Текст книги "История русской литературы XIX века. В трех частях. Часть 1 1800-1830-е годы"

Автор книги: Ю. Лебедев

Драматургия начала XIX века

Драматургия начала XIX века развивалась в русле общих переходных процессов предромантического движения в русской литературе этого времени. Традиции высокой трагедии классицизма развивал очень популярный тогда драматург В. А. Озеров (1769-1816). Он написал пять трагедий: «Ярополк и Олег» (1798), «Эдип в Афинах» (1804), «Фингал» (1805), «Димитрий Донской» (1807) и «Поликсена» (1809). Новаторством Озерова-драматурга было то, что в высокую трагедию он ввел элементы сентиментализма. В «Эдипе в Афинах» сентиментальная поэтика используется при описаниях страданий несчастного отца, которому жизнь оставлена, «чтоб слезы лить». Герой «Фингала» познал «страдания любви, уныние, тоску, отчаянье разлуки». В «Димитрии Донском» патриотическая тема ушла на задний план, а в центре оказалась любовь героя к Ксении. Так Озеров переключал внимание зрителя с общего на частное – от «жизни в долге», составлявшей предмет трагедии классицизма, он перевел своих героев к «жизни в чувстве». Значительно реформировал драматург и язык трагедии, сделав его легким, естественным и правильным, не оскорблявшим эстетического вкуса. «Язык русский в трагедиях Озерова сделал большой шаг вперед», – писал В. Г. Белинский. Но при этом трагедии его оказались лишены чувства историзма: древнерусский князь у него говорит как современный сентиментальный влюбленный.

Жанр высокой стихотворной комедии, достигший в XVIII веке своих вершин в «Ябеде» (1798) В. В. Капниста, попытался возродить А. А. Шаховской (1777-1846).

 
Там вывел колкий Шаховской
Своих комедий шумный рой, -
 

так охарактеризовал Пушкин в «Евгении Онегине» русский театр начала века. Наиболее значительные комедии этого периода – «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807) были написаны И. А. Крыловым прозой. А высокие традиции поэтической комедии Капниста были вытеснены тогда переводными французскими сентиментальными драмами. Шаховской вернул русской комедии значительность проблематики и вывел этот жанр на первое место в театральном репертуаре. Главной темой его пьес было выступление против «чужебесия» русского дворянства, бездумного преклонения его перед всем иностранным. Шаховской был членом «Беседы…» и разделял консервативные воззрения Шишкова. Но на фоне общенационального подъема 1810-х годов его пьесы воспринимались с энтузиазмом и были актуальными.

Шаховской дебютировал на сцене комедией «Коварный» (1804). В подмосковной усадьбе князя Кермского находит приют итальянец Монтони – сентиментальный и хитрый лицемер. Дочь Кермского Софья влюблена в графа Вельского. Монтони хочет помешать свадьбе и завладеть богатым приданым невесты. Он обманывает Вельского, становится женихом Софьи, но в последнюю минуту его козни разоблачаются, его с позором изгоняют. В характере Монтони органически соединяются коварство и ложная чувствительность: низость прикрывается словами о чистоте помыслов, о любви к природе. Княжна Кермская, тетка Софьи, воспитанная на чувствительных романах Ричардсона, оказывается помощницей Монтони. На весь мир она смотрит сквозь страницы переводных книг: «Природа мила душам чувствительным… Мрачные облака питают меланхолию души необыкновенной…»

После выхода в свет книги Шишкова «Рассуждения о старом и новом слоге» (1803) Шаховской выступил в ее поддержку и в комедии «Новый Стерн» (1805) использовал некоторые рассуждения Шишкова. В своем трактате Шишков особенно обрушился на изобретенный Карамзиным неологизм «трогать», «трогательный». «Карамзинист» граф Пронский говорит у Шаховского с крестьянкой Кузьминишной:

Граф. Добрая женщина, ты меня трогаешь!

Кузьминишна. Что ты, барин, перекрестись! Я до тебя и не дотронулась.

Фока. Не грех ли тебе клепать на старуху?

В пьесе разоблачаются нелепости сентиментального воспитания, порождающего вопиющий разрыв с действительностью. Граф Пронский юношей вышел в отставку, начитавшись иностранных книг, и пустился путешествовать. Он живет в призрачном идиллическом мире, влюбляется в дочь мельника Меланью, которую называет по-французски Мелани, и собирается жениться на ней. Но как только Пронский соприкасается с действительной жизнью, в нем просыпается ярый крепостник. Вся пьеса пронизана критикой лживости сентиментального простодушия. Современники считали, что в лице графа Пронского Шаховской вывел Карамзина. Однако полемический пафос пьесы шире. Шаховской выступает здесь против карамзинизма как литературного направления. Он использует с пародийной целью не столько произведения Карамзина, сколько литературную продукцию его последователей. И биография, и образ мысли Пронского во многом напоминают, например, черты жизни и творчества В. Измайлова, автора «Путешествия в полуденную Россию». Романс, сочиненный Пронским, – очевидная пародия на романс Измайлова, включенный в его путешествие. В комедии есть пародийные стрелы и в адрес другого «карамзиниста» – князя П. Шаликова. Можно утверждать, что «Новый Стерн» уничтожал не столько Карамзина, сколько его эпигонов.

Успех комедии упрочил литературную известность Шаховского. Его комедии высоко поднялись над пестрым театральным репертуаром того времени: чувствительными драмами Н. Ильина («Лиза, или Торжество благодарности», «Великодушие, или Рекрутский набор»), В. Федорова («Лиза, или Следствие гордости и обольщения»), С. Глинки («Наталья – боярская дочь»).

Шаховской принимал участие в Отечественной войне 1812 года: он был командиром дружины ратников тверского ополчения. По окончании войны он написал водевиль «Крестьяне, или Встреча незваных» (1814), в котором вывел характеры мужиков с двумя чувствами, им свойственными: обожания царя и ненависти к французам. В водевиле «Иван Сусанин», первом по времени обращении к фигуре русского мужика-патриота, Шаховской сделал счастливый финал: в последнюю минуту враги захвачены русским отрядом, освобождающим Сусанина.

Вершиной творчества Шаховского стала его комедия «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815), которая возвышается над всем, что создано в стихотворной комедии после «Ябеды» Капниста. Современники Шаховского – драматурги Б. Федоров, Ф. Кокошкин, Н. Сушков, Н. Хмельницкий, А. Жандр, А. Писарев – ограничивались в основном переводами-приспособлениями иноязычных пьес к русской действительности. Шаховской создал оригинальную русскую комедию. В ней дана широкая картина жизни дворянского общества в год окончания Отечественной войны. В центре конфликта – столкновение патриотов с космополитами. Патриоты – участники войны, князь Холмский, полковник Пронский. Космополиты – граф Ольгин, графиня Лелева и их окружение: престарелый селадон, барон Вольмар, отставной гусар Угаров и чувствительный поэт, «балладник» Фиалкин. Положительные герои, как и принято в пьесах классицистов, – рупоры авторских идей. Они много говорят о любви к России, но их любовь основана на вере в незыблемость старых патриархальных устоев. Князь Холмский иронизирует по поводу графа Ольгина, который даже свои болезни

 
…Вывез из Парижа…
С свободой все ругать, не дорожить никем.
Куплеты дерзкие и вольнодумный вздор -
Его единственный ученый разговор.
 

Более живыми красками написаны отрицательные персонажи – злоязычный граф Ольгин, старая княжна Холмская, графиня Лелева, сентиментальный поэт Фиалкин. Внешность Фиалкина не имеет ничего общего с внешностью Жуковского, но сам характер творчества пародирует темы и мотивы его баллад:

 
И полночь, и петух, и звон костей в гробах,
И чу!… Все страшно в них; но милым все приятно,
Все восхитительно, хотя невероятно.
 

Образ Фиалкина обобщает не только черты Жуковского, но и В. Л. Пушкина, и С. С. Уварова. Современники приняли комедию односторонне, все в ней свели они к сатире на Жуковского. Несчастный Шаховской даже вынужден был принести автору «Людмилы» публичное извинение. Но вот живой портрет друга Гнедича и Жуковского, еще щеголявшего в юности вольнодумством, – графа С. С. Уварова, сделанный Ф. Вигелем: «Он, щеголяя светскою ловкостью, всякого рода успехами и французскими стихами, старался брать первенство перед ровесниками своими… Воспитанный… каким-то ученым аббатом, он спозаранку исполнился аристократического духа… Говорил и писал по-французски в прозе и стихах, как настоящий француз. Барич и галломан во всем был виден; оттого-то многим членам беседы он совсем не пришелся по вкусу». Злоязычие Уварова, его склонность к сплетням и интригам отразились в характеристике графа Ольгина.

В этой комедии Шаховской добился больших успехов в передаче разговорной речи. Диалог Лелевой и Ольгина в 5-м действии с меткими характеристиками посетителей светских салонов напоминает первую встречу Чацкого с Софьей в комедии Грибоедова «Горе от ума». В 1818 году Шаховской написал комедию «Не любо – не слушай, а лгать не мешай», в которой использовал для передачи естественной речи разностопный вольный ямб, предвосхищающий стих Грибоедова. Таким образом, деятельность Шаховского во многом подготовила появление на русской сцене первой реалистической комедии.

Источники и пособия

История русской литературы. В 10 т. – М.; Л., 1941. – Т. 5;

История русской литературы. В 3 т. – М.; Л., 1963. – Т. 2;

История русской литературы. В 4 т. – Л., 1981. – Т. 2;

К истории русского романтизма: Сб. статей. – М., 1973;

Русский романтизм / Под ред. Н. А. Гуляева. – М., 1974;

Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. – М., 1967;

Русский романтизм. – Л., 1978; История романтизма в русской литературе: Возникновение и утверждение романтизма в русской литературе (1790-1825). – М., 1979;

От классицизма к романтизму: Из истории международных связей русской литературы. – Л., 1970;

Ранние романтические веяния: Из истории международных связей русской литературы. – Л., 1972;

Идеи социализма в русской классической литературе. – Л., 1969. – Гл. 2;

Литературные салоны и кружки. Первая половина XIX века. – М.; Л., 1930;

Арзамас и арзамасские протоколы. – Л., 1933;

Карамзин Н. М. Соч. В 2 т. / Сост., вступит, ст. и комментарии Г. П. Макогоненко. – Л., 1984;

Орлов В. Н. Русские просветители 1790-1800-х годов. – 2-е изд. – М., 1953;

Поэты-радищевцы. Вольное общество любителей словесности, наук и художеств. – Л., 1935;

Поэты начала XIX века. – Л., 1961;

Поэты-сатирики конца стиля Нарежного XVIII-начала XIX в. – Л., 1959;

Стихотворная трагедия конца XVIII-начала XIX в. – М.; Л., 1964;

Озеров В. А. Трагедии. Стихотворения. – Л., 1960;

Шаховской А. Л. Комедии, стихотворения. – М., 1961;

Батюшков К. И. Соч. В 2 т. – М., 1989;

Глинка Ф. Н. Письма к другу / Сост., вступит, ст. и комментарии В. П. Зверева. – М., 1990;

Глинка Федор. Сочинения / Сост., автор послесловия и коммент. В. И. Карпец. – М., 1986;

Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия начала XIX века (1800-1815 гг.). – Куйбышев, 1959;

История русской поэзии. В 2 т. – Л., 1968. – Т. 1;

Мерзляков А. Ф. Стихотворения. – Л., 1958;

Гнедич Н. И. Стихотворения. – Л., 1956;

Аронсон М. И., Рейсер С. А. Литературные кружки и салоны / Ред. и пред. Б. М. Эйхенбаума. – Л., 1929;

Асоян А. А. Данте и русская литература 1820-1850-х годов: Пособие к спецкурсу. – Свердловск, 1986;

Богомолов И. С. Из истории грузино-русских литературных взаимосвязей / Первая половина XIX века. – Тбилиси, 1967;

Ботникова А. Б. Э. Т. А. Гофман и русская литература / Первая половина XIX века / К проблеме русско-немецких литературных связей. – Воронеж, 1977;

Вопросы стилевого новаторства в русской поэзии XIX века: Сб. науч. тр. Рязан. гос. пед. ин-та / Отв. ред. И. П. Щеблыкин. – Рязань, 1981 ;

Гинзбург Л. Я. О лирике. – 2-е изд., доп. – Л., 1974;

Касаткина В. Н. Предромантизм в русской лирике. К. Н. Батюшков, Н. И. Гнедич. – М., 1987;

Кожинов В. В. Книга о русской лирической поэзии XIX века. Развитие стиля и жанра. – М., 1978;

Коровин В. И. Русская поэзия XIX века. – М., 1982;

Карпец В. И. Муж отечестволюбивый: Ист.-лит. очерк об А. С. Шишкове. – М., 1987; Кулешов В. И. Типология русского романтизма. – М., 1973;

Кулешов В. И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке / Первая половина. – 2-е изд., испр. и доп. – М., 1977;

Кусков В. В. Мотивы древнерусской литературы в русской романтической поэзии первой четверти XIX века. – М., 1973;

Лагутев В. Б. Жанр исторической баллады в русской поэзии первой половины XIX века: Учеб. пособие. – Самарканд, 1984. – Ч. I; 1985. – Ч. II;

Леонова Т. Р. Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке. Поэтическая система жанра в историческом развитии. – Томск, 1982;

Мешкова Е. Л. Рука и сердце брата. Из истории чешско-русских литературных связей первой половины XIX века. – Киев, 1971;

Новикова А. М. Русская поэзия XVII – первой половины XIX века и народная песня: Учеб. пособие по спецкурсу для студентов пед. ин-тов. – М., 1982;

Пигарев К. В. Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о русском национальном пейзаже середины XIX века. – М., 1973;

Портнова Н. А. Проблемы стилевого развития русской лирики // В аспекте образной многозначности: Учеб. пособие. – Ташкент, 1985;

Русская литература XVIII – начала XIX века в общественно-культурном контексте / Отв. ред. А. М. Панченко. – Л., 1983;

Сахаров В. И. Под сенью дружных муз: О русских писателях-романтиках. – М., 1984;

Соллертинский Е. Е. Русский реалистический роман первой половины XIX века / Проблемы жанра. – Вологда, 1973;

Савельева Л. И. Античность в русской романтической поэзии: Поэты пушкинского круга. – Казань, 1981;

Тартаковский А. Г. 1812 год и русская мемуаристика: Опыт источниковед. изучения. – М., 1980;

Фризман Л. Г. 1812 год в русской поэзии. – М., 1987;

Шаталов С. Е. Время – метод – характер: Образ человека в художественном мире русских классиков. – М., 1976;

Шомина В. Г. Жанры русской поэзии первой половины XIX века и фольклор: Учеб. пособие. – Калинин, 1980;

Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». – СПб., 1994; Александров Н. Д. Силуэты пушкинской эпохи. – М., 1999.

Василий Андреевич Жуковский(1783-1852)

Жуковский о природе романтической поэзии.

В письме к Н. В. Гоголю «Слова поэта – дела поэта» (1848) Жуковский систематически изложил свой взгляд на природу и назначение романтической поэзии. «…Что такое дело поэта, что такое поэтили художник, что есть художество и где его источник?

Руссо говорит: „Прекрасно только то, чего нет“. Этоне значит: только то, что не существует; прекрасное существует, но его нет, ибо оно, так сказать, нам является единственно для того, чтобы исчезнуть, чтобы нам оказаться, оживить, обновить душу – но его ни удержать, ни разглядеть, ни постигнуть мы не можем; оно не имеет ни имени, ни образа; оно посещает нас в лучшие минуты жизни…» И «почти всегда соединяется с ним грусть – но грусть, не приводящая в уныние, а животворная, сладкая, какое-то смутное стремление – это происходит от его скоротечности, от его невыразимости, от его необъятности.

Прекрасно только то, чего нет – в эти минуты тревожно-живого чувства стремишься не к тому, чем оно произведено и что перед тобою, но к чему-то лучшему, тайному, далекому, что с ним соединяется и чего в нем нет, но что где-то и для одной души твоей существует. И это стремление есть одно из невыразимых доказательств бессмертия: иначе отчего бы в минуту наслаждения не иметь полноты и ясности наслаждения? Нет! эта грусть убедительно говорит нам, что прекрасное здесь не дома, что оно только мимо пролетающий благовеститель лучшего; оно есть восхитительная тоска по отчизне, темная память об утраченном, искомом и со временем достижимом Эдеме; оно действует на нашу душу не одним присутственным настоящим, но и неясным, в одно мгновение слиянным воспоминанием всего прекрасного в прошедшем и тайным ожиданием лучшего в будущем». «Гений чистой красоты» – мимолетный гость на земле:

 
А когда нас покидает В дар любви у нас в виду,
В нашем небе зажигает Он прощальную звезду.
 

«Эта прощальная, навсегда остающаяся в нашем небе звезда есть знак, что прекрасное было в нашей жизни, и вместе знак, что оно не к нашей жизни принадлежит! Звезда на темном небе – она не сойдет на землю, но утешительно сияет нам издали и некоторым образом сближает нас с тем небом, с которого неподвижно нам светит! Жизнь наша есть, так сказать, ночь под звездным небом; наша душа в минуты вдохновенные открывает новые звезды; эти звезды не дают и не должны давать нам полного света, но, украшая наше небо, знакомя с ним, служат в то же время и путеводителями по земле!»

В стихотворении «Таинственный посетитель» (1824) Жуковский так изображает явление поэту божественной красоты:

 
Кто ты, призрак, гость прекрасный?
К нам откуда прилетал?
Безответно и безгласно
Для чего от нас пропал?
Где ты? Где твое селенье?
Что с тобой? Куда исчез?
И зачем твое явленье
В поднебесную с небес?
Иль Предчувствие сходило
К нам во образе твоем
И понятно говорило
О небесном, о святом?
Часто в жизни так бывало:
Кто-то светлый к нам летит,
Подымает покрывало
И в далекое манит.
 

«Это прекрасное, которого нет в окружающем нас вещественном мире, но которое в нем находит душа наша, пробуждает ее творческую силу, – говорит Жуковский. – Душа беседует с созданием, и создание ей откликается. Но что же этот отзыв создания? Не голос ли самого Создателя? Все мелкие, разрозненные части видимого мира сливаются в одно гармоническое целое, в один, сам по себе несущественный, но ясно душою нашею видимый образ. Что же этот неосуществленный образ? Красота. Что же красота? Ощущение и слышание душою Бога в создании. И в ней, истекшей от Бога, живет стремление творить по образу и подобию Творца своего, то есть влагать самое себя в свое создание.

Но Создатель всего извлек это все из самого себя: небытие стало бытием. Человек не может творить из ничего, он только может своими заимствованными из создания средствами повторять то, что Бог создал своею всемогущею волею. Сей произвольный акт творения есть возвышенная жизнь души; целью его может быть не иное что, как осуществление того прекрасного, которого тайну душа открывает в творении Бога и которое стремится ясно выразить в творении собственном. Сие ощущение и выражение прекрасного, сие пересоздание своими средствами создания Божия есть художество.

Что же такое художник? Творец; и цель его не иное что, как само это творение, свободное, вдохновенное, ни с каким посторонним видом не соединенное. В чем же состоит акт творения? В осуществлении идеи Творца. Верховный художник в самом себе почерпнул и идею и материал создания; земной художник, творя, также осуществляет свою идею, но материалы и для самой идеи и для ее осуществления он заимствует Уже из существующего, ему подлежащего творения Божия; творит же он потому, что по натуре души своей ощущает в себе к тому неодолимое, врожденное стремление».

Жуковский первым в нашей литературе утвердил столь высокий взгляд на поэзию. Писатели XVIII века часто видели в ней забаву. Г. Р. Державин в оде «Фелица» сравнивал ее с «вкусным лимонадом». Жуковский, напротив, считал поэзию «связующим звеном между миром земным и миром идеальным». Поэзия – отражение идеального мира, к которому стремится и о котором тоскует на земле душа. Поэзия приоткрывает нам его. В минуту вдохновения в душу поэта нисходит «гений чистой красоты» как вестник оттуда, как мечтанье «о небесном, о святом»:

 
Ах! не с нами обитает
Гений чистой красоты;
Лишь порой он навещает
Нас с небесной высоты…
…
Чтоб о небе сердце знало
В темной области земной,
Нам туда сквозь покрывало
Он дает взглянуть порой…
 

(«Лалла Рук»)

Поэзия у Жуковского – «религии небесной сестра земная», она «есть Бог в святых мечтах земли».

Из религиозно-возвышенного понимания природы поэтического творчества прямо вытекает высочайшее требование Жуковского к самой личности поэта, запечатленной в его создании. «Если таково действие поэзии, то сила производить его, данная поэту, должна быть не иное что, как призвание от Бога; есть, так сказать, вызов от Создателя вступить с ним в товарищество создания. Творец вложил свой дух в творение: поэт, его посланник, ищет, находит и открывает другим повсеместное присутствие Духа Божия. Таков истинный смысл его призвания, его великого дара, который в то же время есть и страшное искушение, ибо в сей силе для полета высокого заключается и опасность для падения глубокого.

Вопрос: исполнит ли поэт свое призвание, если, живя с откровенными очами посреди чудес творения, будет иметь предметом одну только роскошь этой внутренней поэтической жизни и то несказанное самонаслаждение, которое вполне объемлет и удовлетворяет душу в те минуты, когда она горит вдохновением творчества? Исполнит ли поэт свое призвание, когда, с одной стороны, будет иметь в виду одно только художественное совершенство произведений своих, а с другой – только успех, то есть гордое самоубеждение в своем превосходстве, и чародейную сладость хвалы и славы? Есть что-то чувственное, что-то унизительное, есть какое-то эгоистическое сибаритство в этом самообоготворении, в этой оргии самолюбия, в этом упоении самонаслаждения, которое в своих действиях так же гибельно для души, как пьянство для силы телесной».

«В произведениях художества мы наслаждаемся красотою создания, прелестью частей, гармониею целого и тому подобное, но все это есть одна низшая, так сказать, материальная сторона нашего наслаждения: мы можем дать себе отчет в том, что нас увлекает, можем указать на возвышенность или приятность содержания, на точность, живость, необыкновенность выражения, на музыку слов; но то, что безотчетно и неуловимо и что, однако, всему этому дает жизнь, – это есть дух поэта, в создании его тайно соприсутственный. И если он есть дух чистоты, если художественное создание (какой бы, впрочем, ни был предмет его) проникнуто им так же, как образец его, Божие создание, Духом Создателя, то и действие его (дело поэта, заключенное в его слове) будет благодатно, как действие неизглаголанного мироздания на душу, отверстую его святыне.

Не в том, что составляет содержание поэтического произведения, заключается его нравственно-образовательное на нас влияние, а в том, что есть сам поэт (сколько бы, повторяю, его личность ни далека была от избранного им предмета); увлекаемые прелестью его создания, мы нечувствительно проникаемся его верою, его любовию, его возвышенностью и чистотою, и они, по тайному сродству, остаются в слиянии с нами, как последний результат поэтического наслаждения». Жуковский утвердил в русской литературе на целый век писательское представление о божественной природе поэтического слова, о духовно преобразующей роли литературы, о действенном характере ее художественных образов.

Поэтом может быть лишь человек с верующей душой и чистым сердцем. Программа всей жизни Жуковского – «жить для души». «Лучшее наше добро есть наше сердце и его чистые чувства», – говорит он. «Из всех людей, которых я знавал, – писал о Жуковском Н. И. Тургенев, – я не видал другой души, столь чистой и невинной».

Русская литература обязана Жуковскому возвращением в нее христианского идеала. «Жуковский был, – по словам Белинского, – переводчиком на русский язык романтизма Средних веков, воскрешенного в начале XIX века немецкими и английскими поэтами, преимущественно же Шиллером». Если классицисты тосковали по Элладе и в качестве образца указывали на искусство Древней Греции, то романтики обратили внимание на христианское Средневековье. «Древние, – утверждали они, – имели как бы телесную душу, но сердце, повитое христианством, совершенно иное и требует иной поэзии. Древняя душа проста. Душа нового человека нуждается в бесконечных оттенках в передаче всего, что в ней происходит».

Романтизм утолил религиозную жажду европейского общества в эпоху кризиса веры в разум после Великой французской революции, обманувшей надежды просветителей. Но в русских условиях этот возврат к христианским ценностям совпал с моментом самоопределения новой русской литературы, национально-самобытной, восстанавливающей нарушенную в Петровскую эпоху преемственную связь с культурой отечественного православно-христианского Средневековья. Во всех своих произведениях Жуковский открывал красоту христианских идеалов, и в этом главным образом заключается его национальное своеобразие.

Но почему Жуковский для поэтического удовлетворения христианских чувств обращался к Западу, к немецкой и английской поэзии? «Переимчивость» его обусловлена процессами становления и развития языка молодой русской литературы, нуждавшейся в опоре на образцы более зрелой и разработанной литературы Запада для передачи психологических глубин христиански одухотворенной души.

Жуковский в своих переводах не столько воспроизводил содержание оригинала, сколько развертывал потенциальные возможности, которые в нем были скрыты применительно к русским проблемам и творческим задачам. Изучавшие русский язык по переводам Жуковского иностранцы отмечали, что стихи русского поэта казались им порой оригиналами, а оригиналы, с которых делались эти переводы, – копиями. Сам Жуковский говорил, что в поэзии переводчик не раб, а соперник: «Я часто замечал, что у меня наиболее светлых мыслей тогда, когда их надобно импровизировать в выражение или в дополнение чужих мыслей. Мой ум, как огниво, которым надобно ударить об кремень, чтобы из него выскочила искра. Это вообще характер моего творчества; у меня все или чужое, или по поводу чужого – а все, однако, мое».

Как отмечает доктор филологических наук В. Н. Касаткина, в переводах Жуковский «оставался самим собой, вместе с тем чужой текст, лежащий почти постоянно в основе собственного, придавал его лирическим произведениям особую окраску. Достоевский отметил «всечеловечность» поэзии Пушкина. Но своеобразная печать «всечеловечности» лежит и на творчестве Жуковского. Он переводил поэтические произведения многих и разных авторов: Гомера и Овидия, Мильвуа, Арно, Лафонтена, Матиссона, Шенье, Мериме, Шамиссо, Клопштока, Гердера, Бюргера, Гете, Шиллера, Уланда, Гебеля, Цедлица, Грея, Мура, Байрона, Вальтера Скотта, Саути и многих других. Он сочинял по мотивам литератур разных народов, причем обычно обращался не к первоисточнику, а продолжал предромантические и романтические традиции. Жуковскому, бесспорно, были близки представления немецких романтиков, в частности Ф. Шлегеля, об освоении исторического опыта наций, их культурных достижений; имелись в виду не только народы Западной Европы, но и Древнего Востока, Ирана, Индии. Опираясь на различные источники – обычно произведения немецких и английских романтиков, Жуковский лирически сопереживал, сближаясь с людьми разных национальностей. Он искал чувствительные сердца, губительные страсти, увлекательную романтику и нравоучительные коллизии во всех концах земли. Древнюю Грецию читатель находил в балладах «Ивиковы журавли», «Ахилл», «Кассандра», «Уллин и его дочь», «Элевзинский праздник» и в других его произведениях, а в итоге – в полностью переведенной им «Одиссее» Гомера. Жуковский как романтик донес до русского читателя высокие нравственные идеалы Индии в поэме «Наль и Дамаянти»; древнетаджикский эпос романтически ожил в поэме «Рустем и Зораб»; средневековая Франция – в балладах о Карле Великом, о Роланде, в лирической драме «Орлеанская дева»; Нормандия – в балладе «Гарольд», драматической повести «Нормандский обычай»; немецкое Средневековье – в балладах «Божий суд над епископом», «Адельстан», «Граф Габсбургский», в поэме «Ундина»; английское – в балладах «Варвик», «Замок Смальгольм, или Иванов вечер»; поэт соприкоснулся с поэзией Португалии в поэме «Камоэнс». Древнерусские мотивы звучат в его балладах «Людмила», «Двенадцать спящих дев», в его сказках, в переложении «Слова о полку Игореве», в песнях с русскими фольклорными элементами. Романтически переданный колорит места и времени, романтические характеры были в его творчестве призваны передать общечеловеческие переживания, нравственные и безнравственные побуждения и поступки людей разных рас, национальностей и эпох, выявить глобальные, всемирно-исторические, вековые, как казалось романтику, этические закономерности бытия». Но все эти общечеловеческие переживания перелагались у Жуковского на русскую почву, получали русифицированное выражение на родном языке, ради обогащения которого они в столь разнообразном виде и представлялись.

Переводы Жуковского – это искусство «перевыражения» чужого в свое. Тонкий и чуткий филолог С. С. Аверинцев, сравнивая подлинник баллады Шиллера «Рыцарь Тогенбург» с переводом Жуковского, заметил: Шиллер в своей балладе – поэт-историк. Он стремится к достоверной передаче нравов рыцарских времен. Он точно воссоздает «средневековый этикет», связанный с «культом прекрасной дамы», и совсем не собирается представлять изображаемое как некий идеал для своих современников.

Жуковский, сохраняя сюжет Шиллера, наполняет его русским сердечным содержанием. Он стремится, чтобы его читатели приняли историю платонической любви рыцаря как образец, достойный подражания, как идеал одухотворенных христианских чувств. Героиня у Жуковского заменяет вежливое «Вы» на доверительное «ты», этикетную учтивость – на живое чувство:

 
Сладко мне твоей сестрою,
Милый рыцарь, быть;
Но любовию иною
Не могу любить.
 

«Милый рыцарь» – так может обратиться к любимому православная русская боярышня, но в устах дочери владельца средневекового замка подобная нежность невозможна. Шиллер по католической традиции ставит в центр волю, Жуковский по православно-христианской – сердце. «Смысл слов, – пишет С. С. Аверинцев, – отказ от любви, но поэтическая энергия слов говорит о другом: первая строка начинается словом „сладко“ («сладкий мой» – обращение, распространенное в крестьянской среде. – Ю. Л.), вторая – словом „милый“, вторая фраза (после союза «но») заключена между „любовию“ и „любить“. Любовь как бы разлита, растворена в самом звучании: „любовию иною…“. У Шиллера будущая монахиня предлагает взамен отвергаемой земной любви отстраненное, беспорывное благорасположение. У Жуковского она предлагает – где-то за словами – едва ли не мистическую любовь, не духовный брак». И в финале она не выглядывает из окна монастырской кельи, как у Шиллера, «а воистину «является», как видение, без слов подтверждая, что все, что нам померещилось за ее словами в первой строфе, – правда:

 
Чтоб прекрасная явилась,
Чтоб от вышины
В тихий дол лицом склонилась,
Ангел тишины…
 

У Шиллера дева наклоняется над долиной – долина внизу, под ней. У Жуковского она склоняется «от вышины». Долина, над которой наклоняются, – это часть ландшафта; «тихий дол», в который склоняются, – это едва ли не «юдоль», не «дольнее». Лицо, никнущее в этот дол, – вне земных масштабов».