Текст книги "Время жить"

Автор книги: Юрий Нагибин

Но я задержался на отношениях Велимира Хлебникова с миром вещным. Куда важнее жизнь его духа, но как же трудно об этом говорить!

Поэзию Хлебникова не просто любили те, кому она открывалась, ею бредили, ею жили, дышали, она становилась как бы вторым бытием. Она брала в плен такие мощные индивидуальности, как Маяковский, пожизненно околдовала Николая Асеева, знавшего Хлебникова от строки до строки. Лев Озеров, сам видный поэт и знаток поэзии, младший друг Асеева, в своих воспоминаниях пишет, что Асеев «пропускал через себя – причем часто – весь его (Хлебникова. – Ю. Н.) пятитомник. А потом опрокидывал на слушателей. Разбирался в текстах Хлебникова, как глубокий исследователь». Он пересмотрел «Уструг Разина», потому что Хлебников никогда не нумеровал страниц рукописей, поставив своих поэтических душеприказчиков перед сложнейшей задачей, выполнить которую они до конца не смогли, откуда и пошли композиционные алогизмы его поэм и больших стихотворений, так затрудняющие чтение.

Лев Озеров пришел навестить больного Асеева и нашел его почти выздоровевшим.

«– Знаете, меня не пилюли вылечили, а четыре строчки Хлебникова.

– Какие?

Асеев читает с наслаждением:

 
И тополь земец,
И вечер немец,
И море речи,
И ты далече…
 

– Каждая строка эпопея».

Мне хочется воспроизвести, по Асееву, начало «Уструга Разина», поэмы редкой мощи и красоты, написанной как бы вдоль известной песни «Из-за острова на стрежень», без которой в пору моего детства не обходилось ни одно застолье. Одна и та же легенда выпевается в популярную хоровую песню и в большую поэзию, а разница всего лишь в словах, которые всем даны и не даны почти никому. Итак, «Из-за острова на стрежень… выплывают расписные…»

 
По затону трех покойников,
Где лишь лебедя лучи,
Вышел парусник разбойников
Иступить свои мечи.
 
 
«На переднем Стенька Разин…»
 
 
Атаман свободы дикой
На парчевой лежит койке
И играет кистенем,
Что б копейка на попойке
Покатилася рублем.
 

Асеев восторгался звуковой живописью: «Так и слышишь и видишь: катится монетка».

Поэма отклоняется от песни, занятой лишь любовной историей, и впитывает в себя социальный смысл разинского разбоя: он не просто ножевой душегуб, атаман пиратской шайки, а «кум бедноты», «кулак калек (Москве скажет во!). По душе его поет вещий Олег».

Концы разные. «Грянем песню удалую на помин ее души!»– восклицает песельный безунывный Разин. В поэме он молчит.

 
Волга воет. Волга скачет
Без лица и без конца.
В буревой волне маячит
Ляля буйного Донца.
 

Как вместительна короткая хлебниковская строка! Взрывчатая мощь сжата, спрессована в ней. Подобной сжатости, лаконичной силы умела добиваться Марина Цветаева с помощью особого синтаксиса, «задыханием своих тире». Хлебников вообще обходился без знаков препинания, их расставляли после – друзья, редакторы.

Когда я перечитывал в …надцатый раз «Уструг Разина», то сделал для себя неожиданное открытие: на меня дважды, если не больше, из хлебниковских строк глянуло дорогое лобастое лицо Андрея Платонова. Даже самый крупный писатель имеет предшественников, а если смелее – учителей, каждого можно с кем-то повязать, причем связи эти не обязательно так прямы и очевидны, как молодой Пушкин – Байрон, Лермонтов – Пушкин, Достоевский – Гоголь. В Мандельштаме Цветаева слышала державинскую медь, допушкинский, державинский лад звучал у таких разных поэтов, как Хлебников и Вячеслав Иванов, а как сильны блоковские мотивы у деревенского Есенина! Я тщетно пытался уловить отзвука чьей-либо речи, хоть интонации у Андрея Платонова, ведь не с неба же взял он свой проникающий, неуклюжий, свой чудный язык. Это его собственная речь, им созданная и воспитанная, но что-то должно было подтолкнуть его руку в молодые годы, когда пальцы лишь привыкали к перу. Постоянно привязывают Платонова к Лескову, но это пустое занятие. Да, подобно автору «Левши», он любил прием сказа и часто им пользовался. Но этот прием – уступка повествования другому – вне проблемы влияния. Сказом пользовались многие, самые разные писатели, ну, хотя бы Зощенко, а что у него общего с Лесковым и Платоновым? Но вот строчки: «Время жертвы и жратвы//или разумом ты нищий,//Богатырь без головы?» Лишите их стихотворного чина, и будет самый что ни на есть Андрей Платонов. Равно, как и тут: «И Разина глухое „слышу“//Подымется со дна холмов,//Как знамя красное взойдет на крышу//И поведет войска умов». «Войска умов» – радость Платонова, но тут и вообще собрались его излюбленные слова: «ум», «голова», «жертва», «жратва»…

Я листаю прозу Хлебникова, и мне то и дело попадаются фразы, которые должны были глубоко запасть в душу молодого книгочея, паровозного подмастерья, позже инженера-мелиоратора, еще позже стихотворца и прозаика Андрея Платонова, научившегося возвращать слову первозданность, обнажать его скрытую сердцевину, а стало быть, – и тайное всего сущего. О Платонове принято: ни на кого не похоже. Ан, похоже!.. Хотя бы это: из письма Хлебникова к Вяч. Иванову: «Мне всегда казалось, что если бы души великих усопших были обречены, как возможность, скитаться в этом мире, то они, утомленные ничтожеством других людей, должны были бы избрать как остров душу одного человека, чтобы отдохнуть и перевоплотиться в ней». Да ведь отсюда один шаг до излюбленной мысли Платонова о спасении душой другого человека («Волшебное существо», «Роза»), лишь проговор высокомерия не платоновский, для Андрея Платонова все души равны (у фашистов нет души), ничтожных людей не существует (каты – нелюди). Но музыка фразы, сочетание слов, сами слова указывают нам прямо на платоновские истоки.

Чтобы завершить эту тему, приведу еще один отрывок. Здесь – важнейшая мысль Хлебникова о языке, думаю, не чуждая и Платонову – Человекову – под этой фамилией публиковал он нередко свои размышления о литературе и работах других писателей.

«Как часто дух языка допускает прямое слово, простую перемену согласного звука в уже существующем слове, но вместо него весь народ пользуется сложным и ломким описательным выражением и увеличивает растрату мирового разума времени, отданного на раздумье». То есть, сохраняя корень, играйте со словом, пока оно вам не улыбнется. Уверен, что выражение: «…растрата мирового разума времени…» мы услышали бы в свой срок от Платонова, не озари оно раньше Велимира Хлебникова; здесь же образцовый набор любимых автором «Епифанских шлюзов» слов, из его глубин вся истовая интонация и чуть печальная серьезность. Только русские писатели до конца серьезны (у нас невозможен Анатоль Франс в качестве национального гения), ибо слова не бросают на ветер, слово предполагает деяние, в каждом – зерно поступка, стон души и начало жеста. Знал ли Хлебников, как поражало Аполлона Григорьева, что «Гегель мог сказать что-то дурное о светилах, а потом спокойно играть в вист»?

Почему я уделил так много места побочному обстоятельству, за которое Хлебников никак не отвечает? Но ведь лишнее свидетельство безграничности Хлебникова: каждый может найти в нем что-то для себя. Для одних это будут стихи простые, как трава:

 
Россия хворая, капли донские пила
Устало в бреду
Холод цыганский
А я зачем-то бреду
Канта учить
По Табасарански.
Мукденом и Калкою
Точно большими глазами
Алкаю, алкаю.
Смотрю в бреду
По горам горя
Стукаю палкою.
 

Для других – праздник души – хлебниковские «перевертни», все эти «чин зван мечом навзничь», «пал а норов худ и дух ворона лап». Хотя для самого Хлебникова стихи последнего перевертня стали «отраженными лучами будущего, брошенными подсознательным „я“ в разумное небо».

А как могуча революционная поэзия Хлебникова! Я говорю не о бросках в грядущий бунт «Уструга Разина», не о провидении перемен поры начала, – его слабый, тонкий голос, случалось, подымал людей, как раскаты громовержца Маяковского:

 
И замки мирового торга,
Где бедности сияют цепи
С лицом злорадства и восторга
Ты обратишь однажды в пепел.
 

Вершина его революционной поэзии – классический «Ладомир».

Не боялся Хлебников и злободневности, когда действительность озонила каленым железом. Им созданы после революции две поэмы в разговорном ритме блоковских «Двенадцати», что поэмам вовсе не в урон: «Ночь перед советами» и «Ночной обыск». Вот из последней:

 
– На изготовку!
Бери винтовку.
Топай, братва,
Направо 38.
Сильней дергай.
– Есть!
– Пожалуйста,
Милости просим!
 

Хлебников знал и то, как много в мире достойного нежности:

 
Режьте меня,
Жгите меня,
Но так приятно целовать
Копыто у коня.
 

Ознакомившись с поэзией Хлебникова, пожалуй, можно безошибочно определить, к какому ключу припадали, прежде чем разойтись по своим путям, Маяковский, Пастернак, Асеев, Тихонов, Сельвинский, Кирсанов.

К любой душе найдется ключ у того, кто с полным правом сказал о себе:

 
Я, написавший столько песен,
Что их хватит на мост до серебряного месяца.
 

…В мои школьные годы поэзию Хлебникова не «разбирали», и, если б не Маяковский, мы, верно, не услышали бы такой фамилии: Хлебников и такого имени: Велимир – Великий мир. О, магия слов! Нам говорили, что Хлебников был футуристом, звучало это неодобрительно. Маяковский тоже был футуристом, но его не осуждали. Особенно напирали на заумь, непонятность хлебниковской поэзии, в пример приводили, конечно, «Бобэоби пелись губы».

Но и сегодня серьезные, разъясняющие чудо Хлебникова статьи печатаются крайне редко – лишь в специальных журналах да университетских записках, а ведь это тоже заумь для любителей развлекательного чтива и телевизора. А что такое вообще – понятность, доступность? Трагедия Маяковского «Владимир Маяковский» понятна? А ранняя лирика Пастернака, а воронежские стихи Мандельштама, а почти весь Артюр Рембо, Стефан Малларме, Кро – называю первые попавшиеся имена и уж не говорю о многих современных поэтах?.. И разве только поэзия бывает непонятной? Многим до сих пор непонятны импрессионисты в живописи и Рихард Вагнер в музыке, так что же – так и застрять на них до скончания века? Ну, а мне непонятны не только новейшие открытия физиков (думается, их и сами открыватели могут лишь «расчислить», а не объяснить человеческим языком), но и телефон, и телеграф, и то, почему не плавится волосок в электрической лампочке. Самое любопытное, что среди гуманитариев таких немало, только не все признаются. Но ведь не остановится же из-за этого движение научной мысли. Должны подтягиваться неучи, а не буксовать наука. То же самое – в искусстве и в поэзии.

Любопытно о непонятных словах и вообще о непонятном рассуждал сам Хлебников.

«…Чары слова, даже непонятного, остаются чарами и не утрачивают своего могущества. Стихи могут быть понятными, могут быть непонятными, но должны быть хороши, должны быть истовенными».

«…Слову не может быть предъявлено требование: „будь понятно, как вывеска“. Речь высшего разума, даже непонятная, какими-то семенами падает в чернозем духа и позднее загадочными путями дает свои всходы… Впрочем, я совсем не хочу сказать, что всякое непонятное творчество прекрасно. Я намерен сказать, что не следует отвергать творчество, если оно непонятно данному слою читателей».

Остановимся на последнем замечании, истинность которого бесспорна. Восхваляя общедоступность поэзии как высшее мерило ее ценности, забывают, что читатели – разные, с разно натренированным слухом к созвучиям слов, и то, что вполне удовлетворяет одного, ровным счетом ничего не говорит другому, что, очевидно, утоляет далеко не всякую жажду, и познавшие высшую математику поэзии имеют на нее по меньшей мере столько же прав, как завязшие в азах: четырех правилах и таблице умножения. У Хлебникова, о чем уже говорилось, есть стихи на любой вкус и даже на любой уровень: и прозрачные, как родниковая вода, и сложные, требующие не только поэтической, но и общекультурной, и даже научной подготовки, и то, что пренебрежительно называют «заумью».

Зауми в том смысле, в каком мы употребляем это слово, говоря о Крученых, тоже футуристе первого призыва, такой зауми у Хлебникова нет. Словотворчество Хлебникова решало отнюдь не узколитературные задачи, хотя в огромной мере способствовало возникновению нового языка – после Хлебникова позорно стало упражняться в глад-кописи. Но Хлебников вообще считал, что чином поэта не исчерпывается его земное назначение. Он ставит себе иные, космические цели, бесконечно далеко выходящие за рамки изящной словесности: создание всечеловеческого (и вселенского) языка и расчет закономерности ритмической поступи истории. Хлебников и сам понимал, что взвалил на себя непосильную тяжесть. «Люди моей цели, – говорил он, – умирают в тридцать семь». Поэт имел в виду Моцарта и Пушкина. С первым у него была особая связь: «Я пил жизнь из чаши Моцарта», – сказал он вблизи кончины, постигшей его в тридцать семь.

Студент-первокурсник Хлебников написал: «Пусть на могильной плите прочтут… он связал время с пространством». Через несколько лет это сделал языком математической формулы великий Эйнштейн. Теорию относительности Хлебников называл «верой четырех измерений». Четвертое измерение – время, введенное в систему координат, как бы обнялось с пространством и стало единым с ним целым.

Константин Кедров в статье «Звездная азбука Велимира Хлебникова» расшифровывает выводы Хлебникова о том, что видение единого пространства и времени приводит к синтезу пяти чувств человека:

«Соединить пространство и время значило для Хлебникова-поэта добиться от звука цветовой и световой изобразительности. Он искал… незримые области перехода звука в цвет…»

Хлебников видел звуки окрашенными. Ничего невероятного в этом нет. И до него, и во время – были люди с таким устройством слуха и внутреннего зрения, что каждый звук вызывал у них совершенно определенную цветовую ассоциацию. Широко известен звукоцвет Скрябина. Иронизируя над цветовой клавиатурой, предложенной Скрябиным, Рахманинов осведомился, читая с листа партитуру «Прометея»: «Какого цвета тут музыка?» – «Не музыка, а атмосфера, окутывающая слушателя, – холодно ответил Скрябин. – Атмосфера тут фиолетовая». Он-то видел, и Рахманинов казался ему самоуверенным слепцом. Для Римского-Корсакова звуки тоже обладали цветом.

Артюр Рембо писал о разной окраске гласных: «А»– черно, «Е» – бело и т. д.

Для Хлебникова же окрашены были согласные, ускользающая женственность гласных мешала ему поймать их цвет. Вот (частично) цветоряд Хлебникова: Б – красный, рдяный, П – черный с красным оттенком, Г – желтый, Л – желтый, слоновая кость. Теперь прочтите: «Бобэоби пелись губы» и подставьте хлебниковские цвета на место согласных. Вы увидите говорящие накрашенные губы женщины: алость помады, белизну с чуть приметной прижелтью – «слоновая кость», что присуще здоровым, крепким зубам, наконец темноту приоткрывающегося зева. И никакой зауми.

А для чего это надо? – спросит здравый смысл. Почему не сказать то же самое на общедоступном языке? Именно потому, что Хлебников не считал русский, как и любой другой национальный язык, общедоступным. В доисторические времена общий язык наших косматых предков служил к их сближению и объединению; приветливое слово отводило занесенную для удара дубину. Но возникли государства, и каждое отгородилось от соседей не только границами, крепостями и армиями, но и недоступным для чужеземцев языком. С тех пор язык работает на разобщение народов. Хлебников же видел свою миссию в объединении людей, а для этого должен быть создан единый общедоступный язык. Тут нет ничего абсурдного. Равно как и в том, что нужен космический язык, который сделал бы возможным разговор обитателей разных звездных миров. Во дни Хлебникова эта мечта казалась безумной, но ведь безумным представлялся калужским обитателям человек завтрашнего дня, великий Циолковский, чьи осмеянные фантазии торжествуют в сегодняшнем мире. Хлебников вдохновенно призывал:

 
Лети, созвездье человечье,
Все дальше, далее в простор,
И перелей земли наречья
В единый смертных разговор…
 

Поэтические бредни? Но сейчас в научных учреждениях серьезные люди ломают головы, каким должен быть язык для общения с инопланетянами.

Мне хочется вернуться к превосходной статье К. Кедрова. Ее сверхзадача, говоря языком театральной режиссуры, реабилитировать «темного» Хлебникова, которого даже серьезные и доброжелательные к памяти поэта литературоведы, вроде Дмитрия Мирского, предлагали отсечь от Хлебникова светлого, понятного и, стало быть, нужного. Работа Кедрова, хотя она высвечивает лишь часть неимоверного громозда, имя которому Хлебников, неопровержимо доказывает, что подобное расчленение единого поэтического тела преступно. О звукоцвете уже говорилось; Кедров вскрывает глубинный смысл языка птиц («Зангези»), который Хлебников, сын орнитолога, научился понимать с детства, и «языка богов» (из того же произведения), вещающих звуками пространства и времени, как первые люди, давшие название вещам, животным, явлениям; он показал связь космического мировоззрения Велимира с образным строем его поэзии и тем расшифровал множество загадок и ребусов. Он убеждает читателя, что Хлебников не футурист, а будетлянин, то есть не искатель новой формы, а открыватель нового смысла, требовавшего небывшей формы. После статьи К. Кедрова будешь по-иному читать Хлебникова, и многое, что прежде ставило в тупик, теперь явит скрытую суть. Мускульно, как в фехтовальном зале, ощущаешь разящий выпад рапиры-мысли, спасающий «Перевертень» Хлебникова, который даже Маяковскому казался «штукарством».

 
Кони, топот, инок,
Но не речь, а черен он.
Идем молод, делом меди
Чин зван мечем навзничь.
 

Вот как фехтует Кедров за честь Хлебникова: «…Хлебникову здесь важно передать психологическое ощущение протяженного времени, чтобы внутри каждой строки „Перевертня“ читатель разглядел движение от прошлого к будущему и обратно. То, что для других – лишь формалистическое штукарство, для Хлебникова – поиск новых возможностей в человеческом мироведении». Словом, не игра, не фокус, а всплеск непрестанно напрягающейся над главной задачей мысли.

«Пора представить поэзию Хлебникова, – пишет Кедров, – как целостное явление, не делить его стихи на заумные и незаумные, не выхватывать отдельные места и строки, а понять, что было главным для самого поэта. Учитель Маяковского, Заболоцкого, Мартынова имеет право на то, чтобы мы прислушались именно к его собственному голосу». Золотые слова!..

Поэт, которого Маяковский называл «Колумбом новых поэтических материков», «Зачинателем новой поэтической эры» и, наконец, «Королем поэтов», должен явиться в полный рост своему возмужавшему, набравшему зрелости и душевного опыта народу.

1983

Роберт Музиль и его роман

У меня полное отсутствие памяти на даты. Даже такое значительное событие, как первое посещение Парижа, я не помню, куда поместить: в 1960-й или в 1961 год. Впрочем, точная дата совершенно нейтральна к сути того, о чем я собираюсь рассказать. Хорошо помню, что была осень – конец сентября и начали желтеть листья каштанов: по усталой, утратившей лоск зелени протянулись грубые желтые жилы. Это воспоминание принадлежит к художественному ряду, а склероз в последнюю очередь разрушает профессиональные качества и навыки – в данном случае, наблюдательность.

Листья падали к подножию круглой рекламной башенки, оклеенной свежими афишами. Белозубо улыбались молодые тогда еще лица Беко и Холлидея, Далиды и Монти, находившихся в зените славы, но по контрасту, очевидно, меня привлекла небольшая, со вкусом оформленная афиша бледно-голубого цвета. Я разобрал имя «Роберт Музиль» и не сразу сообразил, что речь идет о писателе, а не об эстрадном певце.

Впрочем, я имел право вовсе не знать его. В ту пору Музиля у нас еще не переводили. И чудесная маленькая повесть «Тонка», и странные печальные рассказы появились куда позже, много позже вышел и превосходный телефильм по «Сомнениям воспитанника Тёрлиса». И все же имя Музиля было знакомо мне не только по редким упоминаниям в нашей печати. И тогда же на площади Конкор, где попалось мне на глаза объявление о выходе – впервые – на французском языке романа «Человек без свойств» (я вычислил это название по единственному знакомому французскому слову «Homme» – человек), я вспомнил, при каких обстоятельствах толкнулось в мои барабанные перепонки никогда не слышанное до того имя австрийского писателя.

Это было зимой 1942 года во время одного из самых жестоких налетов на Малую Вишеру, где находились штаб и политуправление Волховского фронта. Массированный налет пикирующих бомбардировщиков окончательно убедил нас, что немцы бомбят городок не потому, что тут большая железнодорожная станция, а на путях много составов (в том числе поезд-типография газеты «Фронтовая солдатская», поезд-баня и поезд-госпиталь), но потому, что тут находится второй эшелон фронта, и бомбят прицельно: двухэтажное каменное здание ПУ, где помещается и наш седьмой отдел, дома по Почтовой улице (там находятся отделы штаба) и здание офицерского резерва в бывшей школе-десятилетке.

Незадолго перед налетом корректор газеты на немецком языке «Зольдатен-фронт-цейтунг» младший лейтенант Мишин, только что назначенный и. о. редактора – лишь на войне возможны такие молниеносные карьеры, – начал мне рассказывать о замечательном австрийском писателе Роберте Музиле, вовсе у нас неизвестном. Когда Мишин еще учился в инязе, заведующий кафедрой немецкого языка подарил ему за отличное произношение толстенную книгу «Дер Манн оне Ейгеншафтен», с которой Мишин не расставался до самой войны. Из всех нас Мишин единственный был боевым офицером – командиром пехотного взвода. К нам он попал из резерва, потеряв в боях под Москвой почти весь свой взвод, и выделялся среди вчерашних штафирок серьезным отношением к опасности, особенно, как и все фронтовики, – идущей с неба. Мы, грешным делом, с большой неохотой отправлялись по сигналу воздушной тревоги в щели, вырытые посреди двора ПУ, а Мишин проявлял озабоченную поспешность, заставлявшую нас иронически переглядываться. Через месяц почти беспрерывных бомбежек, потеряв немало товарищей, мы перестали ухмыляться.

В тот раз налет начался в обеденный перерыв. Мы сидели с Мишиным в столовой и уминали перловую кашу на шишечном сале с удивительно вкусным черным хлебом местной выпечки – я до сих пор помню вкус и хруст золотистой поджаренной корочки. По-солдатски бережно облизывая ложку, Мишин пенял мне за плохое знание современной немецкой литературы. Я вяло отбивался именами братьев Манн, Бруно Франка, Ремарка, Деблина, Даудистеля, выдал серию австрийцев: Гофмансталь, Шницлер, Цвейг, Рильке и даже вспомнил писателя-сатирика со странной фамилией Рода-Рода. Услышав последнее имя, Мишин отпрянул, как боксер, нарвавшийся на прямой в челюсть, но тут же встряхнулся и обрушил на меня тяжелые крюки и хуки: Гессе, Вейсс, Леонард Франк, Тракль, Верфель, Додерер – и наконец нанес тот акцентированный удар, который повергает противника в нокдаун: Роберт Музиль!!!

Я не поднялся до счета десять.

– Неужели вы даже не слышали имени Музиля? – спросил Мишин, потрясенный моим невежеством.

– Почему это вас удивляет? Его не переводили.

– Вы же владеете немецким. И потом – имя-то вы могли слышать. Надо уметь вылавливать в мировом шуме необходимые имена.

– А Музиль необходим?

– Вам знакомы Пруст и Джойс – творцы новой прозы. Вы обязаны были догадаться, что есть третий. Бог троицу любит. Почему вы не искали третьего?

– Я не думал об этом. А как с Андреем Платоновым?

– Великий писатель. Но стилистически никогда не будет всемирен. Он непереводим.

– А Пруст и Джойс переводимы?

– Вы сами знаете, что да. Это нечеловеческий труд, но Франковскому с Федоровым и кашкинским выученикам он оказался по плечу. Мы умеем переводить на свой язык все явления мировой культуры, не только книги. Запад к нам не столь внимателен. Ладно, вернемся к Музилю. Нет более горестной судьбы. Великий художник – и почти полная безвестность, нищета на грани голода. Сознание своей силы, раскаленное самолюбие – и необходимость принимать подачки от своих удачливых собратьев. И наконец, утрата родины, горестная и нищая жизнь на чужбине…

В этом месте нас прервали. Зенитки забили внезапно и как будто все сразу. Запоздалый сигнал воздушной тревоги потонул в свисте бомб и разрывах. Служба ПВО снова опростоволосилась. Бомбовозы были уже над городом. Мишин встал, одернул ватник, как-то решительно побледнел и неестественным, деревянным шагом пошел к выходу.

Извилистая, поперек двора щель была забита политработниками. Мы нашли свободное место и сползли туда.

Шестерка «юнкерсов», сопровождаемая черными дымками разрывов зенитных снарядов, тянула к железной дороге. Внезапно один из бомбардировщиков отвалился и, кувыркнувшись через крыло, стал падать на землю. Я подумал, что его сбили.

– Ложись! – крикнул Мишин и скрючился на дне траншеи.

Тут только дошло до меня, что это пикирование. Я почему-то думал, что, пикируя, самолет устремляется к земле носом вперед, а «юнкере» падал, как чибис над весенним влажным полем, и по такой же кривой. Вой пикирования слился со свистом бомб, потом раздались взрывы.

Решив в святом неведении, что опасность миновала, я спросил Мишина, не могут ли домашние прислать ему роман Музиля. Он ответил мне диковатым взглядом, и сразу другой бомбовоз откололся от стаи и рухнул вниз. Они и не думали бомбить железную дорогу, они метили в нас. Да промазали. И довольный, я сказал Мишину, что к нам на фронт едет писатель Петр Далецкий, с ним можно было бы передать роман Музиля. Лицо Мишина исказила страшная костяная улыбка мертвеца, он с такой силой вдавился в рыжую глинистую стенку, что почти вмазал себя в нее. И я увидел, что новый чудовищный чибис опрокинулся через крыло.

Пятый бомбардировщик «научил меня наклону», шестой закрепил этот полезный навык.

За волной пикирующих бомбовозов появилось несколько звеньев «хейнкелей», ронявших бомбы с высоты. Пронзительный свист вжимал меня в стенку траншеи, но Мишина этот свист скорее успокаивал. Его больше страшили провалы тишины. «Бомбу, которая тебя убьет, ты не услышишь», – объяснял он мне. Мы не услышали и ту бомбу, что вырыла глубокую воронку посреди двора ПУ, похоронив в ней замначахо Чеботарева, слишком поздно оторвавшегося от ящиков с гороховым пюре и пшенным концентратом. Но мы, наверное, слышали свист той бомбы, что в квартале от нас разрушила дом, где жила переводчица Белла Кеворкова, и вогнала в ее маленькое смуглое тело все стекло террасы, голубоглазой армяночки Беллы, в которую был влюблен Мишин.

Дали отбой, и Мишин сказал:

– Вы получите Музиля, когда кончится война. Пусть будет лишний стимул выжить.

Таким вот образом состоялось мое знакомство с Робертом Музилем, долго остававшееся заочным. Это напоминает принятое ныне в средней школе изучение писателя без чтения его произведений, так сказать, на веру. Но если в школе подобная метода прививает отвращение к литературе, то меня Музиль, явившийся в вое рушащихся с неба самолетов в свисте бомб, до болезненности заинтересовал.

И когда спустя много лет после войны мы с Мишиным отыскали друг друга, я напомнил ему о давнем обещании. «Не забыли?» – удивился он и в следующее наше свидание принес толстую книгу в картонной папке жемчужного цвета; на бледно-желтой суперобложке размашистым красивым почерком, будто от руки, начертано: Роберт Музиль «Дер Манн оне Эйгеншафтен», а внизу, в коричневом прямоугольнике, имя издателя «Ровольт». Тысяча пятьсот страниц убористого текста.

Я начал читать роман с тем же чувством, с каким семнадцатилетним на песчаном островке под Ярославлем, у сухого кусточка, на который то и дело присаживались пестренькие бабочки-галатеи, раскрыл голубой томик в издании «Академия», с лицом Боттичеллиевой Сепфоры на переплете, столь мучительно напоминавшей Свану его роковую любовь – Одетту де Кресси, и навсегда ушел за Прустом в поисках за утраченным временем. А год спустя в Малеевке я открыл журнал «Интернациональная литература» и пустился в странствие с Улиссом двадцатого века, жалким, гадким, бедным братом в человечестве Блумом. Но сейчас путешествие не получилось; как незадачливый герой Доудистеля из «Неудавшегося путешествия», я остался на берегу. Моего немецкого оказалось недостаточно, чтобы наслаждаться, упиваться чтением, на что настроил меня мой друг Мишин. Я мог читать лишь с помощью словаря, мучительно пробираясь сквозь словесные джунгли, которые для сведущих были райским садом. За день я осиливал не больше трех страниц, таким образом, предстояло года на полтора выбыть из жизни, а это слишком дорогая плата даже за прозу Роберта Музиля. Лучше ждать, когда его переведут.

И вот желанный час настал: наш замечательный переводчик с немецкого С. Апт перевел, а «Художественная литература» издала в двух томах великий и, увы, незавершенный роман. Нет, на рекламных стендах не появились афиши, способные соперничать с будоражащими анонсами концертов эстрадных звезд, не слышно ни взволнованных разговоров в местах литературных пастбищ, ни газетно-журнального шума. Как поется в известной песенке: «А на кладбище все спокойненько». А вот Париж, тоже далеко не провинциальный город, был не на шутку взволнован, когда Музиль впервые появился на французском языке.

Чем объясняется наше хладнокровие? Заелись – слишком много великой литературы издается? Обленились – исчах навык серьезного чтения? Для автобусного книгоглотания, так умиляющего иных «прорабов культуры», толстый и трудный роман Музиля явно не подходит. Неосведомленность? У нас не умеют и не хотят привлекать внимание к чему-то новому, неизвестному, из ряда вон выходящему, а ну-ка отвечать придется! Зато охотно рекламируют привычное, всем известное и признанное.

К великому роману не сумели привлечь внимание. Вокруг него не было даже привычного ажиотажа в книжных магазинах, и на толкучке возле памятника первопечатнику Федорову таинственные и деловитые юноши – вот во что выродился благородный образ книгоноши! – не приоткрывали пазушек, чтобы поманить редким сокровищем. И ни разу не донес эфир взволнованного: «Вы читали?..»

А ведь Музиль уже не безвестен в нашей стране, как это было до и в пору войны. В «Иностранной литературе» появилась его маленькая повесть, в антологиях – рассказы. Мы и вообще куда больше стали знать о западной литературе, о ее краеугольных творениях.

Отчего же такое равнодушие? Наверное, дело все-таки в том, что Музиль слишком серьезен и требует серьезности от читателя, а нынешнее летучее искусство с облегченными романами, сладкой тележвачкой, рок-музыкой и эстрадными звуко-цвето-чудесами отвадило людей от привычки оплачивать культуру душевной работой, добрым насилием над рассеянным, утомленным пустой пестротой впечатлений и житейскими заботами мозгом. Но есть и другое, что отваживает от романа даже квалифицированных читателей: а какое нам дело до проблем и забот венского общества кануна первой мировой войны, когда и от этого общества, и от самой Австро-Венгерской монархии и следа не осталось, дымом изошла и развеялась эпоха? Это вроде бы справедливо, на самом же деле глубоко ошибочно. Большая литература не ведает ни временных, ни пространственных рамок. Она в любом времени, в любом социальном устройстве обнаруживает не только характерные, неповторимые черты, но и общечеловеческие, на все времена. Потому и вечны Гомер, Данте, Шекспир, Гете, Достоевский, Толстой. Потому жалкие похождения маленького служащего Блума из провинциального Дублина волнуют не меньше, чем подвиги и странствия богоравного Одиссея, а его создатель, мрачный и пьющий ирландец, наложил свою большую лапу на всю западную литературу.