Текст книги "История русской литературы XIX века. В трех частях. Часть 1 1800-1830-е годы"

Автор книги: Ю. Лебедев

Элегия «К морю»

Элегия «К морю» – финал творческого состязания Пушкина с Байроном. Если начало южного периода – «Погасло дневное светило…» – связано с вариациями на тему прощальной песни Чайльд Гарольда из первой части поэмы Байрона, то элегия «К морю» – соревнование-спор с финалом последней, 4-й песни; где Байрон прощается с морем, «приятелем своим». Все, что пишет Байрон о море, является скрытой формой прославления мятежной личности, не считающейся в гордыне своей с ропотом «дрожащих тварей», «опустошителей земли». Море Байрона, как пуританский Бог, сурово и беспощадно к человеку:

 
Твое презренье тот узнает вскоре,
Кто землю в цепи заковать готов.
Сорвав с груди, ты выше облаков
Швырнешь его, дрожащего от страха,
Молящего о пристани богов,
И, точно камень, пущенный с размаха,
О скалы раздробишь и кинешь горстью праха.
 

Заметим, что отношение Байрона к морю, при всем жестоком величии морской стихии, покровительственное. Романтическая личность оказывается не только равной морю, но еще и превосходящей его:

 
И, как теперь, в дыханье шумном шквала
По гриве пенистой рука тебя трепала.
Байрон в порыве вдохновения обуздывает море как лихой наездник.
Неукротимый вольнолюбец, он рассекает «руками шумный вал прибоя».
 

Элегия Пушкина пронизана нежной любовью поэта к стихии, которая родственна ему своим неукротимым движением. В красоте моря он чувствует дыхание Творца, давшего человеку свободу, но сохранившего из любви к творению скрытую власть над ним:

 
Прощай, свободная стихия!
В последний раз передо мной
Ты катишь волны голубые
И блещешь гордою красой.
 

Если Байрон – властелин моря, то Пушкин видит в море лишь «предел желанный» своей души. Пушкин вспоминает о своих мечтах поэтического побега по хребтам моря в более свободную, как ему тогда казалось, Западную Европу. Теперь Пушкин сознает наивность своих мечтаний и надежд. Что такое земное счастье, слава и успех? Море обнажает их тщету: на скале среди его пучины покоится лишь «гробница» былого человеческого величия. Угас Наполеон,

 
И вслед за ним, как бури шум,
Другой от нас умчался гений,
Другой властитель наших дум.
 

Байрон в своем гордом самомнении видел себя властелином моря, но перед величием морской стихии гаснут горделивые претензии земных владык. Тщетны кичливые надежды человека на силу «кесаря» («тиран» – Наполеон) или на силу духа («просвещенье» – Байрон):

 
Мир опустел… Теперь куда же
Меня б ты вынес, океан?
Судьба земли повсюду та же:
Где капля блага, там на страже
Уж просвещенье иль тиран.
 

Море у Пушкина не увенчивает земное величие и славу. Его призывный шум напоминает о тщете суетных мирских желаний. Оно учит человека в смирении любить божественную, нерукотворную красоту и совершенство. В этом заключается «предел желанный» человеческой души; к этому пределу зовут Пушкина морские волны.

Поэма «Цыганы»

Поэма «Цыганы» – завершение спора с Байроном, который наметился в первой южной поэме «Кавказский пленник». Не выходя за рамки романтизма, но превращая его в «романтизм критический», Пушкин показывает в этой поэме, что мечты Байрона и его кумира Руссо о возврате человека в «естественное состояние», по существу, являются игрой «на понижение». Она ведет человека не вперед, а назад: это измена высшему предназначению, к которому зовет нас морская стихия голосом Творца, заключенным в ней.

Пушкин на собственном опыте испробовал возможность возврата человека в природу. Будучи в Кишиневе, он несколько недель провел в цыганском таборе. В «Цыганах» Пушкин осудил эту прихоть как слабость, как самодовольство и эгоизм. Алеко, утверждающий свободу для себя среди не тронутых цивилизацией, «естественных» людей, не терпит никаких ограничений этой свободы и тем самым становится деспотом по отношению к Земфире и молодому цыгану, ее любовнику. Двойное убийство, совершенное Алеко, вызывает осуждение старого цыгана:

 
Оставь нас, гордый человек!
Мы дики, нет у нас законов,
Мы не терзаем, не казним,
Не нужно крови нам и стонов;
Но жить с убийцей не хотим.
Ты не рожден для дикой доли,
Ты для себя лишь хочешь воли…
 

Но Пушкин, по словам Д. Д. Благого, вскрывает и «тщету руссоистско-байроновской иллюзии о возможности для цивилизованного человека вернуться назад, в „природу“, на не тронутую „просвещением“ первобытную почву. Независимо от Алеко самый быт цыган не так уж безоблачно идилличен. „Роковые страсти“ и связанные с ними „беды“ существовали в таборе и до прихода Алеко. „Счастья нет“ и у носителя простоты, мира и правды в поэме – старика цыгана, уход от которого Мариулы, охваченной неодолимой любовной страстью к другому, при всей „естественности“ этой страсти, с точки зрения самого же старика цыгана, навсегда разбил его личную жизнь. „Я припоминаю, Алеко, старую печаль“. И эта „старая печаль“ живет в душе цыгана на протяжении всего его жизненного пути. Тем самым разбивается иллюзия руссоизма о счастье „золотого века“ – докультурного, дикого человечества».

Так зрелый Пушкин, опережая восторги своих современников, видевших в нем «русского Байрона», решительно одолел искус «байронизма» и вышел к новому, трезвому и реалистическому взгляду на жизнь.

Пушкин в Михайловском. Творческая зрелость.

«Кто творец этого бесчеловечного убийства? Постигают ли те, которые вовлекли власть в эту меру, что есть ссылка в деревне на Руси? Должно точно быть богатырем духовным, чтобы устоять против этой пытки. Страшусь за Пушкина» – так принял известие о ссылке друга в Михайловское П. А. Вяземский.

Но Промыслу было угодно направлять во благо все, что случалось с Пушкиным. Прошло несколько месяцев Михайловского изгнанничества, и в письмах поэта, рядом с жалобами на скуку, начинают появляться другие мотивы: «Книг, ради Бога, книг!» «Вот уже четыре месяца, как нахожусь я в глухой деревне – скучно, да нечего делать; здесь нет ни моря, ни неба полудня, ни итальянской оперы. Но зато нет – ни саранчи, ни милордов Воронцовых. Уединение мое совершенно – праздность торжественна… Целый день верхом, вечером слушаю сказки моей няни… она единственная моя подруга – и с нею только мне не скучно».

«Знаешь ли мои занятия? – до обеда пишу записки, обедаю поздно; после обеда езжу верхом, вечером слушаю сказки – и вознаграждаю тем недостатки проклятого своего воспитания. Что за прелесть эти сказки! каждая есть поэма!»

Сохранились записи семи сказок, сделанные Пушкиным со слов Арины Родионовны; на их основе Пушкин написал впоследствии «Сказку о царе Салтане», «Сказку о попе и о работнике его Балде», «Сказку о мертвой царевне и о семи богатырях». Один из сюжетов он передал Жуковскому, и тот написал на него «Сказку о царе Берендее». В первый период пребывания в Михайловском Пушкин пишет стихотворение в форме баллады «Жених» (1825), давая ему подзаголовок «простонародная сказка».

«У лукоморья стоит дуб, а на том дубу золотые цепи, и по тем цепям ходит кот: вверх идет – сказки сказывает, вниз идет – песни поет», – начинает Арина Родионовна очередную присказку своим певучим, завораживающим голосом. И вот появляется под завывание зимней вьюги за окнами деревянного дома пролог к поэме «Руслан и Людмила» – «У лукоморья дуб зеленый». В лирике нарастают и крепнут неведомые ей доселе звуки и слова, пронзительные в своей простоте и возвышенности истинно русские интонации:

 
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя,
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя.
 

Народная жизнь в ее буднях и праздниках, ярмарочное многоголосье и пестрота, строгое монашеское бдение в Святых Горах, простодушие сельских батюшек с их удивительной речью, объединяющей в себе народное просторечие с высокой торжественностью церковнославянских слов, – все это вбирает в себя душа поэта. «Пушкин черпал силу и мудрость, припадая к своей земле, приникая ко всем проявлениям русского простонародного духа и проникая через них к самой субстанции его, – писал об истоках пророческого призвания Пушкина Иван Александрович Ильин. – Сказки, которые он слушал у няни Арины Родионовны, имели для него тот же смысл, как и пение стихов о Лазаре вместе с монастырскими нищими. Он здоровался за руку с крепостными и вступал с ними в долгие беседы. Он шел в хоровод, слушал песни, записывал их и сам плясал вместе с девушками и парнями. Он никогда не пропускал Пасхальной заутрени и всегда звал друзей „услышать голос русского народа ^“(в ответ на христосование священника)… Всегда и всюду он впитывает в себя живую Россию…»

Михайловское одиночество, по словам близко знавшей и любившей Пушкина А, П. Керн, много содействовало развитию его гения: «Там, в тиши уединения, созрела его поэзия, сосредоточились мысли, душа окрепла и осмыслилась». Осыпалось все наносное, неестественное, показное, ушло в небытие «вольтерьянство», исчезло легкое отношение к таинствам религии. Поэт перестает сочувствовать вольнодумству, осуждает Вольтера, Евангелие становится его настольной книгой.

Одиночество открывает перед ним ценность дружеских встреч, святость сердечного общения – всего того, что так ценит русский человек, что восполняет скудость нашего домашнего быта, безлюдье и затерянность маленьких деревень в дебрях лесов, в просторах необозримых пространств. Навещают Пушкина лицейские друзья – Дельвиг, Пущин, Горчаков; гостит поэт Н. М. Языков, воспевший в своих стихав окрестности Михайловского и его «благодатную хозяйку» Арину Родионовну. Но, пожалуй, самой главной гостьей и утешительницей Пушкина была поэзия:

 
Но здесь меня таинственным щитом
Святое Провиденье осенило,
Поэзия, как ангел-утешитель,
Спасла меня, и я воскрес душой.
 

В Михайловском Пушкин пережил небывалый творческий подъем, сопоставимый лишь с болдинской осенью 1830 года. Он завершил начатых на юге «Цыган», написал третью, четвертую и пятую главы «Евгения Онегина», создал «Бориса Годунова», «Графа Нулина», «Сцены из Фауста», «Разговор книгопродавца с поэтом», цикл «Подражание Корану», «Андрея Шенье», «Я помню чудное мгновенье…» и множество других (около 90) лирических стихов.

Трагедия «Борис Годунов».

Из всего написанного им в этот период Пушкин особенно выделял историческую трагедию «Борис Годунов», ознаменовавшую свершившийся поворот в его художественном мироощущении. Первым толчком к возникновению замысла явился выход в свет в марте 1824 года 10-го и 11-го томов «Истории государства Российского» Карамзина, посвященных эпохе царствования Феодора Иоанновича, Бориса Годунова и Лжедмитрия I. История восхождения на русский престол Бориса Годунова через убийство законного наследника царевича Димитрия взволновала Пушкина и его современников неожиданной злободневностью. Ни для кого не было секретом, что приход к власти Александра I осуществился через санкционированное им убийство отца. Исторический сюжет о царе-детоубийце приобрел в сознании Пушкина актуальный смысл.

Но в процессе работы над ним «аллюзии» – прямые переклички прошлого и настоящего – отступили на задний план. Их вытеснили гораздо более глубокие проблемы историко-философского значения. Возник вопрос о смысле и цели человеческой истории. Предвосхищая автора «Войны и мира» Л. Н. Толстого, Пушкин дерзнул понять, какая сила управляет всем, как эта сила проявляется в действиях и поступках людей.

Ответы, которые он искал в драмах западноевропейских предшественников и современников, не могли удовлетворить его пытливый ум. Драматургические системы французских классиков и английских романтиков основывались на идущей от эпохи Возрождения уверенности в том, что человек творит историю, являясь мерою всех вещей. В основе драматического действия там лежала энергия самоуверенной и самодовольной человеческой личности, возомнившей, что все мироздание является «мастерской» для приложения ее сил.

И классикам, и романтикам осталась недоступной, по мнению Пушкина, логика исторического процесса, глубина национально-исторического характера. У классиков человек выступал носителем общечеловеческих пороков и добродетелей, у романтиков – рупором лирических излияний автора. Только в исторических хрониках Шекспира Пушкин находил созвучие своим собственным творческим поискам.

«Изучение Шекспира, Карамзина и старых наших летописей дало мне мысль облечь в драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей истории. Не смущаемый никаким влиянием, Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов. Карамзину следовал я в светлом развитии происшествий, в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени».

Трагедия Пушкина «Борис Годунов» решительно порывала с драматургической системой классицизма, обеспечивая автору невиданную до него в драматургии творческую свободу. Действие «Бориса Годунова» охватывает период в семь с лишним лет. События переходят из царского дворца на площадь, из монастырской кельи в корчму, из палат патриарха на поля сражений, из России в Польшу. Пушкин отказывается от деления трагедии на акты, разбивая ее на двадцать три сцены, позволяющие охватить русскую жизнь со всех сторон, показать ее в самых разных проявлениях.

В «Борисе Годунове» отсутствует стоявшая в центре трагедии классицизма любовная интрига: история увлечения Самозванца Мариной Мнишек играет служебную роль. «Меня прельщала мысль о трагедии без любовной интриги», – скажет автор.

Вместо ограниченного классическими правилами количества действующих лиц (не более десяти) у Пушкина около шестидесяти персонажей, охватывающих все слои общества: от царя, патриарха, бояр, дворян, иностранных наемников – до монахов, бродяг-чернецов, хозяйки корчмы и простого «мужика на амвоне», призывающего народ бежать в царские палаты на расправу с «Борисовым щенком». В трагедии, вопреки традициям, отсутствует главный герой. Годунов умирает, а действие продолжается. Да и участвует он в шести сценах из двадцати трех.

Отказывается Пушкин и от «единства слога», стремясь к исторической достоверности, а в ее пределах – к индивидуализации речи действующих лиц. Речь Бориса, например, торжественна и книжна в обращении к патриарху и боярам в момент его избрания на царство и сближается с народным просторечием в общении с сыном и дочерью.

Порывает Пушкин и с «единством жанра», соединяя в трагедии высокое с низким, трагическое с комическим. Наконец, автор «Бориса Годунова» решительно меняет принципы изображения человеческого характера. От мольеровских героев, носителей одной доминирующей страсти, он переходит к шекспировской полноте изображения. Борис Годунов не похож у него на классического «злодея». Этот «цареубийца», пришедший к власти через кровь маленького Димитрия, еще и умный правитель, заботящийся о народном благе, любящий отец, несчастный человек, которого мучит совесть за совершенное им злодеяние. Его противник – Гришка Отрепьев – честолюбив, но одновременно пылок, отважен, способен на искреннее любовное увлечение.

Есть и еще одна особенность, свойственная всем героям пушкинской трагедии без исключения, – глубокий историзм их характеров, достигнутый путем изучения летописей и других исторических документов. «Характер Пимена, – говорил Пушкин, – не есть мое изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в старых летописях».

Историк М. П. Погодин, слушавший «Бориса Годунова» в авторском чтении, вспоминал: «Сцена летописателя с Григорием всех ошеломила. Мне показалось, что мой родной и любезный Нестор поднялся из могилы и говорит устами Пимена».

Таким образом, в «Борисе Годунове» Пушкин расстается со всеми эстетическими принципами, на которых держалась целостность классической трагедии. Но по своим художественным установкам Пушкин был созидателем. Он разрушал устаревшие традиции классицизма во имя созидания более емкой и совершенной драматургической системы. В чем ее своеобразие и характерные признаки?

Долгое время считалось, что Пушкин в своей трагедии сделал народ главным героем и творческой силой истории. Однако сам Пушкин видел цель трагедии в другом: «Что развивается в трагедии? какая цель ее? – спрашивал он и отвечал. – Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная». Вдумаемся в эти слова. «Человек и народ» – это, в сущности, весь охват действующих лиц в трагедии, а главная цель ее – судьба человека и судьба народа: общая, соединяющая всех судьба или закон судеб человеческих.

Когда внимательно читаешь «Бориса Годунова», трудно отделаться от ощущения, что, кроме видимых, действующих героев трагедии, есть в ней еще один герой, невидимый, не персонифицированный, но тоже действующий, постоянно дающий о себе знать. Причем этот невидимый герой как раз и является верховным арбитром, он-то и направляет действие в нужное ему русло и делает это неожиданно, непредсказуемо.

Несмотря на внешнюю пестроту сцен в трагедии, всех их объединяет единое действие, движущееся динамично и целенаправленно к парадоксальному итогу. Действия героев, принимающих участие в этом движении, не достигают ожидаемых ими результатов: Борис умирает побежденным, Самозванец на грани разоблачения, народ в очередной раз обманут.

Замечательно, что в этих неожиданностях проявляется не слепой рок, а какая-то очень справедливая высшая Сила. Каждому воздает она по его вере и по его деяниям. Примечательна кольцевая композиция трагедии, основанная на принципе зеркального отражения. Действие открывается разговором бояр Шуйского и Воротынского об убийстве ребенка, царевича Димитрия, рвущимся к власти Борисом Годуновым. А в финальной сцене совершается убийство юного сына Бориса Годунова Феодора. Грех детоубийства, совершенный Годуновым, вызывает ответную кару, равносильную содеянному греху.

Эта высшая Сила дважды приоткрывается людям, ослепленным мирскими грехами, в двух ключевых сценах трагедии: «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» и «Площадь перед собором в Москве». Проводниками этой высшей Силы являются люди, отрешенные от мирских помыслов и не принимающие участия в событиях. Никаких корыстных интересов у них нет. Ничто в этом мире их не держит и не связывает. В меру их внутренней чистоты и бескорыстия им и открывается смысл Божьей правды, который сокрыт от других героев. В первой сцене это летописец-монах Пимен, во второй – блаженный юродивый Николка.

В устах Пимена звучит обвинение людям в их грехах и пророческое предсказание неминуемой расплаты:

 
О страшное, невиданное горе!
Прогневали мы Бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли…
 

Когда действие приближается к кульминации, юродивый Николка на соборной площади говорит в лицо Борису: «Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит». Вслед за этим приговором – внезапная смерть Бориса, ведущая действие к финалу. Пушкин показывает провиденциальный характер этого возмездия. По какому-то как бы случайному стечению обстоятельств Божьей каре, ниспосланной Борису Годунову, предшествует столкновение юродивого, «взрослого ребенка», с мальчишками. Это, по сути, еще и кульминация «детской» темы, проходящей через всю трагедию. Она начинается с убийства Димитрия, о котором рассказывают бояре. Потом, в момент уговоров Бориса на царствование, ребенок на руках у бабы плачет, «когда не надо», и не плачет, «когда надо» (вспомним евангельские слова Христа о младенцах, которым открыта высшая истина). Затем в доме Шуйского мальчик читает вслух молитву о здравии… царя-детоубийцы. Появляются дети Бориса Годунова Феодор и Ксения. У Ксении неожиданно и странно умер юный жених ее – предвестие чего-то недоброго. Да и сам Борис в тревожной любви к своим детям будто боится потерять их, предчувствует скорую разлуку, надвигающуюся беду («мальчики кровавые в глазах»). В финальной сцене мужик кричит в исступлении: «Вязать Борисова щенка!» Но чей-то голос из толпы произносит: «Бедные дети, что пташки в клетке».

В причинно-следственных связях событий трагедии детские эпизоды выглядят случайными: никто тут ничего специально не подстраивает, никаких интриг не плетет. Но, случайные на уровне человеческого понимания, эти эпизоды закономерны ввиду той высшей справедливости, которая является хотя и не видимым, но самым главным действующим лицом трагедии – Силой, которая управляет всем.

В осмыслении правды истории, в понимании происходящих событий человек нередко сталкивается, по Пушкину, с фактами необъяснимыми, кажущимися ему случайными, не имеющими никаких логических оснований. И человек склонен отказывать им в праве на существование. Пушкин нас предупреждает: «Не говорите: иначе нельзя было быть. Коли было бы это правда, то историк был бы астрономом и события в жизни человечества были бы предсказаны в календарях, как и затмения солнечные. Но Провидение не алгебра. Ум человеческий, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая – мощного, мгновенного орудия Провидения».

В трагедии грешен не только Борис. Грешен и народ: его судьба в чем-то перекликается с судьбою Бориса. Посмотрим на поведение народа в экспозиции и в финале трагедии. В экспозиции: Народ молчит.

Его побуждают умолять Бориса быть царем. Народ кричит: «Ах, смилуйся, отец наш, властвуй нами». В финале: Народ кричит: «Да гибнет род Бориса Годунова!» Его побуждают приветствовать приход на царство Димитрия-самозванца. «Народ безмолвствует».

В финале все, как в экспозиции, но только в обратном порядке. Грех народа заключается в избрании Бориса на царство, в том, что он «молился за царя Ирода». Поэтому в убийстве Феодора, в нашествии чужеземцев, в грядущей смуте повинен не только Борис, но и народ.

В ходе действия Борис склонен упрекать народ в неблагодарности, в строптивости, не замечая, что эти упреки являются в известной мере самооправданием, стремлением заглушить в себе чувство совести. Но и народ, упрекая Бориса во всех бедах, снимает с себя грех, бремя тяжелой ответственности за свое попустительство. И Борис, и народ глухи к высшему голосу правды. Этот голос слышат чистые души Пимена и юродивого Николки – именно в них пробивается к свету народная совесть, и только к ним можно отнести известный афоризм: «Глас народа – глас Божий». Что же касается основной массы народа, как бы объединяющейся у Пушкина в собирательное Лицо, то ее «глас», ее «мнение» помрачены грехом. Только в финале трагедии, в многозначительной ремарке – «Народ безмолвствует» – видится обнадеживающий знак пробуждения народной совести.

Обращаясь к опыту Шекспира, Пушкин пошел дальше великого предшественника, у которого главный интерес состоит в деятельности частных исторических лиц. Обладая свободой воли, они совершают свой выбор и несут расплату за него, слыша голос совести или ощущая противодействия других лиц, выполняющих карающие функции. Драматургическая система Шекспира «антропоцентрична»: в центре ее стоит «ренессансный», предоставленный самому себе человек. Голос совести в нем все более и более затухает. И цепочка событий почти целиком подчиняется логике «человеческих», психологически мотивированных причинно-следственных связей. Мир Идеала, свет высшей Божественной истины слабо мерцает здесь перед лицом земных обстоятельств, очень далеких от Идеала. Вот почему Пушкин говорил, что, когда он читал Шекспира, ему казалось, что он «смотрит в ужасную, мрачную пропасть».

Пушкин, следуя Карамзину «в самом развитии происшествий», возвращает трагедии утраченную в эпоху Возрождения Истину Божественного идеала, Божественной воли, стоящей над человеком и человечеством. В диалоге человека с миром у Пушкина возникает третье Лицо, этот диалог невидимо корректирующее и направляющее.

Царь Борис мнит себя творцом истории, полновластным хозяином своей судьбы. «Он думает, – пишет В. С. Непомнящий, – что решающую роль в опыте „быстротекущей жизни“ играют „науки“; он думает, что история делается только руками и головой, что природа ее только материальна. Думать иначе может, по его мнению, только „безумец“. Кто на меня? Пустое имя, тень -

 
Ужели тень сорвет с меня порфиру,
Иль звук лишит детей моих наследства?
Безумец я! чего ж я испугался?
На призрак сей подуй – и нет его…
 

Но он ошибся. Произошло как раз то, чего он „испугался“ – испугался прежде рассудка, непосредственно, глубиной духа. Имя обрушилось на него, тень сорвала с него порфиру, звук лишил наследства его детей, и призрак его погубил». Так реализм Пушкина начинал обретать трезвую религиозную первооснову, в ядре которой уже заключался будущий Толстой, будущий Достоевский. «Формула» этого реализма не укладывалась в «формулу» реализма западноевропейского, сделавшего акцент на свободном, самодостаточном, суверенном человеке – пленнике своих земных несовершенств.

Далеко не случайно, что Пушкин оценивал трагедию «Борис Годунов» едва ли не выше всего им созданного. В момент завершения своего труда он радовался как ребенок: «Трагедия моя кончена: я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши, и кричал, ай да Пушкин, ай да сукин сын!» В этой трагедии Пушкин вышел на новую дорогу в своем искусстве. Пытаясь дать себе отчет в этом, в одном из набросков предисловия к «Борису Годунову» он писал: «Отказавшись добровольно от выгод, мне представляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной привычкою, я старался заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий – словом, написал трагедию истинно романтическую» (курсив мой. – Ю. Л.). Термина «реализм» в ту пору еще не существовало. Вместо него Белинский вскоре введет в свои критические статьи понятие поэзия действительности. Пушкин же аналогичное понятие определяет как истинный романтизм, то есть реализм.