Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 47 (всего у книги 51 страниц)

Искусство Скандинавских стран

А.Н.Тихомиров

С 1523 г., после распада Кадьмарской унии, объединявшей в одну державу Данию, Швецию и Норвегию, образовались два значительных скандинавских государства– Швеция, власть которой распространялась на Финляндию, и Дания, в зависимости от которой вплоть до 1814 г. оставалась Норвегия.

В Дании и Швеции складывалась централизованная дворянская монархия. В 17 в. получают, особенно в Швеции, широкое развитие мануфактуры и горное дело. Раннее развитие буржуазии в рамках дворянского абсолютистского государства, наличие широкой прослойки лично свободного крестьянства, установление протестантизма в качестве господствующей религии во многом определили своеобразие развития искусства скандинавских стран в 17—18 веках.

В искусстве скандинавских стран переход к Возрождению произошел позднее, чем в Нидерландах, Франции и Германии. При этом само Возрождение не сложилось в этих северных странах в закончеНную, длительно господствующую художественную систему. Наиболее характерным и своеобразным проявлением культуры Возрождения является ряд архитектурных сооружений, близких по духу немецко-нидерландскому варианту ренессансного зодчества. Известное развитие получает портрет, носящий преимущественно придворный характер (в Дании, например, портреты таллинского уроженца Мельхиора Циттоза, сформировавшегося как художник во Фландрии, датчанина Антониса Самфлета и др.). В Дании замечательным памятником этого времени является, замок Кронборг, построенный в 1577—1584 гг. переселившимися из Амстердама Яном Стенвинкелем Старшим и Антонисом ван Опбергеном. Уступчатые фронтоны мезонинов и шлемообразные закругления башен смягчают суровость четырехбашенной крепости. В Швеции в середине 16 в. строится ряд новых замков, а также перестраиваются и заново отделываются более старые постройки (замки Грипсхольм, Вадстена, Упсала и другие).

Более заметен вклад скандинавских стран в развитие европейского искусства 17—18 веков. Установление протестантизма в Дании, Швеции, Норвегии и Финляндии резко сократило с первой же трети 16 в. церковное строительство. Архитектурные памятники 17 и 18 вв. Скандинавии (раньше в Дании и несколько позднее в Швеции) – это в первую очередь замки-дворцы, а затем бюргерские светские постройки – ратуши, биржи, наконец, частные дома. Развитие живописи и скульптуры определялось в первое время запросами двора и знати, а позднее также и бюргерства. В каждой из стран они имели свой характер; более сдержанное датское искусство существенно отличается от шведского искусства, более репрезентативно пышного.

Двор и аристократические верхи Швеции и Дании в 17 в. были вынуждены широко пользоваться услугами приезжих иностранных художников. Лишь с середины 18 в. местные силы начинают занимать в искусстве все более значительное и под конец определяющее место.

В Норвегии, преимущественно крестьянской стране, продолжало жить прекрасное и своеобразное народное искусство, проявлявшее себя в деревянных крестьянских постройках, резьбе и других формах прикладного искусства.

Искусство Дании

Дворец Фредериксборг на острове Зеландия. 1600-1620 гг. Архитектор Ганс Стенвинкель Младший. Вид на главный фасад.

Начало 17 в. отмечено в Дании постройкой Фредериксборга (1602—1620), возведенного на севере острова Зеландия сыном Стенвинкеля Старшего, Гансом Стенвинкелем Младшим (1587—1639) в содружестве с несколькими иностранными мастерами. Характер его коренным образом отличается от Кронборга нарядностью, обилием скульптурного декора и множеством отдельных построек, включенных в общий ансамбль. Традиционный прямоугольник средневековых замков обстроен в главном здании флигелями только с трех сторон, четвертую же сторону с главным въездом через богато украшенный мост закрывает лишь невысокая аркада с балюстрадой. Потерявшие оборонное значение круглые угловые башни будто вросли в землю, раскрыв торцовые фасады корпусов, украшенных круто вздымающимися ступенями фронтонов с многоярусными эркерами и шлемообразными завершениями со шпилем. Особенно наряден парадный двор с многочисленными статуями в нишах, с богатой скульптурой ворот и порталов. Своеобразие и живописность придают замку и несимметрично расположенная в углу высокая восьмиугольная башня со шпилем, и легкая асимметрия фасадов, и сочетание красного кирпича с белым камнем облицовки и скульптур.

Датские мастера участвовали и в строительстве биржи в Копенгагене, одного из самых красивых сооружений датской архитектуры 17 в. Главными архитекторами биржи, строившейся в 1619—1625 гг., были Лоуренс и Ганс Стенвинкель, работавший и в Фредериксборге. Своеобразен ритм чередующихся щипцовых фронтонов и чердачных окон на вытянутом вдоль набережной фасаде, сложный и нарядный центральный фронтон и в особенности расположенная над ним башня с ввинчивающимся в небо шпилем в виде туго сплетенных хвостов четырех драконов. Декор из белого камня красиво сочетается с кирпичом фасада; пилястры украшенные гермами в виде кариатид, и другие детали свидетельствуют о голландском влиянии.

Войны середины 17 в. сократили, но не прекратили строительства (замок Шарлоттенборг, 1673).

Новый подъем начинается лишь в 18 столетии. Крупнейшими архитекторами века были строители новой королевской резиденции – копенгагенского дворца Кристиансборг (1733—1740)—Николай Эйтвед (1701—1754) и Лаурис Тура (1706– 1759), один из сотрудников Пеппельмана в Дрездене.

Николай Эйтвед. Дворец Леветцаус в ансамбле Амалиенборг в Копенгагене. 1754 г. Фасад.

Если Кристиансборг, сгоревший в конце 18 в., был воздвигнут в стиле позднего барокко, то уже в середине 18 в. в ряде строгих и изящных построек сказывалось обращение к классицизму. Тому же Эйтведу (в сотрудничестве с Н. Жарденом) принадлежит создание Амалиенборга, одного из самых замечательных городских ансамблей Дании. На восьмиугольной площади Копенгагена, где под прямым углом пересекаются две улицы, архитектор построил друг против друга четыре сходных дворца. Нижние этажи облицованы массивными плитами, верхние расчленены ионическими пилястрами; средний выступ с парными ионическими колоннами завершается тяжелым барочным фронтоном. В центре площади в 1771 г. был поставлен памятник Фредерику V работы Жака Франсуа Сали (1717—1776). Позднее Каспар Фредерик Гарсдорф (1735—1799) пристроил в более строго классицизирующем стиле вход с площади Амалиенборг в виде трехпролетных пропилеи. Классицизм в конце 18 в. проявляется в датской архитектуре в небольших дворцовых постройках, в которых порой во внешнем виде и внутреннем убранстве сочетаются сдержанность форм классицизма и интимность («датский Трианон» —дворец Лиселунд в одном из парков копенгагенских островов, дворец Эриксборг и некоторые другие). Когда после реформации прекратились церковные заказы, основным видом живописи стал репрезентативный придворный портрет.

Особенно значителен вклад в датское искусство двух художников, голландцев по рождению, Кареля ван Мандера III (ок. 1609—1670) и Абрахама Вухтерса (ок. 1612—1682). Карель ван Мандер III, сын известного автора биографической истории голландского искусства художника Кареля ван Мандера II, сформировался как художник в результате сложных влияний голландского, итальянского и испанского искусства. Его творчество многообразно и даже противоречиво. В композициях на библейские («Мельхиседек, благословляющий Авраама», ок. 1655; Фредериксборг) и мифологические темы сильнее чувствуется идеализирующая тенденция; в портретах, которые далеко не ограничиваются парадно-репрезентативными изображениями королей, больше реалистических тенденций.

В большом портрете Христиана IV (1641; Фредериксборг) в несколько хищной настороженности улыбающегося всадника есть зоркая наблюдательность и жизненная правда. Своеобразным натурализмом отмечен портрет карлика Джакомо Фаворки с собакой (Копенгаген, Музей). В творчестве Кареля ван Мандера III значительное место начинает занимать и бюргерский портрет, в котором сильнее всего проявляются реалистические качества мастера. Особенно удачны его групповые портреты, среди них семейный купеческий портрет 1665 г. (Фредериксборг), отличающийся неприкрашенной передачей грубоватого самодовольства дородного отца семейства, изображенного с бокалом в тяжелой руке. Ван Мандер имел большой успех в Дании и считался «датским Апеллесом».

Важное место в развитии датского портрета занял шурин ван Мандера – Абрахам Вухтерс. В большом портрете Ульрика Кристиана Гильденлове (1645; Копенгаген, Музей) фигура молодого придворного в ярко-красном наряде, несколько манерно выступающего на фоне темной занавеси, передана с изысканным изяществом и тонким расчетом тональных отношений белого, красного и серого. Еще сильнее по смелости характеристики несколько надменно-вызывающая фигура ландграфа Фридриха II Гессен-Гомбургского (1659; замок Грипсхольм). Вухтерс, как и Мандер, также изображал Христиана IV, и его портрет надо признать более глубоким и выразительным в раскрытии характера модели.

Значительное место среди придворных живописцев в 18 в. занял швед Карл Густав Пило (1711/13—1792/93), проработавший около тридцати лет в Копенгагене, затем около двадцати лет в качестве директора Академии и придворного художника в Стокгольме. Помимо портретов знати он порою обращался к народным типам. К раннему датскому периоду его деятельности относится портрет Дракенберга (1741; Копенгаген, Музей). В образ умудренного жизнью старика с усталыми, чуть прищуренными глазами художник вложил много подлинного чувства.

К концу 18 в. в искусстве выявляются новые черты в связи с усилением буржуазии и известной демократизацией общественной жизни. Новые общественные отношения наиболее полно выразились в творчестве Енса Юля (1745—1802).

Енс Юль. Автопортрет художника с женой. 1791-1792 гг. Копенгаген, Музей.

Если искать для искусства Юля социальных аналогий в искусстве других стран, их можно было бы найти в лице Шардена во Франции или Ходовецкого в Германии, хотя Юль, разумеется, гораздо более скромная величина. Его модели – это бюргеры в семейной обстановке. Таковы портреты Петера Анкера с женой и дочерью (1792), Анны Батье (1771), Софии Каас и автопортреты из Копенгагенского музея. Художник также часто рисовал детей, особенно в саду, за игрой под деревьями. В своей живописи он очень точен, спокоен и сосредоточен. Юль является также одним из родоначальников датского пейзажа.

В третьей четверти 18 в. в датской живописи появился классицизм, наиболее определенно выразившийся в картинах художника Николая Абрагама Абильгора (1743—1809). В 1767 г. Абильгор получает золотую медаль, а в 1772 г.– стипендию для поездки и работы в Риме. Доктринер, слепо увлекавшийся теориями классицизма, Абильгор совершенно отходит от непосредственного изображения жизни. Он сочиняет холодно-риторические инсценировки. Таковы его картины, прославлявшие деяния королевского дома (большая часть их сгорела в 1849 г.). С 1801 г. Абильгор возглавлял Датскую Академию художеств.

В датской скульптуре винкельмановской доктрине классицизма первым стал следовать Иоганн Видевельт (1731—1802), быстро позабывший в Риме своего первого парижского учителя, темпераментного Кусту. От его аллегорических фигур веет холодом и надуманностью.

Если бюргерский реализм и отвлеченный классицизм наиболее резко противостояли друг другу в датском искусстве 18 в., то нельзя не отметить, что в те же годы с небольшими отклонениями продолжалась предшествующая традиция портретной живописи, в которой идеализация жизни и верность правде сочетались в колеблющихся пропорциях. Некоторые из этих портретистов проявили значительное мастерство в своих парадно-репрезентативных портретах – Педер Альс (1726—1776) и другие. Интерес представляет также наследие Вигилиуса Эрик сена (1722/32—1782), много работавшего в России. Краски Эриксена (он любит сочетание розового, погашенного зеленого и серого) гармоничны, живопись не так блестяща и виртуозна, как у его современника шведа Рослина (также работавшего в России при Екатерине II), но порой он дает очень живое представление об эпохе. Лучше всего у Эриксена небольшие погрудные портреты, где тонко, хотя почти всегда несколько сухо сделанный наряд не отвлекает от изображения лица. Эриксен также очень искусно писал портреты-миниатюры для табакерок.

Искусство Швеции

После того как Швеция встала на путь самостоятельного государственного развития, постепенно стали выявляться художники, тесно и органически связанные с национальной культурой страны. Еще до конца Тридцатилетней войны в Стокгольм были приглашены два иноземных архитектора: в 1637 г. из Франции приехал Симон де ла Валле, в 1639 г. на север переселился штральзундец Никодемус Тессин Старший. Для обоих Швеция стала второй родиной, а их сыновья стали представителями шведской архитектуры, еще более значительными, чем их отцы. Симон де ла Валле составил первый проект Рыцарского дома в Стокгольме, одного из самых выдающихся памятников шведской архитектуры. Проект был переработан сначала голландским архитектором Юстусом Винкбонсом, а затем Жаном де ла Валле, сыном Симона, придавшим ему окончательный вид. Главный фасад Рыцарского дома (строительство здания началось в 1656 г.), расчлененный по всей высоте поставленными на цоколь коринфскими пилястрами и с завершенной треугольным фронтоном слегка выступающей средней частью, композицией и деталями (гирлянды под окнами и др.) напоминает голландские образцы; об этом же свидетельствуют и сочетание кирпича с белым песчаником пилястр и цоколя и изогнутые линии высокой крыши, завершенной симметрично расположенными обелисками.

С конца 17 в. короли Швеции, достигшей вершины своего могущества, начали создавать «свои Версали». Такой постройкой явился ансамбль загородной резиденции, названной Дроттнингхольм, созданной замечательным зодчим Тессином Старшим (1615—1681). В замке Дроттнингхольм («Островок королевы»), крупнейшей из его работ (1662—1681), от средневековых королевских замков сохранился лишь прямоугольный план с угловыми башнями, превратившимися здесь в четыре угловых павильона. Но к прямоугольнику центрального здания примыкают более низкие крылья, отчего фасады замка становятся еще более протяженными. Тройная арка центрального входа ведет в вестибюль с украшенной статуями мраморной лестницей. От одного фасада замка террасы спускаются к озеру Мелар, к другому фасаду примыкает регулярный парк, разбитый по проекту Никодемуса Тессина Младшего.

Никодемус Тессин Младший. Королевский дворец в Стокгольме. Начат в 1697 г. Вид с севера.

Еще величественнее городская резиденция – стокгольмский Королевский дворец. Его строителем был Никодемус Тессин Младший (1654—1728). Стокгольмский дворец (начат в 1697 г.), суровый и величественный, удачно сочетается с окружающим его пейзажем. Здание поднято на высокий цоколь. К северному, строгому, безордерному фасаду подводят справа и слева широкие пандусы, образующие так называемый «львиный хребет». Западный и восточный фасады главного корпуса расчленены пилястрами – рустованными дорическими в первом этаже, ионическими с кариатидами – во втором, увенчанными коринфскими капителями – в третьем. Еще богаче южный фасад, в центре которого шесть колонн, несущих аттик с трофеями, образуют парадный вход.

После катастрофы, к которой привела Швецию великодержавная авантюристическая политика Карла XII, страна заняла скромное положение среди государств Европы. Но ее двор продолжал поддерживать свой блеск покровительством искусствам, хотя строительство уже не велось в столь внушительных масштабах.

Самый изящный памятник шведского рококо – небольшой дворец Кина – был построен в 1763 г. в Дроттнингхольмском парке архитектором Карлом Аделькранцем (1716—1796). К этим годам относится расцвет позднебарочной и рокайльной живописи, но примерно в это же время в шведской скульптуре выявляются классицистические тенденции, связанные с распространением идей просветительства. К 1782 г. относится выдержанный в духе классицизма театр замка Грипсхольм (архитектор Э. Пальмстед; 1741—1803). Но наиболее характерные памятники классицизма в архитектуре Швеции относятся уже к 19 веку.

В развитии шведской живописи 17—18 вв. наибольшие эстетические ценности были созданы в области портретного жанра. Идеализирующий репрезентативный портрет получил особенно сильное развитие к концу 17 в. (эпоха «великодержавия» Карла XI и Карла XII) в работах придворных живописцев. Эти мастера кроме портретов должны были писать аллегории, декоративные плафоны с летающими ангелами и трубящими Славами; должны были «увековечивать» коронации и тому подобные торжества. Тем не менее даже самый официальный из этих мастеров, «отец шведской живописи», уроженец Гамбурга Давид Клёкер фон Эренштраль (1628—1698), изображая своих героев среди аллегорических кукольных муз и бесчисленных атрибутов, улавливает в лицах портретируемых характерные индивидуальные черты, не скрывая порой их дегенеративности, грубости или ограниченного чванства (портрет Ван дер Линде, 1661; Упсала, университет). Эренштралю принадлежит также большая аллегорическая роспись плафона Рыцарского дома в Стокгольме (1669—1674), В то же время в творчестве Эренштраля имеется ряд работ, полных интереса к людям совсем иного круга, чем его коронованные и некоронованные аристократические заказчики. В собрании Грипсхольмского замка имеется его портрет трактирщика Медеви с сыновьями (1689). Еще характернее находящийся в том же собрании портрет вождя крестьянских сословных представителей старика Пера Ольссона, опирающегося на палку, согбенного старостью, но полного ума и силы (1686).

В творчестве преемника Эренштраля Давида Крафта Старшего (1655—1724), отразился новый исторический этап развития Швеции, связанный с тяжелыми испытаниями войн начала 18 века. Пышная декламация первых барочных живописцев сменяется у него более сухим и сдержанным стилем, большей трезвостью, прозаичностью. Его кисти принадлежит несколько портретов Карла XII, имеющих, впрочем, преимущественно иконографическую ценность.

Александр Рослин. Портрет жены художника. 1768 г. Стокгольм, Национальный музей.

Однако и в 18 в. придворное искусство Швеции продолжает поддерживать свой блеск. Оно отмечено духом рококо. Целое поколение художников-портретистов с большим успехом учится в Париже. Лучшими из них были Лоренц Паш Младший (1733—1805), мастер пастельного портрета Густав Лундберг (1695—1786) и, разумеется, широко прославленный Александр Рослин (1718—1793), до последних лет имевший собственную мастерскую в парижском Лувре. Все эти художники работали над созданием портретов аристократии (Рослин кроме шведского и французского двора обслуживал Вену и Петербург). Но не эта сторона их творчества являлась первенствующей в художественном отношении. Моделями лучших портретов этих трех мастеров нередко служили и люди искусства. Так, Лундберг создает красивый портрет Карла Густава Тессина (1730; Стокгольм, частное собрание), Рослин – архитектора Аделькранца (1754; Стокгольм, музей Академии художеств), Паш – медальера Густава Лундбергера (1770; там же). Очень привлекателен рослиновский «Портрет жены художника». Портретам этим присуща большая увлеченность художника своими моделями, их умом и темпераментом. В сравнении с ними королевские и придворные портреты много слабее по своим художественным достоинствам. В России Рослин писал портреты Екатерины II и Павла I. Среди девяти его работ, хранящихся в ленинградском Эрмитаже, лучший – портрет И. И. Бецкого (1770). Еще одна группа шведских художников 18 в. имела широкий «европейский» успех. Это миниатюристы Никлас Лафренсен (1737—1807) и Петер Адольф Халль (1739—1793). Нередко художники вносили в это искусство подлинное портретное мастерство.

Карл Густав Пило. Коронация Густава III. Фрагмент. 1782 г. Стокгольм, Национальный музей.

Во второй половине 18 в. в шведской живописи занял значительное место Карл Густав Пило, о котором говорилось выше в связи с его длительной деятельностью в Дании. В несколько погашенных красочных сочетаниях его портретов и больших картин («Коронация Густава III», 1782; Стокгольм, Национальный музей) есть своеобразная, хотя и ущербная красота. От Пило осталось много официальных работ, умелых, но часто скучных. Но у него есть портреты – опять-таки неофициальных лиц, в которых сила характеристики говорит о зорком восприятии жизни (портрет каноника Мальте Рамеля, 1739).

На шведский портрет этих лет, перерабатывавший влияния искусства соседних стран, кроме Франции воздействовали и традиции английской портретной школы. Так, Карл Бреда (1759—1818) несколько лет работал в Лондоне у Рейнольдса. Живопись Бреды энергична; художник использует эффекты светотени и уверенно схватывает большие отношения формы и цвета, создавая своеобразную атмосферу романтической приподнятости; таков портрет его отца (1785; Стокгольм, Национальный музей) и в особенности портрет Рейнольдса в мантии доктора Оксфордского университета (1790; Стокгольм, музей Академии художеств).

Одним из ярких проявлений новых буржуазных тенденций в шведском искусстве второй половины 18 в. является творчество первого шведского жанриста Пера Хиллестрёма (1733—1815). Искусство Хиллестрёма было в известном смысле параллелью искусству Юля в Дании, Ходовецкого в Германии, отчасти Греза во Франции.

Пер Хиллестрём. Кузница. 1781 г. Стокгольм, Национальный музей.

Хиллестрём учился в Париже, посещал мастерскую Буше, испытал некоторое влияние Шардена; он был одним из оригинальнейших шведских художников, отразивших разные стороны быта Швеции. Он хорошо умел связать в своих жанровых сценках фигуры с интерьером, ритмично и характерно разместить свои порой несколько кукольные персонажи («Утренний туалет», 1770, Стокгольм, Национальный музей; «Беседа возле камина», 1780). Более жизненны служанки, торговки в его сценах домашнего быта. В этих жанровых композициях иногда проявляется несколько слезливый сентиментализм, напоминающий Греза («Разбитая посуда», «Перевязка пальца»—1781; Эрмитаж). В таких композициях, как «Кузница» (1781; Стокгольм, Национальный музей), художник использует сильные контрасты света и тени, сообщая каждому предмету весомую материальность, находит особый живописный язык для правдивой передачи редких для искусства того времени сюжетов труда.

Шведская скульптура 17—18 вв. несколько уступала по своему значению живописи.

В 17 в. в Швеции была широко распространена резьба по дереву. Она имела глубокие традиции, идущие от средневековья. Портретные изображения нередко связывались с настенными эпитафиями. Скульптурные надгробия в конце 17 и в 18 в. носили пышный барочный характер и выполнялись по преимуществу нидерландскими мастерами. Значение скульптуры в шведской художественной культуре повышается после приглашения из Франции двух французских скульпторов – Жака-Филиппа Бушардона (1711—1753) и Пьера Ларшевека (1721—1778).

Барочная декоративность их бронзовых статуй, изображающих мифологических персонажей, эффектно сочеталась с цветным мрамором ниш, в которые они помещались. Наиболее интересны конные памятники, созданные Ларшевеком Густаву Вазе и Густаву Адольфу II (1773).

Иоганн Тобиас Сергель. Марс. Фрагмент скульптурной группы «Марс и Венера». Камень. 1771-1779 гг. Стокгольм, Национальный музей.

К концу 18 в. появляется собственно шведская скульптура, начинающая оказывать влияние на искусство западноевропейских соседей Швеции и связанная с именем Иоганна Тобиаса Сергеля (1740—1814), одного из основоположников классицизма в скульптуре. Сергель определился как своеобразный классицист, как бы отталкиваясь от стиля французских барочных мастеров Жака Бушардона и Ларшевека, вместе с которыми он работал в начале своей деятельности. По сравнению с манерным и вялым изяществом мастеров европейского классицизма Сергель более патетичен и взволнован, он предпочитает более энергично и весомо показывать объемы своих фигур и групп, пластику человеческого тела.

Одной из лучших вещей Сергеля является его «Спящий фавн» (мрамор, 1774; Стокгольм, Национальный музей).

Сергель был также большим мастером портретных медальонов, отличающихся живыми, четкими характеристиками современников. Этим он как бы продолжал высокую традицию шведского медальерного искусства.