Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 51 страниц)

Высшие достижения большинства немецких художников второй половины 18 в. связаны также с широко распространившимся в эти годы портретным жанром.

Самым крупным немецким портретистом этого периода был Антон Граф (1736—1813), создатель целой галлереи портретов знаменитых современников. Насчитывается свыше тысячи шестисот пятидесяти портретов, написанных им маслом, и свыше трехсот двадцати миниатюр и рисунков. Швейцарец по происхождению, он учился в родном Винтертуре, а затем в Аугсбурге. В 1766 г. Граф переехал в Дрезден, где развернулось его дарование портретиста. Он писал представителей дворянства, но эти изображения в основном мало оригинальны. Зато большую художественную и иконографическую ценность представляют его правдивые, живые портреты выдающихся немецких писателей, поэтов, художников и ученых того времени: Лессинга, Шиллера, Гердера, М. Мендельсона, Виланда, Бюргера, Ходовецкого. В них Граф стремился передать индивидуальные черты портретируемых, раскрыть их характеры. Выделяя в портрете прежде всего лицо человека и особенно его глаза, он обращает внимание и на индивидуальную манеру держать себя и на окружение портретируемого. Он пишет художника за мольбертом, ученого – за книгой, актера – в лучшей его роли.

В мастерски исполненном широким штрихом карандашном автопортрете (Магдебург) Граф предстает стареющим человеком с неправильными чертами лица, острым пронизывающим взглядом, крепко сжатыми насмешливыми губами.

Над созданием живых и правдивых изображений простых людей работал в Мюнхене И.-Г. Эдлингер (1741—1819). Таковы его автопортрет, «Портрет старухи», «Курильщик» (Мюнхен, Пинакотека). Некоторый интерес к выявлению индивидуальных качеств портретируемого, к простоте и интимности намечается в парадных портретах датчанина по происхождению И. Г. Цизениса (1716—1777), к лучшим работам которого относятся портреты графа Шаумбург-Липпе в охотничьем костюме и его жены Марии, изображенной с цветком в руке на фоне пейзажа.

Вильгельм Тишбейн. Гёте в Кампанье. 1787 г. Франкфурт-на-Майне. Штеделевский институт.

Целая династия портретистов вышла из семьи Тишбейнов. Наиболее выдающимися из них были Август Тишбейн (1750—1812), работавший во многих городах Германии, а также в России, создатель тонко исполненных портретов (портрет Христианы, принцессы Вальдек и Пирмонт, портрет прусской королевы Луизы), не лишенных, однако, известной идеализации, и Вильгельм Тишбейн (1751—1829), совершивший путешествие в Италию и воспринявший классицистическую доктрину. В наиболее значительном своем произведении—«Гёте в Кампанье» (1787; Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт) – он создал образ великого немецкого поэта в годы его увлечения классическим искусством, погруженного в раздумье, полного сил и творческих замыслов.

К жанру портрета принадлежат лучшие работы Анжелики Кауфман (1741– 1807), большая часть жизни которой прошла в Италии. Написанные ею под воздействием идей Винкельмана картины «Весталка» и «Покинутая Ариадна» (Дрезден) слащавы, но некоторые портреты, особенно женские, например портрет герцогини Анны Амалии (Веймар) или баронессы Крюденер с дочерью (Лувр), привлекают изяществом, грацией, тонкой манерой исполнения.

Побуждаемые аристократическими заказчиками, немецкие художники на протяжении 17—18 вв. пытались создавать монументальное искусство, но лишь в архитектуре сумели дать оригинальные и яркие решения. Что касается изобразительного искусства, то его скромные, но подлинные достижения заключены лишь в тех произведениях, в которых художники шли от жизни, от желания раскрыть существенные стороны немецкой действительности. И именно эти произведения составили то художественное наследие, традиции которого развили немецкие мастера-реалисты 19 века.

Искусство Австрии

А.И.Венедиктов (архитектора); М.Т.Кузьмина (изобразительное искусство)

Австрийское искусство 17—18 вв. имеет ряд общих черт, сближающих его с немецким искусством. Однако поскольку Австрия представляла собой одно из крупнейших в Европе многонациональных государств – конгломерат областей или «земель», входивших в состав владений австрийских Габсбургов, австрийское искусство несло в себе также отражение этого важного исторического фактора. В силу специфических особенностей своего общественного развития австрийское искусство обладало чертами определенного своеобразия.

В 18 в. в Австрии происходил процесс сложения буржуазных отношений в недрах разлагающейся феодальной системы. Общий отсталый характер экономики австрийской монархии, политическое могущество крупных феодалов, слабость буржуазии наложили отпечаток на характер развития австрийской культуры.

Высшие достижения австрийской культуры связаны с прогрессивными течениями эпохи просвещения. Это творчество величайших композиторов второй половины 18 в.– Гайдна, Глюка, Моцарта. Яркие реалистические образы, оптимизм характеризуют их замечательные творения. Передовые устремления деятелей австрийской культуры не находили поддержки на родине. Трагичной была судьба Моцарта; вынужден был покинуть пределы родной страны Глюк. В изобразительном искусстве Австрии, как и в Германии в 17—18 вв., не было столь значительных явлений, как в области музыки.

Победа абсолютизма и католической реакции в Австрии после Тридцатилетней войны обусловила основные тенденции развития изобразительного искусства, и прежде всего широкое распространение барочного искусства. Одним из ранних памятников его был собор в Зальцбурге, построенный итальянцем Сантино Солари еще в 1611—1628 гг. Так же как в Германии, наиболее выдающиеся монументальные произведения были созданы местными архитекторами, основоположниками стиля, именуемого обычно австрийским или венским барокко. Виднейшими из них были Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах (1656—1723) и Иоганн Лукас фон Гильдебрандт (1668—1745). Творчество обоих мастеров расцвело и созрело в столице Габсбургской империи – Вене. После второй турецкой осады 1683 г., когда по стратегическим соображениям были сожжены городские предместья, начинается период интенсивного в истории Вены строительства. Почти целиком была перестроена наиболее пострадавшая во время осады западная часть города, превратившаяся в центр австрийского барокко первой половины 18 века.

В 1695 г. началось создание императорской резиденции – Шенбруннского дворца и парка, расположенного террасами с каскадами и павильонами. Проект «габсбургского Версаля» был составлен Иоганном Бернгардом Фишером фон Эрлах, но претерпел значительные изменения в результате деятельности других архитекторов, достраивавших дворец.

Ярче индивидуальность Фишера проявилась при строительстве дворцов венской аристократии. В первые десятилетия 18 в. продолжалось строительство дворца принца Евгения с его плоскостной трактовкой длинного фасада, где на высоком рустованном цокольном этаже стоят членящие верхние этажи ионические пилястры. Богаче пластика одинаковых тяжелых порталов; особенно роскошна по отделке парадная лестница со скульптурами Лоренцо Матиелли. Дворец принца Евгения стал образцом для многих построек как самого Фишера, так и других венских архитекторов.

Фишер фон Эрлах. Церковь св. Карла Борромея в Вене. Продольный разрез.

В 1708 г. архитектор начинает строительство здания для так называемой Богемской канцелярии, где средняя часть фасада подчеркнута богатыми наличниками окон, скульптурными фигурами, гермами-атлантами (вариантами герм дрезденского Цвингера и потсдамского Сан-Суси).

Зрелое мастерство Фишер обнаружил в проекте более сдержанной по формам, чем его дворцы, Придворной библиотеки с большим парадным залом, снаружи которому соответствуют купол и выступ фасада (1716). Проект был осуществлен сыном Фишера, менее значительным архитектором Иозефом Эммануэлем Фишером фон Эрлах.

Фишер фон Эрлах. Церковь св. Карла Борромея в Вене. План.

Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах, Иозеф Эмануэль Фишер фон Эрлах. Церковь св. Карла Борромея в Вене. 1716-1739 гг. Вид с запада.

После смерти Фишера-отца достраивалось и наиболее значительное его культовое сооружение – церковь св. Карла Борромея (Карлскирхе) в Вене, где формы, заимствованные из архитектуры античного и барочного Рима, сочетаются с местными и создают своеобразное и неповторимое целое. Необычен наружный вид церкви, завершенной большим куполом вытянутой формы. Спереди к притвору пристроен шестиколонный классический портик с треугольным фронтоном. Между портиком и боковыми павильонами поставлены две колокольни, напоминающие по формам римскую колонну Траяна.

Младшим современником Фишера был Гильдебрандт. Его постройки отличаются от пластически насыщенных пышных и мощных сооружений Фишера плоскостным характером решения фасадов, изысканностью деталей, умеренным применением скульптуры. Они более изящны и легки. Хотя Гильдебрандт родился и вырос в Генуе, его архитектура ближе к французской. Творческая индивидуальность Гильдебрандта с наибольшей яркостью раскрылась при сооружении Бельведерского дворца в Вене (1714—1722).

Гильдебрандт. Дворец Верхний Бельведер в Вене. Поперечный разрез Австрийская скульптура.

Гильдебрандт. Дворец Верхний Бельведер в Вене. План.

Лукас фон Гильдебрандт. Дворец Верхний Бельведер в Вене. 1714– 1722 гг. Северный фасад.

В ансамбль дворца входит парк с боскетами подстриженных деревьев и водоемами, обширный партер с цветниками, раскинутый между большим дворцом и расположенным симметрично напротив близким к нему по формам небольшим Зданием Нижнего Бельведера. Сам дворец («Верхний Бельведер») представляет собой прямоугольное в плане здание с восьмигранными павильонами по углам. Самая высокая центральная часть его с главной лестницей и парадным залом отмечена снаружи трехарочным подъездом с атлантами и украшенным пышным гербом фронтоном причудливых криволинейных очертаний. Более низкие, прилегающие к центральному залу боковые части дворца с парадными комнатами расчленены по фасаду орнаментированными пилястрами, самые низкие, крайние части здания – гладкими лопатками между окон. Такими средствами подчеркивается значение центральной парадной части сооружения.

Лукас фон Гильдебрандт. Дворец Мирабель в Зальцбурге. Лестница. Скульптура Рафаэля Доннера. 1721-1727 гг.

Скромнее по размерам вторая венская работа Гильдебрандта – городской дворец Даун (позднее принадлежавший Кинским; 1713—1716). Фасад небольшой протяженности повторяет схему фасада Бельведера. Но оба верхних этажа расчленены здесь пилястрами свободной, далекой от классической формы: расширяющимися кверху и каннелированными в нижней трети. Изящна отделка лестницы и внутренних помещений дворца. В зальцбургском дворце Мирабель архитектор еще раз обнаружил свою одаренность декоратора, в особенности в убранстве Мраморного зала, стены которого расчленены такими же пилястрами, как фасад венского дворца Даун, и в необычайно эффектной парадной лестнице.

Якоб Прандтауэр. Монастырь в Мельке. Начат в 1702 г. Вид с юго-запада.

Переработав творчески зарубежные впечатления, Гильдебрандт и Фишер создали два варианта национального архитектурного стиля 18 века. Вместе с менее значительными учениками и последователями они превратили императорскую Вену в город барокко. Из крупных архитектурных комплексов вне Вены следует в первую очередь назвать великолепный ансамбль монастыря в Мельке (архитектор Якоб Прандтауэр).

Мейнрад Гуггенбихлер. Св. Мартин. Фрагмент алтарной композиции церкви в Иррсдорфе. Раскрашенное дерево. 1682-1684 гг.

Австрийская скульптура так же как и немецкая, была тесно связана с архитектурой. Восходящие к позднему средневековью традиции деревянной храмовой скульптуры были на новом историческом этапе использованы для создания патетических барочных образов, примером чего могут служить скульптурные работы Мейнрада Гуггенбихлера. В католических областях южной Германии и Австрии, где производились большие строительные работы, была широко распространена стуковая и каменная скульптура, развивавшаяся не без воздействия итальянской декоративной пластики. Главным ее представителем был Бальтазар Пермозер (1651—1732), работавший в Австрии и Германии. Он родился в крестьянской семье. Его ранние годы прошли в Зальцбурге и в Вене. С 1675 г. он провел четырнадцать лет в Италии; сильное впечатление на него произвело искусство Бернини. С 1689 г. Пермозер был придворным скульптором в Дрездене, много работал по оформлению Цвингера (гермы, атланты павильона «на валу», аллегорические статуи Купальни нимф). Особое место среди ранних произведений Пермозера занимают статуэтки из слоновой кости, необычайно тонко исполненные: «Геркулес и Омфала», «Четыре времени года» (Дрезден, Музей прикладного искусства). Изяществом, живостью в передаче движений эти статуэтки предвосхищают лучшие произведения мелкой пластики второй половины 18 века. Эпической суровостью и сдержанностью отличается сделанное из слоновой кости «Распятие» (Браун-швейг, Музей; повторение в церкви св. Иакова в Фрейберге).

С годами искусство Пермозера приобретает черты патетики, напряженности, становится нарочито усложненным. Такова мраморная скульптурная группа «Апофеоз принца Евгения Савойского» (1718—1721; Вена, Музей барокко), представляющая собой нагромождение человеческих фигур и атрибутов власти, дробная, мелочная по формам, с трудом.воспринимаемая как целое.

Высшие достижения Пермозера связаны с развитием им народной традиции резьбы по кости в ранний период творчества и резьбы по дереву – в поздний период. К концу жизни Пермозер исполнил свои наиболее прославленные двухметровые деревянные статуи св. Августина и св. Амвросия (1725; Бауцен, Музей). Это изображения могучих, величественных длиннобородых старцев в пышных одеждах; выражение их лиц сурово и сосредоточенно, необычайно экспрессивны жесты тонко проработанных рук с длинными пальцами. Образы, исполненные внутренней силы, должны были свидетельствовать о могуществе католической церкви, но в них нашли воплощение представления о неукротимой энергии, о волевом человеческом порыве. В этих статуях Пермозер демонстрирует блестящее мастерство резьбы по дереву, умение извлечь из материала сложнейшие фактурные эффекты.

Большой известностью пользовался австрийский скульптор Рафаэль Доннер (1693—1741). Его ранняя работа – украшение дворца Мирабель в Зальцбурге – типичный образец пышного барочного искусства. Однако в многочисленных статуэтках, выполненных из олова: «Меркурий с головой Аргуса», «Венера с дельфином» (Эрмитаж), в наиболее зрелом его произведении – рельефе алтаря для собора в Гурке «Оплакивание Христа» (1740—1741) – появляются иные черты. Более строгими становятся формы, четкими – линейные ритмы, больше сдержанности и глубины в изображении человеческих чувств. Все это свидетельствовало об отходе мастера от традиций барочной скульптуры. В 1732 г. Доннер исполнил главный алтарь со статуей св. Мартина для собора в Братиславе. Здесь и особенно в более поздней его работе – аллегорических фигурах фонтана на Новом рынке в Вене (1737—1739; Вена, Музей барокко) – явственно проявляются элементы классицизма.

Разноречивые тенденции проявляются в творчестве Франца Ксавера Мессер-шмидта (1736—1783), которому принадлежит ряд декоративных барочных статуй и портретов, подобных статуе Марии Терезии (1764) и Франца I (1766; Вена, Музей барокко). И вместе с тем Мессершмидт исполнил в необычайно своеобразной манере сорок девять «Характерных голов» (с 1770; ряд из них находится в Музее барокко в Вене), представляющих собой живые и выразительные мимические штудии.

В австрийской живописи наибольших успехов добиваются мастера-монументалисты и портретисты. Многие из них испытывают воздействие итальянских и прежде всего венецианских декораторов. Такие живописцы, как Даниэль Гран (1694—1757) или Пауль Трогер (1698—1762), учились в Италии, и тем не менее они сумели создать свою, отличную от итальянской манеру декоративной живописи (росписи Грана во дворце Шварценберг и в Национальной библиотеке в Вене, а также фрески Трогера в библиотеке и Мраморном зале .монастыря в Мельке).

Франц Маульберч. Нахождение святого креста. Роспись церкви в Хейлигенкрейц-Гутенбрунне. Фрагмент. 1758 г.

Франц Маульберч. Воздвижение креста. Ок. 1757-1758 гг. Вена, Австрийская галлерея.

Но ярче всего своеобразие декоративной австрийской живописи выразил Франц Антон Маульберч (1724—1796), внесший важный вклад также в развитие венгерского и чехословацкого искусства. Он окончил Венскую Академию, работал как живописец и офортист. Однако истинным его призванием была декоративная живопись. Здесь он выделялся смелостью композиционных построений, светлым, порой ярким и пестрым колоритом, широкой, динамичной, уверенной кистью. Он расписывал придворную капеллу и покои Марии Терезии в Иннсбруке, церковь пиаристов в Вене, церкви в Штирии и других городах. Подчас он добивается замечательной цельности декоративного ансамбля, помещая свои эффектные покраскам, насыщенные движением композиции в пышные дворцовые или церковные интерьеры. Однако в росписях Маульберча, так же как в росписях немецких художников-декораторов, декоративные задачи по большей части преобладают над значительностью замыслов и яркостью характеристик изображенных персонажей. Сходными чертами отличались также станковые работы Маульберча.

Среди австрийских портретистов выделяются своим мастерством Иозеф Грасси и Иоганн Баптист Лампи Старший, работавший помимо Австрии также в Италии и России.

Ряд превосходных портретов и миниатюр оставил Генрих Фюгер (1751—1818). Занимая пост директора Венской Академии, он был вынужден растрачивать свои силы на создание холодных, слащавых мифологических и исторических композиций. К ценнейшей части его художественного наследия относятся автопортрет и портрет сына – чрезвычайно живые по характеристикам, смелые по живописи. С филигранной тонкостью выполнен в миниатюре групповой портрет императрицы Марии Терезии и ее семейства, сохраняющий всю торжественность и пышность больших парадных портретов. Прекрасными образцами искусства миниатюры являются согретые глубоким лиризмом «Автопортрет с братом у клавесина» и «Портрет матери» (Берлин). Непосредственность и искренность этих произведений предвосхищают некоторые тенденции лучших творений австрийских мастеров 19 века.

Искусство Чехословакии

Ю.Д.Колпинский

Искусство Чехии 17—18 вв. внесло заметный вклад в историю европейской художественной культуры. Так, без изучения чешской архитектуры нельзя в полной мере оценить всё художественно-стилистическое разнообразие архитектуры барокко, в особенности позднего барокко в Центральной Европе. Значительны также достижения Чехии в области монументально-декоративной скульптуры и отчасти в живописи.

Следует заметить, что переход от позднего Возрождения к следующему этапу исторического развития проходит для чешского народа в условиях тяжелых, более того, трагических. С 1526 г. Чехия находилась под властью Габсбургов. Однако она сохраняла во многом свою государственную автономию и национальную самобытность. Австрийские Габсбурги стремились ликвидировать самостоятельность чехов. Борьба достигла кульминации к 1618 г., когда чешское дворянство и горожане восстали и изгнали из страны представителей Габсбургов. Нежелание руководителей борьбы за национальное освобождение опереться на крестьян и плебейские массы городов и неблагоприятная международная обстановка привели к разгрому восставших. В 1620 г. чехи понесли поражение в битве при Белой Горе, и чешская нация, утратив государственную самостоятельность, была обречена в течение трех веков на иноземное иго.

Одержав победу, Габсбурги проводили режим жесточайшего террора. У большинства чешских дворян земли были конфискованы и переданы немецким феодалам. В городах господствующие позиции также перешли в руки немцев. Были ликвидированы все формы национального самоуправления. Карлов университет в Праге был передан в руки иезуитов. Началась насильственная католизация населения; чешские и протестантские книги изымались и сжигались на кострах (всего было сожжено свыше шестидесяти тысяч книг, цифра по тому времени огромная). Значительная, к тому же наиболее политически и культурно активная часть чехов была вынуждена эмигрировать. Так, ушел в изгнание один из крупнейших представителей чешского гуманизма Ян Амос Коменский. В довершение всех бед Чехия стала ареной военных действий во время Тридцатилетней войны. Всеобщее разорение, упадок торговли и ремесел, обнищание деревни, уменьшение населения (население Праги уменьшилось за полвека вдвое), засилье иноземцев – таковы итоги исторического развития Чехии к середине 17 века.

Однако строительство и в это время полностью прекращено не было. Старые замки перестраивались новыми иноземными хозяевами. В городах католическая церковь, в руки которой Габсбурги передали отнятые у чехов богатства и земли, воздвигала церкви, монастыри, епископские дворцы, семинарии. Новые магнаты, как, например, генералиссимус Габсбургов и полновластный хозяин Чехии – Валленштейн, экспроприировали, а затем сносили целые городские кварталы, воздвигая на их месте свои роскошные дворцы. В этих условиях зарождение и утверждение барокко в Чехии было тесно связано с утверждением религиозного господства католичества, диктатуры и произвола иноземцев. Мистическая, реакционно-феодальная сторона культуры барокко выступала в Чехии особенно наглядно.

Было бы все же неверно думать, что само появление барокко в Чехии носило внешний, неорганический характер. Новый период в истории Европы делал неизбежным переход художественной культуры к следующему после Ренессанса этапу своего развития. Появление барокко в Чехии было в целом закономерно и неизбежно. Конечно, особые исторические условия, при которых складывалось искусство новой эпохи в Чехии, сказались на своеобразии форм его сложения и развития.

Чехия оказалась в числе тех стран, в которых было невозможным образование четко выделенной и занявшей господствующее положение реалистической линии развития в искусстве (как, например, в буржуазной Голландии). В Чехии было исключено и появление той формы классицизма, которая связана с абсолютизмом, носящим хотя бы относительно прогрессивный характер. Однако и в данных условиях внутри архитектуры чешского барокко решались и не могли не решаться основные эстетические проблемы времени: более сложное понимание ансамбля, передача ощущения сложной динамической противоречивости развития мира, более последовательное насыщение языка искусства непосредственно эмоциональным содержанием.

Несмотря на клерикальную реакционную идеологическую программу, которой подчинялось в эти годы развитие культуры в Чехии, католической реакции не удавалось полностью подавить национальное самосознание и элементы светской и гуманистической культуры страны. В искусстве, в частности в живописи и скульптуре, появлялись реалистические черты, вступающие в противоречие с общей официальной линией барокко.

С середины 17 в. в Чехии начали устанавливаться более нормальные условия жизни. Восстанавливалась экономика, постепенно развивалась торговля. В деревнях или в подчиненных непосредственно крупным магнатам городках, не связанных ограничительными правилами цехов, и в меньшей мере в старых городах зарождалась капиталистическая мануфактура. Ее успехи стали особенно заметны в 18 веке. «Завоевательный», подчеркнуто агрессивный характер барочной культуры смягчался. С конца 17 в. стал складываться своеобразный вариант позднего чешского барокко, тесно связанный со сложившимся укладом жизни и быта страны. В живописи, и особенно в портрете, получили заметное развитие реалистические тенденции. Позднее барокко в Чехии, осложнившееся в 1730-х гг. воздействиями рокайльного искусства, определяло собой художественное лицо времени на протяжении большей части 18 века. Ранний классицизм 17 в. не получил в Чехии заметного развития; революционный буржуазный классицизм не возник потому, что в стране не было подлинно революционной ситуации, буржуазия не была готова пойти на союз с народом ради свержения феодализма. Вариант же «умеренного» классицизма, связанный с попытками «просвещенного» абсолютизма путем частичных реформ сохранить старый режим, не получил широкого развития в империи Габсбургов. Зарождающиеся здесь во второй половине 18 в. просветительские тенденции были связаны с национально настроенными горожанами и мелким дворянством, перекликались с ранними формами сентиментализма и пробуждающегося интереса к возрождению чешского языка и культуры.

К 1780-м гг. растущие потребности складывающихся мануфактур в свободной рабочей силе, крестьянские восстания против помещиков привели к «реформе сверху»—к отмене центральным правительством Габсбургов крепостного права. Французская революция 1789 г. оказала огромное ускоряющее влияние на развитие европейского общества. С конца 1780-х гг. начинается новый период в истории Чехии и ее культуры, связанный со сложением капитализма в стране, с зарождением и подъемом национально-освободительного движения чешского народа.

В целом искусство Чехии 17 и 18 вв. можно разделить на два больших этапа. Первый—с 1620 г. до 1690-х гг.– это время утверждения и начального расцвета искусства барокко, второй – с конца 17 в. и до 1780-х гг.– время расцвета позднего барокко в архитектуре и монументальной скульптуре, зарождения в живописи реалистического портрета и отдельных проявлений классицизма, окрашенного чертами бюргерского сентиментализма.

Чешское барокко складывается в течение первых десятилетий 17 века. Создаваемое на первых порах, особенно в архитектуре, заезжими мастерами, оно, однако, не представляло собой инородного явления в развитии чешского искусства. Архитектура чешского барокко явилась эстетическим отражением реальных исторических условий жизни Чехии. Народный, национальный элемент в этом искусстве следует поэтому искать не в отдельных ассоциациях, сближающих архитектурный декор некоторых соборов с фольклорным народным орнаментом, а в своеобразии решения основных проблем градостроительства, в связи архитектурного образа с окружающей средой, в иерархии архитектурных жанров, в конкретных формах проявления реалистических тенденций изобразительного искусства в рамках господствующего стиля. Национальный характер определяется и тем, что барочные ансамбли органически вошли в образ городов Чехии, оказывали свое воздействие на эстетические вкусы народа, стали неотъемлемой чертой облика родной земли. В особенности это относится к центру барочной культуры Чехии – к Праге. Архитектурный облик Праги, неповторимая атмосфера этого города, одного из красивейших в Европе, определяется в основном своеобразным контрастным сочетанием готических и барочных памятников. Иноземные зодчие, работавшие в Чехии, как истинные художники, не могли не учитывать при решении архитектурных задач рельефа Праги и ее исторически сложившегося облика.

Одной из основных особенностей раннего пражского барокко была относительная свобода в осуществлении ансамблевых решений. Это было связано с активной строительной политикой католической церкви, с возможностью для города с убывающим населением широкого сноса мешающих строений.

Джованни Пьерони. Лоджия Вальдштейновского дворца в Праге. 1623– 1627 гг.

Типичным памятником раннего барокко является дворец имперского полководца Валленштейна (по-чешски Вальдштейна), построенный в Праге итальянскими архитекторами Спецца и Пьерони (начат в 1621 г.). Главный, выходящий на улицу фасад отличается большой протяженностью, суровой простотой и некоторой тяжеловесностью пропорций (отсутствие ризалитов, выступающих балконов, выделенного фронтона). Массивность и приземистость общего объема дворца сочетаются с пышным декором центрального и боковых входов, чердачных окон и несколько более легким обрамлением окон двух основных этажей, возвышающихся над низким и простым цокольным этажом. Наиболее эффектно решено огромное пространство внутреннего прямоугольного сада-двора, окруженного с трех сторон фасадами П-образного в плане дворца, а с четвертой – высокой декорированной стеной. Центром архитектурной композиции садового фасада является великолепная трехарочная лоджия. Гигантские арки покоятся на спаренных колоннах тосканского ордера, контрастно сопоставляясь со стенами самого дворца с его сравнительно небольшими окнами. Стены глубокой и высокой лоджии были украшены фресковой живописью и стуковыми рельефами, посвященными Троянской войне (автор Бачча-Бьянки, 1630). Двор-сад, украшенный бронзовыми статуями и фонтаном, представляет собой своеобразный отделенный от остального мира огромный праздничный зал на открытом воздухе; лоджия же служила как бы переходом от залов дворцового интерьера к саду.

Другим типичным для Праги большим сооружением было здание, точнее, ансамбль зданий иезуитской коллегии – Клементинум, постоянно достраиваемый и переделываемый. Основная его часть, отличающаяся лапидарной мощью, создана в середине 17 в., вероятно, зодчим Доменико Орси. Характерная черта фасада – рустованные пилястры, подобно колоннам большого ордера, проходящие через все три этажа здания.

Франческо Каратти, Ансельмо Лураго. Главный фасад Чернинского дворца в Праге. Начат в 1669 г.

Принцип большого ордера применен и в главном фасаде торжественно-величавого Чернинского дворца в Праге (начат в 1669; архитектор Каратти). Вырастающий над рустованным цокольным этажом строй мощных, доходящих до карниза полуколонн, увенчанных коринфскими капителями, производит импозантное, хотя и несколько монотонное впечатление. В середине 18 в. архитектор Ансельмо Лураго умело смягчил это ощущение монотонности, проведя над цоколем волнообразную ажурную, очень изящную каменную балюстраду. Следует, однако, заметить, что в однообразной пышности фасада был заложен свой расчет. Он должен был, по-видимому, оттенить по принципу контраста более пространственно расчлененную садовую часть дворца с ее гармоническими формами, сочетающими глубокие лоджии высокого нижнего этажа со стройным рядом полуколонн верхнего яруса дворца. Чернинский дворец – одно из немногих барочных зданий в Чехии, в которых чувствуется известная перекличка с классицизмом 17 столетия (главный фасад) и с отзвуками палладианства (садовый фасад).

В противовес большинству дворцовых зданий архитектура храмов этого периода, за исключением некоторых ранних сооружений (например, выполненной в традициях Виньолы церкви св. Марии в Староболеславле, 1617—1627), отличалась все возрастающим богатством архитектурных форм и детсора, полных динамики и повышенной экспрессии, а также пространственной усложненностью планов.