Текст книги "Даниил Хармс и конец русского авангарда"
Автор книги: Жан-Филипп Жаккар
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 21 страниц)
Притяжение безмолвия
Весьма специфические особенности «Елизаветы Бам», выявленные нашим анализом, позволяют лучше понять направление, которое примет проза писателя в тридцатые годы. Она представляет собой некоторым образом систему того, что мы могли бы назвать «нарушением постулатов нормального повествования», сохраняя терминологию, использованную на предыдущих страницах. Первым из этих нарушений и предопределяющим все остальные является невозможность рассказывать или, во всяком случае, завершить историю. Хаосу реального мира соответствует поэтика повествовательного заикания. Следующий текст прекрасно демонстрирует это:
«Я вам хочу рассказать одно происшествие, случившееся с рыбой, или даже вернее не с рыбой, а с человеком Патрулевым, или даже вернее с дочерью Патрулева.
Начну с самого рождения. Кстати о рождении: у нас родились на полу... Или хотя это мы потом расскажем.
Говорю прямо:
Дочь Патрулева родилась в субботу. Обозначим эту дочь латинской буквой М.
Обозначив эту дочь латинской буквой М, заметим, что:
1. Две руки, две ноги, посередине сапоги.
2. Уши обладают тем же, чем и глаза.
3. Бегать – глагол из-под ног.
4. Щупать – глагол из-под рук.
5. Усы могут быть только у сына.
6. Затылком нельзя рассмотреть, что висит на стене.
17. Обратите внимание, что после шестерки идет семнадцать.
Для того, чтобы раскрасить картину, запомним эти семнадцать постулатов.
Теперь обопремся рукой о пятый постулат и посмотрим, что из этого получилось.
Если бы мы уперлись о пятый постулат тележкой и сахаром, или натуральной лентой, то пришлось бы сказать, что: да, и еще что-нибудь.
Но на самом деле вообразим, а для простоты сразу и забудем то, что мы только что вообразили.
Теперь посмотрим, что получилось.
Вы смотрите сюда, а я буду смотреть сюда, вот и выйдет, что мы оба смотрим туда.
Или, говоря точнее, я смотрю туда, а вы смотрите в другое место.
Теперь уясним себе, что мы видим. Для этого достаточно уяснить себе по отдельности, что вижу я и что видите вы.
Я вижу одну половину дома, а вы видите другую половину города. Назовем это для простоты свадьбой.
Теперь перейдем же к дочери Патрулева. Ее свадьба состоялась, ну, скажем, тогда-то. Если бы свадьба состоялась раньше, то мы сказали бы, что свадьба состоялась раньше срока. Если бы свадьба состоялась позднее, то мы сказали бы «Волна», потому что свадьба состоялась позднее.
Все 17 постулатов, или так называемых перьев, налицо. Перейдемте к дальнейшему <...>»[1219]1219
Хармс Д. «Я вам хочу рассказать...» <1930> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 216. Прозаическая часть умещается на одной странице. Мы приводим ее полностью, и, следуя принятому принципу, восстанавливаем пунктуацию этого текста, которой он почти лишен. На оборотной стороне листа есть следующие стихи, которые составляют его продолжение:
Дальнейшее толще предыдущегоСом керосинки толще.Толще лука морской винт.Книга толще одной тетрадиа тетради толще одной тетрадиЭто стол он толще книгиЭто свод он толще полаЭто стол толще предыдущегоа предыдущий выше лукаЛук же меньше гребенкитак же как и шляпа меньше кроваткив которой может поместитьсяящик с книгамино ящикглубже шляпышляпа мягченежели морской винтно пчела острее шара.Одинаково красивото что растет по этуи по ту сторону забораВсе же книга гибче супаухо гибче книгиСуп жиже и жирнее чем лучинкаи тяжелее чем ключ (там же). Этот текст был опубликован А. Стоун-Нахимовской так, как если бы речь шла об отдельном стихотворении (см.: Stone Nakhimovsky A. Laughter in the Void. P. 58—59). Однако в действительности это продолжение текста в прозе, который мы цитируем. Это подтверждается следующими связующими фразами: «Перейдем к дальнейшему...» и «Дальнейшее толще предыдущего...». Следующий вариант, зачеркнутый красным карандашом и расположенный сразу же после прозы, является дополнительным доказательством; его вывод указывает на то, что этот текст должен был быть продолженным:
Дальнейшее готово дальнейшем делепоказать хочуТочно выложу дальнейшееОбратим внимание на серединуНет.Обратим внимание на серединутолько не того что я сказал раньшеа лучше того что я сейчас скажуЯ выложу перед вамиили напишу для ясностиили смехнусь для скоростиили вскочу для опасностиили пройдусь для того чтобы показатьчто не совсем еще усталили совсем побегучтобы быстрее и тоньшеи во много много раз вернеесделать круглую дорогупо тому месту где хотитеили там куда пошлете.Прямо заявляю, что теперья перехожу на дальнейшее (Хармс Д. «Я вам хочу рассказать...» <1930> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 216). В этих двух отрывках мы сохранили пунктуацию Хармса, поскольку речь идет о стихах. В этих строчках можно было бы отметить интерес, направленный к понятию «середины», которое возвращает нас, хотя и в пародийной форме, к тому здесь-сейчас всего творения, о котором мы говорили выше. На последующих страницах мы обращаемся к отдельным частям нашей статьи: Daniil Harms dans le contexte de la littérature de l'absurde russe et européenne.
[Закрыть].
На оборотной стороне листа текста продолжается в стихах рядом сравнений, соединяющих несовместимые термины, но и этого начала в прозе достаточно, чтобы продемонстрировать особенности манеры Хармса. Рассказ (назовем его так) начинается с того, что рассказчик не может определить сюжет истории, которую он хочет рассказать. Когда он нацеливается на дочь Патрулева, его желание рассказывать подробно обязывает начать с ее рождения (мы уже убедились в важности этой темы у Хармса[1220]1220
См. примеч. 43 к главе 3.
[Закрыть]), но ему лишь удается, и то с большим трудом, указать день недели. Отметим, что в этом месте текста велик риск того, что рассказ может пойти по другому руслу; к счастью, рассказчик спохватывается («это мы потом расскажем»). У «героини» нет права на имя: неким произвольным распоряжением ее обозначили буквой. Перечисление постулатов, которое следует далее, подчиняется той же логике, что и те «ничего не говорящие фразы», о которых сказано выше. Следует все же отметить два момента в этом перечислении. Прежде всего, надо читать утверждение о том, что «затылком нельзя рассмотреть, что висит на стене», в перспективе теорий Туфанова и Матюшина о «затылочном зрении», изученных в 1-й главе. Эти теории здесь обращены в шутку, что является способом осознания поражения системы. Что касается 17-го постулата, который следует за 6-м, он и приведен только для того, чтобы заметить, что 17-й следует после 6-го. Это возвращает, без сомнения, к проблеме порядка чисел, который Хармс отвергает[1221]1221
Вспоминается, что Хармс рассматривает каждое число как автономную единицу (см. страницы, посвященные числам, в главах 2 и 3 наст. работы).
[Закрыть], к тому же из-за явления сужения этот постулат приходит обратно к самому себе, к своей собственной реальности, что все более и более происходит и с текстом. Вот причина, вследствие которой он запутывается в ряду нарушений постулатов семантической связности (как бы упираясь «о пятый постулат тележкой»), общей памяти (просто надо забыть «то, что мы только что вообразили»), прогнозирования и вообще – детерминизма (подчеркнуто тем, что после 6-го следует 17-й). Все это логично приводит к смотрению на мир по отдельности: рассказчик, который смотрит в одном направлении, видит половину дома, читатель, смотрящий в ином направлении, – другую половину того, что из-за явления распада реальности уже не является домом, но городом. Все увенчано окончательным разрывом означающего с его означаемым, явлением, снабженным названием «свадьба», что позволяет совершенно произвольным образом вернуться к дочери Патрулева, о которой (не) повествует история.
Короче, каждый из элементов, составляющих этот текст, направляет его к безмолвию. Желание рассказчика было, однако, ясно выражено первыми словами («Я вам хочу рассказать...»), но он тут же сталкивается с тем, что станет в творчестве Хармса эндемической неизбежностью: неспособностью кончить. Это также одна из черт литературы абсурда и, в частности, творчества Сэмюэла Беккета, у которого тема незавершенности возникает постоянно. Его тексты умирают вместе с его персонажами, что, например, ощущается в прерывистом дыхании Голоса в маленькой радиопьесе «Каскандо», первые слова которой таковы:
«история... если бы ты мог ее закончить... ты был бы спокоен... мог бы спать... не ранее... о, я знаю... я этим закончил ее... тысячи и единицы... делает так что... это моя жизнь... говоря себе... окончи ее... ту самую... после этого ты будешь спокоен... сможешь спать... кончились истории... кончились слова... и заканчивал ее... и не ту...»[1222]1222
Beckett S. Comédie et actes divers. Paris: Minuit, 1972. P. 47.
[Закрыть].
Разумеется, история Моню, которую пытается рассказать Голос, не будет закончена. Анри говорит о том же в «Пепле»:
«Прежде я ни в ком не нуждался, совсем один, все было хорошо, истории, была одна известная о старике, которого звали Болтон, я ее никогда не оканчивал, никогда никакую не окончил, никогда ничего не окончил, все всегда длилось всегда»[1223]1223
Beckett S. La dernière bande, Cendres. Paris: Minuit, 1959; 1977. P. 40.
[Закрыть].
В произведении «Конец партии» (!) первая реплика Клова начинается так:
«Кончено, это кончено, это сейчас кончится, может быть это кончится»[1224]1224
Beckett S. Fin de partie. Paris: Minuit, 1957; 1975. P. 15.
[Закрыть].
После чего пьеса бесконечно кончается. Хамм скажет: «Я ненадолго с этой историей. (Пауза.) Разве что ввести других персонажей. (Пауза.) Но где их найти?»[1225]1225
Там же. С. 74—75.
[Закрыть].
Жизнь есть не что иное, как «старый конец проигранной партии», партнеры которой служат лишь тому, чтобы «подавать реплики», поскольку надо говорить, чтобы не умереть. Тексты Беккета всегда на грани небытия, умирающие.
Невозможность закончить не является особенностью, свойственной исключительно XX веку, и можно сказать, что Хармс имел превосходного предшественника в лице Гоголя. Критика часто отмечала этот прием в «Петербургских повестях»: цирюльник из «Носа» растворяется от страха перед квартальным и повествование теряется в тумане[1226]1226
«Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно неизвестно» (Гоголь Н. Нос // Собр. соч.: В 8-ми т. Т. 3. М.: Правда, 1984. С. 43).
[Закрыть]. Акакий Акакиевич служит в департаменте, о котором лучше не говорить вовсе и упоминание о котором прерывает повествование[1227]1227
Это первые слова повести: «В департаменте... но лучше не называть, в каком департаменте» (там же. С. 121).
[Закрыть], и т. д. Но можно найти примеры и в более ранних произведениях писателя. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» рассказ «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», возможно, является самым показательным примером этого процесса, так как история с самого начала заявляет о своей незаконченности. Она начинается с рассказа о том, как стала историей: «С этой историей случилась история»[1228]1228
См.: Гоголь Н. Иван Федорович Шпонька и его тетушка // Собр. соч. Т. 1. С. 238.
[Закрыть]. Как часто у Гоголя, рассказчик обладает памятью, о которой он сам говорит, что она дырявая. Именно по этой причине он просит того, кто рассказал ему об этих событиях, передать их письменно. К несчастью, его жена воспользуется листами последней главы для своей стряпни, а он сам забудет снова спросить у автора развязку: «Нечего делать, пришлось печатать без конца»[1229]1229
Там же. С. 239.
[Закрыть]. В этой повести представлены почти все характерные черты произведений писателей, о которых мы говорили в настоящей главе. Окружение подавляет Шпоньку, как и Плюма. В своем сне он переживает кошмар при виде жен, как Калугин при виде милиционера в миниатюре Хармса «Сон»[1230]1230
У Гоголя: «Вдруг кто-то хватает его за ухо. „Ай! кто это?“ – „Это я, твоя жена!“ – с шумом говорил ему какой-то голос. И он вдруг пробуждался. <...> Нечаянно поворачивается он в сторону и видит другую жену, тоже с гусиным лицом. Поворачивается в другую сторону – стоит третья жена. Назад – еще одна жена. Тут его берет тоска. Он бросился бежать в сад, но в саду жарко. Он снял шляпу, видит: и в шляпе сидит жена. Пот выступил у него на лице. Полез в карман за платком – и в кармане жена; вынул из уха хлопчатую бумагу – и там сидит жена...» (Гоголь Н. Иван Федорович Шпонька и его тетушка. С. 262). А у Хармса: «Калугин заснул и увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер.
Калугин проснулся, почесал рот и опять заснул, и опять увидел сон будто он идет мимо кустов, а в кустах притаился и сидит милиционер.
Калугин проснулся, подложил под голову газету, чтобы не мочить слюнями подушку, и опять заснул, и опять увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер» (Хармс Д. Сон // Избранное. С. 54—55; Полет в небеса. С. 367).
[Закрыть]. В обоих снах мучительная картина возвращается ги завоевывает воображаемое пространство субъекта до такой степени, что он испытывает физические страдания. Следовательно, не только внешний мир подчиняет Калугина и Ивана Федоровича, но еще и весь их внутренний мир настолько, что о них действительно нельзя говорить как о «персонажах», поскольку первый тривиально выброшен на свалку, в то время как второй не имеет даже права на конец своей истории. Отметим еще, что бессилие Шпоньки связано с его собственной речью:
«Тут он остановился, как бы не прибирая далее приличного слова.
Не мешает здесь и мне сказать, что он вообще не был щедр на слова. Может быть, это происходило от робости, а может, и от желания выразиться красивее»[1231]1231
Гоголь Н. Иван Федорович Шпонька и его тетушка. С. 246.
[Закрыть].
Далее Иван Федорович после короткой и крайне банальной фразы говорит, что «<...> доволен тем, что выговорил столь длинную и трудную фразу»[1232]1232
Там же. С. 256.
[Закрыть]. У Хармса можно найти множество персонажей, постоянно обрекаемых на молчание. Так происходит с Кузнецовым, который идет из дома с намерением купить клей, но, проходя около стройки, получает кирпичом по голове. Чтобы прийти в сознание, он пытается сам с собой выяснить, кто он такой и что он должен сделать:
«– Я гражданин Кузнецов, вышел из дома и пошел в магазин, чтобы... чтобы... чтобы... Ах! что же это такое! Я забыл, зачем пошел в магазин!»[1233]1233
Хармс Д. «Жил был человек, звали его Кузнецов...» <1935> // Русская мысль. 1985. № 3550. 3 января (Литературное приложение. № 1. С. VIII; публ. Ж.-Ф. Жаккара, под псевдонимом «И. Петровичев»): воспроизводится и анализируется: Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte: L'absurde chez Daniil Harms. P. 292—293. В СССР, под неподлинным и неудачным названием: <Пять шишек> // Книжное обозрение. 1987. № 1. 1 января. С. 7 (публ. В. Глоцера). Этот текст построен по тому же принципу, что и «Столяр Кушаков» (Грани. 1971. № 81; публ. М. Арндта); в России: Литературная учеба. 1979. № 6. С. 230 (публ. А. Александрова); переизд.: Избранное. С. 63—64; Полет в небеса. С. 361—362. Этот рассказ действительно начинается в той же манере («Жил-был столяр. Звали его Кушаков...»), и герой также выходит из дома, чтобы купить клей. Но ему это не удается: поскольку всякий раз, как он делает несколько шагов, он скользит по льду и получает ушиб, что вынуждает его налепить на лицо несколько компрессов. Отказавшись от того, чтобы добыть клей, он возвращается к себе. К несчастью, его не узнают и не позволяют ему войти. Лишенный, как и Кузнецов, своей идентичности, он обречен на блуждания («...плюнул, и пошел по улицам»).
[Закрыть].
Но тут же на него падает второй кирпич, затем третий и четвертый. С каждым новым кирпичом он повторяет свою фразу, отсекая от нее небольшой кусок, так что он забывает сначала, куда он хотел пойти, потом – зачем он вышел из дома, затем – откуда он вышел и, наконец, кто он:
«– Ну и ну! сказал Кузнецов, почесывая затылок. Я... я... я... Кто же я? Никак я забыл, как меня зовут? Вот так история! Как же меня зовут? Василий Петухов? Нет. Николай Сапогов? Нет. Пантелей Рысаков? Нет. Ну кто же я?»[1234]1234
Там же.
[Закрыть].
Потере своего «я» сопутствует потеря речи; после пятого и последнего кирпича от Кузнецова остается лишь слово, лишенное смысла («О-го-го!»), и растерянный бег от самого себя.
Эти проблемы способа выражения крайне часто встречаются также у Беккета. Все личинки, если их так можно назвать, наводняющие его произведения, являются жертвами речевого выражения. Это принимает впечатляющие размеры в короткой пьесе «Не я» (отрицание «я» содержится уже в самом названии), которая в качестве основного персонажа выводит на сцену Рот. Небольшими отрывочными фразами, часто грамматически неверными, усеченными многоточиями, он рассказывает свою собственную историю, являющуюся историей перехода от невразумительного лепета к речи, которая постепенно пускается во весь опор и которой ничто более не может управлять:
«никакого представления о том, что он рассказывает!.. и не может остановиться... невозможно остановить... он, который минуту назад... минуту... ничего не выходило... ни звука... ни одного хоть какого-нибудь звука... а теперь он не может остановиться <...>»[1235]1235
Beckett S. Oh les beaux jours; Pas moi. Paris: Minuit, 1974. P. 89.
[Закрыть].
«Рот сделался безумным», и мозг также «в полном исступлении». Это адская борьба за то, чтобы сделать мир связным, придать ему смысл. Но речь на это не способна...
«...и так дальше... хватаясь в пустоте... борьба за то, чтобы схватить... слово там и сям... вытащит оттуда что-нибудь... какой-нибудь смысл... тела как не бывало... только рот... как сумасшедший... и не может его остановить... его невозможно остановить... что-нибудь, чтобы он... что-нибудь нужно, чтобы он... что?.. кто? нет!.. он!..»[1236]1236
Там же. С. 91.
[Закрыть].
Тогда встает вопрос: есть ли в этом «беспрерывном течении» хотя бы «сущий пустяк», который Рот должен был бы произнести? «Надо постараться», – говорит он сам себе, но занавес уже медленно опускается, и последние его слова таковы:
«апрельское утро... лицо в траве... один во всем мире... снова начать с того... вместе с жаворонками... снова отправиться от —»[1237]1237
Там же. С. 95.
[Закрыть].
После чего голос становится невнятным, как в начале пьесы, пока не умолкнет окончательно. И если здесь, как в «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке», нет права на конец, это значит, что его не существует...
Следует подчеркнуть, что речь не идет просто-напросто об истории, которая ничем не заканчивается. Ложная развязка – всего лишь эпизод повествования, которое без конца умирает по мере того, как умирает речь говорящего. Глава под названием «Дорога» в повести Гоголя начинается словами: «В дороге ничего не случилось замечательного»[1238]1238
Гоголь Н. Иван Федорович Шпонька и его тетушка. С. 243.
[Закрыть]. Вспоминается текст Хармса, который начинается точно в такой же манере:
«В два часа дня на Невском проспекте или вернее на проспекте 25-го Октября ничего особенного не случилось»[1239]1239
Мы приводим этот текст полностью в части, посвященной Липавскому в главе 3.
[Закрыть].
Техника, следовательно, заключается в том, чтобы объявить о начале повествования или объяснения, которые не произойдут – причиной тому часто расстроенная память рассказчика. Можно привести и другой пример (среди многих прочих) из «Коляски» Гоголя, где рассказчик решает поведать нам, какой случай заставил героя Чертокуцкого покинуть кавалерию:
«Весьма может быть, что он распустил бы и в прочих губерниях выгодную для себя славу, если бы не вышел в отставку по одному случаю, который обыкновенно называется неприятною историею: он ли дал кому-то в старые годы оплеуху, или ему дали ее, об этом наверное не помню, дело только в том, что его попросили выйти в отставку»[1240]1240
Гоголь Н. Коляска // Собр. соч. Т. 3. С. 154.
[Закрыть].
Здесь нарушен постулат информативности. Нам должны были что-то рассказать, но совсем ничего не рассказали. Прием, довольно часто встречающийся у Гоголя, станет у Хармса систематическим.
В сущности, это глобальное сомнение, которое постепенно водворяется в литературе в целом и в названных произведениях в частности, в которых обессиленная речь персонажей, так же как и речь беспамятного рассказчика, с самого начала ориентирует сочинение на безмолвие, на «боле ничего», ибо, как сообщают последние слова в «Малон умирает», «ничего нет реальнее ничего»[1241]1241
Beckett S. Malone meurt. Paris: Minuit, 1951; 1971. P. 30.
[Закрыть]. Даже исконному орудию письма, маленькому карандашику, которым Малон отмечает состояния своей души, угрожает разрушение:
«Какое несчастье, что карандаш выпал у меня из рук, ведь я только что нашел его после двух суток (смотреть немного выше в другом месте) непостоянных усилий. <...> Я только что провел два незабываемых дня, о которых мы никогда ничего не узнаем <...>»[1242]1242
Там же. С. 79.
[Закрыть].
В «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке» атаку претерпевает бумага, так как жена рассказчика использовала для кухни последнюю главу истории. У Хармса в тексте «Художник и часы» (1938) исчезают чернила:
«Серов, художник, пошел на Обводный канал. Зачем он туда пошел? Покупать резину. Зачем ему резину? Чтобы сделать себе резинку. А зачем ему резинку? А чтобы ее растягивать. Вот, что еще? А еще вот что: художник Серов поломал свои часы. Часы хорошо ходили, а он их взял и поломал. Что еще? А боле ничего. Ничего, и все тут!" И свое поганое рыло, куда не надо, не суй! Господи помилуй!
Жила-была старушка. Жила, жила и сгорела в печке. Туда ей и дорога! Серов, художник, по крайней мере, так рассудил... Эх! Написал бы еще, да чернильница куда-то вдруг исчезла.
22 окт. 1938 г.»[1243]1243
Хармс Д. Художник и часы // Русская мысль. 1985. № 3550. 3 января (Литературное приложение. № 1. С. VIII; публ. Ж.-Ф. Жаккара (под псевдонимом «И. Петровичев»); переизд.: Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte. L'absurde chez Daniil Harms. P. 292. В конце первого абзаца этого текста, написанного на крошечном кусочке бумаги, есть зачеркнутое восклицание «Свят, свят, свят» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 294).
[Закрыть].
В этом тексте – весь Хармс, как в стилистическом, так и в тематическом отношении. Итоговая фраза вместе с исчезновением чернил фактически завершает процесс разрушения повествования, предлагающего один за другим элементы, которые мгновенно оказываются под угрозой исчезновения. Текст начинается ничтожной попыткой сменить «почему» на «потому что», доведя ее до гипотетической первоначальной причины, которая могла бы дать ключи к пониманию не мотивированности человеческих поступков. Но это желание преодолеть таким образом индетерминизм обречено на неудачу, что метафорически выражено поломкой часов – инструмента измерения времени. Категория времени появляется еще и в связи со старухой, которая немедленно изгоняется из текста. В этом контексте исчезновение чернильницы кажется абсолютно логичным: «Ничего, и все тут».
Можно было бы отметить, что второй абзац начинается так, как если бы не было первого, то есть традиционным «Жила-была», что структурно может находиться лишь в первой строчке повествования. Это приводит нас к характерной черте прозы Хармса, вытекающей из всего, что мы изучили до настоящего момента, – к ее стремлению быть лишь сосредоточением начал истории.
Проза – нуль и трагическая гармония
Неспособность заканчивать, которая вызывает как безмолвие, навязанное персонажам и их речевые проблемы, так и их тенденцию говорить, чтобы не умереть, приводит нас к тематике нуля. Хармс часто концентрирует всю энергию своего сочинения на начале повествования, бросает его, оставляя конец в тумане неизвестности. Анализ произведений Друскина показал, что философ интересуется «началом события». По существу, то же явление наблюдается и в прозе Хармса, и именно по этой причине нам хотелось бы закончить наше исследование, вкратце проанализировав эту сторону его творчества.
Миниатюра «Художник и часы» вместе со вторым «безвременным» рассказом – преемником первого позволила нам установить «неправильное использование» некоторых литературных правил. Действительно, в произведениях Хармса каждый элемент традиционной повествовательной техники становится непригодным в том смысле, что он в структурном отношении занимает место, которое обычно выпадает на его долю, не выполняя, однако, функцию, возлагаемую на него этим местом. Использование названия является ярким примером этого приема, поскольку зачастую оно совсем не отражает содержание текста, к которому насильно прикреплено, или отражает только один из его элементов, подчеркивая тем самым неспособность передать обобщенный образ реальности, которую описывает. Это относится, например, к известному тексту «Что теперь продают в магазинах» (1936)[1244]1244
Хармс Д. Что теперь продают в магазинах // Грани. 1971. № 81 (публ. М. Арндта); а также: Избранное. В России: Литературная учеба. 1979. № 6. С. 229—230 (публ. А. Александрова); Полет в небеса. С. 382. Речь идет о двадцать втором случае. Сборник «Случаи» не датирован, но черновик этого текста дает нам сведения о дате его сочинения: 19 августа 1936 г. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 266).
[Закрыть], в котором заключительный удар огурцом, приведший к смерти одного из персонажей, введен для того, чтобы оправдать название, абсолютно не соответствующее содержанию рассказа. Как будто бы этот самый рассказ является всего лишь вереницей событий, предназначенных исключительно для того, чтобы привести к выводу («Вот какие большие огурцы продают теперь в магазинах!»)[1245]1245
Хармс Д. Что теперь продают в магазинах. Имеется в виду последняя фраза.
[Закрыть], который сразу же объявляет их лишенными смысла. Систематический анализ прозы Хармса показывает, что обычные правила повествования механизированы, прибегая к терминологии Юрия Тынянова из его труда о пародии «Достоевский и Гоголь. К теории пародии» (1921)[1246]1246
Определение, которое дает Тынянов, вполне применимо к некоторым сторонам прозы Хармса: «Суть пародии – в механизации определенного приема, эта механизация ощутима, конечно, только в том случае, если известен прием, который механизируется; таким образом, пародия осуществляет двойную задачу: 1) механизацию определенного приема,. 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизированный старый прием» (Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь: К теории пародии. Пг.: Опояз, 1921. С. 23; переизд.: Архаисты и новаторы. Л., 1929; то же: München: Wilhelm Fink Verlag, 1967. S. 430).
[Закрыть]. Каждый элемент на своем месте (сюжет, название, интрига, персонаж и т. д.), но участие каждого из них в повествовании зачастую ничтожно, конечно, в различной степени – как если бы в машине руль был прикреплен на месте, но не соединен с колесами. Мы не ставим перед собой задачу анализировать каждый из этих элементов[1247]1247
См. по этому поводу наш анализ текста «Карьера Ивана Яковлевича Антонова» (1935) в статье: De la réalité au texte. L'absurde chez Daniil Harms. P. 296—298.
[Закрыть] и предпочли остановиться более детально на манере, в которой писатель начинает рассказ, вследствие причин, которые проясняются в дальнейшем. А пока отметим, что именно в этом самым ярчайшим образом проявляется один из «механизированных» элементов.
То особое внимание, которое Хармс придает началу рассказа, объясняет наличие большого количества незаконченных текстов, которые он оставил. На этом основании весьма поучительно порыться в его рукописях: если подсчитать все, что он написал в прозе, можно заметить, что объем незаконченных, а иногда только начатых текстов огромен. На вопрос: почему? – есть, бесспорно, много дополняющих друг друга ответов. Затруднения, которые испытывал Хармс при работе, без сомнения, являются одним из них. Его дневниковые записи свидетельствуют о том, что он часами слонялся по комнате в поисках вдохновения[1248]1248
Хармс говорит о своих ночных блужданиях в письме к Р. Поляковой (2 ноября 1931 г.), отрывок которого мы приводим в заключении.
[Закрыть]; он составлял расписание дня, предусматривая длинные промежутки времени, когда он должен был работать[1249]1249
Например:
«На каждый день
Расписание 1) Писать не менее 10 строк стихов.
2) Писать не менее одной тетрадной страницы прозы.
3) Читать что-нибудь о религии, или Боге, или о путях достижения, не менее 3 страниц. О прочитанном размышлять.
4) Проделывать положенную гимнастику.
5) Вечером писать письмо Ити (Iti)»
(Хармс Д. (Дневниковые записи. Б. д.) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 76).
8 мая 1935 г. он намечает такой распорядок дня:
« Хорошая погода 9 – встать
930—5 – пляж
6—7 – обед
7—9 писать
Пляж
1030—12 – читать
12—12½ – наблюдать
12½—2 – сочинять
2—3 – наблюдать
3—4 – читать
4—5 – сочинять
Плохая погода 10½ – встать
11½ – читать
1—3 – писать
3—4 – читать
4—5 – писать
5—6 – обед
6—8 – писать
(Хармс Д. <Дневниковые записи> // Вероятно, ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 74 – запрещено для чтения. Копия в нашем распоряжении).
[Закрыть]; или еще, как мы уже видели, он задавал себе тему и срок, в течение которого должен был сочинить текст[1250]1250
См., например, рассказ «Петя Гвоздиков...», упомянутый в примеч. 69 к главе 3. См. также текст «Приключения Картерпиллера» (1939—1940), на который писатель отводит себе 10 минут вместе с намеченной темой (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 300).
[Закрыть]. Но трудности с писанием – не самое важное, и, мы полагаем, можно утверждать, что у Хармса часто было желание начать, чтобы начать... невзирая на конец. В доказательство сказанному хотим представить три листка, где друг за другом следуют начала текстов, более или менее длинных (от одной до десяти строк), из чего можно заключить, что они были написаны последовательно один за другим:
«(1) Однажды я вышел из дома и пошел в Эрмитаж. Моя голова была полна мыслей об искусстве. Я шел по улицам, стараясь не глядеть на непривлекательную действительность.
(2) Моя рука невольно рвется схватить перо и
(3) Перечни сел на кнопку, и с этого момента его жизнь резко изменилась. Из задумчивого, тихого человека, Перечни стал форменным негодяем. Он отпустил себе усы и в дальнейшем подстригал их чрезвычайно не аккуратно, таким образом один его ус был всегда длиннее другого. Да и росли у него усы как-то косо. Смотреть на Перечина стало невозможно. К тому же он еще отвратительно подмигивал глазом и дергал щекой. Некоторое время Перечни ограничивался[1251]1251
Здесь начинается второй лист.
[Закрыть] мелкими жулостями: сплетничал, доносил, обсчитывал трамвайных кондукторов, платя им за проезд самой мелкой медной монетой и всякий раз недодавая двух, а то и трех копеек.
(4) Матвеев прижал руки к груди, поднял плечи, согнулся и побежал.
(5) – Так, – сказал Ершешен, проснувшись утром несколько ранее обыкновенного.
– Так, – сказал он. – Где мои шашки?
Ершешен вылез из кровати и подошел к столу.
– Вот твои шашки! – сказал чей-то голос.
– Кто со мной говорит? – крикнул Ершешев[1252]1252
Sic.
[Закрыть].
– Я, – сказал голос.
– Кто ты? – Ершеш (нрзб.)
(6) Удивительная голова у Михаила Васильевича!
(7) Один человек гнался за другим, тогда как тот, который убегал, в свою очередь гнался за третьим, который, не чувствуя за собой погони, просто шел быстрым шагом». 1940[1253]1253
Хармс Д. «Однажды я вышел из дома...» // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 219. Пронумеровано нами. Можно утверждать, что эти фрагменты были написаны один за другим, так как чернила и почерк абсолютно идентичны. Последний текст – на третьем листе, но явно относится к этой же серии. Внизу второго листа мы находим следующие знаки: ☿ 14 ♍, что означает: среда 14 сентября 1940 (см. примеч. 257 и 267 к главе 3).
[Закрыть].
Эти семь фрагментов весьма показательны: кроме того, что они демонстрируют желание начать повествование, не задаваясь при этом целью непременно его закончить, они представляют как бы каталог разных способов того, как это сделать. Отметим, прежде всего, что даже если фрагменты 1 и 2 написаны от первого лица, их надо рассматривать, во всяком случае первый, как начало рассказа. Если обратиться к семи этим началам, можно составить список следующих особенностей:
1) Текст начинается традиционной формулой «Однажды...», которая относится к тому же типу, что и «Жил-был...».
2) Можно причислить эти несколько слов (разумеется, весьма осторожно, ввиду краткости) к категории текстов, которые начинаются следующим зачином рассказчика: «Я хочу вам рассказать...».
3) Третий текст начинается с того, что происходит резкая перемена положения, началом, которое также встречается часто (как, например, пробуждение в пятом фрагменте). Отметим другую характерную черту: немедленное упоминание фамилии персонажа (часто даны еще имя и отчество), которая будет впоследствии повторяться с тем большей настойчивостью, чем ничтожнее называемое лицо, как будто специально для того, чтобы не потерять его.
4) Это начало того же типа, что и предыдущее: часто рассказы Хармса начинаются посреди буйного действия. Ощущается желание писателя приступить к тексту в момент, полный энергии и неистовой силы, что в данном случае выражено употреблением четырех глаголов действия в одной строчке.
5) В пятом тексте персонаж снова в состоянии перемены (он пробуждается), но, кроме того, можно отметить, что началом является диалог или речь.
6) Шестое начало – восклицание, случай также довольно частый и показывает, что писателя интересует именно энергия старта.
7) Последний текст начинается словами: «Один человек...» – обычное начало у Хармса, которое напоминает начало типа «Однажды...» и «Жил-был...» и сближает рассказ с анекдотами, уже давно получившими известность в русской литературе, благодаря, в частности, Николаю Курганову[1254]1254
По существу, можно с полным основанием подходить к прозе Хармса в свете традиции, которую внес в литературу такой писатель XVIII в., как Н. Курганов; см.: Курганов Н. Замысловатые повести: Из «Письмовника». М.: Художественная литература, 1976. Интересно отметить, что у Хармса, как и у Курганова, персонажами анекдотов являются известные личности. Именно в таком плане следует читать эти непочтительные по отношению к знаменитым писателям тексты (см.: Хармс Д. Анегдоты из жизни Пушкина (1936) // Избранное. С. 110—112). Имеется в виду случай № 28. В Советском Союзе первая полная публикация: Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII—XX вв.: Тезисы научной конференции. Таллин, 1985. С. 58—59 (публ. В. Сажина). Публикация частичная (из-за кощунства!): Литературная газета. 1967. 22 ноября. № 47. С. 16 (публ. А. Александрова; см. также: Полет в небеса. С. 392—393). Эти анекдоты были созданы в период подготовки к годовщине смерти Пушкина, что демонстрирует отношение Хармса к детской литературе. В это время Хармс работал над сочинением для детей биографии великого поэта; эти тексты не будут опубликованы при жизни Хармса (см.: Хармс Д. О Пушкине // Мурзилка. 1987. № 6. С. 6—9; публ. В. Глоцера).
[Закрыть]. Заметим, что, в отличие от других, эти несколько строчек можно считать вполне законченным произведением. Но, в сущности, описанная ситуация выявляет рекуррентную черту сочинений Хармса, которые являются продуктом их собственной неспособности быть настоящим повествованием. Очень часто это происходит из-за искажения причинно-следственной связи (нарушение постулата детерминизма), как в тех строчках, где в конце концов второй человек бежит за третьим, и тот, ввиду того что нет никакой причины убегать, заставляет повествование остановиться.
На этих трех страницах мы смогли проследить некоторые самые типичные приемы начала рассказов Хармса. Из этих примеров напрашиваются два вывода. Прежде всего, об огромной энергии, исходящей от большинства таких начал, и далее, о том минимальном интересе, который Хармс проявляет к своим концовкам. Это конфликтное отношение между двумя «крайностями» текста несомненно является характерной чертой его прозы. Необходимо понимать, что именно в этом конфликте развиваются пародийные свойства его рассказов. Весьма традиционное и, следовательно, весьма информативное начало осмеивается совершенно несвоевременным концом, если он хоть сколько-нибудь существует. Но и весьма энергичное начало поднимается на смех вялым концом или заканчивается ничем. Вот причина, по которой концовки рассказов Хармса заслуживают того, чтобы на них также остановиться.
Можно выделить три случая. Прежде всего, встречаются тексты, законченность которых очевидна вследствие того, что они почти всегда подписаны и датированы, а иногда тут же переписаны. Конец часто обозначен выражениями «Вот», «Всё», «Вот и всё», «Вот собственно и всё», «Конец». Есть еще и те, что заканчиваются посреди фразы или даже слова. Эти два первых типа рассказов не вызывают сомнения в своей завершенности. Напротив, это не относится к целому ряду текстов, которые кажутся органически автоблокированными по той или иной причине, возникающей всегда из-за самого рассказчика, смерть, или исчезновение персонажа, или, как мы уже видели, плохая память рассказчика, или потеря чернильницы. В этом последнем случае становится крайне трудно определить, закончен текст или нет[1255]1255
Появляется все больше и больше публикаций такого рода текстов, без комментариев об их возможной незаконченности. Искажения в некоторых случаях отягчаются еще и тем, что прибавляется вымышленное публикатором название.
[Закрыть]. Но как законченные, так и нет, они все поддаются анализу, в результате которого можно сказать, что Хармс сделал из этой неоконченности совершенно особый прием, встречающийся и в полностью законченных текстах, как мы увидим дальше. Несколько примеров для иллюстрации того, что только что сказано.
В Отделе рукописей Российской национальной библиотеки, где хранится большая часть архива писателя, можно найти толстую папку, до отказа заполненную набросками, заметками и другими записями[1256]1256
Хармс Д. (Дневниковые записи. Б. д.) // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 76. Эта папка – целый склад, где можно найти, кроме начал рассказов (как, например: «В два часа дня на Невском проспекте...», приведенный выше, в главе 3), знаки, личные записи (как, например, план работы поэта; см. примеч. 333 к наст. главе), списки писателей, номера телефонов, планы встреч, например с С. Маршаком, к которому он готовится идти каждый вторник вместе с «Колей» (Заболоцким или Олейниковым), с Н. Клюевым, который приглашает его вместе с Введенским прийти читать свои стихи у него (см. примеч. 220 к главе 1), и т. д. Большая часть этих текстов может быть датирована концом двадцатых и началом тридцатых годов, то есть той эпохой, когда поэтика Хармса была, скорее, направлена на стихосложение: следовательно, мы видим в эмбриональном состоянии то, что станет одной из основных составляющих его творчества грядущих лет.
[Закрыть]. Есть, в частности, несколько десятков начал рассказов, датируемых временем, когда писатель начинает интересоваться прозой, то есть около 1930 года. Среди них некоторые из тех, что мы приводим ниже, относятся к третьей категории текстов: о которых точно не известно, отставлены они или же только демонстрируют собственную остановку движения:
«Однажды Антон Бобров сел в автомобиль и поехал в город. Антон Бобров наскочил на ломаные грабли. Лопнула шина. Антон Бобров сел на кочку возле дороги и задумался. Вдруг что-то сильно ударило Антона Боброва по голове. Антон Бобров упал и потерял сознание»[1257]1257
Хармс Д. <Дневниковые записи. Б. д.> // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 76. Л. 3.
[Закрыть].
Как если бы сам текст, приведенный подобно автомобилю в неподвижность, терял сознание вместе с персонажем.
Другой: «Однажды я купил себе партитуру оперы Вебера "Оберон". И не дорого. И заплатил – 18 рублей. А впрочем, черт ее знает, сколько она стоит. Может, и цены-то ей 10 рублей всего»[1258]1258
Там же. Л. 32.
[Закрыть].
Здесь рассказчик имеет весьма приблизительные сведения о том, что он хотел бы рассказать.
Далее: «Стойте! Остановитесь и послушайте, какая удивительная история. Я даже не знаю, с какого конца начать. Это просто невероятно»[1259]1259
Там же. Л. 34.
[Закрыть].
Рассказчик не знает, как рассказывать.
И наконец: «Окунев ищет Лобарь.
С самого утра Окунев бродил по улицам и искал Лобарь.
Это было нелегкое дело, потому что никто не мог дать ему полезных указаний»[1260]1260
Там же. Л. 17.
[Закрыть].
Поскольку никто не знает, где находится другой персонаж, повествование прерывается. Эта последняя миниатюра имеет даже название и построена точно так же, как «Встреча», которая является законченным произведением, поскольку речь идет о «случае»:
«Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.
Вот, собственно, и всё»[1261]1261
Хармс Д. Встреча // Československà rusistika. 1969. № 3 (публ. А. Флакера). Речь идет о случае № 19, который перепеч. среди прочих: Избранное. С. 94; Полет в небеса. С. 378. Первая публикация в России: Литературная учеба. 1979. № 6. С. 232 (публ. А. Александрова).
[Закрыть].
Как это часто у Хармса, рассказчик больше не занимается своими персонажами, которых он теряет, как здесь, в нескольких строчках: после встречи каждый идет в свою сторону, оставляя его одного в точке нуль (здесь-сейчас), которая в один миг сделалась пространством рассказа. Фактически, персонажи существуют, пока они находятся в поле зрения рассказчика, в противном случае они покидают повествование, или – что еще хуже для них – повествование их исключает. Именно поэтому в произведениях Хармса много текстов, полностью состоящих из неоконченных рассказов. И речь идет не об одном лишь из приемов писателя, но о выражении определенного мировоззрения. Однако ограничимся пока чисто формальным рассмотрением.
Важнее всего отметить, что незаконченность как прием имеет тенденцию распространяться на всю композицию и возводится в ранг принципа построения в том смысле, что затронуто не только произведение в целом, но каждая из частей, которые его составляют. Это особенно ярко выражено в тексте «Пять неоконченных повествований» (1937), само название которого свидетельствует о его явно незаконченном характере:
«Дорогой Яков Семенович,
1. Один человек, разбежавшись, ударился головой об кузницу с такой силой, кто кузнец отложил в сторону кувалду, которую он держал в руках, снял кожаный передник и, пригладив ладонью волосы, вышел на улицу посмотреть, что случилось. 2. Тут кузнец увидел человека, сидящего на земле. Человек сидел на земле и держался за голову. 3. «Что случилось?» – спросил кузнец. «Ой!» – сказал человек. 4. Кузнец подошел к человеку поближе. 5. Мы прекращаем повествование о кузнеце и неизвестном человеке и начинаем новое повествование о четырех друзьях гарема. 6. Жили-были четыре любителя гарема. Они считали, что приятно иметь зараз по восьми женщин. Они собирались по вечерам и рассуждали о гаремной жизни. Они пили вино; они напивались пьяными; они валились под стол; они блевали. Было противно смотреть на них. Они кусали друг друга за ноги. Они называли друг друга нехорошими словами. Они ползали на животах своих. 7. Мы прекращаем о них рассказ и начинаем новый рассказ о пиве. 8. Стояла бочка с пивом, а рядом сидел философ и рассуждал: «Эта бочка наполнена пивом; пиво бродит и крепнет. И я своим разумом брожу по надзвездным вершинам и крепну духом. Пиво есть напиток, текущий в пространстве, я же есть напиток, текущий во времени. 9. Когда пиво заключено в бочке, ему некуда течь. Остановится время, и я встану. 10. Но не остановится время, и мое течение непреложно. 11. Нет, уж пусть лучше и пиво течет свободно, ибо противно законам природы стоять ему на месте». И с этими словами философ открыл кран в бочке, и пиво вылилось на пол. 12. Мы довольно рассказали о пиве; теперь мы расскажем о барабане. 13. Философ бил в барабан и кричал: «Я произвожу философский шум! Этот шум не нужен никому, он даже мешает всем. Но если он мешает всем, то, значит, он не от мира сего. А если он не от мира сего, то он от мира того. А если он от мира того, то я буду производить его». 14. Долго шумел философ. Но мы оставим эту шумную повесть и перейдем к следующей тихой повести о деревьях. 15. Философ гулял под деревьями и молчал, потому что вдохновение покинуло его».
