Текст книги "История русской литературы XIX века. В трех частях. Часть 1 1800-1830-е годы"

Автор книги: Ю. Лебедев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 52 страниц)

Загоскин Михаил Николаевич (1789-1852)

С начала 1830-х годов историческая повесть постепенно уступает место роману. В 1829 году Михаил Николаевич Загоскин публикует первый исторический роман из эпохи Смуты начала XVII века «Юрий Милославский». Роман пользуется шумным успехом. Его высоко оценивает Пушкин за органическое слияние правды и вымысла: «романическое происшествие без насилия входит в раму обширнейшего происшествия исторического». Загоскин не обращается в романе к историческим документам, избегает эффектных исторических сцен, но включает исторические факты в повседневную жизнь. Здесь он как будто бы приближается к манере Вальтера Скотта изображать историю «домашним образом». Но еще Белинский отметил со свойственной ему категоричностью, что «исторического в этом романе нет ничего: все лица списаны с простолюдинов нашего времени». Впрочем, в другом месте тот же Белинский сказал: «Как бы то ни было, с „Юрия Милославского“ начинается как бы новая эпоха нашей литературы, с одной стороны, являются истинно народные и поэтические повести Гоголя, сам Пушкин начинает обращаться к прозе и пишет впоследствии „Пиковую даму“, „Капитанскую дочку“ и „Дубровского ^“. Вскоре же после „Юрия Милославского ^“является поэтический роман Лажечникова („Последний новик ^“. – Ю. Л.), „Кощей бессмертный ^“и „Святославич ^“г. Вельтмана – создания, странные в целом, но блещущие яркими проблесками национальной поэзии в подробностях…»

«Прозаические» тенденции исторических повестей и романов 1820-1830-х годов приобрели характер уже завершенной реалистической системы в «Капитанской дочке» Пушкина, где «романическое происшествие» органически сочетается с «исторической темой». С другой стороны, тип поэтизированного исторического повествования завершается в творчестве Н. В. Гоголя созданием «романтико-реалистической народной эпопеи» «Тарас Бульба».

Фантастическая повесть. У истоков фантастической повести лежат баллады В. А. Жуковского и отголоски «готического» романа «тайн» (в повести «Остров Борнгольм» Н. М. Карамзина, например). Расцвет этого жанра не случайно падает на период после 14 декабря 1825 года. Декабристы смотрели на фантастику глазами скептиков и рационалистов. После их поражения начался глубокий кризис декабристской идеологии. Атмосфера идейного бездорожья явилась питательной средой для развития иррациональных чувств. Возрастает интерес к мистике Э.-Т.-А. Гофмана, Л. Тика, к идеалистической философии Шеллинга. От Шеллинга идет в своих фантазиях Владимир Федорович Одоевский, писатель, являющийся представителем особой, философской ветви фантастической повести.

Одоевский Владимир Федорович (1803, по другим данным, 1804-1869)

В основе романтической фантастики лежит идея двоемирия, согласно которой независимо от видимого и воспринимаемого человеком мира существует мир иной, невидимый, недоступный чувственному восприятию и неподвластный разуму человека. «Великий смысл бытия» В. Ф. Одоевский объяснял наличием особой духовной сущности («таинственной стихии»). В предисловии к циклу «Русские ночи» В. Ф. Одоевский писал: «Во все эпохи душа человека стремлением необоримой силы, невольно, как магнит к северу, обращается к задачам, коих разрешение скрывается в глубине таинственных стихий, образующих и связующих жизнь духовную и жизнь вещественную». Фантастика в его понимании – символ, условный знак «сверхчувственного мира».

Этот потусторонний мир оказывает таинственное влияние на человека и его судьбу. Когда в нем присутствуют благие, божественные энергии, его влияние оказывается благотворным. Но чаще всего на человека оказывают влияние силы темные, идущие от духа зла – дьявола. Он враждебен светлому миру, созданному и управляемому Богом, он борется против Бога, и полем этой битвы оказываются сердца людей. Попытки человека проникнуть в темный мир или подчинить себе его силы противозаконны и греховны. Они являются чарами, колдовством, ведущим человека к погибели.

Богатым источником фантастических представлений является устное народное творчество – поверия, предания, сложившиеся еще в Средние века под двойным воздействием древних языческих верований и христианства. Поэтому одной из причин обращения к фантастике была романтическая идея народности. В нравах, повериях, преданиях, в произведениях фольклора русские романтики видели выражение «народного духа». Романтическую фантастику нельзя путать со сказочной. Сказочная действительность лишена двоемирия и всегда однопланова: чудесное в ней принадлежит той же самой действительности и не требует никакого объяснения, не заключает в себе никакой тайны. Поэтому народная сказка всегда оптимистична: она завершается победой человека над его злыми противниками.

По наблюдению Н. В. Измайлова, основные идеи фантастической повести – это рок, тяготеющий над людьми, возмездие за совершенное преступление, вторжение карающих или губящих и очень редко спасающих потусторонних сил в жизнь людей. Отсюда мрачный, трагический характер этих произведений, порой сочетающийся с морализирующей, поучительной тенденцией.

Погорельский Антоний (псевдоним Алексея Алексеевича Перовского; 1787-1836)

Связь с фольклором определила жанровые признаки фантастической повести: установку на устную речь в форме сказа и стремление объединить ряд устных рассказов сюжетно-бытовой рамкой, соединить их в цикл. Такими циклами являются «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» Антония Погорельского, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя, «Вечер на Хопре» М. Н. Загоскина, «Пестрые сказки…» и «Русские ночи» В. Ф. Одоевского.

Первой фантастической повестью была «Лафертовская маковница» Антония Погорельского, опубликованная в 1825 году. В ней показана жизнь маленьких людей на окраине Москвы – отставного почтальона Онуфрича с его женой и дочерью и их старухи тетки, «лафертовской маковницы», торгующей в захолустном «Лафертове» (Лефортове) маковниками собственного изготовления, а по вечерам занимающейся гаданием – основным источником ее доходов. О маковнице идет по Москве худая слава: говорят о ее связи с нечистой силой. Онуфрич хочет уговорить старуху «отказаться от сатаны и наваждений его». Возникает ссора, маковница покидает семейство Онуфрича.

Через несколько лет Ивановна, жена почтальона, мечтая получить богатое наследство маковницы и приданое для дочери Маши, отправляется к ней на поклон. Тетка ставит условие, чтобы Маша явилась к ней в полночь. Тут она совершает обряд колдовства, в котором участвует черный кот. Маша с ужасом видит, как он на ее глазах принимает человеческий облик, и падает без чувств. Когда же она приходит в себя, маковница поздравляет ее с женихом, назначенным ей тою силою, «которая управляет большею частью браков». Чувствуя близость смерти, тетка делает племянницу наследницей всех ее сокровищ с условием, что Маша выйдет за предназначенного ей жениха. Давая племяннице ключ, она говорит: «Мне не позволено сказать тебе, где спрятаны мои деньги; но как скоро ты выйдешь замуж, все тебе откроется!» Онуфрич привозит к Маше назначенного жениха, титулярного советника Аристарха Фалалеича Мурлыкина. Девушка с ужасом узнает в нем черного кота, «который странным образом повертывал головою и умильно на нее поглядывал, почти совсем зажмурив глаза».

Но тут обстоятельства счастливо изменяются: Онуфрич находит для отчаявшейся Маши другого жениха, разбогатевшего и недавно вернувшегося в Москву. Маша заочно соглашается на брак с ним, лишь бы не идти за «бабушкиного кота», и ночью бросает ключ, полученный от нее, в колодец. Черный кот, мгновенно появившийся на срубе, «завизжал и кинулся туда же; вода в колодце сильно закипела». Вместе с этим исчезли колдовские чары. А новый жених оказался давно любимым Машею «сидельцем» Улияном, Во время их свадьбы «потолок в лафертовском доме провалился и весь дом разрушился».

Спустя три года Погорельский включает эту повесть в книгу «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828). Книга строится по принципу «Серапионовых братьев» Гофмана: повести даются в сюжетном обрамлении, построенном в форме бесед автора со своим двойником. Его появление в начале книги пугает автора. «Я удостоверился, что он в самом деле совершенно похож был на меня. Не знаю почему, это мне показалось страшным». Явление двойника дано без всякой мотивировки. Автор спрашивает, кто он. Двойник отвечает: «Никто другой, как вы сами… как образ ваш, явившийся вам… особенного имени у меня нет. Существа моего рода едва ли имеют даже название на русском языке… В Германии, где подобные явления чаще случаются, нашу братью называют Doppelganger. Можно бы, конечно, это слово принять в наш язык… но так как у нас иностранных слов, говорят, уже слишком много, то я осмелюсь предложить называть меня Двойником».

В центре споров автора и его Двойника – проблема сверхчувственного, трансцендентного. Автор – носитель традиционных романтических понятий. Двойник играет, напротив, роль скептика, исполненного «романтической иронии». Автор объясняет все загадочные явления наличием невидимого мира, временами вторгающегося в реальную жизнь. Двойник, сам выходец из сверхчувственного мира, последовательно опровергает тем не менее фантастические версии автора, отыскивая реальные источники возникновения фантастических представлений.

Возможность иных, реалистических толкований фантастического связана с тем, что в мире духов, по воле автора, существуют такие же обычаи, что и в реальной жизни. Здесь трансцендентный мир Погорельского приближается к фантастике гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки», где черти и прочая нечисть своими повадками и пристрастиями очень напоминают вкусы и нравы сильных мира сего.

Но романтическая ирония у Погорельского, равно как и у других авторов фантастических повестей, призвана не отменить, а, напротив, утвердить раздвоенность романтического сознания, принадлежавшего одновременно двум мирам – реальной действительности с ее материальностью и сфере чистых духовных стремлений. Двойник Погорельского не верит в волшебство, но не может не задумываться над тайнами психики, подсознания. Поэтому в фантастических повестях возникает противоречивое сочетание двух тенденций – движение к реальности и движение к идеальности.

К украинскому фольклору, опережая Гоголя, обращается в это время Орест Михайлович Сомов (1793-1833). Он создает цикл повестей на украинскую народную тему: «Русалка», «Оборотень», «Кикимора», «Сказки о кладах» (все – 1829), «Купалов вечер», «Святотатство» (обе – 1831), «Киевские ведьмы» (1833). В «Киевских ведьмах» рассказывается о молодом казаке, вернувшемся в Киев из похода и полюбившем красивую девушку Катрусю. Его отговаривали жениться на ней: ходили слухи, что мать Катруси – ведьма. Казак не послушался и счастливо зажил со своей женой. Однако вскоре он стал замечать, что в исходе каждого месяца, с наступлением ночи, жена его проявляет необыкновенное беспокойство. Он хотел дознаться причины, но всякий раз невольно засыпал. Наконец, поборов сонное наваждение, он увидел, как Катруся, совершив колдовские обряды и заклинания, вылетела в трубу. Так он узнал, что жена его – ведьма. Рассказ Сомова заканчивается трагически, гибелью двух любящих сердец. Но начало его навевает явное сходство с балладой Пушкина «Гусар», датированной 16 апреля 1833 года, то есть вскоре после выхода в свет «Киевских ведьм» Сомова. Вероятно, Пушкин воспользовался ее сюжетом. Но если повесть Сомова имеет трагический финал, то Пушкин обработал тот же сюжет в виде анекдота, дав ему не романтическую, а сниженную, бытовую трактовку.

Традиции фантастической повести широко использовал Гоголь. Но и Пушкин не обошел стороной эту тему. Она звучит у него в «Гробовщике», в «Медном всаднике». Часто Пушкин включает в свои произведения «вещие сны» (сон Татьяны в «Евгении Онегине», например). Кстати, среди фантастических повестей существует «повесть-сон» А. А. Бестужева-Марлинского – «Страшное гаданье» (1831). В «Пиковой даме» явление мертвой старухи можно объяснить как простую галлюцинацию. Но ведь три карты Германну сообщены, и они выигрывают два раза. Только на третий – то ли по оплошности Германна, то ли по тайной мести мертвой графини – все рушится и герой гибнет, реальный и ирреальный планы здесь слиты так, что нет возможности их разделить и отдать предпочтение тому или иному. Достоевский в одном из писем от 15 июня 1880 года писал по этому поводу: «…Фантастическое в искусстве имеет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить ему. Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал „Пиковую даму“ – верх искусства фантастического. И вы верите, что Германн действительно имел видение, именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, то есть прочтя ее, вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром злых и враждебных человечеству духов. Вот это искусство!»

Оригинальным явлением в русской фантастике 1830-х годов явилось творчество Владимира Федоровича Одоевского. Его фантастика опирается на философские убеждения писателя. Поэтому его творчество более рассудочно, многие повести являются доказательством той или иной теории. Общий пафос Одоевского заключается в трагическом несоответствии идеала, к которому стремится человек, с окружающей его действительностью или собственными слабыми силами. Звучит и трагическая нота: стремясь к таинственному идеалу, человек может проникнуть в потусторонний мир. А такое проникновение в тайны «двоемирия» чрезвычайно опасно: оно заканчивается гибелью или безумием; если же человек, излечиваясь, возвращается к действительности, к практической жизни, потеря идеала превращает эту жизнь в тусклое существование.

Мистическая основа мировоззрения Одоевского вытекает из многолетнего изучения им трудов средневековых мистиков и мистиков нового времени – от Якова Беме до Сен-Мартена и Франсуа Баадера. Ключевую роль в формировании его мировоззрения сыграло философское учение Шеллинга, особенно позднего периода, связанного с «мифологизмом» и «философией откровения». Повлияли на становление философских и эстетических взглядов Одоевского и сочинения немецких романтиков Новаллиса, Л. Тика и Э.-Т.-А. Гофмана.

Наиболее типичной и законченной по мысли повестью Одоевского является «Сильфида», опубликованная с подзаголовком «Из записок благоразумного человека». Она построена в форме письма Михаила Платоновича к своему другу, «очень благоразумному человеку». В центре повести – проникновение героя в потусторонний мир «стихийных» или «элементарных» духов. Начитавшись трудов старинных мистиков, алхимиков и кабаллистов, Михаил Платонович вызвал «элементарного» духа – Сильфиду, прекрасную женщину, как бы всю сотканную из солнечных лучей. С ее помощью герой проникает «в другой, новый, таинственный мир», полный поэзии, света и счастья.

Вмешательство будущего тестя вырывает героя из идеального мира и возвращает его к действительности. Михаил Платонович сначала глубоко страдает о потерянном рае, но потом привыкает к серой, будничной действительности, женится и становится «совершенно порядочным человеком», «как другие».

В 1838 году Одоевский написал рассказ «Живой мертвец». Это сон приснившийся Василию Кузьмичу Аристидову, петербургскому чиновнику. Он имел неосторожность прочесть на сон грядущий какую-то фантастическую книгу, и ему приснилось, что он умер, но душа, отделившись от тела, осталась в Петербурге. Без тела он не может вмешиваться ни в какие дела. Посещая те же места, что и при телесной жизни, он с ужасом видит пагубные последствия своих слов и дел. Он не считал себя злодеем, хотя всегда и во всем соблюдал собственный интерес, он уверен, что его наказывать не за что.

И вот оказалось, что его мелкие мошенничества, подлоги, обманы породили целую цепь событий, приносящих людям, в том числе и сыну его, большие несчастья. Наступает прозрение: «Мои дела, как семена ядовитого растения, – все будут расти и множиться!… Что ж будет наконец? Ужас, ужас!…» Сон героя – образное воплощение идеи, которую Одоевский формулирует в эпиграфе: «Мне бы хотелось выразить буквами тот психологический закон, по которому ни одно слово, произнесенное человеком, ни один поступок не забываются, не пропадают в мире, но производят непременно какое-либо действие; так что ответственность соединена с каждым словом, с каждым, по-видимому, незначащим поступком, с каждым движением души человека».

Так в русле фантастической и философской повести зреют качества, неотъемлемые от характерных особенностей русского реализма, который не ограничивается в изображении человека только его социальной функцией, только его местом в сословной иерархии, только низшими, физиологическими сторонами его природы. «Таинственная», духовная составляющая характера героя окажется одной из основных в реалистических романах и повестях Тургенева, Достоевского, Толстого, Гончарова и других русских писателей второй половины XIX века, определивших мировое значение русской литературы.

Светская повесть.

Движение к светской повести началось уже в раннем творчестве А. А. Бестужева-Марлинского: «Вечер на бивуаке» (1823), оказавшей влияние на повесть Пушкина «Выстрел», и «Роман в семи письмах», в котором раскрывается конфликт незаурядного героя со светским обществом. Но ключевую роль в становлении этого жанра сыграли две повести Бестужева-Марлинского – «Испытание» (1830) и «Фрегат „Надежда“» (1833).

В «Испытании» показаны сложные взаимоотношения личности с условными правилами светского общества, препятствующими проявлению лучших человеческих чувств. Молодая светская дама Алина, равнодушная к старому мужу, увлекается молодым человеком Греминым. Это увлечение, больше похожее на светское кокетство, не затрагивает глубины ее чувств. При первом же препятствии – отъезд Алины за границу с больным мужем – «роман» героев обрывается.

Новое появление Алины в свете после смерти мужа вызывает у Гремина любопытство: помнит ли Алина те обещания и клятвы, которые она когда-то ему давала? И когда его друг Стрелинский отправляется в Петербург, Гремин дает ему поручение «испытать» прочность чувств Алины. Этот поступок, основанный на игре, на обмане, нисколько не смущает ни того ни другого героя. В светском обществе он не считается аморальным. Стрелинский, разыгрывая влюбленного в Алину человека, вдруг чувствует, что игра переходит в глубокое чувство. То же самое испытывает и Алина. Но серьезная и глубокая любовь противоречит светскому кодексу и вступает в конфликт с кодексом дворянской чести. Приехавший в Петербург Гремин вызывает Стрелинского на дуэль. И лишь вмешательство сестры Стрелинского Ольги, давно полюбившей Гремина, спасает всех. Девушка идет наперекор светским правилам, рискуя своим добрым именем и репутацией брата. Но ее вмешательство, ее нестандартный поступок обнаруживает в героях их настоящую человеческую сущность. Гремин, не боясь осуждения «света», приносит публичное извинение Стрелинскому, который, тоже наперекор дворянскому этикету, его принимает. Повесть лишена мотивов отрицания света. Марлинский ставит в ней под сомнение лишь условные формы отношений, принятых в нем.

В повести «Фрегат,,Надежда“» конфликт героев со светским обществом обостряется. Морской офицер Правдин влюбляется в княгиню Веру. Этот любовный роман завязывается на фоне жизни света: роскошных празднеств, столичных развлечений, гуляний на улицах Петербурга, в залах Эрмитажа, на фешенебельных летних дачах Каменного острова, на военном катере, плывущем в Кронштадт. Однако жадная до развлечений толпа равнодушна к художественным сокровищам Эрмитажа, к красоте Петербурга и его окрестностей. Марлинский-романтик считает, что любовь к искусству и природе – это удел избранных натур. Правдин и Вера – такие: они способны на сильные чувства. «Правдин был поэт в прозе, поэт в душе, сам того не зная… Любовь изострила в нем чувство изящного, и теперь чувство, выброшенное из русла, разливалось прямо из сердца на все предметы, одушевляло все, его окружающее».

Любовь преображает и княгиню Веру. До встречи с Правдиным она не тяготилась светской жизнью, не замечала ее бездушия. Теперь нарастает критическое настроение героини и происходит воскрешение лучших качеств ее души. Отдаваясь высокому чувству, герои вступают в конфликт со светским обществом. Но одновременно они нарушают вечные законы долга и чести. Ради свидания с Верой Правдин оставляет без управления в критическую минуту фрегат «Надежду» и губит его. Вера из любви к Правдину изменяет супружеской верности, разрушает семью. В итоге повести героев ждет жестокая расплата. Раскаяние и смерть их в значительной мере оправданы автором.

Конечно, осуждение распространяется не только на героев. Известную долю вины за случившееся несет и то общество, которое их окружает. Свет может повлиять на трагическую участь героев, но он не властен над их чувствами. Он может исковеркать их жизнь, но не может убить их любовь.

Герои Марлинского, зависимые от светского общества, уже лишаются той свободы, которую они имели в романтической поэме. Романтическая личность начинает испытывать жесткую, подавляющую личное начало власть жизненных обстоятельств. Общество лишает ее свободного развития, теснит и угнетает. В то же время личное счастье за пределами этого общества тоже иллюзорно. В повестях Марлинского еще отсутствует реалистическая диалектика характеров и обстоятельств. Но предпосылки к ней уже намечаются.

Характерен своеобразный «узорчатый» стиль повестей Марлинского, подвергнутый в свое время уничтожающей критике Белинского. Он любит пышные метафоры, неожиданные сравнения, каламбуры. Он стремится захватить читателя красочностью изображения. Природа в его повестях не просто фон, но и средство поэтической возбужденности повествования: он часто прибегает к пейзажу-настроению, пейзажу-стихии, пейзажу-миражу, «намекающему на таинственность и странность окружающего» (В. Ю. Троицкий). Подхватывая традиции романтической поэмы, Марлинский и в прозе использует лирические отступления или по ходу повествования высказывает свое отношение к героям, комментирует происходящее, разъясняет особенности своих литературных приемов, вспоминает о своей молодости. Проза Марлинского еще несет на себе глубокую печать зависимости от поэзии и разработанного ею богатого поэтического языка, который на первых порах автоматически переносится в прозу, своего языка еще не имеющую. Надо иметь также в виду, что Бестужев-Марлинский был не только прозаиком, но и поэтом, автором романтических поэм. В одной из них – «Андрей, князь Переяславский» – есть строки, предвещающие знаменитый «Парус» Лермонтова:

 
Пловец плывет на челноке,
Белеет парус одинокий.
 

Марлинский-прозаик чрезмерно увлекается, сравнивая свое письмо со «смычком своевольным» или с «брыкливым» конем смелого наездника: «Степи мне, бури! Легок я мечтами – лечу в поднебесье; тяжел ли думами – ныряю в глубь моря». Эти стилистические излишества стали особенно бросаться в глаза после появления строгой и предметно-точной прозы Пушкина, давшей образец классического стиля. У Марлинского такого образца еще нет, а стремление удержать в литературе романтическую героику, гражданственность, патриотизм заставляет его прибегать к приемам экспрессивного стиля, так широко разработанным в поэзии и еще не имеющим аналога в становящейся прозе. «Марлинизм» – это закономерное переходное состояние в развитии русской прозы. При этом Марлинский предвосхищает в литературе многие сюжетные мотивы и речевые особенности Гоголя, Лермонтова, Герцена – вплоть до кавказских повестей Л. Н. Толстого.

Особым ответвлением или разновидностью светской повести являются произведения об искусстве, о трагической судьбе художника, поэта, вообще одаренного человека. Впервые к этой теме обратился В. Ф. Одоевский в повестях «Последний квартет Бетховена» (1830) и «Себастиан Бах» (1834). Главное внимание в них уделяется творческому процессу, происходящему в душе художника, стремящегося сверхчувственным путем проникнуть за пределы видимого мира в сокровенную сущность бытия. Одоевский показывает мучительное и ни с чем не сравнимое наслаждение, испытываемое художником в мгновения творческого процесса. И в то же время он обнажает резкий конфликт одаренной личности с обществом, со светской толпой. Драматичны внешние обстоятельства последних лет жизни Бетховена: бедность, равнодушие публики, глухота. Участь большого художника в обществе печальна, ибо никому нет дела до глубоких кризисов и бурных переживали, которыми наполнена его жизнь.

Но еще мучительнее оказывается внутренняя драма творца: ему никогда не удается полностью перевести на язык искусства всего богатства чувств, переживаний и мыслей, переполняющих его душу: «От самых юных лет я увидел бездну, разделяющую мысль от выражения. увы, никогда я не мог выразить души своей; никогда то, что представляло мое воображение, я не мог передать бумаге». Муки творца связаны еще и с тем, что сам акт творчества непредсказуем, иррационален: он не поддается логическому анализу, им нельзя управлять, в его мучительном ожидании проходит значительная часть жизни любого художника, любого творца. Таким образом, в центре внимания Одоевского оказывается внутренняя, творческая биография композитора.

Иначе решает эту тему Николай Алексеевич Полевой (1796-1846). В 1834 году он издает книгу под названием «Мечты и жизнь. Были и повести». Эта книга – цикл повестей, связанных единством общей проблемы романтического искусства, проблемы идеала и реальности. В каждой из повестей варьируется романтическая тема взаимоотношений незаурядной личности с окружающей ее жизнью, через всю книгу проходит единый конфликт мечты и реальности. Открывает цикл повесть «Блаженство безумия». Ее героем является странный молодой человек с не менее странным именем Антиох. Это чиновник какого-то министерского департамента, ведущий непонятный для сослуживцев замкнутый образ жизни. Антиох – одаренная, но еще не нашедшая своего настоящего призвания натура. Он увлекается наукой, искусством, любит музыку и поэзию. Его неординарность отталкивает окружающих. «„Он слишком умничает – он странный человек – он чудак…“ – так судили об Антиохе. Странность труднее извинять, нежели шалость. Другим прощали бесцветность, ничтожность характера, мелкость души, отсутствие сердца. Антиоху не прощали того, что он отличался от других резкими чертами характера». Этот необыкновенный человек, умеющий жить мечтами, игрою воображения, влюбляется в прекрасную девушку Адельгейду, дочь немецкого артиста-шарлатана, приехавшего в Петербург давать для любителей изящных искусств мнемо-физикомагические вечера. Украшением этих вечеров была Адельгейда с ее музыкальными импровизациями и чтением стихов немецких поэтов-романтиков. Антиох проникает в ее высокую душу, и в его жизнь приходит, наконец, высокое безумие идеальной любви. Эта любовь разрешает загадку бытия Антиоха: она восстанавливает целостность и полноту его жизни. Но высокие чувства влюбленных молодых людей несовместимы с реальной действительностью. Сохраняя чистоту идеала, герои вынуждены уйти из нее. Повесть кончается их гибелью.

Дальнейшее углубление реалистических тенденций светской повести совершается в творчестве Николая Филипповича Павлова (1803-1864). Сын дворового, получившего вольную, Павлов собственным трудом пробивал себе дорогу в жизнь. В отличие от писателей-дворян он остро чувствовал свое плебейское происхождение и социальную несправедливость. В 1835 году он издал книгу «Три повести», принесшую ему литературную известность. Высоко оценил повести Павлова сам Пушкин. В первой из них – «Именины» изображается судьба талантливого человека из народа, болезненно переживающего, что в глазах остальных он «только музыкант… певец… или, лучше сказать, машина которая играет и поет, к которой во время игры и пения стоят лицом а после поворачиваются спиною». В похвалах светских людей герою-плебею слышится только милость, в одобрении – снисходительное похлопывание по плечу. За обедом ему отводится край стола. На каждом шагу – «тоска глубокого оскорбления». Он влюблен в девушку из дворянской семьи, но это чувство приносит ему одно страдание. В довершение всего хозяин дома проигрывает его, крепостного музыканта, в карты. Он покушается на убийство барина, но потом бежит от него и в солдатчине находит избавление от мук постоянного унижения.

В повести «Аукцион» – говорящее название: «свет» – это «аукцион», где все можно купить, если ты имеешь много денег. В центре повести – история проданной любви. Герои повести – носители пороков общества. В каждом из них концентрируются свойства «большого света».

В повести «Ятаган» изображаются нравы военной среды, произвол командиров и трагическая судьба человека в солдатской шинели. Корнет Бронин идет по пути, обратном герою «Именин». За дуэль он разжалован в солдаты, лишен своей невесты, сделан отщепенцем в своем кругу. Его начальник из ревности несправедлив к подчиненному, доводит его до возмущения, а потом подвергает позорному наказанию. Потрясенный и потерянный Бронин не выдерживает и убивает своего начальника ударом ятагана.

В 1839 году Павлов издает две новые повести – «Маскарад» и «Миллион». В повести «Маскарад» «свет» – это не только «аукцион», где все продается и покупается, но еще и маскарад, где все обманчиво: любовь и добродетель – «маски», прикрывающие пороки и ложь.

«Миллион» – это повесть, в которой Павлов показывает разрушительную власть денег в светском обществе, на денежный язык здесь переведены все чувства, и тот, кто богат, становится трагической фигурой. Герой повести без цели, без привязанностей, без веры в человека несет бремя своего богатства. В светском обществе он чувствует себя человеком, с которым ведется постоянная игра в добрые чувства, скрывающие любовь не к нему, а к его миллиону. Однажды ему показалось нечто бескорыстное в отношении к себе княжны Софьи. Но он не верит ни себе, ни княжне и решается на жестокое для себя испытание. Он предлагает Софье миллион и полную свободу в обмен на полную правду: любит ли она его или только стремится к выгодному браку. «Дайте, – сказала она, поднимаясь с дивана, белая, как мрамор, и протянула руку с необыкновенным благородством. – Я вам верю, я думаю, что могу встретить человека, который понравится мне больше, чем вы. Если я вас любила, то в эту минуту перестала любить».