. 8).
[Закрыть]. Наконец, Крученых упоминает о чтении («фактура чтения»), имея в виду декламацию, пение, хор, оркестр и пр. Для Хармса это тоже очень важно: его современники всегда отмечают в своих воспоминаниях его талант чтеца и то, каким важным, сильным и выразительным голосом читал он свои стихи[38]38
Обратимся к этой фразе С.Я. Маршака: «Хармс великолепно понимал стихи. Он читал их так, что это было их лучшей критикой. Все мелкое, негодное становилось в его чтении явным» (Маршак С. Дом, увенчанный глобусом // Новый мир. 1968. № 9. С. 177). Эта фраза цитируется немного иначе Л. Чуковской (см.: Маршак-редактор // Детская литература. Вып. 1. М.: Детгиз, 1962. С. 54; переизд.: В лаборатории редактора. Изд. 2-е. М.: Искусство, 1963. С. 54). См. также воспоминания детского художника (одного из иллюстраторов Хармса): Семенов В. Далекое – рядом // Нева. 1979. № 9. С. 180—185; Семенов В. Чудак истинный и радостный // Аврора. 1977. № 4. С. 69—75. Н. Степанов тоже вспоминает: «На опустевшую эстраду двое служителей с большим трудом выдвинули огромный шкаф, на котором спокойно и неподвижно восседал Даниил Иванович Хармс. Он громко прочел свои стихи, порой почти выпевая их <...>» (цит. по: Македонов А. Начало пути // Николай Заболоцкий: Жизнь, творчество, метаморфозы. Л.: Советский писатель, 1968; переизд.: 1987. С. 55).
[Закрыть]. К тому же начиная с 1925 года, а может быть, и раньше он декламировал стихи современных авторов на поэтических вечерах и часто в музыкальном сопровождении[39]39
Александров А. Среди веселых чижей и веселых ежей // О литературе для детей. Вып. 12. Л.: Детская литература, 1974; он же. Материалы Даниила Хармса в Рукописном отделе Пушкинского дома. С. 66. В начале 1926 г. Хармс принят в Союз поэтов с данной резолюцией, подписанной Константином Вагиновым: «<...> У Хармса есть настойчивость поэтическая. Если это пока не стихи, то все же в них имеются элементы настоящего. Кроме того, Хармс около года читает на открытых собраниях союза. Принять». См.: Жаккар Ж.-Ф., Устинов А. Заумник Даниил Хармс: Начало пути. С. 169. Необходимо указать, что во время этих чтений Хармс исполнял главным образом (а может быть, даже исключительно) современных авторов. В одной из его записных книжек (1925 г.) мы находим список текстов, которые он знал наизусть. Их было: 9 – В. Каменского, 19 – Игоря Северянина, 6 – А. Блока, 2 – В. Инбер, 6 – Н. Гумилева, 4 – Ф. Сологуба, 2 – Андрея Белого, 2 – А. Ахматовой, 19 – В. Маяковского, 2 – А. Туфанова, 6 – Е. Вигилянского (см.: Хармс Р. Записные книжки // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73).
[Закрыть]. Нет необходимости доказывать, что его поэзия первого периода ориентируется в основном на устное прочтение, и в особенности на ритм. Как мы увидим в дальнейшем, эта ориентация явилась одной из причин, объясняющих способность писателя слагать стихи для детей, чтение которых вслух вызывает у них ликование.
В той же манере, как и при определении понятия «фактура», Крученых выдвигает понятие «сдвиг», который мы, вслед за Ильей Зданевичем, можем назвать «перемещение». Этот термин возник у Крученых довольно рано, но именно в его работе «Сдвигология русского стиха» (1923) он объясняется наиболее полно[40]40
Крученых А. Сдвигология русского стиха. Как и термин «фактура», термин «сдвиг» пришел из живописи и вошел в обиход футуристов после статьи Д. Бурлюка о кубизме в «Пощечине общественному вкусу». По мнению Крученых, анализирующего этот термин, было бы неверно свести сдвиг к простой фонетической комбинации конца слова с началом следующего, как это делает С. Сигов в своей статье: И. Терентьев // Russian Literature. 1987. Vol. 28/6. P. 82 (статья ошибочно приписывалась Т. Никольской, которая является автором статьи «Орден заумников», столь же ошибочно приписанной С. Сигову в том же номере). Как бы в отместку такому мнению, И. Зданевич дал этому термину отличное определение в своем докладе, сделанном 27 ноября 1921 г. в Париже и имевшем название «Les nouvelles dans la poésie russe»: «Слово перемещение, которым я пользуюсь, чтобы определить смысл слова «сдвиг», не совсем точное. <...> Сдвиг – это деформация, разрушение речи, вольное или невольное, с помощью перемещения одной части массы слова в другую часть. Сдвиг может быть этимологическим, синтаксическим, фонетическим, морфологическим, орфографическим и т. д. Если фраза становится фразой с двойным смыслом – это сдвиг. Если речь получает двойной смысл – это сдвиг. Если слова смешиваются при чтении (речевой магнетизм) или если часть слова открывается, чтобы присоединиться к другому слову, это тоже сдвиг...» (Iliazd. Paris: Centre George Pompidou. Mai – Juin 1978. P. 93; цит. по: Conio G. Le constructivisme russe. Vol. 1. Lausanne: l'Age d'Homme. 1987. P. 87). По поводу сферы употребления этого слова Крученых в разные периоды его творчества см.: Ziegler R. Алексей Е. Крученых. P. 87; она же. Aleksej Krucenych als Sprachkritiker // Wiener Slavistischer Jahrbuch. 1978. P. 301—305 (статья: p. 286—310).
[Закрыть]. Прежде всего, поэт утверждает, что «мы еще дети в технике речи»[41]41
Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 3.
[Закрыть], поясняя тем самым, что собирается проводить свои исследования в области совершенно новой поэтики, призванной преобразовать весь комплекс выразительных средств. Мы не станем подробно останавливаться на различных концепциях, выдвинутых поэтом в этой работе («сдвигика», «сдвигорифма», «сдвигообраз»); достаточно лишь сказать, что речь идет о перемещении, о сдвиге фактуры, в том смысле, в котором мы только что ее рассматривали, то есть в плане звучания, синтаксиса и смысла.
Очевидно, что многие его тезисы не являются принципиально новыми. Так, например, когда он цитирует четверостишие поэтессы Наталии Бенар:
Недели вышли навстречу
Похоронными клячами в перьях
Вьюг. От этой встречи
Не отчураюсь теперь я[42]42
Там же. С. 13. Речь идет о том, что называет Крученых «сдвигорифмой». Бенар Наталия (1902—1940). Ее работы: Литературный особняк. 1919; Первый сб. ВСП «СОПО». М., 1920; Корабль отплывающий. М.: Альциона, 1922. Небольшое число стихотворений опубликовано в сборнике: В Политехническом. Вечер новой поэзии. М.: Московский рабочий. 1987. С. 152—154. В предисловии В. Муравьева к этому изданию поэтесса отнесена к «эклектикам». Н. Бенар упоминается: Козьмин Б. Писатели современной эпохи. Био-библиографический словарь русских писателей XX века. М., 1928. Т. 1.
[Закрыть] —
или рифмы «тепло еще/площади» или «знака ли/плакали» и т. д., он указывает на такие специфические средства поэзии в целом, как способность выражать еще нечто сверх смысла наравне с переносом, анжамбманом, цезурой, а также и на другие правила и приемы. Крученых, очень ревностно относящийся ко всему подобному, ратует, однако, за объединение этих каламбурных трансформаций с работой, направленной на звук, подчеркивая, что именно он создает звукообраз. Этой капитальной фразой он как бы утверждает: «Установка на звук – сдвиг смысла»[43]43
Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 16.
[Закрыть]. Далее мы читаем: «Сдвиг насквозь пронизывает стих (особенно современный), он – одна из важнейших частей стиха. Он меняет слова, строки, звучание»[44]44
Там же. С. 36.
[Закрыть].
На заднем плане слышатся тезисы формалистов, еще живучие в двадцатые годы у Романа Якобсона в «Новейшей русской поэзии» (1921)[45]45
Якобсон пишет следующее: «<...> по существу всякое слово поэтического языка в сопоставлении с языком практическим – как фонетически, так и семантически – деформировано» (Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. С. 47). Крученых точно цитирует эту фразу, которую он приводит перед фразой Терентьева: «<...> мастерство, т. е. умение ошибаться, для поэта означает – думать ухом, а не головой <...> всякий поэт есть поэт „заумный“» (Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 14).
[Закрыть] и у Юрия Тынянова в «Проблеме стихотворного языка» (1924), где он говорит о ритме, как о факторе, деформирующем слова и являющемся основой смысла в чисто поэтическом плане[46]46
Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Эта близость заумных поэтов и формалистов представлена Крученых как единство школ вместе с их художниками и теоретиками; он цитирует В. Шкловского, Л. Якубинского, Р. Якобсона в главе со звучным названием «Победа без конца» («Заумники»), Ю. Лотман, повторяющий эти идеи, пишет: «Слово становится знаковой моделью знаковой модели» (Лотман Ю. Структура художественного текста. Providence: Brown UP, 1971. P. 187). См. также примеч. 29 и 33. Все это доказывает, что не случайно в 1929 г. начинаются дискуссии по поводу издания произведений обэриутов и формалистов в одном сборнике, который никогда не выйдет в свет, – «Ванна Архимеда». В письме к Лидии Гинзбург от 1 мая 1929 г. В. Каверин пишет: «<...> Сборник, о котором Вы знаете, с участием обэриутов, составляется. Есть даже предположение, что он будет напечатан в Издательстве Писателей. Отдел поэзии Вам известен. Возможен и Тихонов. <...> С отделом прозы хуже <...> Участвуют в этом отделе Добычин, Хлебников, я, Хармс и предполагается Тынянов. В отделе критики лица, Вам отлично известные, они вместе с Вами хотят написать обозрение российской словесности за 1929 год. Кроме того, будут участвовать Борис Михайлович Эйхенбаум, Юрий Николаевич Тынянов и Виктор Борисович Шкловский» (цит. по: Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 23).
[Закрыть].
Систематизация сдвига и в самом деле позволяет проводить более углубленное исследование в области смысла, как категории философской, поскольку он умножает словесные средства, благоприятствует «случайности»[47]47
Понятие «случайности» очень важно для творчества Хармса. Это очевидно не только в его поэзии, но также и в системе последовательных разрывов, подтачивающих причинно-следственные связи в его прозе. Понятие «случайности» соотносится с понятием «неожиданности», возведенным в принцип у футуристов, которые используют все языковые погрешности (орфографии, грамматики, смысла и т. д.) как средство для достижения эффекта неожиданности. См. по этому поводу предисловие к кн. «Садок судей», подписанное всеми кубофутуристами и принятое ими как манифест: Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. München: Wilhelm Fink Verlag, 1969. P. 8—80 (первое издание: От символизма до Октября. М.: Новая Москва, 1924: репринт 2-го издания: М., 1929).
[Закрыть], позволяя тем самым услышать невыразимое: «Сдвиг передает движение и пространство. Сдвиг дает многозначимость и многообразность. Сдвиг – стиль современности. Сдвиг – вновь открытая Америка!..»[48]48
Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 36.
[Закрыть]. У Хармса мы можем найти лишь тонкий намек на Крученых, но он не такой уж незначительный, как это могло бы показаться на первый взгляд: в записной книжке 1925 года[49]49
Хармс Д. Записные книжки // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73.
[Закрыть] он упоминает о маленькой брошюре, опубликованной в предыдущем году, – «500 новых острот и каламбуров Пушкина», в которой автор с иронией показывает невольное использование Александром Пушкиным сдвига[50]50
Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. М.: Изд. автора. 1924 (переизд.: Крученых А. Избранное; репринт – Berkeley Slavic Specialties, 1988. Впоследствии мы будем указывать страницы оригинального издания, а в скобках страницы репринтного). Отметим, что в этом сборнике Крученых пользуется термином «сдвиг», ограничиваясь одним из его значений, а именно – фонетические каламбурные комбинации конца слова с началом следующего (см. примеч. 38).
[Закрыть]. Приняв за основу идею, что в современной поэзии слова организованы в стихи «прежде всего по звуковому заданию»[51]51
«В настоящее время можно считать установившимся в поэтике следующий взгляд на природу стиха: слова в нем организованы прежде всего по звуковому заданию» (Крученых А. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. С. 5 (283)). Крученых обращается к работам «опоязовцев» Р. Якобсона, В. Шкловского, О. Брика, Б. Томашевского и Л. Якубинского и, в особенности, к труду Б. Томашевского: Русское стихосложение, Пг.: Academia, 1923, а также к уже цитированному сборнику: Поэтика. Пг., 1919.
[Закрыть], Крученых настаивает на том, что граница между двумя словами может быть легко сдвинута под действием метрики, давая повод сначала к акустическим, а затем и семантическим сдвигам. В классической поэзии это возникает в форме невольного каламбура. Так, например, стих Пушкина:
Проклятье, меч и крест и кнут
читается:
Исходя из того же принципа, Крученых приводит целую серию запинающихся и икающих стихов из «Евгения Онегина»[53]53
«Иканье и за-ик-анье Онегина»:
И к шутке, с шелчью пополам...И кучера вокруг огней.Чему-нибудь и как-нибудь... «Ичанье»:
И, чувств изнеженных отрада...И часто, целый день одна... Крученых таким же образом перечисляет в «Евгении Онегине» ужей, львов, игру и икру:
Уж изменять научена...Все те же ль вы? Другие ль девы...Пора надежд и грусти нежной...И край отцов, и заточенье... (Там же. С. 30—31 (308—309)). В заключение скажем, что это тот тип прочтения, который заставляет Крученых считать, что русский язык с его изобилием «к» направлен на «анальную эротику»; см. по этому поводу: Малахолия в капоте. Тифлис, 1919 (переизд.: Избранное. С. 257—277); Разговор о «Малахолии в капоте» // Ожирение роз; «Предисловие»: Чачиков А. Крепкий гром. М., 1919. С. 3—5 (где Крученых применяет к В. Брюсову термин «какист»).
[Закрыть], а также примеры из других стихотворений:
Настрой же лиру по струнам
читается:
Или еще:
Выйдь, коханечка, скорее,
которое читается:
Таким образом, уже не имеет никакого значения то, что звуковые единства, освобождаясь, образуют слова, известные или неизвестные. Напротив, это доказывает, что поэтический текст потенциально заключает в себе целое сплетение звуков – носителей автономной семантики.
Если классическая поэзия создавала такие, зачастую гротескные, игры слов невольно[56]56
Крученых не может удержаться от иронии: «Читаем Пушкина, благоговейно прислушываясь к мудрым „умолкнувшим звукам божественной речи“» и слышим:
Со сна садится в ванну со льдом. («Евгений Онегин»). Сосна садится сольдом. (Сольдо<и> – итальянская монета)» (там же. С. 6—7 (284—285)). В пьесе «Лапа» Хармса персонаж Мария Ивановна возникает в момент, переданный следующим образом: «МАРИЯ ИВАНОВНА СО СНА» и с репликой «МАРИЯ ИВАНОВНА СОСНА», это дает игру слов, подобную той, что возникает у Крученых. Интересно также отметить, что Мария Ивановна спорит в этой сцене с ангелом Копустой, имя которого претерпевает видоизменения, сначала фонетические, а затем, как бы по инерции, семантические: «Компуста», «Пантоста», «Хартраста», «Холбаста» (начинается с «капусты», а кончается почти что «колбасой»), потом «Хломуста» и наконец «Хлемиста» (см.: Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 98—99).
[Закрыть], футуристам удается, избежав смешного[57]57
Крученых показывает это на примере Маяковского: «Старинный симметрично-мертвический стих академиков особенно усижен сдвигами, потому что был во вражде с живым, разговорным языком и свободно звучащим стихом. В произведениях будетлян ритм подчинен читке стиха, слова и строки, даже в написании, держатся не метра, а произносительной фоно-инструментовки:
В наши мускулы ясебя одеть пришел... или
Если нечеловечьего рождения день(В. Маяковский). Такое написание дает резкость стиха и избавляет от сдвигов: «скулы я», «нечеловечьего», которые были бы неизбежны при соединении первой и второй строк в одну (при чтении строки автономны)» (Крученых А. Декларация № 4 (о сдвигах) // 500 новых острот и каламбуров Пушкина. С. 60—61 (338—339)). В связи с Маяковским Крученых анализирует фонетическое воздействие на слушателей своих стихотворений-слогов (см.: Крученых А. Леф-агитки Маяковского, Асеева, Третьякова. М.: Союз поэтов, 1925; см. также: Стихи Маяковского. СПб.: Эуы, 1914, обложка – Д. Бурлюк; илл. О. Розанова; Живой Маяковский. М.: Группа друзей Маяковского, 1930, обложка – И. Терентьев).
[Закрыть], обуздать сдвиг, направив его на поиски смысла. Вот почему Крученых предлагает обобщить прием как метод исследования.
Можно было бы долго продолжать исследовать различные записи этого незаурядного поэта[58]58
Среди наиболее важных текстов А. Крученых, содержащих теоретическую часть по проблемам языка, которых мы не упоминали, надо перечислить: Фонетика театра. М.: 41°, 1923, о которой пойдет речь в главе 4; Черт и речетворцы. СПб.: Эуы, 1913 (переизд.: Апокалипсис в русской литературе); Поросята. СПб., 1914 (второе издание; переизд. Избранное); Тайные пророки академиков. М., 1916 (переизд.: Апокалипсис в русской литературе; Избранное); Заумная книга. М., 1916 (илл. – О. Розановой и одна страница на зауми Алягрова, то есть Р. Якобсона); Язвы Аполлона // Феникс. 1919. № 1. С. 7—8 (о проблеме постфутуризма); Миллиорк. Тифлис, 1919 (позднее эти тезисы будут воспроизведены в «Сдвигологии русского стиха»); Язык Ленина. М., 1925; Новое о писательской технике. М.: ВСП, 1927 (переизд.: Заумный язык у Сейфуллиной..., с предисловием, в котором Крученых говорит, что творчество А. Веселого в плане использования фоно-слов является показательным примером проникновения заумного языка в прозу); 15 лет русского футуризма. М.: ВСП, 1928; Говорящее кино. М.: Изд. автора, 1928 (содержит сценарий «Жизнь и смерть Лефа», в котором повествуется о его рождении в 1909 г., младенчестве, о революции в жизни и в слове, о его втором рождении на Кавказе и третьем – вместе с Новым Лефом (см. примеч. 161 к главе 4). О поэтическом творчестве Крученых см.: Циглер Р. Алексей Крученых.
[Закрыть]. Однако такой анализ неминуемо привел бы нас к тем выводам, которые мы можем сделать уже сейчас. Именно принцип отрицания, который слишком часто служит для характеристики творчества Крученых, является наибольшим заблуждением в оценке этого поэта, которого очень трудно академизировать. Напротив, как нам кажется, в его поэтике, так же как и в поэтике всех, кто хоть сколько-нибудь вписывается в его традиции, и в частности в поэтике Хармса, главенствует идея творческого созидания, поскольку, как мы уже процитировали выше: «Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот»[59]59
Крученых А. Декларация слова как такового. Пункт 1. См. также пункт 6: «Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить...» По этому поводу см. ниже тезисы Туфанова по текучести. Эту идею о способности слова создать мир мы находим также у Андрея Белого: «<...> вновь воскресается в слове музыкальная сила звука; вновь пленяемся не смыслом, а звуком слов; в этом увлечении мы бессознательно чувствуем, что в самом звуковом и образном выражении скрыт глубочайший жизненный смысл слова – быть словом творческим. Творческое слово созидает мир» (Белый А. Магия слов // Символизм. М.: Мусагет, 1910; переизд.: München: Wilhelm Fink Verlag, 1969. P. 434, выделено нами).
[Закрыть]. Вот в этом-то, как нам кажется, и заключается самая важная точка соприкосновения с Хармсом, и сформулировать ее можно так: благодаря ориентации на фонетику можно освободиться от железного ошейника значений, чтобы войти в область смысла.[60]60
Заумь возникает, таким образом, как единственная возможность выразить мир во всей его полноте: «В заумных словах, освобожденных от груза смысла, наибольшая сила и самостоятельность звука, крайняя легкость (фьят, фьят; мечтаянный пюнь) и крайняя тяжесть (дыр-бул-щыл, хряч, сарча кроча, хо-бо-ро, хружб).
Чередование обычного и заумного языка – самая неожиданная композиция и фактура (наслоение и раздробление звуков) – оркестровая поэзия, все сочетающая» (Крученых А. Сдвигология русского стиха. С. 34). Следует отметить, что Крученых здесь снова упоминает о необходимости «неожиданности» в поэтической композиции (см. примеч. 45).
[Закрыть] У Хармса это принимает форму настоящей «битвы со смыслами»[61]61
Это выражение заимствовано из стихотворения-молитвы Д. Хармса «Молитва перед сном» (Собр, произв. Т. 3. С. 22), которое мы упоминаем, заканчивая эту главу.
[Закрыть], – тема, к которой мы еще вернемся в конце главы.
Чтобы понять важность того влияния, которое мог иметь Крученых на Хармса, надо подчеркнуть, что у футуризма было сознание того факта, что он является родоначальником новой поэтики, которая должна будет неминуемо одержать победу над всеми остальными. Уже в «Ожирении роз» (1919)[62]62
Крученых А. Ожирение роз.
[Закрыть] он приходит к выводу, что заумь спасла искусство от той безысходности, в которой оно очутилось. Раньше были разум и безумие, сейчас – заумь. «Ранее было: разумное или безумное; мы даем третье – заумное, – творчески претворяющее и преодолевающее их. Заумное, берущее все творческие ценности у безумия (почему и слова почти сходны), кроме «его беспомощности – болезни. Заумь перехитрила...»[63]63
Там же. С. 14.
[Закрыть].
