Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 41 (всего у книги 51 страниц)

Искусство Германии

А.И.Венедиктов (архитектора); М.Т.Кузьмина (изобразительное искусство)

После Тридцатилетней войны (1618—1648) растоптанная, истерзанная Германия осталась разделенной на множество мелких самостоятельных государств – королевств, курфюрств, княжеств, «вольных» имперских городов.

Война не только усилила политическую раздробленность Германии – в результате ее был завершен процесс закрепощения крестьян, что решающим образом отразилось на социально-экономическом и политическом строе Германии. Повсеместное восстановление крепостного права на ее территории явилось одной из причин того, что сколько-нибудь широкое развитие промышленности в 17 и 18 столетиях оказалось в Германии, по существу, невозможным. Начальные формы капиталистической промышленности—кустарная промышленность – почти застыли вплоть до 19 века. Немецкое бюргерство не сумело приобрести самостоятельность и всецело зависело от княжеской власти.

В исключительно неблагоприятных условиях затхлой немецкой действительности жили и творили деятели немецкой культуры. Они работали в основном при княжеских дворах, испытывая тягостную абсолютистскую и бюрократическую опеку. И лишь те из них, которые сумели воплотить в своем творчестве наиболее прогрессивные устремления эпохи, оказались в числе выдающихся деятелей мировой культуры. Среди них в первую очередь должны быть названы Бах, Гендель, Лессинг, Гёте, Шиллер.

Немецкое изобразительное искусство 17—18 вв. по своему художественному и общественному значению резко уступает достижениям немецкой музыки и литературы. В 17 в. экономическая разруха препятствовала строительству. Многие немецкие художники вынуждены были покинуть пределы родины и выехать за границу: Эльсгеймер и Лисе – в Италию, Паудисс – в Голландию, Неллер – в Англию.

И все же с середины 17 в. наступает новый этап в развитии немецкого искусства – в нем формируются тенденции, получившие продолжение в искусстве позднейшего времени. В медленно залечивающих раны войны немецких государствах постепенно оживляется культурная жизнь. Однако немецкие правители, подражая монархам других, более развитых европейских стран, приглашали к себе на службу иностранных художников, главным образом французских и итальянских.

Официальным господствующим направлением в немецком искусстве становится барокко. Пышное барочное искусство должно было свидетельствовать о силе и славе монархического режима, аристократии и укрепляющегося католицизма.

С конца 17 в. в Германии бурно развивается строительство и в городах и в пригородных резиденциях – чуть ли не каждый немецкий феодал делает попытку создать маленький Версаль в своих владениях. Наибольшее число церквей, дворцов и замков с павильонами в регулярных парках создается в Баварии, Саксонии, Пруссии.

В Баварии, в Мюнхене, было построено одно из ранних немецких барочных сооружений – Театинская церковь (1663—1667). Ее строителями в основном были итальянцы А. Барелли и Э. Цуккалли. Следующая итальянским образцам мюнхенская церковь с ее двухбашенным фасадом, куполом и пышным декоративным убранством оказала большое влияние на более поздние культовые постройки католической Германии.

Франсуа Кювилье. Дворец Амалиенбург в Нимфенбургском парке близ Мюнхена. Интерьер. 1734-1739 гг.

Дворец Нимфенбург близ Мюнхена. 1663-1728 гг. Вид со стороны парка.

Приезжие итальянские и французские архитекторы перестраивали и строили заново городские и загородные резиденции баварских князей. В 1684—1689 гг. Цуккалли строит в большом парке к северу от Мюнхена дворец Люстхейм, а в 1701– 1727 гг., явно подражая Версалю,– Шлейсхейм; оба дворца, расположенные друг против друга, соединены широкими аллеями и каналом. К западу от Мюнхена возводится еще более пышная загородная резиденция Нимфенбург. Широкие строительные и отделочные работы развернулись после того, как придворным архитектором в 1715 г. был назначен Иозеф Эффнер (1687—1745), а в 1725 г. в Баварию приехал Франсуа Кювилье. Из Франции они привезли навыки и приемы распространяющейся рокайльной архитектуры. В стиле рококо отделываются внутренние помещения большого дворца, в парке размещаются малые дворцы и павильоны. Эффнер строит Пагоденбург (1716—1719) и одноэтажный Баденбург (1718—1721), где к расположенным по одной оси овальному и прямоугольному залам примыкают слева Китайская комната, а справа ванная, облицованная изразцами и искусственным мрамором. Кювилье был автором «жемчужины Нимфенбурга»—одноэтажного дворца Амалиенбург (1734—1739).

Уже в первой половине 18 в. развертывается деятельность ряда выдающихся немецких архитекторов. В это время со всей очевидностью складывается вариант архитектуры позднего барокко, в своих общих особенностях отличного и от итальянского барокко и от французского классицизма 17 века и рококо.

Бальтазар Нейман. Паломническая церковь в Фирценхейлигене. 1743– 1772 гг. Западный фасад.

Бальтазар Нейман. Епископский дворец (Резиденция) в Вюрцбурге. 1719-1744 гг. Центральная часть паркового фасада.

Бальтазар Нейман. Епископский дворец (Резиденция) в Вюрцбурге. Лестница. Начата в 1737 г. Роспись потолка Джованни Баттиста Тьеполо. 1751-1753 гг.

На севере Баварии, в Вюрцбурге, местопребывании франконских епископов, работал один из создателей немецкой барочной архитектуры 18 в.– Бальтазар Нейман (1687—1753). Его самым выдающимся сооружением была вюрцбургская Резиденция (1719—1744). Это громадный дворец с четырьмя внутренними дворами и тремя ризалитами – павильонами, нарушающими однообразие протяженного садового фасада (длина его 167 м). Со строгостью тосканских колонн нижнего этажа контрастирует богатство скульптурного декора и коринфских капителей второго этажа. С особым блеском решен просторный вестибюль с двухмаршевой парадной лестницей. Художественные достоинства этой части дворца еще более повышаются красочным великолепием росписей Тьеполо. С дворцом в Вюрцбурге соперничают роскошью отделки дворец в Брухзале, резиденция шпейерского епископа, и замок Брюль, принадлежавший курфюрсту Кельнскому, в которых также необычайно пышно даны решения вестибюлей и парадных лестниц, украшенных стуковыми лепными декорациями И.-М. Фехт-майра. Нейману принадлежат и многочисленные культовые постройки. Наиболее примечательны среди них– церкви в Фирценхейлигене и Нересхейме. Двухбашен-ный фасад живописно расположенной на возвышенности в долине Майна фирценхейлигенской церкви (1743—1772) сходен со многими церковными фасадами южной Германии и других католических стран. Зато план ее более оригинален. В основу его положены три расположенных по продольной оси эллипса; справа и слева к ним примыкают еще два эллипса и две окружности. Внутри церкви большому среднему эллипсу соответствует овальное подкупольное пространство; в соответствии с очертаниями других эллипсов размещаются полуовальный алтарь и передняя часть с хорами; окружности образуют нечто вроде поперечного нефа. Преобладающие кривые плоскости, обрывающиеся, пересекающиеся линии усиливают гипертрофированную сложность и динамику решения внутреннего пространства, подчеркивают особую пластичность массы. Отделка из розового и красного искусственного мрамора, позолота баз и капителей, яркий свет, проникающий через большие окна, создают праздничное настроение.

Бальтазар Нейман. Церковь в Фирценхейлигене. План.

Маттеус Даниэль Пеппельман. Ворота «под короной» в ансамбле Цвингера в Дрездене. 1711-1722 гг.

Маттеус Даниэль Пеппельман. Павильон «на валу» в ансамбле Цвингера в Дрездене. 1711-1722 гг.

Второй выдающийся мастер немецкого барокко – Маттеус Даниель Пеппельман (1662—1736)– был менее плодовит, чем Нейман, но и единственного оставшегося незавершенным его произведения—ансамбля Цвингера в Дрездене – достаточно, чтобы выдвинуть Пеппельмана в первые ряды немецких архитекторов.

Саксонский курфюрст Фридрих Август решил восстановить пострадавшую в 1701 г. от пожара свою дрезденскую резиденцию так, чтобы поразить всю Европу ее пышностью и блеском. Он поручил Пеппельману обстроить расположенное перед замком большое прямоугольное поле, предназначавшееся для придворных забав и развлечений. Архитектор выполнил не совсем обычную задачу, запроектировав по углам и осям прямоугольника двухъярусные нарядные павильоны, завершенные куполами, напоминающими луковичные церковные главы, и сквозные башни, соединенные одноярусной галлереей с застекленными арками. Строительство Цвингера началось в 1711 г. (Сильно разрушенный бомбами американской авиации во время второй мировой войны Цвингер восстановлен заново после образования Германской Демократической Республики.) Цвингер Пеппельмана – типичное сооружение позднего барокко. В первом этаже из пилястр вырастают человеческие торсы – пилястры тем самым превратились в гермы и кариатиды, несущие отрезки нижнего антаблемента, украшенного вазами с цветами и корзинами с фруктами. Над пилястрами второго этажа – только отрезки раскрепованного антаблемента, завершенного статуями. Арки же в верхнем этаже, вдвинутые между простенками, вместо объединяющего фасад карниза увенчаны некиими подобиями фронтонов, составленными из выпуклых и вогнутых отрезков. Такой же изогнутый фронтон помещен и над пышным гербом, расположенным над центральной аркой. Статуя атланта, согнувшегося под тяжестью земного шара, завершает это единственное в своем роде сооружение.

Гаэтано Кьявери. Придворная церковь в Дрездене. 1738-1756 г. Вид с севера-запада.

Георг Бер. Церковь Фрауэнкирхе в Дрездене. 1726-1743 гг. Вид с юга (не сохранилась).

Среди культовых построек Дрездена выделяется богатством скульптурных декораций Придворная церковь, выстроенная в 1738—1756 гг. итальянцем Гаэтано Кьявери (1689—1770). С пышностью католической Придворной церкви контрастирует большая сдержанность протестантской Фрауэнкирхе, законченной в 1740-х гг. после смерти сорвавшегося со строительных лесов ее автора Георга Бера (1666—1738). Одно из значительнейших произведений немецкого зодчества, Фрауэнкирхе была целиком разрушена в результате налета американской авиации в конце второй мировой войны.

Георг Бер. Церковь Фрауэнкирхе в Дрездене. Продольный разрез.

Андреас Шлютер. Южный фасад Берлинского дворца. Фрагмент. 1698– 1706 гг.

С конца 17 в. наряду с Баварией и Саксонией крупным культурным центром становится Пруссия. Самым одаренным из мастеров, состоящих на службе у прусских королей, был архитектор и скульптор Андреас Шлютер (1660/64—1714). Сначала он работал над берлинским Цейхгаузом (арсеналом) главным образом как скульптор, а затем перестраивал и расширял дворец курфюрстов. Наиболее своеобразное решение получила парадная лестница этого дворца с ее тяжеловесными, но импозантными формами.

Всю первую половину 18 в. прусские короли отстраивали Берлин и пригородные резиденции Шарлоттенбург и Потсдам. Любимым архитектором Фридриха II был Георг Кнобельсдорф (1699—1753). Повинуясь придворной моде, Кнобельсдорф отделывал интерьеры строившихся им дворцов в духе рококо. Такова Золотая гал-лерея и другие помещения дворца в Шарлоттенбурге, внутренние помещения городского дворца в Потсдаме. Там же, в Потсдаме, в глубине парка, по указаниям Фридриха, мнившего себя поклонником французской философии и французского искусства, Кнобельсдорф выстроил в 1745—1747 гг. небольшой, чрезвычайно изящный по пропорциям дворец, названный королем Сан-Суси («Без забот»).

Отлогая лестница, обсаженная с обеих сторон подстриженными на французский лад деревьями, подводит по террасам от нижнего водоема к дворцу, расположенному на верхней террасе. К его увенчанной куполом овальной средней части примыкают два одноэтажных крыла; фасад расчленен вместо пилястр фигурами атлантов, напоминающими гермы Цвингера, которые несут тяжелый антаблемент и балюстраду с вазами; высокие полуциркульные окна отделяются от земли тремя ступенями, заменяющими цоколь.

С пышностью рокайльных интерьеров, оформленных Кнобельсдорфом, контрастирует классицизм наружных фасадов дворцов в Шарлоттенбурге, Потсдаме и декоративных колоннад, отмечающих въезд в Сан-Суси. Граничащая с сухостью холодная строгость этих построек вполне соответствовала солдатскому духу резиденций прусских королей, нашедшему еще более яркое выражение в последнем достойном внимания сооружении века – в берлинских Бранденбургских воротах, выстроенных архитектором Карлом Готхардом Лангхансом (1732—1808) в 1788—1791 гг.

Немецкая скульптура 17—18 вв. в основном тесно связана с пышными дворцовыми сооружениями и церквами, в интерьере которых ей принадлежало видное место. Декоративная скульптура широко применялась в оформлении фасадов зданий и в садово-парковом убранстве. К этой области относится большинство работ Андреаса Шлютера, самого крупного немецкого монументалиста того времени. Ему принадлежит отделка большого тронного, рыцарского и других залов Берлинского дворца, городского дворца в Потсдаме, скульптурное убранство здания берлинского арсенала. Главный фасад арсенала оформлен пышной лепной орнаментикой, в которой основным декоративным мотивом являются военные трофеи, свидетельствующие о воинской славе победителя. Фасад, выходящий во двор, своим убранством – масками умирающих воинов—резко контрастирует мрачным трагизмом замысла с триумфальной торжественностью главного фасада. На лицах раненых воинов написано выражение отчаяния, ненависти, страдания; полные патетики и напряженности, они напоминают об ужасах войны.

Георг Бер. Церковь Фрауэнкирхе в Дрездене. План.

Андреас Шлютер. Памятник курфюрсту Фридриху Вильгельму в Берлине. Бронза. 1696-1703 гг.

В 1697 г. Шлютер создал бронзовую статую курфюрста Фридриха III (Кенигсберг), а в 1696 г.– наиболее значительный для того времени конный памятник Фридриху Вильгельму, так называемый памятник великому курфюрсту (отлит в 1703 г. И. Якоби), установленный в Берлине на длинном мосту (ныне Фрауэнкирхе во дворе Шарлоттенбургского дворца). В этих памятниках Шлютер выступает апологетом слагающегося прусского абсолютизма. В статуе великого курфюрста он стремился дать образ грозного и мудрого властелина. Одетый в античный костюм, в пышном парике, правитель Пруссии торжественно восседает на медленно шествующем коне. Постамент памятника украшен большими декоративными волютами и четырьмя фигурами закованных в цепи рабов, символизирующими победы прусского абсолютизма. Энергично пролеплены массивные формы, тщательно отделаны все детали. И все же черты искусственности и напыщенности ясно ощутимы в этом типично барочном и по композиции и по идейной концепции холодном монументе.

Широкое распространение в различных немецких художественных центрах 18 в. получает мелкая пластика – статуэтки из слоновой кости и особенно из фарфора.

В 1710 г. в Мейсене (Саксония) И.-Ф. Бётгером было основано фарфоровое производство. Здесь наряду с роскошной посудой изготовлялись разнообразные статуэтки, модели которых создавали видные немецкие скульпторы Кирхнер, Кендлер, Эберлейн. Европейскую известность получили большие декоративные, покрытые белой глазурью скульптурные изображения животных и птиц (козлов, медведей, пеликанов) Кендлера. Замечательны его маленькие раскрашенные статуэтки обезьян, белок, собак, различных птиц, верно передающие их анатомическое строение, повадки. В фарфоре выполнялись человеческие фигурки, галантные сцены, пасторали, сцены итальянской и французской комедии. Особенной выразительностью отличаются народные типы: фигурки солдат, охотников, ремесленников, лавочников, крестьян и нищих, полные жизни, живых движений, подчас подчеркнуто юмористические, яркие, декоративные по краскам. Таковы «Сеятель», «Савоярка с детьми», «Пильщик» и др. (Эрмитаж). Подлинные шедевры такого вида статуэток выпускали мелкие производства, возникшие в середине 18 в. в городах Тюрингии, в Хёхсте, Франкентале, Нимфенбурге, Фюрстенберге, а также в Вене и Берлине. Особенно выделяются среди них изяществом и меткостью характеристик работы скульптора Бустелли (Нимфенбург).

Со второй половины 17 в. в связи с дворцовым и церковным строительством развивается немецкая живопись. Наряду с процессом ассимиляции чужеземных традиций, преломляющихся по-разному в творчестве различных немецких художников, развиваются тенденции противоборства этим влияниям, Зарождаются ростки новой национальной живописи.

Если в творчестве Иоахима фон Зандрарта Старшего (1606—1688), живописца и теоретика искусства, автора книги «Немецкая академия зодчества, ваяния и живописи», решительно преобладал метод подражания и эклектики, то в некоторых работах Генриха Шёнфельда (1609—1682/83) и особенно в портретах М. Вильмана (1630—1706) проявляются склонность к реалистическому восприятию натуры, а также интерес к человеческой индивидуальности, поиски своеобразия характера.

С начала 18 в. во многих государствах Германии возникли академии художеств. Созданные по образцам иностранных академий, они, однако, не сумели стать подлинными центрами национальной культуры; их выученики в своем творчестве ориентировались на искусство иностранных мастеров.

Космас Дамиан Азам и Эгид Квирин Азам. Алтарь монастырской церкви в Вельтенбурге. 1717-1721 гг.

Ведущее место в первой половине 18 в. занимали декоративная живопись и парадный портрет. Многочисленные декораторы вместе со скульпторами оформляли пышные барочные сооружения, расписывали стены и потолки дворцов и церквей, создавали алтарные образы. Росписи венецианских художников (Тьеполо – дворец в Вюрцбурге) и других, работавших в Германии, служили образцами для подражания. Особенно широко декоративная живопись была распространена в южной Германии. Типичными представителями южнонемецкого барокко были братья Азам, работавшие как живописцы, скульпторы и архитекторы. Космас Дамиан Азам (1686—1739) был преимущественно живописцем, Эгид Квирин Азам (1692—1750)– скульптором, оба они учились в Риме. Они работали в Баварии (внутренняя отделка собора во Фрейзинге, монастырской церкви в Вельтенбурге), Австрии (церковь св. Иакова в Иннсбруке), Швейцарии и Чехии.

Самое крупное сооружение братьев Азам – церковь св. Иоанна Непомука в Мюнхене (начата в 1733), где особенно ярко проявились черты их театрально пышного, внешне блестящего искусства, пропагандирующего идеи католической церкви. Внутренняя отделка храма, облицовка стуком под мрамор, позолота, обилие статуй и росписей своей необычайной роскошью контрастируют со строгостью его наружного вида. Роспись купола с ее бесконечными иллюзорными просторами, сложными нагромождениями изображенных в головокружительных ракурсах зданий, балюстрад, человеческих фигур в развевающихся одеждах, резкие светотеневые контрасты рассчитаны лишь на создание общего ошеломляющего и подавляющего впечатления. Наряду с братьями Азам работали Маттеус Гюнтер, фрески которого по манере исполнения напоминают Тьеполо, баварские декораторы Иоганнес Цикк, его сын Януарис Цикк и другие.

При Фридрихе II, с 1740 г., в Германии усиливается влияние французского придворного искусства, коллекционируются произведения французских художников, их авторы приглашаются для работы в Берлин. Однако принимали приглашения далеко не лучшие живописцы, часто посредственные мастера. Пост «первого художника короля» в течение сорока трех лет занимал Антуан Пен (1683—1757). Он писал панно для резиденций Рейнсберга, Шарлоттенбурга и Сан-Суси. Ему принадлежит ряд портретов Фридриха II, среди них – парадный портрет Фридриха (Эрмитаж), откровенно льстивое, идеализированное изображение, тусклое по цветовому решению. Пен оставил многочисленные портреты сановников, придворных дам прусского двора. Более удачные из них, например портрет ландграфини Гессен-Дармштадтской с негритенком, отличаются чертами идеализации, звучностью нарядных красок и напоминают портреты Наттье и Ланкре.

В ряде немецких городов вдали от угнетающей атмосферы дворов развивается искусство более скромное, связанное с демократическими бюргерскими кругами. Однако оно не было вполне самостоятельным и не выдвинуло крупных мастеров. Наиболее значительными среди них были жанристы Иоганн Конрад Зеекатц, Юстус Юнкер, портретист Бальтазар Деннер (1685—1749), работавший в Гамбурге и пользовавшийся известностью благодаря необычайной тщательности исполнения своих работ. Он писал главным образом портреты пожилых людей, добросовестно и точно выписывая каждую морщинку, складочку, каждый волосок и жилку. Таковы его «Старик за едой» (1727), «Портрет старухи» (обе в Эрмитаже).

Во второй половине 18 в. положение в немецких государствах было особенно тяжелым; по выражению Энгельса, Германия представляла собой одну гниющую и разлагающуюся массу. «Никто не чувствовал себя хорошо. Ремесло, торговля, промышленность и земледелие страны были доведены до самых ничтожных размеров. ...Все было скверно, и во всей стране господствовало общее недовольство» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 2, стр. 561.).

В этой удушающей обстановке медленно, но неукоснительно поднималась волна протеста и возмущения; в противовес аристократической придворной культуре развилось движение буржуазного просвещения и связанного с ним классицизма. Против деспотизма, бюрократизма, мещанской морали в 1770—1780-х гг. выступили деятели литературно-общественного движения «бури и натиска». «Эта позорная в политическом и социальном отношении эпоха,– писал Энгельс,– была в то же время великой эпохой немецкой литературы. .. .Каждое из выдающихся произведений этой эпохи проникнуто духом вызова, возмущения против всего тогдашнего немецкого общества» (Там же, стр. 562.).

Высшим взлетом в развитии немецкого просвещения явилась деятельность Лессинга, родоначальника реализма в немецкой литературе и эстетике. Лессинг призывал ориентироваться в художественном творчестве на «природу и правдивость». Он провел резкую грань между теориями искусства аристократически-придворного и буржуазно-демократического. Свои эстетические взгляды он сформулировал в работах «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» и «Гамбургская драматургия».

Однако убожество немецкой действительности, политическая незрелость медленно развивавшейся и все еще слабой буржуазии, пассивность народных масс наложили отпечаток на общий характер немецкого просветительского движения и классицизма. Несмотря на всю революционность взглядов передовых немецких просветителей, их протест никогда не выходил за рамки чисто умозрительной деятельности и не выливался в форму практической политической борьбы. Двойственный характер немецкого классицизма, его пассивность, оторванность от насущных жизненных задач приводила деятелей немецкого классицизма на службу «просвещенному» абсолютизму.

Большое значение в сложении теории классицизма в общеевропейском масштабе имели сочинения Винкельмана (1717—1768), и в первую очередь его «История искусства древности» (1764). Очевидец археологических раскопок в Помпеях и Геркулануме, Винкельман искренне восхищался памятниками античности. Он воспевал художественный идеал античной Греции, указывал на необходимость политической свободы для развития искусства. Но Винкельман призывал лишь к поискам «внутреннего освобождения» и к подражанию античному искусству, так как именно в нем видел отображение природы и воплощение того идеала абсолютной красоты, к выражению которого, по его мнению, должен стремиться каждый художник.

В условиях Германии учение Винкельмана привело многих его последователей к отказу от поисков жизненных многогранных характеров и стало формой примирения с действительностью, так как уводило от социальных противоречий и конфликтов современности в вымышленный мир идеальной гармонии.

Наиболее яркий выразитель идей классицизма в немецкой живописи – Антон Рафаэль Менгс (1728—1779) начал художественную деятельность как при. дворный художник саксонского курфюрста Фридриха Христиана, ряд парадных портретов которого – типичных образцов напыщенного барочного искусства – он оставил. Переехав в Рим и сблизившись с Винкельманом, Менгс воспринял его Эстетику односторонне, игнорируя те пусть слабо выраженные гражданские нотки, которые она в себе заключала. Наиболее прославленная работа Менгса этого времени – «Парнас», роспись виллы Альбани в Риме (1761),– типичное произведение немецкого классицизма. Не столько традиции античности, сколько воздействие живописи болонских академистов заметно в этой композиции, математически рассчитанной, правильно нарисованной, но безжизненной и вялой по цветовому решению; таковы и другие его картины—«Суд Париса», «Персей и Андромеда» (обе в Эрмитаже). Хотя Менгс стремился к выражению идеала «благородной простоты и спокойного величия», он создал лишь оторванные от жизни эклектические композиции. Искусство Менгса не заключало ничего принципиально нового и было легко приспособлено к нуждам «просвещенного» абсолютизма. Приглашенный ко двору испанского короля, Менгс в 1760-х и 1770-х гг. расписывал плафоны различных помещений мадридского дворца («Апофеоз Траяна», «Апофеоз Геркулеса» и другие), сильно проигрывающие в соседстве с росписями Тьеполо.

Антон Рафаэль Менгс. Автопортрет. Ок. 1773 г. Флоренция, Уффици.

Лучшее из художественного наследия Менгса – его портреты, не парадные, заказные, а интимные, написанные с его друзей и близких; таковы его автопортрет (Эрмитаж, повторение в Уффици) и предполагаемый портрет Винкельмана (Эрмитаж).

Активным, глубоко убежденным приверженцем классицизма был Асмус Якоб Карстенс (1754—1798), стремившийся к созданию героических, возвышенно-прекрасных образов, идеальное воплощение которых он видел в искусстве античности и Микеланджело. Однако его аллегорические и мифологические композиции, такие, как «Греческие вожди в палатке Ахилла» (1794; Берлин, Национальная галлерея), «Ночь и ее дети» (Веймар, Государственное художественное собрание), остались незавершенными. К тому же в них ясно ощутимы следы подражательности. Наиболее ценную часть художественного наследия Карстенса составляют пластически четкие, хорошо проработанные рисунки.

Принципы классицизма находят применение в пейзажной живописи Филиппа Гаккерта (1737—1807) и работавшего некоторое время в Германии австрийца Иозефа Антона Коха (1768—1839), искавших классической гармонии и ясности в своих «героических» пейзажах. Отвлеченно-условные, холодные, они были далеки от реальной природы Германии.

В немецком изобразительном искусстве отсутствовали произведения, которые выражали бы социальный протест с такой силой, как творения Леесинга, молодого Шиллера и Гёте. Однако интерес к изображению жизни представителей различных сословий, к внутреннему миру человека, наметившийся в творчестве некоторых художников конца 17 – начала 18 в., приводит к распространению во второй половине 18 в. бытового жанра и интимного портрета, противостоящих декоративному барочному искусству. Причем в ряде произведений, и прежде всего в работах самого выдающегося немецкого художника этого времени – Даниэля Ходовецкого (1726—1801), находят свое частичное отражение социальные конфликты эпохи. В работах художника выражено стремление воспроизвести многообразие окружающей действительности, различные ее проявления и прежде всего жизнь бюргерства, представляющуюся ему в известной степени идеалом.

Поляк по происхождению, Ходовецкий сыграл значительною роль и в развитии польского искусства этого времени. Он родился в Гданьске (Данциге) в семье хлеботорговца; после смерти отца в 1743 г. переехал в Берлин. Свою художественную деятельность он начал с выполнения миниатюр и эмалей по французским образцам, с композиций Ватто, Ланкре, Шардена. Развивавшийся в основном как самоучка, он ценой настойчивого труда и большой любви к искусству добился Значительных результатов.

В картинах «Ломберный стол», «Общество утром» живо, но подчас с некоторыми чертами сентиментальности Ходовецкий передает сцены бюргерского быта, наблюденные в жизни. Иногда в его творчестве звучат ноты социального протеста: Такова картина «Прощание Каласа с семьей» (1767; Берлин), направленная против террора католической церкви и имевшая значительный общественный резонанс. Обличительные тенденции в известной мере проявились в графике Ходовецкого, к области которой относятся главные достижения художника. Широко распространенные в эти годы в Германии маленькие по формату издания карманных календарей, альманахов, произведений художественной литературы нашли в лице Ходовецкого своего прославленного иллюстратора. В них художник довел до виртуозности технику мелкого по размеру офорта, соединенного с резцом.

Ходовецкий иллюстрировал произведения Вольтера, Руссо, Стерна, Лесажа, Бомарше и других, но наибольший интерес представляют его иллюстрации к произведениям немецкой литературы «Минне фон Барнхельм» Лессинга, «Страданиям молодого Вертера» Гёте, «Басням» Геллерта, а также иллюстрации Геттингенского, Берлинского родословного и Готского альманахов. Они отличаются изяществом и замечательной тонкостью исполнения, подчас заключены в нарядные обрамления, украшенные цветочными гирляндами. В них наглядно раскрывается сюжетная линия произведения, даны острые характеристики героев. Тонкие офортные линии и темная ретушь иглой передают свет и пространство. На ряде пробных оттисков на полях сохранились так называемые «ремарки», маленькие живые картинки с натуры из современной жизни.

В сериях офортов «Брачные предложения» и «Простые и аффектированные поступки» (Геттингенский альманах, 1780—1781) проявились сатирические и морализующие тенденции художника. В острых юмористических сценках он противопоставляет порочности и манерности дворянства и военщины простоту и естественность манер и характера поведения бюргерства. Любование прочным семейным укладом бюргерского быта проявляется и в его замечательном листе «Семейство художника» (1771), где изображен сам автор, сидящий в глубине уютной комнаты и рисующий свое семейство – жену и детей, собравшихся у круглого стола. С большой теплотой передана мирная атмосфера, дружеские связи, объединяющие всех членов его семьи, выявлены индивидуальные черты каждого.

Даниэль Ходовецкий. Общество за столом. Рисунок из серии «Поездка в Данциг». Перо, кисть, бистр, тушь. 1773 г. Берлин.

Ходовецкий – один из лучших немецких рисовальщиков второй половины 18 века. Об этом свидетельствуют не только его офорты, но и многочисленные рисунки, в которых с искренней симпатией изображены простые люди из народа. В серии рисунков «Поездка в Данциг» (1773; Берлин и Дрезден) с наибольшей по тем временам полнотой развернуты типичные картины жизни тех лет. Однако и этим рисункам присущи элементы идилличности и добродушного юмора.