Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 4 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 51 страниц)

Адриан ван Остаде. В деревенском кабачке. 1660 г. Дрезден, Картинная галлерея.

Адриан ван Остаде (1610—1685) известен главным образом как мастер крестьянского жанра. В ранние годы его искусство развивалось под воздействием фламандского мастера Адриана Браувера; в произведениях этих лет преобладает резкий гротеск, сильное огрубление образов крестьян, граничащее с карикатурой, довольно условная характеристика реального окружения; в колорите – холодные пестрые краски («Крестьяне в шинке»; Дрезден). С общим подъемом голландского реалистического искусства прогрессирует и искусство Остаде; очень большое значение для него имело благотворное воздействие Рембрандта. Образы Остаде становятся человечнее и правдивее, более развернуто и в то же время более поэтично трактуется их окружение, главным образом интерьеры бедных жилищ и трактиров; большое значение приобретает светотень. В колорите главную роль обычно играет золотисто-коричневый общий тон. Хорошим образцом нового стиля Остаде является «Сельский концерт» (Эрмитаж), где лишенная какой бы то ни было идеализации обрисовка облика некрасивых и бедно одетых крестьян, слушающих музыку, не препятствует выражению поэтического чувства. Последующие произведения художника идут по линии углубления человеческих образов к освобождению от имеющихся в них элементов условности, к правдивой передаче реальной натуры. Остаде достигает прекрасных результатов в выработанном им типе небольшой однофигурной композиции (иногда в таких картинах на фоне бегло намечены другие персонажи), например во «Флейтисте» (ГМИИ им. А. С. Пушкина), где в образе бедного крестьянина-музыканта передано чувство глубокой сосредоточенности и увлеченности музыкой, а живопись, основанная на богатейших переходах единого голубовато-серого тона, отличается незаурядным мастерством. В его многофигурных композициях яркая характеристика образов соединяется с убедительной передачей их бытового окружения («В деревенском кабачке», 1660; Дрезден). Наконец, в числе его «интерьерных» композиций выделяется замечательная дрезденская картина, своеобразный автопортрет Остаде—«Живописец в своей мастерской» (1663). В этой картине, оригинальной по замыслу и по проникновенному истолкованию темы творческого труда, любовная передача натуры сочетается с тонким лиризмом настроения, а живописное мастерство художника достигает своей вершины. Ряд интересных произведений Остаде оставил в офорте и рисунке.

Ян Стен. Больная и врач. Конец 1650-х – начало 1660-х гг. Амстердам, Рейксмузей.

Ян Стен. Праздник бобового короля. Конец 1650-начало 1660-х гг. Касселъ, Галлерея.

Самым широким по тематике и самым демократичным по духу своих произведений из рассматриваемых представителей бытового жанра был Ян Стен (1626/27– 1679). Большая широта Стена сказывается не только в том, что ему принадлежат также произведения на библейские сюжеты, портреты и пейзажи, но и в тематическом разнообразии его жанровых картин. Он пишет сцены быта состоятельных бюргеров и крестьянства, но главным образом из жизни мелкого бюргерства; он не ограничивается эпизодами повседневного домашнего быта – у него очень много картин, изображающих попойки в трактирах, празднества (например, «Праздник бобового короля»; Кассель), маленьких детей в школе и многие другие разнообразные мотивы. Явное предпочтение он отдает сценам веселья. Стен – мастер бурного темперамента, яркой жизнерадостности; его образы почти всегда окрашены юмором. В композициях Стена, часто многофигурных, сильнее, нежели у других жанристов, развиты повествовательные моменты. Образы его нередко грубоваты, его излюбленные герои – веселые собутыльники, подгулявшие бюргеры («Гуляки», Эрмитаж; «Веселое общество», Будапешт, и ряд других полотен). Нередко в этих картинах художник изображал себя и свою семью. Библейские сюжеты Стен обычно также воплощает в бытовых формах. Живописное исполнение у Стена довольно часто неровное, композиция и пространственное построение не отличаются строгостью, в рисунке и в колорите бывают погрешности, однако лучшие его вещи стоят на уровне высоких достижений голландской жанровой живописи не только по своей содержательности, но и по мастерству. К ним в первую очередь следует отнести картину амстердамского Рейксмузея «Больная и врач». Сюжет ее, восходящий к голландской поговорке «там лекарство не поможет, где замешана любовь», был очень популярен, и наиболее многочисленные вариации его, трактованные преимущественно с юмористическим оттенком, мы встречаем у самого Стена. Амстердамская композиция, однако, резко выделяется из этого ряда не только отсутствием комического отпечатка, но прежде всего силой искреннего чувства, подлинной жизненной правдой в обрисовке действующих лиц и замечательной по своей красоте живописью. Другие примеры живописного мастерства Стена – это эрмитажная картина «Гуляки», свободная, нарочито угловатая по композиционному построению, с ее серо-стальным общим тоном, с которым красиво сочетаются звучные пятна чистого цвета, или составляющая ей своеобразную противоположность по своей элегантности, по строгой законченности композиционной структуры, по эффектам солнечного освещения «Женщина, надевающая чулки» (1663; Лондон, Бекингемский дворец).

Герард Терборх. Точильщик. Начало 1650-х гг. Берлин.

Герард Терборх. Бокал лимонада. Между 1655 и 1660 гг. Ленинград, Эрмитаж.

Герард Терборх (1617—1681) выделяется среди названных мастеров артистическим складом своего дарования и утонченным колоритом. Он много путешествовал, бывал в Италии и в Испании (где изучал искусство Веласкеса). Терборх выступал также как портретист; ему, в частности, принадлежит групповой портрет членов конгресса в Мюнстере, созванного для заключения мирного договора по окончании Тридцатилетней войны (1648; Лондон, Национальная галлерея). К ранним жанровым работам Терборха относится «Точильщик» (начало 1650-х гг.; Берлин), композиция, стоящая особняком в его творчестве и воспринимаемая как вызов сложившимся в Голландии принципам жанровой живописи. Взгляд зрителя, привыкший к сверкающим чистотой голландским дворикам, к их аккуратным степенным обитателям, к настроению довольства и покоя, с изумлением останавливается на закоулке возле дома точильщика. Обвалившаяся штукатурка, обнажившая выщербленные кирпичи стен, темные провалы двери и лишенных стекол оконных проемов, выбоины и камни никогда не убиравшегося двора, валяющийся здесь же сломанный стул – на всем печать нищеты и запустения. Под стать своему окружению и обитатели этой трущобы – сам точильщик, склонившийся над точильным камнем, его клиент – бедный ремесленник, сидящая у входа в дом жена точильщика – изможденная женщина с выбившимися в беспорядке из-под чепца прядями волос; она занята поиском насекомых у своей маленькой дочки. По контрасту с великим множеством произведений, изображающих повседневную жизнь Голландии в идиллическом свете, терборховская картина воспринимается как подлинный образ той Голландии, где бедные были беднее, чем где-либо. Это один из ярких примеров развития тех подспудных тенденций в голландском искусстве, широкое проявление которых в общественных условиях страны было сильно затруднено. Недаром после столь многообещающего начала сам Терборх переходит к совершенно иному кругу образов. Его основным объектом становятся сцены быта патрицианских семей, в которые он вносит оттенок особой Элегантности. Эти его картины не отличаются глубиной содержания, но они гораздо тоньше построены в сюжетном отношении и в характеристике действующих лиц, нежели, например, близкие к ним по тематике произведения Метсю. К великолепным образцам жанровой живописи Терборха относится «Бокал лимонада» (Эрмитаж). Так как и на этом этапе своего творчества Терборх во многом сохранил свойственную ему большую свежесть и остроту зрительного восприятия, то в его картинах наряду со ставшими уже привычными для голландских жанристов типами действующих лиц встречаются персонажи, как бы выхваченные из жизни, данные без малейшего признака условности, например деревенский почтарь в эрмитажной картине того же названия (1650-е гг.) или служанка в дрезденской картине «Дама, моющая руки». Число действующих лиц в произведениях Терборха невелико – всего двое-трое, но композиционное построение у него отличается своеобразной остротой – иногда художник применяет редкие для голландских жанристов пространственные эффекты («Урок музыки» в ГМИИ им. А. С. Пушкина, «Концерт» в Берлине). В отличие от других жанристов Терборх не вводит в картины большого количества подробностей, его интерьеры просторны, в них много воздуха; детали обстановки и отдельные предметы благодаря этому даны более выразительно и искусно обыграны художником. Предметы сервировки, например, объединяются у него в целостный натюрморт. При меньшей чисто пластической осязательности, чем у Метсю и других мастеров, передача их отличается у Терборха замечательной свежестью и тонкостью живописи (ковер, покрывающий стол в дрезденской картине «Дама, моющая руки», расписной фаянсовый кувшин на серебряном подносе в эрмитажном «Деревенском почтаре»). Своеобразно и живописное построение его картин, в которых на общем оливково-сером фоне изысканно выделяются большие пятна чистой киновари (полог кровати, скатерть на столе) и эффектные тона серебристо-белых или золотистых атласных платьев, в изображении которых Терборх был большим мастером. Как портретист Терборх является автором небольших тонко выполненных портретов интимного характера; нередко в них находят отражение лучшие качества художника. Там, где он чувствовал себя менее связанным, он показал себя зорким наблюдателем в передаче индивидуального облика человека («Автопортрет», Гаага, Маурицхейс; «Скрипач», Эрмитаж); там же, где он был скован условиями заказа и должен был дать портрет светского характера, свое преимущественное внимание он направляет на живописную сторону картины («Портрет дамы» в ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Габриэль Meтсю. Торговец птицей. 1662 г. Дрезден, Картинная галлерея.

Габриэль Метсю. Больной ребенок. Ок. 1660 г. Амстердам, Рейксмузей.

Габриэль Метсю (1629—1667) более склонен к повествованию, иногда к анекдоту; характеристики действующих лиц у него проще и бесхитростней. Тематика его – быт состоятельного бюргерства, галантные пары за завтраком («Завтрак», ок. 1660; Эрмитаж), врачебный визит («Больная и врач»; Эрмитаж), дамы, закупающие провизию у уличного торговца («Торговец птицей», 1662; Дрезден), девушки, занятые вышиванием («Девушки за работой»; ГМИИ им. А. С. Пушкина). Живопись Метсю очень вещественная: лица, ткани, предметы – все выписано у него чрезвычайно ощутимо. Битая дичь в «Торговце птицей», бархат и мех костюма дамы в эрмитажном «Завтраке» и там же серебряное блюдо с устрицами, булка и большой рог для вина в красивой оправе – все это выполнено с огромной любовью, необычайно осязательно. Метсю пишет в единой теплой тональной гамме, но он любит и сильные, звучные пятна цвета, находя красивые сочетания между ними, – например, в эрмитажной картине «Больная и врач» применен эффектный контраст черной мантии врача с выдержанным в изысканных светло-красных и розовых оттенках костюмом больной. Черты буржуазной ограниченности выражены у Метсю сильнее, чем у его собратьев, но его лучшее произведение – «Больной ребенок» (Амстердам, Рейксмузей), будучи свободно от них, представляется подлинным шедевром по естественной правде образов и по мудрой простоте изобразительного решения.

В середине столетия в голландской жанровой живописи зарождаются новые тенденции, свидетельствующие об определенных сдвигах в художественном мировосприятии мастеров-жанристов и об их попытках расширить и углубить возможности бытовой картины. Процесс формирования этих тенденций ярче всего сказался в творчестве живописцев, группировавшихся в 1650—1660-х гг. в Дельфте (ставшем с того времени одним из важных художественных центров страны), а начало этого процесса связано с именем Кареля Фабрициуса.

Карель Фабрициус. Воскрешение Лазаря. Ок. 1643 г. Варшава, Национальный музей.

Карель Фабрициус (1622—1654) прожил недолгую жизнь (он погиб во время взрыва порохового склада в Дельфте), и число сохранившихся его произведений очень невелико. Тем не менее роль его в эволюции голландской живописи чрезвычайно значительна. В лучшей из его ранних работ – монументальном «Воскрешении Лазаря» (ок. 1643 г.; Варшава, Национальный музей) – яркой и драматической по своему замыслу композиции, творческие идеи его учителя Рембрандта нашли глубокое и оригинальное претворение. К замечательным произведениям голландской живописи принадлежат портретные работы Фабрициуса, созданные в различные периоды его жизни. Среди них мастерством воссоздания сложного человеческого облика выделяются два его автопортрета, по своей художественной значительности вполне сопоставимые с созданиями таких великих портретистов, как Хальс и Рембрандт.

Карель Фабрициус. Автопортрет. 1645 г. Реттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген.

Карель Фабрициус. Автопортрет. 1654 г. Лондон, Национальная галлерея.

Оба автопортрета Фабрициуса сближает отпечаток своеобразного вызова и бунтарского протеста. В более раннем из них – роттердамском (1645; музей Бойманс-ван Бейнинген) с замечательной яркостью и какой-то поразительной откровенностью запечатлен облик молодого живописца, мятущегося, не чуждого резких порывов и крайностей, но в то же время наделенного незаурядной внутренней силой. Второй, лондонский автопортрет (1654; Национальная галлерея), созданный в год трагической гибели художника, представляет его полным мужественной зрелости – это человек на пороге больших свершений. Внутренняя многозначительность образа усилена тем, что Фабрициус изобразил себя в кирасе, как воина, на фоне голубого неба со светлыми облаками. Фигура несколько сдвинута с центральной оси в сторону, и этот мотив в сочетании с широким фоном рождает ощущение свободы и простора. В обоих автопортретах художественное видение мастера отмечено большой свежестью, а живопись – редкой красотой. Их композиционное построение словно несет в себе оттенок естественной случайности; здесь применен также излюбленный мотив Фабрициуса – более темные силуэты голов помещены на светлом фоне. Вместо полуфантастического ночного освещения Рембрандта в портретах господствует реальный солнечный свет, а уверенная энергичная красочная кладка в сочетании со смелым распределением световых бликов и рефлексов содействует впечатлению мощного пластического рельефа.

Карель Фабрициус. Часовой. 1654 г. Шверин, Музей.

Карель Фабрициус. Продавец музыкальных инструментов. 1652 г. Лондон, Национальная галлерея.

Переезд Фабрициуса в 1650 г. в Дельфт открывает новый этап его творчества. В Дельфте Фабрициус приобрел известность в качестве мастера перспективных росписей в бюргерских домах, однако ни одна из его работ этого рода до нас не дошла. Гораздо более важен был вклад Фабрициуса в жанровую живопись. Ему принадлежит заслуга первой формулировки нового типа жанровой картины, в которой акцент с повествовательного начала, с фабульного подхода к трактовке человека и его окружения перенесен на создание целостного образа, когда человек выступает в неразрывном эмоциональном единстве с более развернуто показанной его жизненной средой. На подступах к решению этой задачи Фабрициус выполнил оригинальную композицию «Продавец музыкальных инструментов» (1652; Лондон, Национальная галлерея), в которой благодаря специфически панорамному изображению центральной части Дельфта образ человека дан в своеобразном сопоставлении с образом города. В этой картине, по замыслу своему, возможно, восходящей к мотивам перспективных росписей Фабрициуса, художник не достиг необходимого равновесия между человеком и его окружением – фигура продавца кажется одинокой и затерянной. Иное решение сходной художественной проблемы Фабрициус дал в своей последней из дошедших до нас жанровых композиций—«Часовом» (1654; Шверин, Музей). Ограничив сферу действия небольшим уголком города, переведя образ в более интимный план, прибегнув к своеобразной «интерьеризации» пространства в целях его большей замкнутости, Фабрициус достиг более гармонического соотношения между человеком и его окружением и, что особенно важно, сумел слить их в единый образ, пронизанный общим лирическим чувством. Реальный солнечный свет, усиливая эмоциональное звучание его жанровых работ, в то же время сообщает их красочному строю оттенок своеобразного пленэризма. Наиболее отчетливого выражения пленэристические искания Фабрициуса достигли в одном из его самых своеобразных произведений – гаагском «Щегленке» (1654).

Образные идеи Фабрициуса были продолжены и развиты другими живописцами. Одна из намеченных им линий – тенденция к образному охвату явлений действительности в жанровой картине – нашла свое преимущественное выражение в творчестве Эмануэля де Витте (1617—1692), более известного в качестве самого крупного представителя специфического для голландского искусства живописного жанра – изображений церковных интерьеров. Де Витте принадлежал к группе художников, которые остались на позициях реализма, когда господствующие вкусы и художественная мода резко изменились. Судьба живописцев, оставшихся в это критическое время верными реалистическим принципам и отказавшихся от уступок, была большей частью трагической. Забытыми, впавшими в бедность кончили свой жизненный путь Хальс, Рембрандт и другие мастера. Типичной в этом смысле была и судьба де Витте. Не склонный идти на компромиссы, он постоянно бедствовал и был вынужден сбывать свои картины за бесценок; иногда он просто попадал в кабалу к домовладельцам и трактирщикам – ему приходилось отдавать им все свои произведения в оплату за получаемое мизерное содержание. Наконец, семидесятипятилетним стариком, выброшенный своим хозяином зимней ночью на улицу, де Витте повесился на перилах моста.

Как мастер картин с изображениями церковных интерьеров де Витте далеко превосходил всех остальных голландских живописцев, работавших в данном жанре. Его многочисленные произведения этого типа изображают обычно интерьеры протестантских, реже католических церквей, в которых прихожане слушают проповеди, молятся, осматривают гробницы или просто проводят время в разговорах. Достоинства этих выполненных обычно в красивой серой тональной гамме картин не только в мастерском воспроизведении сложной архитектурно-пространственной структуры готических храмов, но прежде всего в их эмоциональной содержательности. Никто лучше де Витте не передавал поэтического настроения храмовых интерьеров, всегда воспринимаемых им в единстве с наполняющими их людьми.

Эмануэль де Витте. Интерьер с женщиной у клавесина. Ок. 1668 г. Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген.

Своеобразное промежуточное положение между церковными интерьерами и жанровыми сценами занимает его «Интерьер с женщиной у клавесина» (ок. 1668; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген). Эта поразительная по живописной силе картина с изображением развертывающейся во фронтальной перспективе анфилады комнат дает пример того, как де Витте сумел внести пространственную динамику и остроту эмоционального переживания даже в специфический жанр интимных по своему характеру интерьерных композиций, который возник и развился в Дельфте.

Эмануэль де Витте. Рынок в порту. Ок. 1668 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

От де Витте дошло до нас несколько произведений бытового жанра; все они изображают рыночные сцены. К лучшим из них принадлежат «Рыбные рынки» в Лондонской Национальной галлерее (1662), роттердамском музее Бойманс-ван Бейнинген и «Рынок в порту» в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Де Витте воссоздает картину многолюдной рыночной площади, где происходящее на первом плане действие с полуфигурно представленными главными действующими лицами – продавщицей рыбы в окружении ее товара, покупательницами, торговыми посредниками – связано со всеми эпизодами на втором плане и в глубине картин; персонажи, участвующие в этих эпизодах, естественно объединяются в городскую толпу. В отличие от произведений других жанристов, у которых действие происходит в пределах уютной комнаты, дворика, в лучшем случае улички, действие московского «Рынка в порту» развертывается в масштабе города: мы видим просторную, заполненную людьми рыночную площадь и постройки вокруг нее, за ними возвышаются дома и башни города, тут же – пристань с множеством парусных лодок и, наконец, корабль, уходящий в море. Так в одной картине де Витте объединяет в единое целое жанровые эпизоды, элементы натюрморта, городского пейзажа и марины, преодолевая тем самым характерную для голландского искусства специфическую односторонность этих жанров и их взаимную разобщенность. В этом де Витте является продолжателем тех идей Кареля Фабрициуса, которые были воплощены им в лондонском «Продавце музыкальных инструментов». В своих композициях де Витте дает смелое и мастерское пространственное построение, применяя масштабные контрасты фигур переднего и дальнего плана, используя эффекты воздушной перспективы. Живописная манера мастера очень своеобразна; широта и темперамент сочетаются в ней со строгостью и определенностью. Художник избегает чрезмерной детализации, ничто не нарушает общей целостности и единства; контуры фигур спокойные и обобщенные, краски ложатся крупными пятнами, но при этом сохраняется четкость линии и объема.

«Рынок в порту» выдержан в характерном для де Витте сером общем тоне с розовато-палевыми пятнами солнечных отсветов, – эта тональность необычайно убедительно передает влажную атмосферу приморских городов Голландии. Яркие световые блики и темные силуэты фигур образуют сильный живописный контраст; в колористической гамме особенно интенсивно звучат пятна черного, ярко-зеленого и белого. Впечатление силы, внутренней мощи резко выделяет жанровые картины де Витте среди произведений других голландских жанристов, более узких по замыслу и решенных в интимных, камерных формах.

Гораздо большее распространение в Голландии получила, однако, другая линия жанровой живописи, где нашли преобладание образы созерцательно-лирического склада. Образные принципы этого направления, начало которым было положено в «Часовом» Фабрициуса, нашли многих последователей, в особенности среди мастеров, работавших в Дельфте в 1650—1660-х гг. Так возник тип жанровой композиции, действие которой происходит в светлых, сверкающих чистотой комнатах бюргерских домов. Сюжетно-повествовательное начало в произведениях Этого рода часто сводится к минимуму, индивидуальный облик, характер действующих лиц мало интересуют художника. Образный лейтмотив таких картин– это поэзия спокойного неторопливого течения жизни. Сами персонажи в них постепенно утрачивают свои действенные качества, превращаясь в носителей общего настроения картины.

Характернейшим представителем этой линии был Питер де Хоох (1629– после 1683). Его наполненные золотистым солнечным светом интерьеры и крошечные дворики, в которых открытые окна и двери образуют глубинные просветы в другие помещения, представляют собой подобие своеобразного замкнутого мира, где время словно замедлило свой бег и все проникнуто чувством размеренного покоя.

Питер де Хоох. Служанка с ребенком во дворике. 1658 г. Лондон, Национальная галлерея.

Питер де Хоох. Игроки в карты. 1658 г. Лондон, Бекингемский дворец.

Его излюбленные сюжеты – это повседневные домашние заботы хозяйки бюргерского дома, занятой хлопотами по хозяйству. Среди голландских жанристов Хоох с наибольшим основанием может быть назван подлинным поэтом интерьера. В отличие от многих его собратьев по жанру, сила Хооха – не в мастерски выписанных деталях, а в ощущении целостности, неразрывного единства человека и его окружения. Рисунок его спокойный, в колорите преобладают теплые золотистые тона, обогащенные пятнами чистого цвета —обычно красным цветом юбки хозяйки или служанки, голубыми и лимонно-желтыми плитками пола. К лучшим произведениям Хооха принадлежат «Хозяйка и служанка» (ок. 1657; Эрмитаж), «У двери кладовой» (Амстердам), «Служанка с ребенком во дворике» (1658; Лондон, Национальная галлерея), «Игроки в карты» (1658; Лондон, Бекингемский дворец).

Своего самого чистого и самого высокого воплощения лучшие стороны этой линии в голландской жанровой живописи нашли в искусстве третьего – после Рембрандта и Франса Хальса – великого голландского художника – Яна Вермеера Дельфтского (1632—1675). О жизни художника сохранилось очень мало сведений, неизвестно также имя его учителя. Можно предполагать, что в ранний период творчества Вермеер развивался под воздействием Кареля Фабрициуса. Известно, что Вермеер подолгу работал над каждой картиной, выполняя ее с необыкновенной тщательностью; вероятно, поэтому, несмотря на большой успех его произведений, ремесло живописца не могло обеспечить художника и его большую семью, и к концу жизни Вермеер был вынужден заняться торговлей картинами.

Ян Вермеер. Диана с нимфами. До 1656 г. Гаага, Маурицхейс.

Ян Вермеер. У сводни. Фрагмент. 1656 г. Дрезден, Картинная галлерея.

Уже первые из дошедших до нас произведений Вермеера– созданные до 1656 г. «Диана с нимфами» (Гаага, Маурицхейс) и «Христос у Марфы и Марии» (Эдинбург, Национальная галлерея) – привлекают своеобразным сочетанием возвышенного строя образов и одновременной близости их к реальной натуре. Последовавшее за ними большое крупнофигурное полотно «У сводни» (1656; Дрезден, Картинная галлерея) свидетельствует о новаторских возможностях Вермеера. В голландской жанровой живописи не существует другого произведения, в котором с такой почти монументальной значительностью, так необыкновенно выпукло была представлена столь смелая и свободная по своей теме бытовая сцена, а характеры действующих лиц были бы очерчены с такой широтой и яркостью. Здесь достаточно сослаться хотя бы на сводню, изображенную как будто на втором плане, но в действительности являющуюся пружиной всего действия; в одном ее взгляде художник передал не только пронырливость и алчность, но и такую живую черту, как жадное любопытство. Смелой оригинальностью отмечено и необычное живописное решение картины с его контрастом трех крупных ярких пятен чистого цвета – киноварно-красной куртки кавалера, лимонно-желтой кофты девушки и ее белого платка.

Однако многообещающие открытия этого полотна в условиях своего времени не могли получить дальнейшего продолжения, и Вермеер был вынужден обратиться к традиционному типу жанровой композиции камерного масштаба, в рамках которого развивалось отныне его искусство.

Сюжетный репертуар зрелых и поздних произведений Вермеера как будто бы близок к работам других мастеров бытового жанра – например, Терборха и Метсю; действие их происходит в комнатах патрицианского дома—так же, как у Хооха. Излюбленные мотивы Вермеера – одинокая женская фигура в залитом солнечным светом интерьере (женщина занята чтением письма, примериванием ожерелья), двух– или трехфигурная композиция, где участники сцены связаны несложным действием (кавалер подает даме бокал вина, служанка вручает хозяйке письмо). Но лиризм Вермеера, поэзия его образов и сам изобразительный строй его обычно небольших по размерам работ —несравненно более высокого плана, нежели у других голландских жанристов. В его полотнах образы повседневности, не теряя своей жизненной убедительности, представляют вместе с тем картину прекрасного мира, исполненного особой гармонии и красоты. В основе изобразительного строя его произведений заложено присущее Вермееру повышенное чувство художественной организации, той высшей упорядоченности всех элементов художественного образа, которая прежде была достоянием только образов идеального характера и лишь у Вермеера оказалась формой воплощения явлений реальной действительности.

Его искусство характеризует прежде всего строгий отбор: Вермеер изображает только существенное, действительно необходимое, избегая отвлекающих подробностей. С этим выразительным лаконизмом неразрывно связана классическая ясность композиционного построения его картин, граничащая с математической точностью. В них нельзя изменить ни одной детали без того, чтобы не пострадала архитектоника целого. Специфический дар Вермеера – соединение необычайной остроты видения с мастерством художественного обобщения – придает каждому его мотиву одновременно и полноту жизненной убедительности и большую художественную значительность. Наконец, его драгоценная живопись, основанная на применении чистых цветов спектра в сочетании с тончайшей красочной нюансировкой, по праву ставит его в ряд величайших колористов мирового искусства.

Ян Вермеер. Офицер и смеющаяся девушка. Конец 1650-х гг. Нью-Йорк, музей Фрик.

Ян Вермеер. Служанка с кувшином молока. Фрагмент. Между 1657 и 1660гг. Амстердам, Рейксмузей. Увеличено.

Ян Вермеер. Бокал вина. Между 1658 и 1660 гг. Берлин.

Лучшие произведения Вермеера созданы во второй половине 1650-х гг. При некоторых общих особенностях каждое из них отличается определенным замыслом, определенным живописным решением. Интимностью настроения, теплотой лирического чувства овеяна сложная по композиционным и пространственным приемам, мягкая по живописи «Спящая девушка» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). В голландской жанровой живописи существуют бесчисленные изображения служанок, занятых работами по хозяйству, но только у одного Вермеера в его амстердамской «Служанке с кувшином молока» образ человека из народа приобрел черты спокойной внутренней силы, граничащей с подлинным величием. В «Девушке с письмом» (Дрезден, Картинная галлерея) и «Офицере и смеющейся девушке» (Нью-Йорк, музей Фрик) непосредственность видения, столь ярко проявившаяся в предшествующих полотнах, несколько отступает перед обобщающей тенденцией. Здесь, в мире безошибочно выверенных пропорций, строгих линий и сияющих красок, события и персонажи, не отличающиеся, в сущности, ничем примечательным, обретают своеобразную значительность. В отмеченном особой полнотой «интерьерного» впечатления берлинском «Бокале вина» обычный для голландского бытового жанра мотив угощения кавалером дамы силой искусства Вермеера, магией прозрачных лучистых красок преображен в образ чистейшего лиризма. Способность Вермеера к воссозданию сущности предметного мира средствами живописи поразительна. В особенности это относится к натюрмортным мотивам. Так в дрезденской «Девушке с письмом» дельфтское фаянсовое блюдо с яблоками и сливами, небрежно поставленное на етоле, накрытом ярким восточным ковром, образует живописный фрагмент, поразительный по своей красоте и мощи. Техника Вермеера здесь необычайно сложна: яблоки и сливы возникают как бы в результате объединения в одно целое огромного множества крошечных мазков, своего рода мельчайших красочных точек, неописуемых по своему богатству и разнообразию. В амстердамской «Служанке с кувшином молока» с необыкновенной свежестью написаны лежащая в корзине коврига хлеба, положенные отдельно хлебные ломти, глиняная посуда и особенно льющееся из кувшина густое молоко; красочная масса становится здесь своего рода абсолютным выражением материальной сущности вещей. Едва уловимые мазки передают даже вибрацию света и воздуха вокруг предметов.