Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 51 страниц)

К 1782 году относятся две большие серии «Празднеств», исполненные Гварди по официальным заказам. Первая из них состояла из четырех полотен, посвященных пребыванию папы Пия VI в Венецианской республике, вторая написана в честь визита наследника русского престола великого князя Павла Петровича в Венецию и включала пять картин. Четыре из них сохранились – «Бал в театра Сан Бенедетто» (Париж), «Торжественный концерт» (Мюнхен), «Банкет» (Париж), «Праздник на площади св. Марка» (Венеция).

Франческо Гварди, Торжественный концерт в Венеции в честь великого князя Павла Петровича и великой княгини Марии Федоровны. Фрагмент. Ок. 1782 г. Мюнхен, Старая пинакотека.

«Торжественный концерт» – одно из самых блестящих произведений художника. В этой картине схвачено то неуловимое, что особенно было присуще мастерству Гварди, – передан дух галантного празднества 18 столетия. Здесь кажется слышимой сама музыка, слетающая с легких смычков скрипичного женского оркестра. В мягком мерцании свечей, озаряющих высокий бальный зал, словно колышется волнами теплый воздух; голубыми, красными, желтыми, коричневыми, серебристо-серыми тонами вспыхивают роскошные дамские туалеты, написанные вихрем трепещущих светоносных красочных мазков. Легкими ударами кисти Гварди намечает лица, парики и шляпы, то прозрачными, то пастозными пятнами обозначает фигуры.

Франческо Гварди. Подъем воздушного шара в Венеции. 1784 г. Берлин.

В 1784 г. Гварди, выполняя официальный заказ прокуратора республики, пишет картину «Подъем воздушного шара в Венеции» (Берлин), изображающую событие, необычайное для того времени. Используя привычный мотив, Гварди помещает на первом плане затененный каменный навес, под которым толпятся любопытные зрители, а в обрамлении колонн виднеется розовеющее облачное небо с качающимся воздушным шаром.

Франческо Гварди. Венецианская лагуна. Ок. 1789-1790 гг. Милан, музей Полъди-Пеццоли.

В своих поздних работах Гварди пришел к наибольшей обобщенности и лаконичности живописных средств. В одной из последних превосходных картин художника, «Венецианской лагуне» (ок. 1790; Милан, музей Польди-Пеццоли), исполненной в сдержанной по цветам, но богатейшей по оттенкам красочной гамме, не изображено ничего, кроме пустынного залива с несколькими гондолами и струящегося влажного воздуха, в котором словно тают очертания видимых вдали церквей и дворцов.

Скромные, лишенные внешнего эффекта небольшие картины Гварди не были достаточно оценены в свое время и оставались в тени рядом с полными блеска и великолепия произведениями Тьеполо. Лишь многие десятилетия спустя раскрылось подлинное значение его работ, представляющих собой не только выдающиеся памятники сеттеченто, но и предвестия многих достижений реалистическога пейзажа в искусстве 19 столетия.

* * *

Одновременно с венецианской школой, занимавшей ведущее положение в искусстве сеттеченто, развивались и другие школы Италии.

Наиболее крупным представителем неаполитанской школы был Франческо Солимена (1657—1747), по своему стилю связанный с позднебарочной живописью 17 века. Испытав воздействие Ланфранко, Луки Джордано, Пьетро да Кортона и Прети, Солимена работал главным образом в области декоративной живописи, расписывая фресками неаполитанские церкви (Сан Паоло Маджоре, Сан Доменнко Маджоре, Джезу Нуово). Его кисти принадлежат также алтарные образы, картины на религиозные и аллегорические темы и портреты.

Эффектная живописная манера Солимены с ее темно-коричневыми пятнами, контрастирующими с желтыми и сиреневыми тонами и ударами красного, его динамические композиции в то же время несут в себе отпечаток своеобразного холодка как в обрисовке действующих лиц, порывы которых лишены страстного пафоса, отличавшего образы барочных мастеров предшествующего столетия, так и в колорите, где проскальзывает общий лиловато-серый тон.

Среди его учеников следует отметить Джузеппе Бонито (1707—1789). Работая сначала в духе Солимены, Бонито позже отошел от него в сторону бытового жанра, но не мог окончательно порвать с принципами декоративного стиля. Сюжетами его картин, ярких, но несколько холодных по цвету, являются главным образом карнавальные сцены.

В первой половине 18 в. среди различных художественных направлений Италии возник ясно очерченный демократический по своему содержанию жанр. Это направление, получившее у исследователей наименование pittura della realita (живопись реального мира), объединило многих мастеров, обратившихся к изображению повседневной жизни и избравших сюжетами своих картин различные бытовые и простонародные сцены. Одновременно с Бонито работал неаполитанец Гаспаро Траверси (работал между 1732 и 1769 гг.) – яркий и интересный художник, находившийся под влиянием искусства Караваджо. Его отличают резкая светотень, рельефная лепка формы, живая, острая композиция, темпераментные повороты фигур. К числу его лучших работ принадлежат «Раненый» (Венеция, собрание Брасс), «Секретное письмо» (Неаполь, музей Каподимонте), «Урок рисования» (Вена).

Мастеров этого направления мы находим также в Ломбардии, включая Бергамо и Брешию. Среди них – Джакомо Франческо Чиппер, или Тодескини, очевидно, по происхождению немец, но всю жизнь проработавший в Италии, и Лкопо Черути (работал во второй четверти 18 в.). Первый – автор многочисленных неравноценных по качеству жанровых картин, изображающих сапожников, музыкантов, игроков в карты, женщин за работой. Якопо Черути был наиболее выдающимся представителем данного направления. Действующие лица его картин – почти всегда люди труда. К числу его лучших произведений относится «Прачка»—молодая женщина, стирающая белье в каменном бассейне; ее лицо с огромными печальными глазами обращено к зрителю (Брешия, Пинакотека). «Нищий негр», «Молодой человек с трубкой», «Женщина, плетущая корзину»—все эти образы, переданные с живой наблюдательностью, отличаются большой силой и чувством художественной правды. Из других ломбардских живописцев можно назвать работавшего в Милане Франческо Лондонио. В Риме в первой половине 18 в. выделяется Антонио Аморози, автор сцен из жизни простонародья.

В целом, однако, развитие этого направления в Италии было недолгим – его демократические тенденции не нашли должного отклика и поддержки в социальной и художественной среде того времени.

* * *

Художественная жизнь Рима была по-своему не менее насыщенной, чем в Венеции. С начала 18 столетия Рим стал подлинным международным художественным центром, куда стекались не только люди искусства, ной ученые, археологи, крупнейшие историки и писатели того времени.

Раскопки Древнего Рима, Геркуланума, Помпеи, храмы Пестума в Южной Италии открыли перед глазами людей того времени сокровища античного искусства, которые стали доступны обозрению. Овеянная духом романтических открытий и неожиданностей, Италия неудержимо манила к себе и молодых художников всех стран и национальностей, для которых путешествие в Рим стало заветной мечтой, а получение Римской премии – высшей наградой после лет ученичества, проведенных в стенах академий. Очень значительную роль в ознакомлении с историей древнего искусства сыграли труды знаменитого немецкого историка искусства Винкельмана, страстного энтузиаста античной культуры, очевидца великих археологических открытий, описанию которых он посвятил ряд своих трудов. Наиболее обобщающим из них явилась его книга «История искусства древности» (1764), где впервые был прослежен общий ход развития греческого искусства, характер которого Винкельман определял понятиями «благородной простоты и спокойного величия». Несмотря на ряд ошибок и неверных оценок социальной и идейной сущности греческого искусства, представление о котором Винкельман мог получить главным образом из римских копий с греческих оригиналов, его книга была подлинным открытием для людей 18 столетия.

Не удивительным поэтому был тот факт, что итальянские художники римской школы не смогли пройти мимо античных мотивов в своем творчестве. Одним из них был Помпео Батони (1708—1787), написавший ряд композиций на мифологические и религиозные сюжеты, отличавшихся некоторой слащавостью образов и холодным колоритом, – «Фетида отдает Ахилла на воспитание Хирону» (1771), «Геркулес на распутье» (1765) (обе – Эрмитаж), «Кающаяся Магдалина» (Дрезден, Картинная галлерея).

В художественной жизни Рима большую роль сыграла также Французская Академия, собиравшая вокруг себя молодых живописцев, художественная деятельность которых была более живой и плодотворной, нежели безжизненное, искусственно-программное творчество римских неоклассицистов, возглавляемых немецким живописцем Рафаэлем Менгсом. Из французских мастеров в Риме работали живописцы Вьен, Гюбер Робер, Фрагонар, Сюблейра, Давид, скульптор Пажу, архитектор Суфло и ряд других. Кроме того, там имелась колония немецких художников. Многие из французских мастеров разрабатывали мотивы классического пейзажа, уже в 17 в. представленного крупнейшими французскими живописцами, жившими в Италии, – Пуссеном и Клодом Лорреном. В этом жанре наравне с французами работали венецианец Франческо Цуккарелли (1702—1788), автор идиллических ландшафтов, а также представитель римской школы, известный в свое время «руинописец» Джованни Паоло Паннини (1697—1764), изображавший не только римские ведуты, но и различные выдающиеся события своего времени, так же как и интерьеры церквей.

Величественные руины Колизея, полуразрушенные колоннады в Помпеях и Пестуме, мавзолеи, обелиски, рельефы, статуи давали безграничный простор художественному воображению и влекли к себе живописцев, рисовальщиков и граверов, исполнявших свободные композиции на античные мотивы, сочетавшиеся с изображением сцен из повседневной жизни. «Рим, даже будучи разрушенным, учит», – написал на одной из своих картин Гюбер Робер. Эти пейзажи пользовались огромным успехом среди римской и французской знати и, подобно венецианским ведутам, получили широкое распространение в искусстве 18 века.

Но самым выдающимся явлением в области этого жанра было творчество знаменитого мастера архитектурного рисунка, археолога и гравера Джованни Баттиста Пиранези (1720—1778), вдохновившего своими архитектурными фантазиями целые поколения художников и архитекторов. Венецианец по рождению, он почти всю жизнь прожил в Риме, куда его влекло «непреодолимое желание изучить и увидеть те знаменитые города, где было сделано так много великих дел, и рисовать их памятники – свидетели великого прошлого», – как пишет его биограф.

Глубоко увлеченный изучением архитектурного наследия Италии, Пиранези ознакомился также с творчеством большой и разветвленной семьи театральных архитекторов и декораторов Биббиена – выходцев из Болоньи, но работавших по примеру большинства сеттечентистских мастеров помимо Италии в различных городах Европы – Байрейте, Вене, Праге и других. Их трактаты и учение о перспективном иллюзионизме, равно как и декоративные работы Андреа Поццо,

Паннини, братьев Валериани, оказали на него большое влияние. В работах Пиранези манера позднего римского барокко почти вплотную смыкается со стилем зарождающегося классицизма. Интерес к театрально-декоративным композициям способствовал укоренению в его произведениях ракурсно-перспективного восприятия пространства и глубокой контрастной светотени.

Джованни Баттиста Пиранези. Офорт из серии «Темницы». 1745/50– 1761 гг.

Одной из его ранних работ, изданной в 1745 и в 1760 гг., является сюита из четырнадцати больших гравюр «Темницы» («Carceri») с изображением бесконечных многоэтажных сводчатых помещений, пересеченных балками, лестницами, галлереями, подъемными мостами, где в контрастах мрака и света свисающие с потолков блоки, рычаги, канаты, колеса, цепи причудливым образом перемежаются с обломками античных колонн, фризов и барельефов. Эти фантастические композиции, вероятно навеянные современными Пиранези театральными декорациями, отличаются необъятным по размаху, но тем не менее ясно обрисованным в своих подробностях архитектурно кристаллизованным пространством.

Архитектурное дарование Пиранези не могло активно выразить себя в реальном строительстве Италии того времени. «У современного архитектора не остается иного выхода, как выражать собственные идеи одними лишь рисунками», – писал Пиранези, создавая свою «воображаемую архитектуру» в отдельных офортных сериях. Его главные циклы посвящены величественным сооружениям античной Греции и Рима.

Не стремясь к точной археологической реконструкции памятников античного зодчества, Пиранези помимо свободной трактовки окружал их особым романтическим ореолом, что вызывало резкие упреки и нападки на него со стороны современных ему ученых и археологов. Его офорты являются скорее мемориальными памятниками великому прошлому Рима, которому он поклонялся с неугасающей страстью.

В 1747 г. Пиранези выпускает серию офортов «Виды Рима», в которой достигает необычайной монументальности архитектурного образа благодаря максимальному приближению изображенных зданий к переднему плану, показанных к тому же с очень низкой точки зрения. Маленькие фигурки людей кажутся мелкими и ничтожными по сравнению с огромными колоннами и арками. Работая всегда в технике офорта, Пиранези смягчал контуры глубокими черно-бархатными тенями, придающими необычайную живописность всем его композициям. В изображениях римских мостов он особенно подчеркивает мощь древнеримских построек, передавая их гордое величие. Тем же настроением проникнут офорт «Замок св. Ангела в Риме».

Джованни Баттиста Пиранези. Мост Фабрицио. Фрагмент. Офорт из серии «Римские древности». 1756 г.

Поразительной широтой по охвату материала отличается монументальная четырехтомная сюита «Римские древности», изданная в 1756 г.. К самым замечательным творениям Пиранези относится его последняя сюита офортов с видами древнегреческого храма Посейдона в Пестуме. Гравировальная игла Пиранези творит здесь чудеса, придавая этим композициям глубочайшую живописность благодаря гармоничному распределению света и мягких черно-бархатных теней. Еще больше поражает здесь разнообразие точек зрения: гигантские колоннады предстают перед зрителем в разных ракурсах, дальние планы словно утопают в мягком и теплом воздухе, передний план, свободный и легкий, лишенный всякой загроможденности, свойственной ранее Пиранези, удачно заполнен стаффажем – под сенью полуразрушенных колонн расположились художники и бродят любители старины. Часть незаконченных гравюр этого цикла после смерти Пиранези завершал его сын Франческо (ок. 1758/59—1810), усвоивший графическую манеру своего отца.

Художественные результаты, достигнутые мастерами римской школы в 18 в., были в целом менее значительны, нежели достижения Венеции. Но ее основная заслуга заключалась в пропаганде идей античного искусства. А они в свою очередь, получив новую социальную заостренность, насыщенные глубоким содержанием и высоким гражданским пафосом, послужили мощным стимулом для творчества передовых европейских мастеров кануна новой эпохи, открывающейся французской буржуазной революцией 1789 года.

Искусство Франции

Искусство Франции века Просвещения развивалось в условиях упадка феодально-абсолютистской системы, роста и сплочения демократических антифеодальных сил общества накануне буржуазной революции.

Разложение абсолютизма, укрепление новых общественных сил – это были процессы, длившиеся десятилетия. Дворянство цепко держалось за свои крепостнические привилегии, абсолютистское государство охраняло их, церковь поддерживала веру в их незыблемость, преследуя всякое сомнение и протест. Но передовая общественная мысль развивалась все быстрее, все сильнее и чаще были крестьянские и городские восстания, сотрясавшие порабощенную Францию.

Нужна была упорная идейная борьба, чтобы подготовить умы к революции, к действию. Нужно было расчистить почву для этого действия, освободив умы людей от укоренившихся ложных понятий, от веры в вековые предрассудки, от покорности чудовищным общественным порядкам, противным разуму.

Вот почему В. Г. Белинский назвал 18 век во Франции веком отрицания. Философы-просветители, во главе которых стояли Вольтер и Монтескье, Дидро и Руссо, подвергали разрушительной критике феодальную систему и церковь. Деятельность просветителей, их философские и политические воззрения были важнейшим и ведущим элементом прогрессивной культуры эпохи.

Французская художественная культура 18 в. отражала облик эпохи. Борьба против церкви и абсолютизма, разрушая их авторитет, ослабляла значение религиозных и исторических сюжетов и иерархии жанров, характерной для 17 столетия. В изобразительном искусстве безусловно побеждает светское, а позднее – гражданское начало. Это преломляется во взаимоотношении жанров, главенство среди них приобретают новые жанры от галантных празднеств в начале века до славящей героическую борьбу исторической картины предреволюционных лет.

Борьба против сословного неравенства, которая приобрела в 18 в. столь значительный размах, порождала решительное утверждение в искусстве достоинства личности. Интерес к тонким и сложным душевным движениям, к анализу переживаний в их едва уловимых оттенках определял своеобразие реализма 18 столетия. Поиски индивидуального, характерного в искусстве этой эпохи выступают еще ярче в контрасте с апофеозами «короля-солнца» в конце 17 века.

Важное место в искусстве 18 столетия занимали поэтому портрет, бытовой жанр и натюрморт – те жанры, в которых полнее развертывались реалистические тенденции художественной культуры. Никогда ранее, за исключением Голландии 17 в., не развивались так интенсивно эти жанры, близкие к повседневной жизни, к духовному миру обыкновенного человека. Новые тенденции в искусстве замечали и энергично поддерживали просветители, особенно Дени Дидро; его обзоры выставок – знаменитые «Салоны» —замечательны живой связью с художественной практикой, активной защитой передовых исканий.

В конечном счете следствием этих перемен было и видоизменение традиционных жанров – мифологического и религиозного, а также жанра парадного портрета. В парадном портрете сильнее звучали интимные, лирические ноты, а мифологическая картина приобретала характер галантной сцены.

Облик французской художественной культуры 18 в., чуткой к новым проблемам эпохи, кажется очень изменчивым. Грустная рефлексия галантных празднеств Ватто, игривое жеманство пасторалей Буше, поэзия повседневности в жанровых сценах Шардена, аналитическая острота творчества Латура – все это относится лишь к первой половине 18 в., отличающейся, казалось бы, гораздо большим стилистическим единством, чем вторая.

Взаимодействия и борьба художественных направлений определялись развитием антифеодального движения, его расширением и подъемом. Но дворянская культура в ее типичных для этого времени утонченных, изысканных формах на протяжении многих десятилетий обусловила черты господствующего художественного направления. Дворянству, идущему к упадку, сопутствовало искусство, утратившее величие большого художественного стиля, лишенное героики, драматизма и энергии. Живопись, скульптура и прикладное искусство становились Элементами изящного декоративного убранства частных особняков с их небольшими интимными интерьерами. Этот стиль, носивший название рококо, был отмечен печатью декаданса; он был кокетлив и жеманен, часто эротичен; хрупкость и причудливость орнаментальных форм сочетались в нем с изысканностью нежных блеклых красок. Но искусство рококо содержало свои лирические достоинства, особенно когда оно обогащалось уловленной в жизни интимной поэзией чувства. Сфера искусства рококо была довольно широкой, хотя и не всеобъемлющей, поскольку история искусства 18 в. – это история сложной борьбы художественных направлений, финалом которой было торжество революционного классицизма Луи Давида.

В развитии французского искусства 18 в. выделяется несколько этапов (Вошедшая в обиход французского искусствознания периодизация соответственно времени правления королей условна и далеко не совпадает с реальным процессом художественного развития.).

В первые два десятилетия картина была еще весьма пестрой, рядом с традициями академизма развивались декоративные принципы рококо, но они еще не сложились в единую систему; в этот период кризиса, когда сомнение преобладало над утверждением, самым ярким явлением было творчество Антуана Ватто.

1730—1740-е годы – следующий период, характеризующийся развитием декоративного стиля рококо во главе с такими мастерами, как Буше и Наттье. С другой стороны, это время расцвета реалистического бытового жанра и натюрморта Шардена и реалистического портрета Латура. Таким образом, в эти два десятилетия обостряется борьба художественных направлений. Это обусловлено укреплением прогрессивных общественных сил и кристаллизацией новых эстетических идеалов – вместе с ростом самосознания третьего сословия.

В 1750—1760-е годы продолжает развиваться реализм Шардена, Латура и близких к ним мастеров. Но борьба переходит в более активную фазу. Грезовская проповедь нравственного достоинства людей из третьего сословия сменяет лирические жанры Шардена, а чувствительность и дидакгичность сентиментализма противостоят фривольности и опустошенности искусства рококо. В области эстетики и художественной критики на эти годы приходится особенно активная деятельность просветителей, обличавших развращенность дворянской культуры. Высокий накал общественной борьбы и рост гражданского самосознания порождали интерес к античной героике; крепнущие ростки классицизма предвещали становление новых художественных идеалов, достойных революционной эпохи.

Начиная с 70-х гг. 18 в. можно говорить о новом этапе, когда классицизм постепенно становится ведущим направлением не только в архитектуре, где он определился раньше, но и в живописи и скульптуре. Искусство этого периода воплощало овладевшую французами «жажду энергического действия».