Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 51 страниц)

Искусство Литвы

О.С.Прокофьев

Политические противоречия между Польшей и Литвой достигли к середине 16 в. особенной остроты. Противодействие стремлениям Польши к полному подчинению Литвы и пропаганде католицизма выразилось в развитии в Литве реформационного движения, а также в распространении идей гуманизма. Одновременно происходит заметное усиление борьбы между горожанами и феодалами, шляхтой и церковью.

В это время получает некоторое развитие ренессансное искусство. В его стиле был перестроен итальянскими архитекторами кафедральный собор в Вильнюсе, сооружен костел в Смургайнах (1505), в стиле итальянского палаццо перестроен вильнюсский Нижний замок, не сохранившийся до нашего времени.

Ренессансные тенденции в искусстве Литвы развивались недолго. Усиление иезуитско-католической реакции, последовавшей после заключения Люблинской унии в 1569 г., привело в 17 столетии к проникновению в Литву искусства барокко. В ряде архитектурных сооружений конца 16 – начала 17 в. отразились черты переходного стиля от Ренессанса к барокко. Некоторые черты переходного периода носит уже костел св. Михаила в Вильнюсе (1594—1625). Пространственное решение интерьера еще проникнуто ощущением благородной простоты, свободы и равновесия. Мощные пилястры с капителями коринфского ордера, украшающие стены костела, пышная лепнина, узорным орнаментом покрывающая коробовый свод нефа, придают, однако, ему оттенок повышенной праздничности и динамичности.

Интересна также в этом отношении декорировка верхней части единственных сохранившихся до нашего времени вильнюсских городских ворот Аушрос (Мединин-кай) (построены в начале 16 в. вместе с крепостной стеной, в начале 17 в. переделаны в часовню). Лепной орнамент, состоящий из геометрических и архитектурных Элементов с рельефными изображениями грифонов и всадника, при всей своей ритмической стройности и пластичности отличается насыщенностью внутренним движением и живописностью игры светотени.

Лауринас Стуока-Гуцявичус. Кафедральный собор в Вильнюсе. 1777– 1801 гг. Вид с запада.

Костел Ионаса в Вильнюсе. Западный фасад. 1740 г.

Большой прямоугольный двор Вильнюсского университета с трех сторон окружен трехэтажными зданиями с аркадами в нижнем этаже. Четвертую сторону занимает более поздний фасад костела Ионаса. В аркадах университетского двора, так же как и в трехъярусных аркадах, выходящих во двор бывшей семинарии «Алюмнат» (1582—1622), общий стиль архитектуры отличается благородной сдержанностью пропорций и гармоничностью форм, однако наличие арок эллипсоидной формы и богатая профилировка говорят уже о воздействии складывающейся в эти годы архитектуры барокко.

Дальнейшая борьба с реформацией, завершившаяся ее разгромом в конце 16—начале 17 в., привела к утверждению барочного искусства с его повышенной динамикой форм, живописностью и пышностью декоративного оформления. Местная знать и церковники, главным образом иезуиты, ставшие властителями феодальной Литвы, несмотря на ослабление и разорение городов, предпринимают довольно интенсивное строительство.

Развитие барокко в Литве имело свои особенности. С одной стороны, сказались довольно устойчивые местные готические традиции, особенно вначале, а с другой стороны, на литовское барокко повлияло не только польское, но и итальянское зодчество. Так, первое здание в стиле раннего барокко в Вильнюсе, костел св. Казимира (1596—1609), было сооружено по типу церкви Джезу в Риме с крестообразным планом и большим куполом над средокрестием, высотой 40 м и 17 м в диаметре. В оформлении центрального нефа выделяются мощные парные пилястры с коринфскими капителями и сложно профилированными карнизами над ними. От скупого, но эффектного орнамента начала 17 столетия на своде и в куполе остались лишь отдельные фрагменты среди позднебарочных дополнений.

Среди сооружений 17 в. большой интерес представляет костел св. Терезы в Вильнюсе. Построенный в 1634—1650 гг., он в плане имеет три продольных нефа, причем центральный – высокий, с коробовым сводом. Купол сравнительно низкий и снаружи не виден. Зато Эффектен фасад, в котором проявляются лучшие черты раннего барокко, еще полного сдержанной гармонии и монументального величия и лишенного беспокойного движения, столь типичного для поздних сооружений этого стиля. Фасад этот построен из тесаного камня, что являлось в то время нововведением, а в наружном оформлении были применены ценные породы гранита и песчаника. Темно-серые детали живописно оттеняются на фоне розоватой стены фасада.

Тектоника фасада в целом основана на продуманном соотношении двух основных этажей. Движение вверх, выраженное в пилястрах и проемах стен нижнего этажа, как бы ослаблено во втором этаже меньшими по размерам пилястрами и плавными закруглениями упругих силуэтов волют по краям верхних этажей. Мельче и более плоски проемы на втором этаже, арочный карниз над балконом словно сплющен. Наверху движение как бы окончательно остановлено четкой треугольной формой фронтона, завершающего здание.

В 17 столетии окончательно вырабатываются особенности литовской барочной архитектуры, выражающиеся в соразмерности щедро покрывающего стены здания изящного декора с общими пропорциями скорее массивных форм архитектурных объемов здания. К концу 17 столетия, впрочем, эти соотношения обретают большую легкость. Если в ранних костелах центральной частью здания является купол, впечатляющий своим пространством, то позднее вырабатывается тип бескупольного храма с двумя башнями, возвышающимися по сторонам фасада, украшенного лепным фронтоном. Примерами дальнейшей эволюции может служить архитектура вильнюсских костелов – св. Екатерины (построен в конце 17 в., перестроен после пожара 1737 г., восстановлен архитектором Ионасом Криштупасом (Яном Кристофером) Гляубицасом в 1743 г.) и костела миссионеров (1690—1730). Главная часть костела св. Екатерины – фасад с высоким декоративным фронтоном и двумя сужающимися кверху башнями – образует стройное целое. Общее движение кверху господствует .во всей композиции фасада. Разделение его на четыре этажа придает движению ритмическую направленность, прерывая стремительный бег парных пилястр горизонталями легких карнизов и сложно профилированных антаблементов. Разные по высоте и по форме ниши со статуями и окна, на верхних этажах более удлиненные, также подчеркивают движение вверх. Волюты и декоративные вазы четвертого этажа вместе с изогнутыми контурами башенных покрытий сильно облегчают верхнюю часть фасада, завершая его общую архитектурную композицию.

Если в костеле св. Екатерины, несмотря на повышенную помпезность его облика, еще сохраняется единство декоративных форм и общей тектоники здания, то уже в костеле миссионеров преобладает тенденция к облегчению архитектурных форм и равновесие нарушается. Башни здесь еще выше, воздушнее, и если два нижних этажа с их тяжелыми карнизами, проходящими через весь фасад, как бы задерживают движение вверх, то только лишь для того, чтобы с третьего этажа подчеркнуть, усилить его неудержимость. Оформление башен с причудливыми по форме декоративными вазами, легкими пилястрами, стройными увенчаниями окончательно разрыхляет архитектурную массу; башни уже не возвышаются, а словно парят в небе.

Типичный пример литовского барокко – архитектурный ансамбль Титувенайского монастыря (с 1614 г.– конец 18 в.). Самобытные черты в сочетании с влиянием поздней готики выразились в асимметричности расположения зданий и планировке внутренних дворов.

Ансамбль Титувенайского монастыря. План.

Значение периода барокко в литовском искусстве весьма велико. Проникнув в страну в результате иноземного влияния, стиль барокко постепенно приобрел характер стиля, органически связанного с жизнью страны, ее общей культурой, с формированием ее национальных традиций. В частности, он сыграл огромную роль в историческом сложении художественного облика Вильнюса на протяжении 17 и 18 веков. Чрезвычайно удачно вписанные в городской ансамбль, сооружения периода барокко составляют вместе со средневековой башней замка Гедимина и с готическим ансамблем костелов Анны и бернардинцев ряд главнейших опорных архитектурных акцентов Вильнюса. Следует отметить, что, органически сочетаясь со средневековой схемой города, свободно расположенные барочные Здания не образуют концентрированных ансамблей и не подчиняются строго разработанным градостроительным схемам барокко. Располагаясь на разных уровнях и высотах холмов города, как бы «один за другим» и «один над другим», они естественно включаются в его панораму.

Завершение художественного облика Вильнюса происходит в следующую Эпоху, связанную с проникновением в Литву классицизма. Это коренное изменение в развитии литовского искусства было связано и с определенными историческими сдвигами. Нараставшие национальные противоречия, обостряющаяся классовая борьба, а также распад Польско-Литовского государства, завершившийся присоединением Литвы к России в 1795 г., привели к пробуждению национального самосознания литовского народа, к распространению идей французских просветителей. Осуществляется реорганизация вильнюсской духовной академии в светскую Литовскую главную школу. Виднейшими зодчими, отразившими в своем творчестве новые тенденции – идеи классицизма, были М. Кнакфус (умер в 1794) и Лауринас Стуока-Гуцявичус (1753—1798), главный представитель этого стиля в литовском зодчестве.

В университетской обсерватории Кнакфуса (1782—1788) впервые раскрылись черты раннего классицизма с его ясностью тектонического построения, в целом статического и объемно-пластичного. Сочетание в фасаде обсерватории двух выступающих цилиндрических фланкирующих башен, украшенных классическим фризом со знаками зодиака, и гладких стен со строгими по форме оконными проемами выделяет его среди несколько барочного по стилю дворика.

Наиболее последовательное и законченное выражение классицизма принадлежит творчеству Стуока-Гуцявичуса, ученика Кнакфуса. Главное его произведение – монументальный и величественный кафедральный собор в Вильнюсе (1777—1801).

Двор университета в Вильнюсе. 16-17 вв.

Гуцявичус, учившийся также в Париже у архитектора Леду, хорошо усвоил основные принципы классицизма, его ясную тектоничность и рационалистическую строгость. Однако при сооружении кафедрального собора ему пришлось считаться со старой готической основой, поэтому внутреннее помещение страдает известной стесненностью, особенно в пространственном решения узкого вытянутого центрального нефа. Зато при сооружении портика главного, западного фасада архитектор смог найти убедительное и законченное художественное решение. Шесть строгих тосканского ордера колонн портика, слегка раздвинутых посредине, с простым фризом из триглифов и метоп увенчаны треугольным фронтоном, украшенным скульптурной композицией. В общей композиции здания ровные плоскости стен ясно сочетаются с суровыми тосканскими колоннами и господствующими в плане прямыми углами. Кафедральный собор, удачно расположенный в середине центральной площади, органически вписался в центр города, став его неотъемлемой составной частью.

Большое значение имела в литовском искусстве 17—18 вв. тесно связанная с архитектурой скульптура. Если в 16—17 вв. с ней еще соперничает скульптура надгробных памятников и репрезентативного портрета полуготического, полуренессансного стиля, в основном исполнявшаяся иностранными мастерами, то в конце 17 и в 18 в. доминирует декоративная скульптура.

Самый выдающийся памятник литовской монументально-декоративной скульптуры– это статуи костела Петра и Павла, сооруженного в 1668—1675 гг. в Вильнюсе. Внутренняя отделка костела продолжалась вплоть до 1784 г. В оформлении обширного интерьера участвовало около трехсот местных художников и скульпторов, которыми руководили итальянские мастера Пьетро Перетти и Джованни Галли.

Оформление интерьера костела Петра и Павла, в архитектурном отношении ничем не примечательного, представляет собой уникальный художественный памятник. Свыше двух тысяч фигур из белого стука заполняют стены, своды и купол, так что внутренняя поверхность всего здания кажется словно покрытой тонким каменным белым кружевом. Библейские и мифологические сюжеты чередуются с историческими, раскрывая иногда конкретные эпизоды истории Литвы и Вильнюса. Многочисленные аллегории, изображения триумфа смерти, битв, рыцари в латах, драконы, демоны, мифические существа, грифы, наконец, растительные декоративные мотивы на панелях —все это лишь приблизительный перечень использованных в скульптурах и рельефах мотивов и тем.

Среди скульптур обращает на себя внимание фигура Марии Магдалины (предполагается, что моделью для нее послужила жена скульптора Перетти). изображенной в одежде того времени. Живое лицо с прищуренными глазами, большим подбородком и маленьким, слегка капризным ртом несомненно портретно. Еще живее и реалистичнее головка улыбающейся девушки, украшающая консоль в боковом нефе. Среди растительных орнаментальных мотивов резьбы неожиданно встречаются и настоящие натюрморты, например с иллюзионистически точно изображенной плетеной крестьянской сумкой. В панелях боковых нефов переданы лишенные всякой декоративной стилизации реальные растительные мотивы зарослей камыша или вишневых деревьев с птицами, летающими между ветками.

В литовском искусстве с 17 в. в связи с возросшей пышностью оформления барочных сооружений распространяется фресковая живопись (росписи в костеле св. Терезы). Наряду с этим существовала и портретная живопись, в частности миниатюра. В 18 веке портрет, особенно парадный, становится доминирующим жанром. Виднейшим художником этого столетия был Пранцишку Смуглявичус (Смуглевич; 1745—1807)—основоположник литовской национальной живописи. Он работал в Италии, Польше и России и был первым руководителем кафедры живописи и рисунка в Вильнюсском университете. Смуглявичус успешно проявил себя в различных жанрах, писал исторические и жанровые картины, в которых отразились реалистические и классицистические тенденции. Наиболее интересными в его творчестве являются акварели, увековечившие архитектурные памятники Вильнюса (1785—1786), и потреты прогрессивных деятелей Литвы, в которых он достиг большой остроты характеристики и тонкости живописного решения.

Искусство Латвии и Эстонии

О.С.Прокофьев

На истории искусства Латвии и Эстонии 16—18 вв. сказалось тяжелое политическое и экономическое положение этих стран, лишенных национальной независимости. В связи с ростом реформационного движения в 16 в. в Латвии падает значение Ливонского ордена, и в 1581 г. Рига завоевывается Стефаном Баторием. Позднее, в первой половине 17 столетия, владычество поляков сменилось господством шведов. В результате в Прибалтике усилились крепостной гнет и разорение.

Соответственно с историческими переменами усложнился в этот период и характер развития искусства, в котором сказалась и разнородность сменяющихся влияний. Здесь по-своему преломилась и происходившая по всей Европе смена позднеренессансного искусства сначала стилем барокко, а позднее классицизмом.

Ратуша в Риге. План.

Представление о сложности общей картины развития искусств этой эпохи в Прибалтике дает анализ развития латвийской архитектуры 16—17 веков. В 16 в. для нее характерно переплетение готических традиций с влиянием искусства позднего Возрождения, распространявшегося из Италии, Германии и Польши. Правда, ренессансные веяния сказывалось скорее в отдельных элементах зданий (больше всего в порталах) или в оформлении надгробий. С начала 17 в. становится сильнее влияние голландской архитектуры, имевшее место в связи с расширением торгово-культурных отношений Прибалтики с Голландией через Любек и Данциг. Это особенно сказалось в гражданской архитектуре этого времени. Наконец, к концу 17 в. происходит более последовательное развитие стиля барокко, в котором сохраняются некоторые элементы готики и отчасти Возрождения.

Таким образом, вплоть до 18 столетия в архитектуре Латвии и Эстонии можно уловить определенную готическую основу, причем собственно барокко проявляется в чистом виде только в находившейся под властью Польши Латгалии. После присоединения Прибалтики к России в 1710 г. начинается прямое влияние русского искусства, в частности искусства В. Растрелли. Кроме того, в Латвии и в Эстонии с конца 17 в. заметно влияние голландского классицизма.

В многократно перестраивавшихся и изменявшихся отдельных архитектурных сооружениях с конца 16 по 18 столетие отразилось своеобразие эволюции искусства этого периода в Прибалтике.

Так, церковь св. Иоанна в Риге, построенная еще в 15—начале 16 в. в поздне-готическом стиле, в 1587 г. была сильно увеличена дополнительной трехнефной пристройкой с абсидой. Колонны тосканского ордера разделяют нефы пристройки; снаружи фасад украшен пилястрами – все это свидетельствует о впервые проявившемся с подобной определенностью влиянии искусства Возрождения. При этом, однако, в формах окон, заостренных арках в интерьере сохраняется влияние готики.

В гражданской архитектуре поздние ренессансные влияния наиболее ярко проявились в фасаде Дома Черноголовых в Риге. Старая готическая основа 15 в. была подвергнута в 1620-х гг. декоративной обработке в духе североевропейского зодчества начала 17 в. Фасад совершенно изменил свой наружный вид, в основном благодаря скульптурному декору фронтона,– в завитках-волютах, обелисках, масках, изображениях геральдических зверей, статуях рыцарей и т. д. Строгая тектоническая основа фасада приобрела благодаря столь разнообразному и щедрому оформлению необычайно динамичный и торжественный характер, в котором можно уловить и черты нарождающегося барочного стиля.

Ратушная площадь в Риге. Справа Дом Черноголовых (фасад 1620-х гг.); на втором плане – башня церкви св. Петра (1743-1746); не сохранились.

Проникновение в Латвию с середины 17 в. стиля барокко наиболее ярко проявилось в реконструкции башни церкви св. Петра в Риге – выдающемся создании развитой готики в Прибалтике. Созданная взамен старой, разрушенной в 1666 г., новая деревянная башня была возведена мастерами Хенике и Бинденшу в 1690 году (Дом Черноголовых и башня церкви св. Петра в Риге были разрушены в 1941 г. в результате обстрела города немецко-фашистскими войсками.). В 1721 г. башня сгорела от удара молнии и вновь была восстановлена в 1743—1746 гг. В башне проявились скорее ранние барочные тенденции, а в порталах западного фасада нашли свое выражение уже более зрелые формы барокко. Стройная башня, самая высокая деревянная конструкция в эту эпоху в Европе, общей высотой 115 м (деревянная часть равна 69,5 м), играла важную роль в силуэте города. Возвышаясь над строгим по стилю октагоном, украшенным ионическими пилястрами на ребрах его граней, башня состояла из трижды чередующихся, уменьшающихся кверху по величине выпуклых куполов с разделяющими их ажурными галлереями и была увенчана шпилем с петушком-флюгером. Ее ажурный и в то же время плотный и четкий силуэт не имеет ярко выраженных особенностей барочной архитектуры, благодаря чему башня в известой мере не противоречит остальной части старого здания.

Зато типично барочный характер имеют каменные порталы западного фасада (конец 17 в.). Все три портала щедро украшены скульптурой: в нишах по обеим сторонам каждого входа заключены статуи, символизирующие добродетели, в середине над порталом – статуи апостолов, окруженные сидящими фигурами на скатах крыши разорванного фронтона. Скульптуры вместе с выступающими вперед колоннами образуют живописную игру светотени, сочно выделяя портал на почти пустой плоскости фасадной стены, и меющей лишь несколько готических вытянутых окон.

Дом Данненштерна в Риге. 1696 г. Общий вид.

Автор порталов Г. Шмиссель создал также и эффектный портал дома Рейтерна (1685)– образец стиля барокко в гражданской архитектуре Риги. Характерно для Этого периода, что, несмотря на свою художественную цельность, фасад, даже в сооружениях гражданской архитектуры, существовал как бы независимо от структуры здания, его внутренней планировки, скрывая готическую основу постройки. Особенно наглядно это заметно в доме Данненштерна (1696), где традиционному готическому «купеческому» торцовому фасаду, высоко поднимающемуся между двумя скатами покрытия, противопоставлен торжественный барочный фасад с двумя порталами, украшенными богатой резьбой.

И в Латвии и в Эстонии искусство Ренессанса и барокко не имело значительного распространения. Рига и Таллин вплоть до начала 18 столетия были, в общем, средневековыми готическими городами. Исключение составляли лишь отдельные постройки, несомненно игравшие определенную роль в создании общего облика города.

В Эстонии влияние архитектуры Ренессанса отчасти нашло свое отражение в гражданском зодчестве Таллина, например в частично перестроенном в 1597 г. таллинским мастером А. Пассером Доме Черноголовых. Рядом со старым готическим фронтоном был построен новый, более высокий, в стиле Возрождения, с благородным по рисунку обрамлением щипца и с украшенным резьбой порталом. В 16—17 вв. в Эстонии не было создано непосредственно барочных зданий, хотя воздействие барочных архитектурных форм ощущается в кивере башни таллинской ратуши (1627), в верхней деревянной части башни церкви Нигулисте (1695) (Деревянная часть башни сгорела в 1941 г. во время захвата города немецко-фашистскими войсками.), несколько напоминающей башню церкви св. Петра в Риге (строительством ее руководил тот же мастер Бинденшу).

К 1778 г. относится новый, оригинальный по форме кивер башни средневековой Вышгородской церкви (Тоомкирик) в Таллине, выполненный в стиле позднего барокко. Над округлой нижней купольной частью возвышается система из восьми опор, образующих прихотливый ажурный силуэт. Самый верх башни образует меньший, вытянутый кверху купол, увенчанный шпилем и флюгером.

Вместе с башней ратуши и сходной с ней башней церкви св. Духа (Пюхавайму) кивер Вышгородской церкви как бы завершал собой ряд городских башен, построенных в разные периоды и в большей или в меньшей степени отразивших влияние барокко. Вместе с остроконечным шпилем готической башни церкви Олевисте они и сейчас участвуют в создании городского силуэта Таллина.

В области скульптуры в 16—первой половине 17 в. важное место занимает скульптура надгробий – как в Эстонии, так и в Латвии. Лучший образец ренес-сансного искусства – мраморный надгробный памятник шведскому полководцу Делагарди в Вышгородской церкви в Таллине работы Арендта Пассера (1595) с изваянными горельефными фигурами самого Делагарди и его супруги.

Одновременно развивается и резьба по дереву, занимавшая важнейшее место во внутреннем архитектурном убранстве, особенно в 17—18 веках. Крупным мастером этого вида скульптуры был Т. Гейнтце, работавший в Латвии и Эстонии.

Примером зрелого барокко в скульптурном оформлении латвийских церквей является внутреннее оформление и алтарь в церкви св. Анны в Лиепае (1697), созданный основателем школы Вентспилса Николасом Сеффренсом Младшим. Произведения этого мастера, близкие некоторыми своими особенностями восточно-прусским образцам (четкое силуэтное построение, решение навершия над кафедрой), отличаются, однако, от них. Так, алтарь церкви св. Анны замечателен пластичностью и цельностью проникнутого внутренним движением декора, насыщенного резкими контрастами света и тени. Органически связаны с общим ансамблем и динамичные, полные драматической экспрессии статуи.

В Таллине большой интерес представляет резьба фриза в ратуше (1664—1674) работы Элерта Тиле. Особенно выразительны по передаче движения и своему реалистическому мастерству охотничьи сценки с изображенными среди растительного орнамента фигурами охотников и собак.

Присоединение в начале 18 в. Эстонии и северной Латвии к России заметно отразилось на дальнейшем характере развития искусства. Главным становится теперь светское строительство. Построенный по инициативе Петра I Кадриоргский (Екатеринентальский) дворец в Таллине (архитекторы Н. Микетти и М. Г. Земцов; строительство началось с 1718 г.) является выдающимся образцом дворцовой архитектуры 18 века. Дворец органично связан с разбитым одновременно с ним окружающим его парком. Он поставлен на поднимающемся террасами склоне таким образом, что, имея со стороны фасада, обращенного к городу, три этажа, с противоположной стороны состоит лишь из двух. Главный барочный фасад отличается скромностью и изяществом форм. Пилястры, проходящие через два этажа, в сочетании с изогнутыми декоративными карнизами над окнами второго этажа и лепными раковинами между пилястрами образуют стройное, не перегружающее фасада целое. Балкон, опирающийся на колонны тосканского ордера, был пристроен позже. Эффектно выделяется находящееся над балконом овальное окно большого дворцового, так называемого Петровского зала. Интерьер типичен для позднего барокко. Двухсветный зал обильно украшен живописью, скульптурой и декоративной лепкой. Сравнительно небольшой, но высокий (его высота почти равна длине), он отличается своей торжественной праздничностью и нарядностью.

Никколо Микетти, М.Г.Земцов Дворец Кадриорг в Таллине. 1718-1725 гг. Фасад.

В Латвии выдающимся образцом архитектуры барокко этого периода являются дворцовые ансамбли в Рундале и Митаве (Елгаве) (оба завершены в 1763 г.), созданные В. Растрелли и относящиеся к раннему периоду его творчества. В их архитектурной композиции большое значение имеет горизонтальность общего решения, а оформление носит более обобщенный и сдержанный характер, чем в последующих работах мастера. Фронтоны лишены декоративных волют, отсутствуют и свободно стоящие скульптурные фигуры, что как бы ослабляет вертикальный акцент в декоративном оформлении фасадов. Интерьеры не отличаются обычно свойственной дворцам Растрелли ослепительной роскошью. Основной декор сосредоточен у плафона, на верхней части стены. В декоративной обработке деревянных перил боковых лестниц дворца в Рундале сказывается близость к местным, латвийским традициям.

Искусство иного характера процветает в 18 в. в Латгалии, остававшейся под властью Польши. Здесь преобладает строительство монументальных церквей с богато оформленными барочными фасадами. Наиболее распространены двухбашенные церкви с пышно декорированным фасадом. Таковы, например, церковь в Даугав-пилсе (середина 18 в.) и в Пазиена (1761), напоминающие костелы св. Екатерины и миссионеров в Вильнюсе. Однако в латгальских церквах башни больше возвышаются над фронтоном, а решение стен более сдержанное и плоскостное.

В культовой архитектуре 18 в. в Прибалтике особый интерес представляет внутреннее убранство церкви Троицы в Лиепае, выполненное уже в стиле рококо.

В Эстонии следует выделить барочный иконостас И. П. Зарудного в Преображенской церкви в Таллине (1719).

Ратуша в Тарту. 1782-1784 гг. Фасад.

Как уже отмечалось, в Латвии и Эстонии с 17 в. в гражданском строительстве немалую роль играло влияние североевропейской архитектуры. В Эстонии классицизм находит свое дальнейшее развитие в архитектуре здания ратуши в Тарту (1782—1784).

В Латвии и, в частности, в Риге во второй половине 18 в. в связи с ростом города и его планомерной застройкой начинается новый этап в развитии классицизма.

Присоединение Риги к России способствовало экономическому расцвету города, ставшего одним из важнейших торговых портов Балтики.

Жилой дом на Ратушной площади в Риге. 2-я половина 18 в.

Уже в построенной в 1750—1765 гг. по проекту Иоганна Фридриха фон Эттингера ратуше в Риге заметно некоторое влияние классицизма (рис. на стр. 389). Еще явственнее его признаки выражены в архитектуре ряда жилых домов второй половины 18 в..

Крупнейшим сооружением, в котором утвердились черты классицизма, явилась Петропавловская церковь в рижской цитадели (1780—1785), строительство которой было начато Сигизмундом Зеге и продолжено Кристофом Хаберландом. Наиболее интересная часть – это ее колокольня. В сочетании ордерного начала и ярусности построения гармонично соединились черты русского зодчества с формами классицизма. Ярусная композиция архитектурных форм колокольни лежит в основе целостного пространственного образа; ее стройный объем доминирует рад всей бывшей рижской цитаделью.

Хаберланд (1750—1803) был ведущим рижским архитектором, строившим в стиле классицизма. Им были построены помещение библиотеки при Домской церкви и целый ряд жилых зданий в Риге, в которых выявились своеобразные черты так называемого рижского «бюргерского классицизма». При строго продуманной в пропорциональном отношении геометрической структуре здания в нем в известной мере продолжалась барочная традиция щедрого оформления декоративными деталями фасадов и, в частности, выделения портала.

Наиболее оригинальным произведением Хаберланда является церковь в Катла-калне, в пригороде Риги (1791—1792). Круглая в плане, с большим сферическим куполом, опирающимся на наружные стены здания, церковь расположена в живописном уединении на холме полуострова у реки Даугавы. Чистота округлой объемной формы покрытия ясно гармонирует с изящно декорированным порталом, в котором, несмотря на четкий треугольный фронтон, ощущается отдаленное веяние барочных форм. Этим сооружением завершилось развитие своеобразного рижского классицизма 18 века.