Текст книги "Военная-история-Египта.-Том-1"

Автор книги: Всеволод Авдиев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 25 страниц)

над одним

или над двумя врагами. Постепенно создается новый стандарт усиленной

сцены триумфа,

во время которой царь поражает десять пленников, занося над ними свой

боевой топор,

как на рельефе Аменхотепа II на третьем южном пилоне фиванского храма в

Карнаке.

Древняя традиция, освященная религией, сохранила неизменной позу царя и

священную

эмблематику в виде богини-коршуна, простирающей свои крылья над головой

царя.23)

Еще более показательна сцена триумфа знаменитого завоевателя Тутмоса III,

сохранившаяся на южном фасаде 7-го карнакского пилона. Царь, изображенный

в виде

юного победоносного бога, избивает громадную кучу связанных сирийских

пленников.

Мысль о том, что религия, возвеличивая царя, в то же время оправдывает

завоевательную

политику государства, выражена здесь с предельной четкостью наглядно-

символической

схемы. Перед царем стоят бог Амон и богиня запада, которые как бы

подводят к царю

покоренные города, изображенные в виде пленников, тела которых образуют

картуш с

именем завоеванного города или страны.24) Несколько измененная композиция

этой схемы

сохраняется и в эпоху 19-й династии. На внешней стене большого колонного

зала

Фиванского храма Амона в Карнаке изображен Сети I в тот момент, когда он

поражает

булавой целую кучу пленных врагов перед фигурой Амона, протягивающего

царю

серповидный меч. В традиционной позе царя-триумфатора чувствуется ритм

движения,

наполненного внутренней силой и большим [289] напряжением. В позе

стоящего рядом

Амона прекрасно передан ритм абстрактного покоя. Амон, как и на

предыдущем рельефе,

держит веревку, к которой прикреплены головы пленников, а их тела

образуют картуши

покоренных местностей. Вся эта сцена выдержана в условно схематическом

стиле

торжественных и официальных изображений, становясь отныне трафаретным и

традиционным каноном новой сцены триумфа.25) Не менее характерно и

изображение

Рамзеса III, избивающего кучу связанных пленников. Старая традиционная

сцена

доведена здесь до полной условности, при помощи которой художник пытается

изобразить апогей победы и триумфа царя над врагами страны. Как и раньше, реалистические тенденции, столь характерные для египетского искусства

Нового царства,

ощущаются здесь лишь в изображениях пленников. 26)

В египетском искусстве эпохи Нового царства образ победоносного царя

дается не только

в традиционной сцене царского триумфа, но и в целом ряде вариантов этой

сцены, всегда

выражающей одну и ту же мысль о победе «богохранимого» царя над его

врагами. В

некоторых вариантах этой сцены особенно усиливается религиозно-

эмблематическое

оформление всего сюжета. Так, на деревянном рельефе Тутмоса IV царь

изображен в виде

идущего сфинкса, который топчет своими лапами поверженных врагов, а одной

лапой

поражает коленопреклоненного врага. Поза и человеческое лицо царя-сфинкса

дышат

спокойным величием и сознанием собственной силы. Над сфинксом парит

крылатое

божество. Правая, лучше сохранившаяся, часть надписи гласит: «Прекрасный

бог Нефер-

хеперу-Ра, дарующий жизнь, любимый Уаджит, богиней севера, поражает

пленников

всякой иноземной страны». Вся сцена выдержана в стиле строго условной, почти

орнаментальной символики. 27) Некоторая свобода движений чувствуется

только в позах

пленников, особенно в позе коленопреклоненного пленника, откинувшего

назад голову.

Однако сравнение этой фигуры с фигурой ливийца на абусирском рельефе ясно

указывает

на то, что перед нами почти канонизированный стандарт, сохранившийся от

эпохи

Древнего царства. 28)

Этот орнаментальный схематизм еще сильнее выражен в сцене царского

триумфа на

внутренней стороне первой парадной колесницы Тутанхамона. Царь здесь

опять

изображен в позе торжественно шагающего сфинкса, попирающего своими

лапами

пленного азиата, лежащего на земле и умоляющего о пощаде. Перед царем

стоят на

229

коленях почти символические фигуры четырех коленопреклоненных пленников: симметрично чередующихся негров, азиатов и ливийца. Религиозная

эмблематика всей

сцены подчеркнута строго традиционным изображением священного коршуна

Нехбет и

картушем царя, окаймленным с двух сторон уреями.29) Реалистические

тенденции

чувствуются лишь в передаче характерных черт лиц иноплеменников и в

тщательном

изображении их своеобразных одеяний и головных уборов. Художник стремится

почти

протокольно зафиксировать в своем изображении все наиболее существенные

этнографические детали, перенося, таким образом, религиозно-традиционную

схему на

[290] почву вполне реальной жизни. Этот вариант сцены триумфа достигает

предельной

схематической орнаментальности в рисунке боковой стенки ларца

Тутанхамона. Царский

сфинкс, украшенный короной атеф, топчет лапами поверженных врагов. Его

осеняет

своими крыльями богиня Нехбет. Вся сцена симметрично повторена дважды и

как бы

обрамляет несоразмерно большие картуши с именами Тутанхамона. Картуши

стоят на

знаках золота (Омбоса) и украшены сверху солнечным диском и двумя

священными

перьями. Орнаментальный схематизм всей сцены подчеркнут рядами ярко

орнаментальных бордюров.30) Вся композиция сцены по своему

орнаментальному, почти

гиероглифическому схематизму живо напоминает разобранные выше пекторали

времени

Среднего царства. 31)

Рис. 45. Часть стэлы Аменхотепа III из Гурна.

Каирский музей. Новое царство. 18-я династия.

Другим вариантом этой сцены, характерной для эпохи Нового царства, является сцена на

нижней части стэлы (рис. 45) Аменхотепа III из Гурна, хранящейся в

Каирском музее.32)

Царь стоит на колеснице и держит в руках поводья, лук и плетку. На

лошадях,

впряженных в царскую колесницу, сидят связанные пленники и негры. Под

ногами

царских коней и под колесами колесницы извиваются тела поверженных

врагов.

Религиозная эмблематика выражена с особенной силой и четкостью. Над

головой парит

священный коршун, держащий в лапах гиероглифические символы магической

защиты,

процветания, устойчивого пребывания и жизни, которые цепочкой

протягиваются к

230

фараону так, что знак жизни касается его носа. Между двумя [291]

симметрично

расположенными фигурами царя находится солнечный диск Гора из Эдфу, окаймленный

свисающими уреями. От солнца спускается магическая надпись, гласящая:

«Он дарует жизнь – жизнь, устойчивое пребывание и процветание».

Эта надпись показывает, как орнаментальность сочетается в этом

изображении с

символикой. Знак спинного хребта Озириса – dd (джед) – означающий

устойчивое

пребывание, приходится как раз на линии позвоночника фараона. Строгий

орнаментальный схематизм, рождающий традиционный канон, заковывает всю

сцену в

формы условно-эмблематической схемы. И опять реалистические тенденции

пробиваются

наружу лишь в изображениях поверженных врагов, лица которых иногда

удивительным

образом изображены en face. Художник доводит этот своего рода реализм до

забавного

гротеска, изображая корчащиеся, ползущие, свисающие, забавно подымающие

ноги и

руки фигуры поверженных врагов. Особенно забавным кажется одно лицо

лежащего

врага, торчащее между ногами другого. Так, художник низводит на землю до

степени

бытовой юмористики почти религиозный сюжет торжественной победы царя, создавая,

таким образом, резкий контраст между двумя частями всей сцены, что лишь

подчеркивает

идеализованный облик обоготворенного царя.

К этому варианту сцены триумфа близко примыкает и другой, сохранившийся

на одном

рельефе, высеченном на левой боковой стене колонного зала большого храма

в Абу-

симбеле33) времени Рамзеса II. Фараон изображен стоящим в обычной позе на

своей

боевой колеснице. В левой руке он держит поводья и лук, а в правой руке

серповидный

меч, характерный для этой эпохи. Рядом с конями бежит царский лев, а

перед колесницей

царя египетский воин гонит два ряда связанных и захваченных в плен

нубийцев. В этой

сцене триумфа, претендующей на некоторые упрощение и приближение к

реальной

жизни, религиозная эмблематика доведена до минимума. Она сохранена лишь в

надписи,

помещенной около царя и содержащей титулы и имена обоготворенного царя:

«царь

Верхнего и Нижнего Египта Усер-Ра-сетеп-ен-Ра, сын солнца Рамзес Мери-

Амон,

дарующий жизнь подобно солнцу». В эту эпоху, когда культ фараона достиг

высшей

точки своего развития, уже не было необходимости в изображении каких-либо

богов,

охраняющих особу царя, ибо сам царь мыслился в качестве земного бога.

Художник,

стремясь изобразить царя в идеализованном облике юного и прекрасного

победоносного

бога, противопоставляет его фигуру, насыщенную ритмом силы, покоя, власти

и

торжествующей победы, разбитым линиям пленников, лица и свободные фигуры

которых

переданы с большой реалистической экспрессией и в движении которых ясно

чувствуются слабость и подчинение. Помещенная тут же надпись образно

выражает

основную мысль, вложенную художником в эту сцену триумфа:

«Да живет благой бог, украшенный двумя рогами [быка], поражающий [292] юг

и

поражающий север, победоносный царь, сражающийся своим мечом, берущий [в

плен]

самого далекого из тех, которые переходят через его [границы]. Когда его

величество

вступает в чужеземные страны, то он побеждает множество [врагов] и

схватывает их, царь

Рамзес II, дарующий жизнь, подобно Ра. Он покорил Палестину и убил ее

вождей. Он

заставляет негров говорить: «Уа, он подобен огню, когда он выступает, и

нет там воды,

чтобы его затушить». Он принуждает мятежников прекратить свое

хвастовство, он

вынимает [насмешку] из их рта».34)

К этой сцене триумфа очень близка несколько более поздняя сцена, сохранившаяся на

правой боковой стене первого двора в Мединет-Абу эпохи Рамзеса III.35) Здесь точно так

же царь изображен стоящим на колеснице. Он гонит перед собой ряды на этот

раз

231

связанных пленников: ливийцев, азиатов, хеттов и эгейцев. Старая условная

традиция

нашла здесь свое выражение в обычном изображении царя, стоящего на

колеснице,

которое, как и всегда, заимствовано из бытовых сцен охоты, битвы и

царского выезда.

Художник вложил в этот строго схематизованный канон удавшийся ему в меру

его

способностей ритм силы и покоя, власти и победы, который был необходим

для

изображения царского триумфа. Религиозное оправдание войны подчеркнуто

символом

солнечного бога Гора из Эдфу, изображением солнечного диска, украшенного

двумя

уреями с коронами Верхнего и Нижнего Египта. Резко контрастируют с этими

застывшими схемами свежие реалистические тенденции, которые ясно

чувствуются в

свободных позах и характерных лицах пленников. Надпись, помещенная тут

же, ярко

выражает основной смысл всей картины, подчеркивая религиозную санкцию

царской

власти:

«Благой бог Амон-Ра, великий силой подобно Туму, когда он себя проявляет, прекрасный

на своей колеснице, подобно Ра, красота которого очевидна, подобно

солнечному диску

[Атону], когда он возвращается после триумфа, победив племена девяти

луков и

уничтожив страны азиатов. Сердце его сильно, рука его победоносна, все

намерения его

хорошо выполнены. Вожди иноземных стран связаны перед ним, в то время как

он

уничтожил их народ и их города. Сила его величества охватила их тела, его

мощь

проникла в их члены по [приказу] его [отца Амона-Ра], который ему передал

каждую

страну в его кулак – владыке двух стран, владыке сияния Рамзесу III».

Постепенное усиление реалистических тенденций, столь характерное для

египетского

искусства эпохи Нового царства, с особенной яркостью прорывается в сцене

царского

триумфа времени Рамзеса II, сохранившейся на левой боковой стене колонной

залы

большого храма в Абу-Симбеле. 36) В традиционный схематизованный канон

царского

триумфа, восходящий к эпохе архаики, художник вложил новое реалистическое

понимание картины царской победы над врагом. Не имея возможности целиком

оторваться от старой узаконенной временем и религией схемы, художник

толкует ее, как

эпизод, выхваченный из общей картины боя. Мы видим здесь, как царь топчет

[293]

ногами одного врага и, схватив левой рукой другого, заносит над ним

небольшое копье. В

фигуре царя художник с большой выразительностью передает гармоничный ритм

силы,

движения и натиска, который особенно резко подчеркивается бессильно

никнущей

фигурой ливийца. Но несмотря на попытку художника дать реалистический

эпизод боя,

ему не удается целиком освободиться от традиционного трафарета сцены

триумфа,

который ясно чувствуется в фигуре царя, в фигурах ливийцев и, наконец, в

изображении

солнечного диска бога Гора, как бы охраняющего голову царя. Традиционные

образы,

эпитеты и фразы встречаются и в надписи, указывая тем самым на прочное

сохранение

традиций также и в поэтической речи:

«Благой бог, убивающий [племена] девяти луков, растаптывающий иноземные

страны...

сильный... в иноземных странах, умеющий пользоваться мечом, сильный, как

Монту,

переносящий страну негров в северную страну, а азиатов [аму] в Нубию, пересадивший

Иудею в западную страну и поселивший Ливию в горах. Крепости, которые он

построил,

полны добычей его крепкой руки, разгромлена страна Хару [хурритов] его

мечом,

повержена страна Ретену [Палестина] его ударом».

Такой же боевой эпизод положен в основу сцены триумфа, изображенной на

внешней

южной стене большого колонного зала в Карнаке.37) На этом небрежно

исполненном

рельефе, не отличающемся особенной художественностью, мы видим Рамзеса

II, который

ведет за собой трех связанных пленников и связывает двух

коленопреклоненных взятых в

плен врагов. Хотя художник заимствовал свой сюжет из обычной картины боя, однако он

232

не смог его облечь в художественно-реалистическую форму. Находясь под

влиянием

старых схем, он подчинил им свое изображение царского триумфа, особенно

резко

подчеркнув религиозную санкцию царской власти и религиозное оправдание

войны

традиционной эмблемой священного солнечного диска бога Гора из Эдфу и

двух

симметрично расположенных слева и справа от него коршунов, охраняющих

царя своими

крыльями.

К этим сценам триумфа, в которых изображается непосредственная победа

царя над

врагами, тесно примыкают сцены, изображающие царя-триумфатора уже после

одержанной им победы в тот момент, когда он в триумфальном шествии

приводит

пленных врагов к своим богам. Так, на левой задней стене колонного зала в

большом Абу-

Симбельском храме мы видим, как Рамзес II приводит связанных эфиопских

пленников к

часовне, в которой находятся статуи сидящих богов: Амона, Мут и самого

обоготворенного Рамзеса.38) Первоначально в этой часовне были изображены

лишь статуи

Амона и Мут, но впоследствии изображение богини Мут было стерто, на этом

месте было

высечено изображение обоготворенного царя Рамзеса и новое изображение

богини Мут

было сделано несколько правее, так что фигура обоготворенного царя

оказалась

помещенной между фигурами Амона и Мут.

Эта наглядная картина обоготворения царствующего фараона наряду с

верховными

богами Египта указывает на систематическое [294] проведение идеологии

обоготворения

царя и царской власти. Это подтверждается находкой в Хорбете, в восточной

части

Дельты, где в то время находилась одна из экономических и военных баз

египетского

государства, целой коллекции памятных плит с изображением статуи

обоготворенного

Рамзеса II. Владельцы этих плит, по большей части представители средних

имущих слоев

населения, военные и царские писцы, а иногда ремесленники и представители

трудовых

слоев общества, например, корабельщики, привратники и прачечники, в своих

надписях

называли царя богом, великим богом, благим богом, солнцем правителей, владыкой

сияния, давая ему в то же время и ряд Других характерных эпитетов, подчеркивающих

ясно выраженный культ царя.39) Очевидно, изображение обоготворенного

Рамзеса II на

стенах Абу-Симбельского храма также должно было способствовать проведению

в массы

населения на этот раз подвластной Египту Нубии той же идеологии

обоготворения царя.

Соответственно с этим, Рамзес изображен в традиционной и условной позе

торжественного величия. Реалистические тенденции, как и во всех, сценах

триумфа,

чувствуются только в движениях, позах и лицах пленников, изображая

которые художник,

очевидно, чувствовал себя свободным от старых пут религиозной традиции.

Аналогичная сцена привода царем пленников к богам сохранилась на правой

боковой

стене первого двора в Мединет-Абу.40) Царь Рамзес III, идя пешком, приводит ряды

связанных пленников: азиатов, хеттов, ливийцев и эгейцев к часовне, в

которой стоят

статуи богов фиванской триады: Амона, Мут и Хонсу. Фигура царя, как во

всех

аналогичных изображениях, дана в условно-схематической и традиционной

форме.

Религиозная санкция царской власти ц религиозное оправдание войны

наглядно

выражены тем, что над головой царя парит священный сокол бога Гора, который держит в

когтях магическую печать

и символические знаки

, повторенные трижды. Эти же

мысли выражены и в помещенной тут же надписи:

«Говорит царь, владыка двух стран, Рамзес III своему отцу Амону-Ра, владыке неба,

правителю девятирицы богов. Я шествую по твоему пути. Я пришел по твоему

приказу.

Все твои указания исполняются. Ты делаешь так, что вся земля повержена из

страха

передо мною, побежденная у своих жилищ моим мечом; их [вожди] убиты

благодаря

233

моему превосходству. Я увел их народ и забрал все их достояние, состоявшее из всяких

благородных камней из их гор. Это доставлено к тебе, владыка богов. Даруй

из этого,

кому захочешь. Дай твоей девятирице достояние, [полученное] силой твоей

руки. Я увел

людей их, чтобы заполнить твои хозяйственные предприятия, и их женщин, чтобы сделать

их рабынями твоего храма. Ты даешь мне возможность расширить мои границы, как я

хочу, так что моя рука не останавливается ни перед одной страной. Страны

молятся [295]

моему могуществу, так как я подобен Ра, превосходство моей руки ясно для

них

вследствие силы твоей руки, о мой святой отец. Твоя сила... ниспровергает

их всех».

Иногда встречаются интересные комбинации этих двух сцен: сцены триумфа

царя над

врагами и сцены привода пленников. Так, на одном рельефе мы видим Рамзеса

III,

попирающего ногами поверженного врага и в то же время принимающего

пленных,

которых ему представляет «царский писец, великий начальник воинов, сын

царя» (может

быть, будущий фараон Рамзес IV).41) Религиозная санкция царской власти и

религиозное

оправдание войны отмечены здесь традиционным изображением священного

коршуна

богини Нехебт, который простирает свои крылья над головой царя и держит в

лапах

символические знаки жизни и процветания.

Реалистические тенденции, как и во всех аналогичных сценах, пробиваются

здесь лишь в

изображении пленников, среди которых один изображен с лицом, повернутым

en face,

что, как известно, резко контрастирует с обычным типом изображения

человеческого лица

в древнеегипетском искусстве. Очевидно, в данном случае художник, изображая пленных

и стараясь как можно точнее изобразить характерные черты их поз, движений, костюмов и

лиц, чувствовал себя совершенно свободным от древней традиции.

Сцены царского триумфа встречаются на стенах храмов, на стэлах, на

стенках ларцев и

колесниц, наконец, даже в миниатюрном виде на резных камнях. Таков, например, резной

камень Государственного музея изобразительных искусств [№ 1.1. а2462] с

изображением

фараона, заносящего свой серповидный меч над головой коленопреклоненного

врага,

перед которым стоит бог Амон с серповидным мечом в вытянутой руке. Судя

по типу

изображения и по надписи, этот резной камень относится ко времени 19-20-й

династии.

Очевидно, в эту эпоху напряженных войн Египта с соседними народами мысль

о

религиозном оправдании войны планомерно проводилась в жизнь, причем для

этой цели

использовались все виды искусства, начиная с монументального рельефа и

кончая

миниатюрной глиптикой. 42) И эта сцена триумфа настолько глубоко

внедрилась в

египетское искусство, что сохранилась даже в позднюю эпоху иноземного

владычества.

Так, на восточной стене в Мединет-Абу сохранилось изображение Августа в

виде бога,

находящегося под охраной богов. На голове его тройная корона атеф, а над

его головой

парит священный сокол бога Гора из Эдфу. Перед царем стоят великие боги

Египта —

Изида, Гор и Хатхор.43) Эту же сцену триумфа мы видим и в мероитском

искусстве I в. х.

э., куда проникли сюжеты и формы египетского искусства. На одном рельефе

Эдинбургского музея44) изображен мероитский царь Арикахарер, избивающий

традиционным жестом египетских фараонов целую груду связанных пленников, что,

несомненно, является отголоском сцен триумфа классической эпохи.

Интересно отметить,

что наряду с традиционной и условной фигурой царя-триумфатора, мы видим

реалистическую тенденцию, ярко сказавшуюся в изображении на этот раз...

собаки,

сопровождающей царя. [296]

234

Рис. 46. Стэла эллинистического времени с изображением божества Туту.

Государственный музей изобразительных искусств в Москве.

Об очень широком распространении этих сцен триумфа говорит то

обстоятельство, что

мы встречаем их до очень позднего времени в различнейших видах искусства: в

терракотах, тканях и архитектурных деталях. Так, одна терракота Адриана

изображает

стоящего воина с уреем и локоном Гора на голове, одетого в римский

панцырь, который

попирает ногами лежащего врага и держит его левой рукой за волосы.45) Сцену триумфа

мы видим и на коптской ткани Государственного музея изобразительных

искусств №

4289, на которой изображен воин в римском панцыре с развевающимся плащом

и мечом в

правой руке. Левой рукой воин держит за волосы упавшего врага-варвара в

длинной

одежде. Ткань, очевидно, относится к IV в. х. э.46) Наконец, на одной

архитектурной

детали, на плоском бесфонном рельефе из коптского монастыря Бауит в

Среднем Египте

мы опять видим ту же сцену триумфа, сохранившуюся, таким образом, вплоть

до IV—VI

вв. х. э. Здесь изображен Гор в виде римского воина в одежде легионера с

головой сокола.

Гор, сидя верхом на лошади, поражает копьем крокодила.47) Сохранилось до

очень

позднего времени также и изображение царского сфинкса, который в позднюю

эллинистическую эпоху приобрел облик фантастического существа, получившего

название «божества Туту, великого силой».48) Любопытно отметить, что

около этого

божества Туту, как около фараона в обычной сцене триумфа, часто

изображался крылатый

сокол – символ бога Гора из Эдфу, держащий в когтях магическую печать

(рис. 46).49)

[297]

235

Рис. 47. Абиссинский лубочный рисунок с изображением негуса в виде

идущего льва. [298]

Это изображение царя-триумфатора в образе сфинкса сохранилось вплоть до

недавнего

времени в абиссинском искусстве. На одном лубке XIX в. мы видим

изображение негуса в

виде идущего льва (рис. 47). Крылатый солнечный сокол здесь заменен

летящей птичкой,

окруженной солнечным нимбом и держащей в клюве цветок.50) Так, в течение тысячелетий мы видим в древнеегипетском искусстве сцену

царского

триумфа, которая, несмотря на ряд вариантов, чрезвычайно устойчиво

сохраняла древнюю

традиционную форму. Это объясняется религиозным, почти сакральным

значением,

которое придавалось этой сцене. Сцена царского триумфа должна была

наглядно

показывать, что царь одерживает победы над своими врагами и над врагами

страны лишь

благодаря той божественной силе, которой он извечно, в качестве царя, наделен богами.

На это указывает религиозная эмблематика и надписи, часто сопровождающие

эту сцену.

236

При помощи изображения сцены триумфа жречество стремилось оправдать

захватнические войны и в то же время наглядно выразить в художественной

форме

идеологию божественного значения и происхождения царя и царской власти.

Поэтому вся

сцена триумфа во все эпохи египетской истории облечена в такие условно-

схематические,

канонические и традиционные формы и поэтому реалистические тенденции

могли здесь

пробиться лишь в изображении иноземных пленников. [299]

Заключение

Изучение военно-политической истории Древнего Египта проливает яркий свет

на

важнейшие факты древневосточной истории, вскрывая те внутренние

сцепления, которые

соединяют развитие хозяйства, усложнение социальных и классовых

взаимоотношений,

рост материальной культуры, видоизменения идеологии. Одновременно с этим

изучение

военной истории дает огромный документальный материал для установления

экономических и культурно-политических взаимоотношений между Египтом и

рядом

других древневосточных стран, которые образовывали единый orbis terrarum orientalium

antiquissimus.

Работы советских историков,1) изучавших в течение последнего десятилетия

различные

проблемы древневосточной истории, позволяют в настоящее время говорить о

специфических чертах древневосточного общества, в частности о развитии

социально-

экономических отношений в Древнем Египте и в ряде других древневосточных

деспотий.

Рабовладельческое хозяйство, стоявшее в древневосточных странах на низшей

ступени

своего развития, во многом сохранявшее элементы домашнего, примитивного, патриархального рабства и многочисленные пережитки родового строя, неразрывно

связанное с медленным процессом распада древних закостеневших сельских

общин, росло

и развивалось в течение ряда тысячелетий. В силу застойности

древневосточного

общества в целом, это развитие было чрезвычайно медленным. На застойность

этого

древнего общинного строя неоднократно указывали в своих письмах и научных

трудах

основоположники марксизма. Так, Маркс в письме к Энгельсу от 14 июня 1853

г. писал:

«Эти идиллические республики, ревниво охраняющие лишь границы своих общин

от

вторжения соседних общин, существуют еще и доныне в довольно хорошо

сохранившемся виде в northwestern parts of India, которые недавно

достались англичанам.

Я полагаю, что трудно придумать более солидную основу для застойного

азиатского

деспотизма».2)

В том же самом письме Маркс отмечает в связи с общей характеристикой

восточных

деспотий их застойность, которая несомненно [300] коренилась в глубоких и

прочных

пережитках общинного строя, своеобразной village-system:

«Причинами, вполне объясняющими застойный характер этой части Азии, несмотря на

всю безрезультатность движений, происходивших на политической

поверхности,

являются следующие два обстоятельства, друг друга взаимно усиливающие: 1) Public

237

works являются делом центральной власти. 2) Наряду с последней, вся

страна, не считая

двух-трех больших городов, расчленена на множество villages, образующих

совершенно

обособленную организацию и являющихся совершенно замкнутым в себе

мирком».3)

На эту малоподвижность и застойность восточной общины указывал

неоднократно и

Энгельс, в частности в «Анти-Дюринге»:

«Восточный деспотизм и господство сменявших друг друга завоевателей-

кочевников в

течение тысячелетий ничего не могли поделать с этими древними общинами».

4)

Эта общая застойность развития древневосточного общества, которая нашла

отражение в

прочном сохранении многочисленных пережитков глубокой древности, как, например, в

длительном сохранении древней формы сельскохозяйственных орудий (плуга

старокитайской конструкции), наложила неизгладимый отпечаток и на

господствующие

формы идеологии. На это указал с большой силой Маркс в своей

замечательной статье

«Британское владычество в Индии»:

«Мы не должны забывать, что эта недостойная, застойная и растительная

жизнь, эта

пассивная форма существования вызывала, с другой стороны, в противовес

себе дикие,

слепые и необузданные силы разрушения и сделала самое убийство

религиозным

ритуалом в Индостане. Мы не должны забывать, что эти маленькие общины

были

заражены кастовыми различиями и рабством, что они подчиняли человека

внешним

обстоятельствам вместо того, чтобы возвысить его до роли владыки этих

обстоятельств,

что они превратили саморазвивающийся общественный строй в неизменный

предопределенный природой рок и тем создали грубый культ природы, унизительность

которого сказывается в том факте, что человек, этот владыка природы, благоговейно

падает на колени перед обезьяной Гануманом и перед коровой Сабалой».5) Этот же самый глубоко продуманный тезис о застойности и малоподвижности

древневосточного общества Ленин в своих «философских тетрадях» поднял на

большую

историко-философскую высоту, сопоставив последнюю древневосточную

деспотию

Персию с античной Грецией, два этапа в развитии рабовладельческого

общества:

«Персия (и Египет) до (207). Почему Персидское царство (империя) пало, а

Китай и

Индия нет? Продолжительное существование еще не есть что-то превосходное.

–

«Вечные горы не обладают преимуществом перед быстро облетающей розой с ее

мимолетной жизнью». (206) Персия пала, ибо здесь началось духовное [301]

созерцание

(206), а греки оказались выше, «более высокий принцип» организации,

«сознающей себя

свободы». (206-207)».6)

Вполне естественно, что и все развитие военной истории Древнего Египта, весь ход

развития военной политики древнеегипетского государства должен был итти в

рамках и в

темпе этого малоподвижного, застойного процесса развития всего

древневосточного

общества в целом. Таким образом, военную историю Древнего Египта мы

должны изучать

в теснейшей связи с общей историей Древнего Египта и даже всего Древнего

Востока в

целом.

К сожалению, современный исследователь встречает на этом пути целый ряд

трудностей,

которые он должен постоянно преодолевать, и целый ряд проблем, которые

еще ждут

своего изучения и своего хотя бы частичного разрешения. В частности, очередной задачей

историка Древнего Востока является установить этапы и темпы развития

древневосточного общества, которое, несмотря на всю свою застойность, чрезвычайно

238

медленно, но все же непрерывно развивалось в сторону изживания пережитков

родового

строя, разложения сельской общины и укрепления рабовладельческой системы.

Для

историка, изучающего конкретную историю отдельных древневосточных

государств, в

частности Древнего Египта, эти микродинамические изменения имеют

огромное, порой

даже принципиальное значение. Теперь мы можем уже с определенностью

говорить о том,

что расширение сельскохозяйственных территорий, развитие технологического

опыта,

применение металлов, рост ремесленного производства, развитие торговли, в

частности

внешней, наконец, растущее значение городов властно требовали увеличения

кадров

рабочей силы, главным образом рабов. Эксплоатация рабского труда была

основным

рычагом развития хозяйственной жизни древневосточных деспотий, в

частности Древнего

Египта. Закабаление бедняцких слоев населения приводило к некоторому

увеличению

количества рабов, которые находились в распоряжении государства, а также

трудились в

аристократических и храмовых поместьях и мастерских. Однако этот

внутренний процесс