Текст книги "История русской литературы XIX века. В трех частях. Часть 1 1800-1830-е годы"

Автор книги: Ю. Лебедев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 52 страниц)

Творческая история романа «Герой нашего времени.

Работу над романом Лермонтов начал по впечатлениям первой ссылки на Кавказ. В 1839 году в журнале «Отечественные записки» появились две повести – «Бэла» и «Фаталист», в начале 1840 года там же увидела свет «Тамань». Все они шли под рубрикой «Записки офицера на Кавказе». К «Фаталисту» редакция журнала сделала примечание: «С особенным удовольствием пользуемся случаем известить, что М. Ю. Лермонтов в непродолжительном времени издает собрание своих повестей и напечатанных и ненапечатанных. Это будет новый прекрасный подарок русской литературе».

В апреле 1840 года обещанная книга вышла, но не как «собрание повестей», а как единый роман под заглавием «Герой нашего времени». Кроме опубликованных, сюда вошли две новые повести – «Максим Максимыч» и «Княжна Мери». Порядок расположения повестей в отдельном издании не соответствовал последовательности их публикации: «Максим Максимыч» помещался после «Бэлы», а «Фаталист» – в конце романа, в составе трех повестей («Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»), объединенных общим заглавием «Журнал Печорина» и снабженных специальным «Предисловием». Все произведение объединялось главным героем – кавказским офицером Печориным.

Предисловие ко всему роману было написано Лермонтовым во втором его издании 1841 года. Это был отклик на критические разборы романа. Лермонтова задела статья С. П. Шевырева, опубликованная во втором номере журнала «Москвитянин» за 1841 год. Критик назвал главного героя человеком безнравственным и порочным, не имеющим корней в русской жизни. Печорин, по мнению Шевырева, принадлежит «миру мечтательному, производимому в нас ложным отражением Запада». Кроме того, до Лермонтова дошли сведения, что Николай I назвал роман «жалкой книгой, показывающей большую испорченность автора».

В «Предисловии» Лермонтов говорит о простодушии и молодости русской публики, привыкшей к сочинениям, в которых господствует прямое нравоучительное начало. Его роман – произведение иное, реалистическое, в котором на смену авторскому нравоучению приходит тонкая ирония, позволяющая «объективировать» героя, отделить его от автора. Лермонтов указал на типичность героя, портрет которого составлен «из пороков всего нашего поколения в полном их развитии». «Вы мне опять скажете, что человек не может быть так дурен, а я вам скажу, что ежели вы верили возможности существования всех трагических злодеев, отчего же вы не веруете в действительность Печорина? Если вы любовались вымыслами гораздо более ужасными и уродливыми, отчего же этот характер, даже как вымысел, не находит у вас пощады? Уж не оттого ли, что в нем больше правды, нежели бы вы того желали?…»

«Вы скажете, что нравственность от этого не выигрывает? – спрашивает Лермонтов и отвечает. – Извините. Довольно людей кормили сластями; у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, едкие истины… Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить – это уж Бог знает!» Лермонтов здесь иронизирует над читателями. Отказываясь от лечения болезни путем откровенного морализаторства, он ведь находит другое, кажущееся ему более эффективным «лекарство» – лечение пороков с помощью «горьких истин».

«Мы должны требовать от искусства, чтобы оно показывало нам действительность, как она есть, – объяснял мысль Лермонтова Белинский, – ибо, какова бы она ни была, эта действительность, она больше скажет нам, больше научит нас, чем все выдумки и поучения моралистов».

«Предисловие» к роману перекликается с написанным в 1840 году «Предисловием» к «Журналу Печорина», в котором автор специально подчеркивал, что пафосом его произведения является не нравственная проповедь, а глубокое познание самой неприкрашенной правды о современном человеке: «Перечитывая эти записки (дневник Печорина. – Ю. Л.), я убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки». А в финале этого «Предисловия» автор еще раз заявил, что ирония, вытеснившая в его повествовании прямое нравоучение, оказывается более тонким инструментом беспристрастного художественного анализа болезненного внутреннего мира современного человека: «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? – Мой ответ – заглавие этой книги. – „Да это злая ирония!“ – скажут они. – Не знаю».

Композиция романа и ее содержательный смысл.

Случайно ли отказался Лермонтов от хронологического принципа в расположении повестей, вошедших в роман, от порядка их первоначальной публикации? Почему «Фаталист» оказался в конце романа? Почему повесть «Максим Максимыч» Лермонтов поместил не за «Таманью», а сделал ее второй в романе, идущей за повестью «Бэла»? Какой смысл преследовал автор, публикуя повести в следующем порядке: «Предисловие». «Бэла». «Максим Максимыч». «Журнал Печорина» («Предисловие». «Тамань». «Княжна Мери». «Фаталист»)?

Вслед за этим возникает и другой вопрос: почему Лермонтов нарушил хронологическую последовательность в освещении жизни Печорина? Ведь фабула, соответствующая этапам этой жизни, должна была продиктовать Лермонтову совсем другое расположение повестей:

1. «Тамань» – высланный из Петербурга Печорин с подорожной по казенной надобности едет на Кавказ и сталкивается с контрабандистами. 2. «Княжна Мери» – после участия в сражении, где он познакомился с Грушницким, Печорин отдыхает на водах. 3. «Бэла» – за дуэль с Грушницким Печорин сослан в отдаленную кавказскую крепость под начало Максима Максимыча. 4. «Фаталист» – Печорин по делам службы отлучается на две недели и живет в казачьей станице. 5. «Максим Максимыч» – спустя пять лет Печорин проездом из Петербурга в Персию встречается во Владикавказе с Максимом Максимычем и повествователем. 6. «Предисловие» к «Журналу Печорина» играет роль последней части, в которой сообщается о смерти героя на обратном пути из Персии. Для чего же Лермонтов «спутал» все в своем романе, отступив от последовательного жизнеописания героя?

На эти вопросы в свое время ответил Белинский. Он сказал: «Части этого романа расположены сообразно с внутренней необходимостью». А далее он пояснил: «Несмотря на его (романа. – Ю. Л.) эпизодическую отрывочность, его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор: иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько превосходных рассказов, но романа не будете знать».

Указав на «внутреннюю необходимость», которой подчинена композиция романа, Белинский приблизился к самой сути ее содержательного смысла. Свободное обращение со временем дает Лермонтову возможность обрисовать Печорина с разных сторон, в разных обстоятельствах жизни, постепенно приближая его к читателю. В повести «Бэла» Печорин воспринимается глазами Максима Максимыча, человека из народа с цельным и глубоко русским складом ума и характера. Сквозь призму народного сознания крупно и выпукло высвечиваются самые коренные противоречия в характере главного героя. Но понять, проанализировать их истоки, проникнуть в тонкую психологическую их подоплеку простодушный штабс-капитан не может.

В следующей повести «Максим Максимыч» происходит смена ракурса повествования: Печорин сталкивается с самим автором-рассказчиком, обладающим гораздо большей проницательностью. Его глазами оценивается глубокий разрыв Печорина с людьми из народа и одновременно дается его психологический портрет. А затем идут одна за другой три повести из «Журнала Печорина», в которых слово получает сам герой, анализирующий себя с предельной степенью проникновенности и дающий возможность читателю заглянуть в его душу изнутри.

В романе изображается готовый, уже сложившийся характер Печорина. Поэтому для его раскрытия не требуется последовательного жизнеописания: внешние факты его биографии подчинены задачам внутреннего самораскрытия. А для этого важно показать героя не в повседневном жизненном обиходе, а в яркие, кульминационные мгновения жизненного пути. Здесь Лермонтов использует хорошо освоенные им традиции «байронической» поэмы с так называемым «вершинным» принципом композиции: отказом от последовательного изображения жизни героя в ее будничном течении, выхватыванием из ее потока «мгновений», когда предельно обостряются конфликты и максимально раскрываются не только очевидные, но и скрытые, потенциальные возможности характера.

Внимание к «внутреннему человеку» отличает роман от «Евгения Онегина». На перекличку между Печориным и Онегиным обратил внимание Белинский. «Печорин Лермонтова, – писал он, – это Онегин нашего времени». «Несходство их между собою гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою». Указывая на это сходство, Белинский обратил внимание и на различие. Онегин «является в романе человеком», «которому все пригляделось, все прилюбилось». Онегин скучает. «Не таков Печорин. Этот человек не равнодушно, не апатически несет свое страдание: бешено гоняется он за жизнью, ища ее повсюду, горько обвиняет он себя в своих заблуждениях. В нем неумолчно раздаются внутренние вопросы, тревожат его, мучат, и он в рефлексии ищет их разрешения: подсматривает каждое движение своего сердца, рассматривает каждую мысль свою».

Духовное путешествие Печорина

Духовное путешествие Печорина, человека с романтическим складом ума и характера, проходит у Лермонтова по тем мирам русской жизни, которые были давно освоены в романтических повестях и рассказах писателей-предшественников. Главы романа «Герой нашего времени» сохраняют отчетливую связь с основными, уже знакомыми нам, типами романтических повестей: «Бэла» – восточная или кавказская повесть, «Максим Максимыч» – повесть-путешествие, «Тамань» – разбойничья или фантастическая повесть, «Княжна Мери» – «светская» повесть, «Фаталист» – повесть философская. Каждая из лермонтовских глав-повестей посвящена описанию какого-то одного культурного уклада, уже освоенного романтической литературой. «В каждой из них, – пишет современный исследователь романа А. М. Крупышев, – автор вместе со своим героем сталкивается и полемизирует с устоявшимися в предшествующей литературе конфликтами и развязками… В каждой главе Печорин оказывается внутри определенного уклада культуры и становится от него зависимым. Всякий раз, попадая в условия новой для него среды, Печорин в конце концов начинает руководствоваться в своем поведении правилами, ей присущими: в главе „Бэла“ он ведет себя как горец, в „Тамани ^“– как контрабандист, в „Княжне Мери“ – как светский жуир и дуэлянт, в „Фаталисте ^“– как,,любомудр“-философ».

Но во всех этих «мирах», где находили смысл и спасение герои романтической литературы, Печорин остается без приюта и без пристанища. Через судьбу Печорина-романтика Лермонтов разоблачает изнутри неизбывный драматизм романтического мироощущения, уже не способного дать удовлетворяющий современную личность ответ на вопрос о смысле человеческого существования. Обдумывая прожитую жизнь перед дуэлью, Печорин пишет в свой журнал: «…Зачем я жил? для какой цели я родился?… А верно она существовала, и верно было мне назначенье высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные; но я не угадал этого назначенья…» Здесь же герой приближается к пониманию причин своей жизненной драмы, заключенных в самой природе романтического мироощущения. Человек романтического образа мысли оказывается пленником своего «я», своих эгоистических страстей и желаний. «Моя любовь, – продолжает Печорин, – никому не принесла счастья, потому что я ничем не жертвовал для тех, кого любил; я любил для себя, для собственного удовольствия…» Но такая любовь, лишенная самоотдачи и сердечного взаимопроникновения, обречена на дурную бесконечность, ибо она не знает насыщения и успокоения. «…Я только удовлетворял странную потребность сердца, с жадностью поглощая их чувства, их нежность, их радости и страданья – и никогда не мог насытиться».

Вся жизнь героя превращается, таким образом, в мучительную пытку. Стремясь вырваться из плена своего эгоистического «я» и зачерпнуть хоть каплю «запредельной» жизни, Печорин всякий раз терпит катастрофу и остается наедине с самим собой. Живая жизнь остается для него «пиром на празднике чужом».

В повести «Бэла», слушая рассказ Максима Максимыча о нравах горских народов, повествователь говорит: «Меня невольно поразила способность русского человека применяться к обычаям тех народов, среди которых ему случается жить». Похищение Бэлы, задуманное Печориным, как будто бы соответствует нравам горцев. В ответ на упреки Максима Максимыча в «нехорошем деле» Печорин резонно отвечает, что «по-ихнему он все-таки ее муж, а что Казбич разбойник, которого надо было наказать».

Порой кажется, что сознательное стремление Печорина походить на горца в общении с Бэлой глубоко и серьезно: герой полностью сливается с ролью, которую он добровольно на себя принял. «Бэла! – сказал он, – ты знаешь, как я тебя люблю. Я решился тебя увезти, думая, что ты, когда узнаешь меня, полюбишь; я ошибся: – прощай!» И даже чуткий ко всякой фальши Максим Максимыч, наблюдая за Печориным в этой сцене, удивляется его искренности: «Не слыша ответа, Печорин сделал несколько шагов к двери; он дрожал – и сказать ли вам? я думаю, он в состоянии был исполнить в самом деле то, о чем говорил шутя. Таков уж был человек, Бог его знает!»

Но вот герой добивается того, о чем грезили персонажи романтических повестей и романов. Мечта Руссо о возвращении «цивилизованного» человека в «природное» состояние сбылась. «Они были счастливы! – утверждает Максим Максимыч… Она, бывало, нам поет песни иль пляшет лезгинку… А уж как плясала! видел я наших губернских барышень, а раз был и в Москве в Благородном собрании, лет 20 тому назад, – только куда им! совсем не то!… Григорий Александрович наряжал ее как куколку, холил и лелеял; и она у нас так похорошела, что чудо…» Добрый сердцем штабс-капитан и себя не отделяет от этого счастья («она У нас так похорошела»). Вынужденный бобыль, он обрел здесь чувство семьи, по-отцовски радуясь и любя молодых за их счастье. Впоследствии Н. С. Лесков в повести-хронике 1870-х годов «Очарованный странник» еще раз раскроет близкий к лермонтовскому сюжет глазами Ивана Флягина, простого русского человека, родного брата Максима Максимыча. Он опишет историю любви богатого князя к простой цыганке с иными, лесковскими акцентами, но с не менее печальным финалом.

А печальный финал уже близко. Вслед за кратким увлечением у Печорина наступает отрезвление и строгий самоанализ, охлаждающий вспыхнувшее на мгновение чувство: «Я опять ошибся: любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни; невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой; если вы хотите, я ее еще люблю, я ей благодарен за несколько минут довольно сладких, я за нее отдам жизнь, только мне с нею скучно… Глупец я или злодей, не знаю; но то верно, что я также очень достоин сожаления, может быть больше, нежели она: во мне душа испорчена светом, воображение беспокойное, сердце ненасытное; мне все мало: к печали я так же легко привыкаю, как к наслаждению, и жизнь моя становится пустее день от дня…» «Прорыв» души Печорина к Бэле оказался иллюзорным. В сущности, она влекла Печорина к себе как источник наслаждения, как «даритель» сладких минут, пресытившись которыми герой вновь обратился к себе, к своему «я».

В «Тамани», оказавшись в доме контрабандистов, Печорин втягивается в новую, небезопасную для него игру, пытается разгадать захватившую его тайну жизни этих людей. По характеристике Белинского, «Тамань» «отличается каким-то особенным колоритом: несмотря на прозаическую действительность ее содержания, все в ней таинственно, лица – какие-то фантастические тени, мелькающие в вечернем сумраке, при свете зари или месяца. Особенно очаровательна девушка: это какая-то дикая, сверкающая красота, обольстительная, как сирена, неуловимая, как ундина, страшная, как русалка, быстрая, как перелетная тень или волна…». Лермонтов доводит здесь до совершенства язык фантастической повести, как раз и основанный на игре и переходах реального в фантастическое – и обратно.

Как же ведет себя Печорин в новых обстоятельствах? В его поведении повторяется та же самая закономерность, которая обнаружилась в повести «Бэла». Сначала герой включается сознательно и расчетливо в предложенную ему жизнью игру. Он ведет себя по законам этой среды как заправский контрабандист. Затем игра отступает на второй план: приходит счастливое мгновение, когда жизнь этих людей втягивает его. Печорин испытывает романтическую страсть к загадочной девушке. Неподдельное чувство увлекает его. А затем вступают в свои права ирония и самоанализ – и все рушится.

«Игровое, произвольное поведение Печорина переходит в непроизвольное, органическое, как только его разум вытесняется страстью, – отмечает А. М. Крупышев. – Разум – страсть – разум – такова универсальная синусоида внутренних состояний героя. Но ни разумом, ни чувствами нельзя в отдельности постичь явления. Ошибка неизбежна, если разум и чувства действуют попеременно, то есть разъяты».

Эта ошибка видна при первой встрече Печорина с незнакомкой. Непосредственная наблюдательность здесь приглушается разумом. Герой подгоняет живой образ явившейся перед ним девушки под некий готовый литературный шаблон. Ему видится в ней гётевская Миньона, «хотя в ее косвенных взглядах» и проскальзывает порой «что-то дикое и подозрительное». «Сила самонадеянного знания, – замечает А. М. Крупышев, – хранимого разумом героя, при столкновении с действительностью оказывается всего лишь „силой предубеждения“. Такое знание не открывает в жизни новые стороны явлений, но сами явления стремится подогнать под известное. Оно оказывается неспособно познавать жизнь адекватно ей самой». А вспыхнувшая на основе этого предубеждения страсть тоже оказывается «слепой», не дает герою знания и ощущения, соответствующего жизненной реальности. В результате Печорин обнаруживает трагическую суть своего разума и своих чувств. И то и другое остается в заколдованном кругу печоринского «я», печоринской романтической субъективности. А потому история с ундиной заканчивается неизбежной катастрофой.

Символична в этой связи в финале «Тамани» фигура брошенного всеми, плачущего от горя и обиды слепого мальчика Янко. «Долго при свете месяца мелькал белый парус между темных волн; слепой все сидел на берегу, и вот мне послышалось что-то похожее на рыдание; слепой мальчик точно плакал, и долго, долго… Мне стало грустно. И зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов? Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие, и как камень едва сам не пошел ко дну!» Не так ли плачет всякий раз слепая душа Печорина, когда живая жизнь, поманив, оставляет его одиноким на пустынном берегу?

Повесть «Княжна Мери» открывается встречей Печорина на водах со своим сослуживцем Грушницким. Обычно в Грушницком видят пародию на Печорина, оттеняющую глубину и масштаб печоринского характера. Однако роль пародийных персонажей при главном герое в любом художественном произведении двойственна: оттеняя сильные, они одновременно укрупняют и слабые его черты. Характер и поведение Грушницкого не только жалкая, но и злая карикатура на Печорина. Вдумаемся в емкую характеристику, которую дает Грушницкому Белинский в статье о «Герое нашего времени»:

«Грушницкий – идеальный молодой человек, который щеголяет своею идеальностию, как записные франты щеголяют модным платьем, а „львы ^“ослиною глупостию. Он носит солдатскую шинель из толстого сукна; у него георгиевский солдатский крестик. Ему очень хочется, чтобы его считали не юнкером, а разжалованным из офицеров: он находит это очень эффектным и интересным. Вообще „производить эффект ^“– его страсть. Он говорит вычурными фразами. Словом, это один из тех людей, которые особенно пленяют чувствительных, романтических и провинциальных барышень, один из тех людей, которых, по прекрасному выражению автора записок, „не трогает просто прекрасное и которые важно драпируются в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания ^“». «В их душе, – прибавляет он, – часто много добрых свойств, но ни на грош поэзии».

Печорин, высмеивая Грушницкого, предполагает, что, уезжая на Кавказ из отцовской усадьбы, он «говорил с мрачным видом какой-нибудь хорошенькой соседке, что он едет не так, просто, служить, но что ищет смерти, потому что… тут он, верно, закрыл глаза рукою и продолжал так: „нет, вы (или ты) этого не должны знать!… Ваша чистая душа содрогнется!… Да и к чему?… Что я для вас! – Поймете ли вы меня?…“ и так далее».

Но вот ведь и сам Печорин, вступая в рискованную игру с княжной Мери, прельщает ее словами Грушницкого: «Зачем вам знать то, что происходило до сих пор в душе моей! Вы этого никогда не узнаете, и тем лучше для вас. Прощайте». И в монологе «Да! такова была моя участь с самого детства», обращенном к Мери, Печорин не свободен от рисовки, от игры, от желания «произвести эффект» и обольстить свою жертву.

Конечно, Печорин несоизмерим с Грушницким по глубине и серьезности своих мыслей и переживаний и по масштабам того зла, которое несет его эгоизм окружающим людям. В его монологе сквозь романтическую драпировку пробивается гораздо чаще, чем у Грушницкого, искреннее чувство. «От души ли говорил это Печорин или притворялся? – спрашивал Белинский и отвечал: – Трудно решить определительно: кажется, что тут было и то и другое. Люди, которые вечно находятся в борьбе с внешним миром и с самими собою, всегда недовольны, всегда огорчены и желчны… Мало того: начиная лгать с сознанием или начиная шутить, – они продолжают и оканчивают искренно. Они сами не знают, когда лгут и когда говорят правду…» Эта двойственность распространяется в романе на все поступки Печорина и на все его монологи, обращенные даже к самому себе.

В Печорине все время ощущается какая-то темная, ускользающая от понимания глубина. Конечно, многое в герое открывается в процессе самопознания. Но при всем том Печорин остается не разгаданным до конца не только Максимом Максимычем, но и самим собой. Лермонтов раскрывает в романе одну из коренных болезней людей своего поколения, имеющую чисто духовный источник. «Любомудрие» 1830-х годов таило в себе опасность «любоначалия» ума, гордыни человеческого разума. Когда читаешь роман внимательно, невольно замечаешь, что существенная часть душевного мира Печорина все время «убегает» от его самопознания: разум не вполне справляется с его чувствами. И чем самоувереннее претензии героя на полное знание себя и людей, тем острее столкновение его с тайной, царящей как в мире, так и в человеческой душе.

В минуту последнего объяснения с княжной Мери самодовольный разум подсказывает Печорину, что никаких сердечных чувств к своей жертве он не питает: «…мысли были спокойны, голова холодна». Но в процессе объяснения прилив непознанных, неподконтрольных разуму чувств расшатывает внутренний мир Печорина: «Это становилось невыносимо: еще минута, и я бы упал к ногам ее. – „Итак, вы сами видите, – сказал я сколько мог твердым голосом и с принужденной усмешкой: – вы сами видите, что я не могу на вас жениться…“».

Разум Печорина не в силах познать всю глубину ускользающих от него чувств. И чем интенсивнее, чем дерзновеннее в герое самовластные претензии его разума, тем необратимее оказывается процесс печоринского душевного опустошения. Есть некий существенный изъян в самом качестве ума Печорина. Святитель русской церкви Тихон Задонский различал мудрость духовную и мудрость мирскую. «Духовная мудрость, – утверждал он, – во всем „разнится“ от плотской или мирской. Плотская мудрость горда, духовная смиренна». В уме Печорина воцарилась мудрость мирская, ум его гордый, самолюбивый и подчас завистливый. Сплетая сеть интриг вокруг княжны Мери, вступая с нею в продуманную плотским умом любовную игру, Печорин говорит: «А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся души! Она как цветок, которого лучший аромат испаряется навстречу первому лучу солнца; его надо сорвать в эту минуту и, подышав им досыта, бросить на дороге: авось кто-нибудь поднимет. Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы. Сам я больше неспособен безумствовать под влиянием страсти; честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие – подчинять моей воле все, что меня окружает; возбуждать к себе чувство любви, преданности и страха – не есть ли первый признак и высочайшее торжество власти? Быть для кого-нибудь причиною страданий и радостей, не имея на то никакого положительного права, – не самая ли это сладкая пища нашей гордости? А что такое счастие? Насыщенная гордость. Если б я почитал себя лучше, могущественнее всех на свете, я был бы счастлив; если б все меня любили, я в себе нашел бы бесконечные источники любви».

Интеллект Печорина, как видим, перенасыщен энергией разрушительного, любоначального разума. Такой разум далеко не бескорыстен: Печорин не мыслит познания без эгоистического обладания познаваемым предметом. А потому его интеллектуальные игры с людьми приносят им лишь несчастия и горе. Страдает Вера, оскорблена в лучших чувствах княжна Мери, убит на дуэли Грушницкий. Такой исход «игр» не может не озадачить Печорина. «Неужели, думал я, мое единственное назначение на земле – разрушать чужие надежды? С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние. Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя. Какую цель имела на это судьба?»

Но причина скрывается не в судьбе, а в качестве печоринского ума, нацеленного лишь на познание низких истин и провоцирующего поэтому не лучшие инстинкты и страсти в душах вовлеченных в его «Ифы» людей. Разум Печорина, плененный сиюминутными, преходящими явлениями жизни, бескрылый разум, теряет одухотворяющие и возвышающие человека начала. Не согретый верой, этот разум осознает лишь мирскую бренность и конечность земного бытия. Он служит не жизни, а смерти. Он нацелен на познание не божественного и вечного, а смертного и тленного, эгоистического начала в мире и в человеческой душе.

Такой разум беспощаден не только к окружающим, он разрушительно действует и на самого героя, лишая его душевной цельности, раскалывая его внутреннее «я». «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его». Получается, что жизнь сама по себе, а мысль сама по себе: сперва живу, потом мыслю или одной половиной своего «я» живу и чувствую жизнь, а другой – осмысливаю ее. Рассказывая, как ведет себя в бою Грушницкий, как он «махает шашкой, кричит и бросается вперед, зажмуря глаза», Печорин замечает: «Это что-то не русская храбрость!» То же самое можно сказать и о качестве печоринского ума: «Это что-то не русский ум!»

Русский человек, воспитанный в атмосфере отечественной духовности, не мыслил себе «ума» в отрыве от «сердца». В православной традиции не существовало противоречия между умом и сердцем, чувствами и волей. Она утверждала иное, целостное понимание личности, становление которой совершается не механическими скачками, а органически, в единстве мыслящего чувства и чувствующей мысли. Даже русская философия чужда отвлеченного, спекулятивного умозрения и близка к художественной манере постижения действительности.

Самопознание Печорина осуществляется иначе: оно выпускает чувство на свободу, а потом дает ему оценку, овладевает им и приходит к неутешительному выводу. В состоянии «рефлексии» разум и чувство действуют не в союзе, а в разрыве друг с другом. Под самовластием разума «благоуханный цвет чувства блекнет, не распустившись». Но и мысль, лишенная чувства и веры, «дробится в бесконечность, как солнечный луч в граненом хрустале». И «рука, подъятая для действия, как внезапно окаменелая, останавливается на взмахе и не ударяет», – пишет Белинский.

Такое самопознание не собирает мир в органическое целое, а дробит его на куски, не объединяет человеческую личность, а раскалывает ее. Внутренняя раздвоенность печоринского «я» становится источником постоянной боли: она подтачивает полноту человеческого чувства, а не одухотворяет его, она гасит волю, опустошает душу, погружая ее в глубокое уныние, она превращает жизнь героя в бесконечную игру, не приносящую удовлетворения и успокоения: «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига; его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится…»

В повести «Фаталист», завершающей роман, Печорин пытается обрести смысл жизни в вере, будто бы судьба любого человека предопределена Богом и записана на небесах. Эта вера, как сказано в «Фаталисте», свойственна не только мусульманам, но разделяется и многими христианами. Сам Лермонтов почерпнул ее из английского романтизма, в котором явственно звучали отголоски протестантского учения Кальвина о предопределении. Согласно этому учению, судьбы людей предопределены непостижимой для смертных Божественной волей: «избранные» предназначены к вечному спасению, «отверженные» – к вечной гибели и мучениям. В поэме «Демон» Лермонтов скажет об «избранных» душах так:

 
Творец из лучшего эфира
Соткал живые струны их,
Они не созданы для мира,
И мир был создан не для них!
 

Это учение, с одной стороны, открывало соблазн для одаренной личности причислить себя к исключительной натуре, богоизбранной, свободной от любых нравственных ограничений. А с другой стороны, оно давало повод обвинить Творца в жестокости, в нелюбви к человеку – источник лермонтовского ропота и тяжбы с Богом. Бог напоминал здесь скорее ветхозаветного Иегову, чем новозаветного Христа, карающего Судию, а не доброго Пастыря. Не потому ли имя Христа почти не встречается в творчестве Лермонтова?

Тем не менее, в повести «Фаталист» и эта вера подвергается сомнению: «Все это вздор! – сказал кто-то, – где эти верные люди, видевшие список, на котором означен час нашей смерти?… И если точно есть предопределение, то зачем же нам дана воля, рассудок? почему мы должны давать отчет в наших поступках?»

Начавшийся между офицерами спор завершается рискованной игрой-экспериментом, на которую решается подзадоренный Печориным офицер Вулич. «Странная» осечка, которую дал его пистолет, приставленный к виску, как будто бы доказывает существование предопределения. Но сбывается и предчувствие Печорина, читающего на лице Вулича роковую обреченность: он гибнет в эту же ночь от руки взбесившегося пьяного казака. Наконец и сам Печорин включается в эксперимент по задержанию этого казака. Испытывая судьбу, подобно Вуличу, герой остается невредимым: пуля казака лишь сорвала эполет.