Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 51 страниц)

Живопись

М.М.Ракова

Как и для всего русского искусства, для русской живописной культуры рубеж 17—18 вв. был переломным периодом. В это время на смену иконописи с ее культовым назначением, религиозной тематикой и условностью изобразительного языка в русской художественной культуре утверждается живопись как светское искусство, стремящееся передать облик реальной действительности.

В культуре первой четверти 18 в. большое место занимала гравюра. Гравюрами снабжались научные книги, печатавшиеся в России в начале 18 в., в гравюре увековечивались исторические события этого времени, различные хозяйственные и культурные начинания, наконец, события придворной жизни. Гравюра служила своеобразной формой пропаганды государственной деятельности Петра I. Характерно, что многие русские граверы Петровской эпохи были выходцами из числа мастеров Оружейной палаты, бывшей в 17 в. средоточием русской художественной культуры. В русской печатной графике начала 18 в. много стилистических черт, роднящих ее с гравировальным искусством предшествующего столетия.

Виднейшим гравером петровского времени был Алексей Федорович Зубов (1682 – после 1744). Первоначальное обучение он получил среди мастеров

Оружейной палаты. Наиболее значительное произведение Зубова – большая, на восьми листах панорама Петербурга (1716—1717). Она воспроизводит берега Невы со всеми только что выстроенными – или проектируемыми – дворцами и другими сооружениями. Зубов изображал различные увеселения петровского времени, встречи победителей, торжественные шествия. Такова, например, его большая гравюра по рисунку Пикарта, изображающая триумфальное возвращение в Петербург русского флота, захватившего в сражении шведские корабли. Творчеству Зубова присущи типичные для того времени торжественная праздничность и вместе с тем документальная точность изображения, передающего все особенности явления: оснастку судов, детали архитектурного декора, планировку парков и т. п. Большое значение имела для развития гравюры этого времени работа приглашенных Петром I западноевропейских граверов, в частности Адриана Схонебека (в Москве с 1698) и Питера Пикарта (в России с 1702), бывших учителями Зубова и других русских граверов начала 18 столетия.

Наибольшим достижением русской живописи петровского времени был портрет, в котором художественно воплотилось новое понимание ценности человеческой личности, выдвинутое потребностями преобразовывающегося русского государства. Портретисты первой четверти 18 в. остро схватывают индивидуальный склад ума и характера человеческой личности, видя основное ее достоинство в активности, жизненной энергии, чаще всего в целеустремленной деятельности на благо государства. Портретисты начала столетия преодолевали ограниченность образного строя парсуны, так же как и условность ее художественного языка – относительную плоскостность изображения, статичность композиции, локальность колорита. Типичное произведение переходной поры – портрет Якова Тургенева (1690-е гг.; Русский музей) работы неизвестного мастера. Он соединяет в себе условность плоскостного изображения парсуны с конкретностью, живостью характеристики индивидуальных особенностей натуры портретируемого.

Первыми крупными русскими портретистами были Иван Никитич Никитин (ок. 1690—1741) и Андрей Матвеевич (или Меркурьевич) Матвеев (1701—1739). По своей биографии, по характеру деятельности они типичные представители трудовой интеллигенции первой четверти 18 века.

Никитин, сын священника, в юности преподавал арифметику и рисование. В 1716 г. он был послан Петром I в Италию с целью завершения его профессионального образования; по возвращении на родину работал в Петербурге как портретист. Типичным ранним произведением Никитина является портрет племянницы Петра I, Прасковьи Иоанновны (1714; Ленинград, Русский музей), несколько напоминающий парсуну отсутствием световоздушной среды и локальностью цвета. Однако художник передал здесь не только индивидуальные особенности физического облика модели, но и уловил черты определенного душевного склада.

Одно из центральных произведений Никитина зрелой поры его творчества – портрет Петра I (1721; Русский музей), свидетельствующий о глубине реалистических исканий русской портретной живописи на новом историческом этапе ее развития. Характеристика, данная Петру, чужда ложной патетики. Лучше, чем где-либо в другом современном портрете, передано здесь своеобразие той бурной эпохи: в Петре I ощущается суровая воля, направленная на служение интересам государства и способная в то же время в достижении своей цели прибегать к угнетению и насилию. Художественный язык Никитина очень сдержан и конкретен. Композиция проста, отсутствуют столь обычные для европейского парадного портрета того времени символические аксессуары, все внимание сосредоточено на лице Петра. Это и естественно: в России еще не сложился в эти годы помпезный и парадный быт евролеизированной крепостнической деспотии. Пафос познания мира, овладения им еще господствовал над пробуждающимся тяготением к импозантности, пышности.

И. Н. Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720-е гг. Ленинград, Русский музей.

К числу лучших произведений Никитина относятся также хранящиеся в Русском музее портреты: «Напольный гетман» (1720-е гг.), «Петр I на смертном одре» (1725) и портрет С. Г. Строганова (1726). В портрете напольного гетмана Никитиным создан цельный образ, не менее ярко, чем образ Петра I, выражающий суровый дух времени. В мужественном, несколько мрачном обветренном лице с темными глазами, в широких скулах и нависших седых бровях, в напряженных мускулах рта чувствуется сильный характер, яркий темперамент, подчеркнутый горением розовых, красноватых и золотисто-желтых тонов. Очень метко схвачено художником выражение сосредоточенной, недоверчивой настороженности, застывшее на лице гетмана.

Вдумчивая серьезность характеристики модели, умение передать зрителю все отличительные качества портретируемого в их естественной слитности, наконец, конкретность живописного языка, интенсивность цвета – все эти качества Никитина-портретиста послужили отправным пунктом развития русского реалистического портретного искусства последующих десятилетий 18 века.

А. М. Матвеев. Автопортрет с женой. 1729 г. Ленинград, Русский музей.

Вторым выдающимся портретистом начала столетия был А. М. Матвеев. Пенсионер Петра I, как и Никитин, он после приезда из-за границы занял на родине положение одного из ведущих мастеров. Матвеев сыграл большую роль как руководитель «живописной команды Канцелярии от строений» – организации, выполнявшей ответственные государственные заказы, связанные с декорированием церквей, дворцов и различных увеселительных построек, – и сам участвовал в их исполнении. «Автопортрет с женой» (1729; Русский музей) Матвеева принадлежит петровскому времени и высоким чувством человеческого достоинства, которое вкладывает художник в создаваемые образы, и индивидуальностью характеристик, и внутренней энергией, которой дышит лицо молодого живописца.

Никитин и Матвеев не были одинокими. В начале 18 в. работали Роман Никитин (брат Ивана Никитина), Иван Адольский-Большой, Григорий Адольский и некоторые другие, менее значительные портретисты. В эти же годы зарождается портретная миниатюра, в которой продолжают жить традиции русской рукописной книжной миниатюры и росписи по финифти. Наиболее значительными мастерами миниатюры начала 18 в. можно считать Андрея Григорьевича Овсова (1678– 1740-е гг.) и Григория Семеновича Мусикийского (умер в 1737). Особенно интересны его миниатюрные портреты Петра I и членов царской семьи (Эрмитаж).

Развитие национальной художественной культуры было частично приостановлено в конце 1720-х и в 1730-х гг. политической реакцией. Изобразительное искусство во многом утратило ту познавательную, гражданственную роль, которую оно играло в первой четверти 18 века. Стали развиваться черты внешней парадности, что было вызвано усилением общественного веса дворянства, в особенности старой и новой дворянской аристократии. Начавшийся еще при Петре, этот процесс привел в конце 1720-х – начале 1730-х гг. к созданию парадного придворного искусства, усваивающего общий дух помпезно-декоративных течений западноевропейской живописи позднего барокко. Изобразительное искусство стало главным образом средством украшения дворцов и церквей.

Екатерина I, Петр II, Анна Иоанновна покровительствовали иностранным живописцам. Приезжавшие в Россию иностранные художники были в большинстве своем профессионально грамотные, в отдельных случаях – одаренные живописцы, но чаще всего не принадлежащие у себя на родине к числу наиболее значительных мастеров. В художественной жизни страны они играли свою роль, расширяя профессиональный кругозор русских живописцев. Однако на развитие наиболее прогрессивных начал русской живописи 18 в. иностранные мастера не имели определяющего влияния.

В 1716 г. в Петербург приехал французский живописец Луи Каравакк (умер в 1754 г.). В первое время своего пребывания в России он писал портреты, типичные для раннего французского рококо, несколько слабые по рисунку и композиции, но приятные по своей декоративной цветовой гамме. Характерно, что к 1730-м годам Каравакк меняет свою манеру. Написанный им около 1730 г. коронационный портрет императрицы Анны Иоанновны (Третьяковская галлерея) однообразен и сух по живописи, полон торжественной застылости, перекликающейся с традицией русского портрета конца 17 в. Этот портрет – апофеоз русской дворянской государственности в ее наиболее реакционной, деспотической форме. Творчество Каравакка очень характерно для развития именно этой узкосословной, придворной линии русского искусства первой трети 18 века. В середине 18 в. (в 1743 г.) в Петербург из Германии приехал Георг Гроот (1716—1749). Его портреты (в особенности – конный портрет императрицы Елизаветы Петровны) носят типично рокайльный характер. Тонкое чувство декоративности, присущее Грооту, могло многому научить русских мастеров.

Начало 1740-х гг. было временем нового расцвета русского искусства. Воцарение Елизаветы Петровны, временно положившее конец цепи дворцовых заговоров и переворотов и консолидировавшее русское дворянское государство, было воспринято как победа национальных начал над засильем иностранцев. Новая, светская культура проникает в более широкие слои русского общества. В те годы расширяется круг новой русской интеллигенции, которая начала формироваться еще при Петре I; центральной фигурой этого круга был М. В. Ломоносов.

Русские живописцы 1730-х и 1740-х гг. группировались вокруг «живописной команды Канцелярии от строений» в Петербурге, художественных классов Академии наук (бывших главным образом центром гравирования и обучения рисунку) и позднее – вокруг организованной в 1757 г. Академии художеств. Команда выполняла многочисленные заказы, связанные со строительством дворцов и церквей. Основной областью специализации ее мастеров была декоративная живопись.

Работой художников «живописной команды» руководил Андрей Матвеев, а позже – Иван Яковлевич Вишняков (1699 – после 1761), один из наиболее видных русских живописцев середины столетия. В известных в настоящее время портретах Вишнякова, например в Портретах императрицы Елизаветы Петровны (1743; Третьяковская галлерея) и С. В. Фермор (1745; Русский музей), чувствуется некоторая статичность композиции, скованность в постановке фигур, несколько архаическая трактовка объемной формы – черты, сближающие их с портретами самого начала 18 в., еще близкими парсуне. Однако, в отличие от них, вишняковским портретам свойственно своеобразное изящество колорита, чуждое тяжеловесно-наивной представительности парсуны.

В середине 18 в. в связи с широко развернувшимся дворцовым строительством расцветает русская декоративная живопись. Чрезвычайно распространены в это время живописные плафоны и различные виды стенных панно; больших успехов достигает театрально-декорационное искусство. Декоративная живопись этого времени тесно связана с современными ей общеевропейскими формами развития этого жанра. Стилистически она родственна позднебарочным и в меньшей степени рокайльным направлениям западноевропейского искусства. Она прекрасно сочетается с торжественным великолепием динамических форм русской архитектуры и прежде всего – творений Растрелли. Однако эта область живописного искусства не поднимается до тех художественных высот, которые были свойственны современной ей архитектуре. Видным мастером декоративной живописи середины столетия был итальянец Джузеппе Валериани (1702—1761, в Петербурге с 1745). Из русских художников следует назвать братьев Алексея и Ивана Вельских, Ивана Фирсова, Бориса Суходольского, Гавриила Козлова.

Своеобразным явлением в русском искусстве середины 18 в., также отчасти связанным с задачами декорирования архитектурного интерьера, было возрождение мозаики, осуществленное М. В. Ломоносовым. Замечательный деятель русской культуры 18 в. не только разработал всю техническую сторону изготовления мозаичных смальт, но и создал совместно со своими учениками по различным художественным оригиналам несколько десятков мозаичных картин. К числу последних относятся портреты Петра I (1754; Эрмитаж); Елизаветы Петровны (1758—1760) и большая мозаичная картина «Полтавская баталия» (1762—1764; Ленинград, Академия наук СССР), композиция которой была создана на основе некоторых батальных картин и гравюр западноевропейских художников.

Наиболее значительной областью русской живописи в середине 18 в. продолжает оставаться портрет. Портретистов 1740—1750-х гг. нельзя считать непосредственными преемниками искусства живописцев петровского времени. Никитин и Матвеев, выросшие в атмосфере поощрения национальных талантов, приобщившиеся благодаря работе за границей к современной западноевропейской художественной культуре, обладали более широким художественным кругозором, более высоким профессиональным мастерством, чем живописцы середины 18 в., никогда не покидавшие России и работавшие в условиях крайнего засилья иностранцев.

Тем не менее реалистические тенденции русского портрета в работах этого поколения художников продолжали свое развитие. Своей приверженностью принципам реализма они наследники живописцев петровского времени. Характерно при этом то, что тенденции, заложенные в творчестве русских портретистов-реалистов середины столетия, резко противостоят той линии условного портретного искусства, которое культивировалось придворными кругами.

А. П. Антропов. Портрет А. В. Бутурлиной. 1763 г. Москва, Третьяковская галлерея.

Виднейшими представителями реалистического направления в портрете этого времени были А. П. Антропов и И. П. Аргунов. Алексей Петрович Антропов (1716—1795) был сыном слесарного мастера петербургского Оружейного двора. В стенах Канцелярии от строений Антропов получил первоначальное профессиональное образование. Первым его учителем был портретист А. Матвеев. В 1740– 1750-х гг. Антропов работал в «живописной команде» Канцелярии от строений. Вместе с другими членами этого объединения он участвовал в росписи дворцов, церквей и других сооружений в Петербурге и в Москве. Некоторое время в первой половине 1750-х гг. Антропов работал в Киеве, расписывая там Андреевский собор. Как портретист Антропов раскрывается в 1750—1760-х гг. К этому времени относятся его лучшие произведения, в частности портреты А. М. Измайловой (1754; Третьяковская галлерея), походного атамана Донского войска, бригадира Ф. И. Краснощекова (1761; Русский музей), архиепископа Сильвестра Кулябки, М. А. Румянцевой (1764; Русский музей), супругов Д. И. и А. В. Бутурлиных (1763; Третьяковская галлерея).

В портрете Измайловой изображенная характеризована художником как типичная для своего времени представительница дворянского сословия, властная, прямая, привыкшая повелевать. Антропов с полной определенностью обрисовывает волевую натуру этой, по-видимому, умной, энергичной и властолюбивой женщины. Черты ее лица даны правдиво, с несколько жестковатой пластической определенностью. Синий и красный цвета в ее одежде локальны и насыщенны. В разработке светотени, особенно в складках ткани, где блики света переданы мазками белил, есть еще некоторая примитивность, условность. Тщательно и точно переданы отдельные детали ее туалета: булавка, скалывающая косынку, украшенный драгоценными камнями портрет императрицы.

Цельность, прямота социальной характеристики изображенного человека при относительно небольшой ее нюансировке, лаконизм и конкретность художественного языка, колорит, построенный в основном на сочетании ярких пятен чистого, локального цвета, несколько однообразная простота композиции—качества, типичные для Антропова-портретиста. Некоторые из этих черт указывают на связь искусства Антропова с русской парсуной. В то же время цветовая насыщенность живописи, прямота и определенность обрисовки характеров человека, стремление к пластической убедительности в трактовке формы станут одними из типических черт русского реалистического портрета второй половины 18 столетия.

Присущая Антропову острота и непредвзятость характеристики обусловили, в частности, и то, что ему оказалась чуждой форма парадного портрета, в которой он, однако, также работал. Типичным примером является большой парадный портрет в рост Петра III (1762; Русский музей). Резкое, беспощадное раскрытие художником в облике Петра III черт дегенеративности выступает в явном противоречии с общим помпезным замыслом портрета.

Иван Петрович Аргунов (1727—1802), крепостной графов Шереметевых, принадлежал к замечательной семье крепостных, давшей русскому искусству архитекторов, скульпторов, живописцев. Систематического образования Аргунов не получил. Наиболее вероятно, что его первыми учителями были его двоюродные братья, в свою очередь учившиеся у А. Матвеева. Позднее он работал в качестве помощника у Георга Гроота. В эту пору своего творчества Аргунов, подобно Антропову, работал и в области декоративной и церковной живописи. Как портретист он начинает свой творческий путь в начале 1750-х гг. В ранних опытах Аргунова можно усмотреть некоторые следы воздействия искусства конца 17– начала 18 в. (портреты Лобановых-Ростовских, 1750—1754; Русский музей). В это же время он писал и большие парадные портреты. В портрете Шереметева с собакой (1753; Эрмитаж), в портрете того же Шереметева из Останкинского музея (1760) Аргунов открывается как художник, свободно владеющий композицией, легко справляющийся в поколенном и поясном изображении с посадкой модели, жестом, движением, расположением аксессуаров и т. п. Особенно хорош первый портрет, создающий чрезвычайно законченный образ холодно-надменного большого барина. К числу его наиболее интересных работ такого рода следует отнести и так называемые «исторические портреты», написанные не с натуры. Они связаны с семьей графов Шереметевых: портреты петровского фельдмаршала Б. П. Шереметева в латах (1768; музей-усадьба Кусково) и его жены А. П. Шереметевой (1768; там же).

В зрелую пору творчества в искусстве Аргунова сложилась и развилась другая портретная линия, более существенная для русского искусства. Типичный пример – портреты супругов Хрипуновых (1757; Москва, музей Останкино). Правдивость и предметность характеристики, ощущаемая в некоторых лучших парадных портретах художника, здесь выступает на первый план. Портретируемые представлены в непринужденных позах, в домашней одежде, за чтением. Колористическая гамма портретов построена на сдержанном созвучии серых и коричневых тонов. Интимная теплота, вложенная художником в портрет воспитанницы Шереметевых, девочки-калмычки Анны (1769; музей-усадьба Кусково), говорит о внимании художника к образу человека, стоящего на низших ступенях социальной лестницы. Одним из самых ярких проявлений реалистической основы его искусства является также «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784; Третьяковская галлерея).

П. И. Соколов. Сидящий натурщик. Рисунок. Карандаш, мел на цветной бумаге. 1785 г. Ленинград, Музей Академии художеств СССР.

В 1760-е гг. подъем русской художественной культуры достигает своего апогея. К этому времени в живописи утверждается классицистическое направление, получившее свое наиболее значительное воплощение в творчестве живописца А. П. Лосенко. Принципами классицизма пронизано и творчество живописцев И. А. Акимова (1755—1814) и Г. И. Угрюмова (1764—1823). Оплотом классицизма явилась Петербургская Академия художеств, организованная в 1757 г. В живописи наиболее отчетливое выражение классицизм нашел в исторической картине – жанре, особенно культивируемом Академией художеств. Классицизму русская живопись обязана искусством создания большой тематической картины, сложением культуры натурного и композиционного рисунка. К числу слабых сторон академического классицизма, очень скоро ставших тормозом развития русской живописи, относилась крайняя нормативность, приводившая к абстрактности трактовки избранной темы, дающей лишь отвлеченную и часто очень условную схему психологической коллизии действия и характера отдельного персонажа.

Типичным представителем академического искусства второй половины 18 в. был сын крестьянина, ученик Академии художеств, впоследствии – академик, профессор и директор Академии, Антон Павлович Лосенко (1737—1773). Лосенко был одним из художников, определивших ее творческие установки. До своего обучения в Академии художеств Лосенко учился у И. Аргунова, а после в качестве пенсионера Академии работал за границей, в Париже и Риме. Основной областью творчества Лосенко является историческая живопись.

А. П. Лосенко. Прощание Гектора с Андромахой. 1773 г. Москва, Третьяковская галлерея.

Одно из центральных произведений Лосенко – картина «Владимир и Рогнеда» 1770; Русский музей), изображающая новгородского князя Владимира перед неутешно горюющей полоцкой княжной Рогнедой, которую он насильно взял в жены, убив ее отца и братьев. Картина интересна как пример утверждения национальной тематики в русской исторической живописи. Типична для классицизма композиция картины, продуманная и уравновешенная, характерна и риторическая подчеркнутость жеста. Несколько более удачна картина Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой» (1773; Третьяковская галлерея), характерная своей дидактической темой, трактующей традиционную еще для, западноевропейского классицизма 17 века тему победы чувства долга гражданина над чувством отца. Крепко построена композиция картины с ее строгим подчинением второстепенного главному; вместе с тем типична для характера русского классицизма второй половины 18 в. перегруженность картины стаффажем.

Творчество Лосенко оказало большое воздействие на трех наиболее значительных исторических живописцев конца 18 – начала 19 в. – И. А. Акимова, П. И. Соколова, Г. И. Угрюмова.

Более непосредственное отражение действительности, лишенное характерной для классицизма нормативности, мы находим в портрете, бытовом жанре и отчасти пейзаже второй половины 18 века.

В согласии с общим характером развития русского искусства того времени большинству мастеров портрета свойственно стремление к помпезным, торжественным образам, декоративному пониманию художественной формы. В то же время именно в портрете наиболее ярко и непосредственно проявилось новое понимание ценности человеческой личности, присущее передовой дворянской и, в частности, просветительской интеллигенции. Культ разума, образованности, гуманности и тонкости чувства наложил отпечаток на весь русский портрет второй половины 18 века.

Крупнейшие портретисты этого времени – Ф. С. Рокотов и Д. Г. Левицкий. В их творчестве русское портретное искусство достигло своей зрелости и заняло видное место в европейской живописи.

В работах Федора Степановича Рокотова (1735/36—1808) русская портретная живопись от фиксирования конкретной человеческой индивидуальности переходит как бы к следующему этапу портретного искусства – к глубокому осмыслению Этической сущности человека, к раскрытию ценности его внутреннего мира.

Отличительной чертой Рокотова является повышенный интерес к внутреннему миру человека; в портретируемом художник подчеркивает присутствие сложной духовной жизни, поэтизирует ее, сосредоточивает на ней внимание зрителя, утверждая тем самым ее ценность. Свобода и виртуозность рокотовской живописи, сложность и органичность ее тональных решений являются особенной, отличительной чертой этого художника и среди современных ему портретистов.

Жизнь Рокотова известна мало. Происхождение он ведет от крепостных крестьян. В 1760 г. он был принят в Академию художеств, а в первой половине 1760-х гг. был уже известен и ценим, писал портреты императрицы и крупнейших государственных деятелей. В 1765 г. художник получил звание академика, вскоре после чего переехал из Петербурга в Москву. Рокотов, как и все русские портретисты 18 в., работал и в жанре парадного портрета. Таков, например, красивый коронационный портрет Екатерины II (1763; Третьяковская галлерея), а также более поздние портреты опекунов Московского воспитательного дома. Первый из них дает типический для парадного изображения 18 в. несколько отвлеченный образ блистательной монархини. Однако уже в портретах опекунов можно найти отступления от этих канонов. В них узнаются черты умных и своенравных «оригиналов» второй половины 18 столетия, этого «золотого века» богатой и независимой русской дворянской аристократии. Рокотов стремится здесь и к раскрытию индивидуальной внутренней жизни человека – эта черта явилась новшеством в русском парадном портрете 18 века.

Парадное изображение не было для Рокотова ни излюбленной, ни наиболее типичной областью творчества. Его излюбленный жанр – погрудный портрет, в котором все внимание художника сосредоточено на жизни человеческого лица. Его композиционная схема отличалась простотой, несколько граничащей с однообразием. Вместе с тем его портретам присуще тонкое живописное мастерство.

Ранние работы Рокотова этого типа относятся к 1750-м – первой половине 1760-х гг. Объективностью характеристик, композиционными приемами, стремлением к пластической убедительности в трактовке объемов и материальностью передачи аксессуаров они обнаруживают близость к искусству Антропова. Наиболее значительной работой этого круга является портрет поэта В. И. Майкова (ок. 1766; Третьяковская галлерея), который одновременно замыкает собой ранний период творчества художника и открывает эпоху его творческой зрелости. Характер Майкова очерчен смело и определенно; художник уверенно подчеркивает в нем большой ум и в то же время натуру сибарита, барственность, глубокое довольство самим собой. Мастерство художника особенно ощущается в передаче живого, умного и слегка презрительного взгляда поэта. Не знала предшествующая русская портретная живопись и такого сложного, с тонкими цветовыми градациями колористического решения: теплые красноватые тона лица, пепельно-серые пудреные волосы, мягкий охристо-зеленоватый фон и насыщенные краски зеленого с красными отворотами кафтана.

Москва второй половины 1760—1780-х гг. была центром культурно-просветительской деятельности лучших представителей дворянской и разночинной интеллигенции. Складывающееся в этой среде понятие об истинном достоинстве человека, которое составляют просвещенный ум, благородство поступков, «душевные изящности», и выразило творчество Рокотова зрелого периода.

Ф. С. Рокотов. Портрет неизвестного в треуголке. Начало 1770-х гг. Москва, Третьяковская галлерея.

К концу 1760-х – началу 1770-х гг. относится несколько юношеских портретов А. И. Воронцова, так называемого «Неизвестного в треуголке» (в Третьяковской галлерее) и другие. Образы здесь различны, но им всем присуща некая общая одухотворенность, несколько неопределенная лиричность, как бы намекающая на утонченность их внутреннего душевного мира. Цветовое решение этих портретов более тонально по сравнению с предшествующими работами художника; в нем уже есть та тонкость и красота, которая станет исключительной чертой колорита зрелого Рокотова с его любовью к дымчатым, пепельно-розовым, коричневато-черным, серебристо-голубым оттенкам. Большую роль играет теплый красно-коричневый подмалевок, просвечивающий местами сквозь красочный слой.

Очень интересны и портреты Н. Е. и А. П. Струйских (1772; Третьяковская галлерея). Струйский был фигурой типичной для своего времени, совмещая в себе помещика-крепостника и фанатического любителя поэзии и искусства, графомана, устроившего в своем имении даже собственную типографию. Художник остро дает почувствовать эксцентричность натуры портретируемого. Темные глаза кажутся горящими по контрасту с приглушенными бледно-розоватыми и пепельными тонами лица и пудреных волос; губы кривятся в странной полуулыбке. Ощущение чего-то неуравновешенного усиливается контрапостом: глаза смотрят на зрителя, лицо повернуто вправо, плечи и отведенная в сторону рука – влево. Мерцающая, тончайших полутонов живопись придает образу некоторую недосказанность, образ приобретает особенную остроту, почти загадочность.

Ф. С. Рокотов. Портрет А. М. Обрескова. 1777 г. Москва, Третьяковская галлерея.

Характерное произведение зрелого Рокотова – портрет поэта и драматурга А. П. Сумарокова (ок. 1777; Москва, Исторический музей). Здесь создан тип дворянского интеллигента второй половины 18 века. Портрету присущи известная парадность, импозантность постановки фигуры, декоративная трактовка аксессуаров; тем не менее Сумароков изображен человеком большого, глубокого и благородного ума. Выражение презрительной горечи, которой дышит его лицо, отражает реальное мироощущение опального поэта. Остротой и многогранностью характеристики отличается и блестяще написанный портрет А. М. Обрезкова (1777; Третьяковская галлерея).

Замечательны и женские портреты художника. В них поиски определенного, навеянного эпохой идеала чувствуются особенно отчетливо. Проницательность характеристики присуща ему и здесь: примером могут служить портреты М. А. Воронцовой (конец 1760-х гг.; Русский музей) и П. Ю. Квашниной-Самариной (1770-е гг.; Третьяковская галлерея). Но более характерна и пленительна в женских портретах Рокотова поэтическая интерпретация образа. Таков, в частности, образ юной жены Струйского с милым, чисто русским лицом, нежная прелесть которого подчеркнута легкими, тающими мазками кисти, мягкими изгибами тонкой ткани. Тональная живопись Рокотова с ее особенным мерцанием света и «сумеречностью» фонов, в которых тают контуры человеческой фигуры, здесь кажется особенно убедительной, выражающей самую суть образа.