Текст книги "Игра слов. Практика и идеология художественного перевода"
Автор книги: Владимир Бабков
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 18 страниц)
The children lay out, laughing, on the jungle mattress, and heard it sigh and squeak under them resilient and alive. They ran among the trees, they slipped and fell, they pushed each other, they played hide-and-seek and tag, but most of all they squinted at the sun until the tears ran down their faces; they put their hands up to that yellowness and that amazing blueness and they breathed of the fresh, fresh air and listened and listened to the silence which suspended them in a blessed sea of no sound and no motion. They looked at everything and savored everything. Then, wildly, like animals escaped from their caves, they ran and ran in shouting circles. They ran for an hour and did not stop running.
И тут уж переводчица не ошиблась:
Ребята со смехом кидались на сплошную поросль, точно на живой упругий матрац, который вздыхал под ними, и скрипел, и пружинил. Они носились меж деревьев, скользили и падали, толкались, играли в прятки и в салки, но главное – опять и опять, жмурясь, глядели на солнце, пока не потекут слезы, и тянули руки к золотому сиянию и к невиданной синеве, и вдыхали эту удивительную свежесть, и слушали, слушали тишину, что обнимала их словно море, блаженно спокойное, беззвучное и недвижное. Они на все смотрели и всем наслаждались. А потом, будто зверьки, вырвавшиеся из глубоких нор, снова неистово бегали кругом, бегали и кричали. Целый час бегали и никак не могли угомониться.
Любопытно, что Брэдбери словно подчеркивает разный характер действий в двух этих отрывках, выбирая в первом случае Past Continuous. Эта форма как бы дает нам мгновенную фотографию происходящего, но за один миг мы не можем увидеть, как дети бегают, – мы можем увидеть только, как они бегут. Так что не надо думать, будто русский язык богаче английского: в каждом из двух языков есть возможности, которыми не располагает другой.
Ошибка такого же типа часто встречается у неопытных переводчиков при описании одежды только что появившегося в тексте персонажа, когда в оригинале фраза начинается с “He (she) wore…”. Стараясь увернуться от надоедливого глагола быть и не писать “На нем (на ней) были…”, они пишут: “Он(а) носил(а)…”, забывая о том, что автор сообщает нам не о привычках своего героя или героини, а лишь описывает, как они выглядят в настоящий момент.
Мы начали эту главу с обсуждения названий и междометий, а потом, сами того не заметив, забрели в самые дебри венерианских джунглей… то есть, простите, ритмичной, поэтичной и цветистой прозы одного из лучших писателей-романтиков всех времен и народов. Так давайте оставим условно простые предложения и перейдем к фразам условно сложным – а в каком смысле следует понимать эту условность, я расскажу на старте очередной главы.
Сложные предложения
Где же кончается простое и начинается сложное?
В практических целях эту границу удобно провести там, где кончается “естественность” фразы и начинается ее “искусственность”. Условно простое предложение близко к устной речи, а иногда и прямо ее воспроизводит – ведь, разговаривая друг с другом на бытовые темы, мы обычно не стремимся передать одной фразой две или больше мыслей или какое-нибудь неординарное чувство. Совсем другое дело излагать что бы то ни было на письме. Тут мы довольно быстро замечаем, что можем произвести на адресата гораздо более сильное впечатление, если будем не просто выражать свои чувства и мысли, но и облекать их в эффектную форму. Конечно, есть на свете люди, обладающие даром красноречия или развившие в себе умение говорить красиво, но ораторское искусство нынче не в большой чести и риторику давно уже не проходят в школе, так что цицероны в наше время почти перевелись. Да и раньше хорошие ораторы, как правило, сочиняли свои речи заранее.
Способов сделать фразу красивее несметное множество, но понятно, что многие из них нельзя пустить в ход, если фраза совсем уж примитивна – подлежащее, сказуемое и пара второстепенных членов. А вот если добавить в нее горсть эпитетов, каких-нибудь уточнений и вставок, причастных и деепричастных оборотов, да еще присыпать все это сверху щепотью частиц и наречий, может выйти славный пирожок (а то и пирожное), причем и возможностей по улучшению его вкуса и внешнего вида открывается намного больше: можно и перетасовать слова так, чтобы их порядок создавал нужную интонацию, и подобрать к ним синонимы, наиболее подходящие по оттенкам, и позаботиться о том, чтобы вся фраза произносилась (если кому-то придет в голову прочесть ее вслух) без затруднений и в соответствующем ее смыслу ритме… Одним словом, сплошная искусственность – но где искусственность, там и искусство.
Отсюда вытекает и различие в подходе к переводу “простых” и “сложных” фраз. Если при переводе простой фразы важнее всего актерские способности переводчика и его природный слух, то при переводе сложной на первый план выступают другие качества и навыки – те, без каких не обойтись музыканту-исполнителю и живописцу. Музыканту – потому что даже когда мы читаем книгу молча, ее текст звучит в нас и мы реагируем на это звучание. Если не побояться еще одной аналогии, текст художественного произведения можно уподобить музыкальной партитуре, по которой читатель исполняет концерт сам для себя; роль композитора при этом достанется автору, а роль “ответственного исполнителя”, который потом должен еще и переписать партитуру на языке, понятном его соотечественникам, – переводчику.
А при чем тут живопись? При том, что сложная фраза, как мы уже поняли, – объект искусственный, сконструированный. Среди писателей мало импровизаторов; почти все они так или иначе работают над своими текстами, отделывают их, а не просто вываливают на бумагу. И композиция, соразмерность частей, она же гармония, применительно как ко всему сочинению, так и к каждой отдельно взятой фразе, – понятие не менее важное для писателя, чем для художника. В конце концов, не зря же литературу, которая занимает нас в первую очередь, назвали художественной, а у нее это определение позаимствовал и перевод.
Прежде чем складывать из словесного конструктора домики и акведуки, давайте снова напомним себе, что в этой части книги мы стараемся по возможности исключать из рассмотрения индивидуальные стилистические особенности авторов и сосредоточиваемся на базовом языке перевода – условном “хорошем русском”. Имея это в виду, возьмемся за дело и сформулируем еще раз, какой должна быть придуманная нами фраза, теперь уже умеренно сложная; головоломные пока рассматривать не будем.
Однажды, в начале раздела “Саморедактор”, я уже пытался ответить на похожий вопрос, и тогда мой ответ разбился на три пункта: фраза должна получиться а) верной по смыслу, б) соответствующей нормам литературного русского языка, какими бы расплывчатыми они ни были, и в) красивой. Первый пункт сейчас оставим в стороне (хотя скопированный с английского синтаксис порой способен “перевернуть” даже самый смысл фразы – примеры мы увидим). О втором будем все время помнить – и ловить кальки, чуждые нашему родному языку, по мере их появления. А третий пункт попробуем разобрать подробнее.
Что такое красивая фраза? В первую очередь это фраза гармоничная, хорошо структурированная и сбалансированная; хорошая фраза устойчива, как крепкая табуретка (что не мешает ей иногда быть и динамичной, текучей и даже бурной, как горная река, – таковы парадоксы литературы). При этом ее можно разукрасить резьбой, как чиппендейловское кресло, но она все равно не имеет права шататься или крениться набок. Это значит, что части ее соразмерны и ни одна из них не перевешивает другую критическим образом. Благодаря этому ее легко и удобно воспринимать, особенно если позаботиться еще и о точном подборе слов, выражающих нужное содержание. Она ясна и не допускает двусмысленностей (если только автор нарочно не делает ее двусмысленной ради своих целей). Она очищена от заусенцев и шероховатостей – от того, что мы назвали мусором. Такая фраза уже красива, как красива любая хорошо сделанная вещь. А для придания ей дополнительной красоты существует уйма разных способов. Главным образом это риторические приемы – так называемые фигуры речи. Классифицировать их – дело ученых, и тут в науке, как обычно, тоже хватает путаницы. К примеру, иногда бывает очень трудно отделить тропы, то есть использование слов и выражений в переносном значении, от фигур в узком смысле, имеющих прямое отношение к синтаксису, – как раз они-то нас здесь и интересуют. В широком смысле важны даже не конкретные синтаксические украшения, а вся синтаксическая организация фразы, делающая ее приятной на вид и на слух: то, как сопряжены части с разным смысловым наполнением, где и как расположены вставки вроде развернутых обстоятельств или причастных и деепричастных оборотов, как выстроены однородные члены и сколько их, каким образом распределены интонационные и эмоциональные акценты… Будем изучать все это постепенно, а начнем с разговора о пунктуации, поскольку знаки препинания – это узловые точки в конструкции фразы, определяющие ее устойчивость.
Пунктуация
Конечно, школьные правила расстановки знаков препинания мы обсуждать не станем, хотя кое о каких связанных с пунктуацией трудностях поговорить придется: ведь школьных правил переводчику хватает далеко не всегда. Но вообще-то для нас важнее не столько логическая роль этих знаков, сколько вторая – интонационная.
Чехов как-то сказал, что знаки препинания служат “нотами при чтении”. По-моему, он выразился неточно: скорее они обозначают паузы, а стало быть, помогают и расставить акценты, благодаря чему влияют на интонацию прочтения, или, условно говоря, на музыку фразы. Обсудим сначала те знаки, которыми фразы заканчиваются (в грамматике их так и называют – конечными): точку, многоточие, восклицательный и вопросительный знаки, а главное, проследим, как различается их употребление в двух языках и, соответственно, что с ними может случиться при переводе.
точка. С точкой вроде бы все понятно. Она заканчивает фразу нейтральным способом: точка, и ша. Но раз уж о ней зашла речь, стоит тут же поговорить и о том, когда бывает уместно при переводе на русский расставлять точки иначе, нежели в оригинале, – иными словами, менять деление текста на фразы. Некоторые переводчики любят разбивать на части длинные предложения, чтобы облегчить читателю их восприятие. Этот прием распространен довольно широко как по объективным, так и по субъективным причинам. Объективная причина состоит в том, что английские слова в среднем короче русских и фразы при переводе имеют склонность удлиняться – об этом я уже упоминал. Есть и еще одна, “почти” объективная причина: переводчики в нашей стране традиционно чувствуют себя просветителями (очень показателен в этом смысле задуманный Горьким на заре советской власти проект “Библиотеки всемирной литературы”, но культурное давление Запада ощущалось и раньше). Средний уровень образованности по нашей “читательской больнице” и вправду несколько ниже, чем в главных англоязычных странах. Этим и объясняется желание наших переводчиков покромсать, а то и разжевать с помощью дополнительных пояснений духовную пищу, которую они предлагают своим соотечественникам. Особенно заметно это в переводах детской литературы; мы традиционно смотрим на детей как на несмышленышей и меньше доверяем их способности разобраться в том, что им рассказывают, чем наши западные соседи.
Субъективная же причина – это просто-напросто недостаточная техническая оснащенность. Если переводчик не может толком справиться с длинной запутанной фразой, не знает приемов, которые помогают упростить и сбалансировать ее синтаксическое устройство, ему трудно бороться с соблазном раскрошить эту неподатливую чертовку на кусочки, чтобы облегчить жизнь не читателю, а себе. Но каковы бы ни были причины в каждом отдельном случае, нарушать авторское разбиение текста на фразы и абзацы опасно. Ведь таким образом мы меняем динамику авторской речи, ее ритм, а стало быть, покушаемся на святая святых – авторский стиль.
Подкреплю эти рассуждения одним примером – фразой из “Острова сокровищ” Стивенсона, описывающей старт морского путешествия героев. В оригинале она выглядит так:
But soon the anchor was short up; soon it was hanging dripping at the bows; soon the sails began to draw, and the land and shipping to flit by on either side; and before I could lie down to snatch an hour of slumber the HISPANIOLA had begun her voyage to the Isle of Treasure.
А в переводе Николая Чуковского – так:
Скоро якорь был поднят и укреплен на носу. С него капала вода. Ветер раздул паруса. Земля отступила. Корабли, окружавшие нас, стали удаляться. И прежде чем я лег на койку, чтобы подремать хоть часок, “Испаньола” начала свое плавание к Острову Сокровищ.
Одна фраза превратилась в шесть – но не в цифрах дело. Давайте присмотримся к оригинальной фразе повнимательнее. Она состоит из четырех частей, разделенных точками с запятой. Первые три части начинаются с одного и того же soon; они передают это слово друг другу, как эстафетную палочку (повторять его в четвертый раз Стивенсон не стал, побоявшись, что оно наскучит читателю). Кроме того, в двух первых частях по одной грамматической основе, а в двух последних – по две, да и вообще части понемногу становятся все более распространенными. Сама форма фразы как будто иллюстрирует то, что эта фраза описывает: как корабль готовят к отплытию, как он начинает двигаться и постепенно набирает ход. Мало кто из нас отправлялся в далекое плавание за пиратскими сокровищами, но эффект, о котором пишет Стивенсон, прекрасно знаком всем, кто пользовался услугами железных дорог: усевшись в поезд, не замечаешь, как он трогается с места, и тебе кажется, что перрон с провожающими вдруг начинает скользить назад.
В переводе все это исчезло, и остались только обломки фразокрушения. Порядок их лишен всякой логики (по формальным признакам): сначала и без того коротенькие предложения становятся еще короче, потом опять удлиняются. Повтор soon… soon… soon… пропал бесследно. Последнее предложение, самое длинное, начинается с и, перед которым гораздо естественнее смотрелась бы не точка, а тире. От “эффекта движущегося перрона” и вовсе ничего не осталось. Заметим и еще одно неприятное следствие принятого переводчиком решения помочь своим юным читателям. Сообщая, что с поднятого якоря капала вода, Стивенсон помогает нам живее представить себе происходящее, но, выделенная в самостоятельную фразу, эта подробность производит странное впечатление: кажется, будто на якоре случайно остановился блуждающий взгляд слабоумного.
Можно было бы привести еще немало примеров, показывающих, как рискованно разбивать или, реже, соединять при переводе соседние фразы, но ограничимся этим. Конечно, бывает и так, что изменение структуры оригинала в отдельных местах напрашивается, – вспомним хотя бы начало “Больших надежд” Диккенса в переводе Лорие, которое мы разбирали выше. Так что запрета на этот прием нет (как и любых других категорических запретов в нашем ремесле), но применять его следует с большой осторожностью.
Поговорим теперь о других конечных знаках, – а точнее, о различиях в их употреблении применительно к паре интересующих нас языков.
многоточие. Этот знак у нас популярнее, чем у носителей английского. Они чаще обрывают незавершенную фразу другим знаком – тире, которое мы для этой цели не используем. Да и паузы внутри фразы, когда ее словно бы произносят с запинками, скорее будут обозначены в английском тексте теми же тире, чем многоточиями. Еще мы традиционно передаем с помощью этой россыпи точек некоторые чувства вроде грусти или задумчивости (большие мастера такого меланхолического подвешивания окончаний фраз в воздухе – Чехов и Тургенев), а в английском это, видимо, воспринимается как легкая избыточность в выражении эмоций, наподобие излишней любви к восклицательным знакам (см. ниже). Поэтому переводчикам стоит почаще вспоминать, что в их распоряжении имеется многоточие: иногда оно помогает придать фразе нужную интонацию привычным нам способом, даже если в оригинале этого знака нет.
восклицательный знак. В английском тексте он часто выглядит как ненужное повышение голоса или свидетельство неспособности автора держать себя в руках. Вот что пишет о нем американский журналист Уильям Зинсер в своем пособии для сочинителей нон-фикшн “Как писать хорошо” (William Zinsser, On Writing Well):
Используйте его только в тех случаях, когда вам необходимо добиться особого эффекта. В этом знаке есть налет чрезмерности, что-то от захлебывающегося восторга дебютантки, описывающей события, важные только для нее одной… Все мы на своем веку встречали чересчур много предложений, которые лупили нас по голове восклицательным знаком, стараясь убедить в серьезности или экстраординарности происшедшего. Вместо этого конструируйте свою фразу так, чтобы придать ей нужную интонацию просто с помощью порядка слов.
Из-за такого отношения к восклицательному знаку носители английского не пользуются им даже в том случае, когда по-русски мы ставим его привычно и не задумываясь: после обращения в начале письма. Здесь англичанам обычно хватает запятой, а для выражения подчеркнутой вежливости или официальности у них идет в ход двоеточие. Правда, сейчас, именно под влиянием английского, и русское обращение к адресату письма стало все чаще отделяться от основного текста запятой (но двоеточием – никогда).
Есть и другие синтаксические модели, традиционно требующие у нас восклицательного знака. К ним относится распространенная конструкция с так: “Я так устал!”; английским аналогом будет более спокойное “I am so tired.”. Если не хочется заканчивать русское предложение маленькой дубинкой, нужно сменить так на очень или его синоним (страшно, жутко) и завершить фразу точкой либо – во многих случаях это вполне приемлемо – многоточием. Вообще, мы постепенно отвыкаем восклицать в книгах, хотя эта склонность по-прежнему выражена у нас сильнее, чем у носителей английского.
вопросительный знак. В английских текстах этот знак иногда встречается там, где мы традиционно ставим восклицательный, – после прямых обращений по имени. Возможно, и в этом сказывается бóльшая сдержанность англичан в выражении эмоций: они не хотят “срываться на крик”, даже если кого-то зовут и окликают. Соответственно, и усилением в виде восклицательного знака (а то и нескольких) или многоточием (порой в усеченном виде, всего из двух точек) они сопровождают вопросительный знак реже, чем мы.
Теперь перейдем к остальным знакам препинания, которые употребляются внутри фразы, а иногда и окаймляют ее, как скобки или кавычки. Запятая имеет особый статус; о ней и разговор будет особый. Все прочие знаки по сравнению с нею можно назвать сильными, потому что паузы, которых они требуют при чтении (неважно, вслух или про себя), больше тех, какие мы связываем с запятыми. Это точка с запятой, двоеточие и самостоятельное тире плюс все парные знаки кроме, опять же, выделительных запятых.
Именно эти сильные знаки определяют основную структуру сложной фразы, ее узловые точки. Если фраза не слишком велика, их не должно быть в ней чересчур много, особенно разных; если во фразе длиной в полторы строчки есть и тире, и двоеточие, и точка с запятой, она выглядит так, будто вот-вот рассыплется на куски. Даже если фраза длиннее, надо проверять, как расположены в ней сильные знаки препинания, поскольку в этом расположении обязательно должна просматриваться какая-то логика и они должны обеспечивать фразе цельность, не давая ей развалиться. Сильные знаки иногда подсказывают читателю и смысловые акценты; например, если отделить коротенький хвост длинной фразы единственным в ней сильным знаком вроде точки с запятой, он будет обращать на себя больше внимания. Обсудим эти знаки – и, как водится, различия в их применении – по очереди.
точка с запятой. Она по традиции считается среди сильных знаков “старшей”, хотя я не сказал бы, что связанная с ней пауза заметно больше. Правда, точка с запятой – наименее грамматизованный знак: части фразы до и после нее могут быть связаны по смыслу очень слабо. Уильям Зинсер пишет о ней так:
В этом знаке есть какая-то затхлость, напоминание о XIX в. Он ассоциируется у нас с тщательно сбалансированными фразами, с рассудительным взвешиванием – с одной стороны то, с другой сё, – свойственным Конраду, Теккерею и Гарди… На точке с запятой читатель вынужден если не остановиться, то по крайней мере сделать паузу. Поэтому ставьте этот знак с оглядкой, помня, что он может затормозить тот энергичный темп начала XXI в., который вам нужен, до неспешного викторианского шага, и полагайтесь лучше на запятую или тире.
Наши современники действительно реже пользуются этим знаком, чем викторианцы, и тут переводчику следует, как обычно, брать пример с автора – то есть расставлять точки с запятой примерно в том же количестве, что и он. При этом слепо копировать их с оригинала вовсе не обязательно; в переводе они могут оказаться и в других местах. Но вообще-то точка с запятой – знак удобный, что-то вроде точки-лайт, и некоторые писатели, даже современные, питают к ней большое пристрастие.
двоеточие. Как в английском, так и в русском языке двоеточие постепенно вытесняется тире. Наверное, это связано с тем, что тире нагляднее: по нему лучше видно, что в этом месте надо сделать паузу, а грамматический смысл знака додумывается читателем. Тире теперь встречается даже там, где позиции двоеточия, казалось бы, сильнее всего: перед перечислением после обобщающего слова, перед пояснением сказанного и в сложном предложении, где сильный знак разделяет – или, если угодно, связывает – следствие и причину. Придирчивый корректор в таких местах может заменить тире на двоеточие, а может и оставить. Это позволяет при выборе между тире и двоеточием полагаться не столько на правила (хотя знать их не вредно), сколько на свое чутье.
Еще переводчику важно знать, что у английского двоеточия есть функции, которых его русское факсимиле не имеет. Одну из них мы уже упоминали – это завершение обращения в вежливом письме. Другая – отделение заголовка от подзаголовка, как, например, в этом фрагменте из первой главы романа Джека Лондона “Морской волк” (Jack London, The Sea Wolf):
A red-faced man, slamming the cabin door behind him and stumping out on the deck, interrupted my reflections, though I made a mental note of the topic for use in a projected essay which I had thought of calling “The Necessity for Freedom: A Plea for the Artist.”
В русском переводе Д. Горфинкеля и Л. Хвостенко двоеточие совершенно правильно заменено на точку (хотя разбивать фразу на две, может быть, и не стоило):
У меня за спиной хлопнула дверь салона, и какой-то краснолицый человек затопал по палубе, прервав мои размышления. А я только что успел мысленно наметить тему моей будущей статьи, которую решил назвать “Необходимость свободы. Слово в защиту художника”.
Аналогичную служебную роль английское двоеточие играет при указании времени (ставится между часами и минутами), а также стиха из Библии или Корана. В первом случае оно соответствует русской точке, во втором – запятой.
На заре своего появления в английском языке, примерно на рубеже XVI–XVII веков, и еще довольно долго после этого двоеточие означало просто паузу, среднюю между запятой и точкой. Отголоски того времени слышны в английской литературе до сих пор. Современные писатели иногда используют двоеточие как нечто среднее между запятой и точкой с запятой; если точка с запятой – это облегченная версия точки, то двоеточие – облегченная версия уже самой точки с запятой. Вот, например, фраза из романа британца Питера Акройда “Дом доктора Ди” (Peter Ackroyd, The House of Doctor Dee):
I knew that there was someone lying in each bed but I tried not to look: only once did I glimpse some movement beneath a blanket.
Или такая, оттуда же:
I had woken upon the bed fully dressed, and conceived a horror for the clothes I had slept in: so I took them off and laid them carefully in a corner.
Здесь хорошо видно, что двоеточие работает просто паузой, без всякой грамматической нагрузки; в первом случае логично заменить его при переводе на точку с запятой или тире, во втором – либо на точку с запятой, либо на запятую, в зависимости от того, какая интонация при произнесении (мысленном) вам больше нравится.
Похожее употребление двоеточия попадается и в еще более современной книге Али Смит “Как быть двумя” (Ali Smith, How To Be Both):
Never seen it before but it’s him: yes: ah: it’s a beauty: and that one there’s him too, is it?
Эти слова принадлежат художнику, который смотрит на картины в выставочном зале и узнает в них работы своего знакомого; двоеточия здесь акцентируют маленькие паузы между одной коротенькой мыслью или эмоцией рассказчика и следующей. Если перенести их в перевод напрямую, результат будет выглядеть странновато, поскольку читатель будет невольно ждать после каждого двоеточия какого-нибудь объяснения того, что стоит перед ним, но так ни разу его и не дождется. Поэтому в русской фразе лучше заменить двоеточия на другие знаки, хотя бы таким образом:
Эту я никогда не видел, но она его… да! ах, как хороша! и та тоже его, ну конечно!
Или так:
Эту я никогда не видел, но узнаю его руку; да; какая прелесть; и та тоже его, верно?
Роман Смит – модернистский, так что можно позволить себе архаические строчные буквы после восклицательных знаков, тем более что рассказ от первого лица здесь ведет призрак живописца эпохи Возрождения.
тире. Это самый наглядный из всех сильных знаков пунктуации, графический отрезок молчания – ведь именно его под псевдонимом “прочерк” мы ставим в анкетах и опросниках, если нам нечего сказать. Тире часто выручает переводчика, если надо упростить запутанный синтаксис, – длинная фраза, в которой оно есть, воспринимается легче даже зрительно. Правда, в отличие от точки с запятой его редко употребляют в одной фразе по нескольку раз, потому что даже два тире обычно нарушают ее цельность (если, конечно, они не парные). Это роднит тире с двоеточием.
Английские писатели пользуются тире с удовольствием, но русские любят его еще больше. Зинсер пишет о нем: “Почему-то в глазах общественного мнения этот бесценный инструмент выглядит не совсем подобающим – чем-то вроде тыквы на богатом изысканными яствами столе хорошего английского”, – но нам трудно понять такое отношение к этому знаку: кажется, у нас им никогда не брезговали. Может быть, это различие объясняется тем, что в английском языке тире иногда завершает недоговоренную фразу (как наше многоточие) и оттого даже в других позициях сохраняет оттенок неожиданного, “экстренного” умолкания, а может быть, и чем-то еще – например, тем, что мы оформляем с помощью тире прямую речь и потому оно для нас гораздо привычнее. Как бы то ни было, в переводе этот знак обыкновенно появляется чаще, чем в оригинале, если только не забывать о нем (тут я, разумеется, не принимаю в расчет диалоги – о разных вариантах оформления прямой речи мы поговорим в части “Работа с текстом”).
Очень несправедливо, что для тире не нашлось на клавиатуре своей клавиши. Из-за этого вместо него почти всегда ставят дефис, а потом забывают навести порядок, хотя сделать это очень легко: надо заменить по всему тексту комбинацию дефис + пробел на тире + пробел (просто менять все дефисы на тире нельзя, поскольку они попадаются и внутри слов).
О тире как парном знаке, а также о кавычках и скобках, рассказывать почти нечего; стоит только отметить, что в английском для выделения слова, словосочетания или целого фрагмента фразы часто используется курсив, тогда как для нас это все же относительная редкость. Можно и тут угадать причину: в русском проще задавать интонацию порядком слов, а потому реже возникает нужда выделять слова другим шрифтом.
запятые. Не хочется говорить об этих трудолюбивых муравьях в единственном числе. Запятых много почти в любом тексте; наверное, именно их внешний вид и подсказал Чехову сравнение знаков пунктуации с нотами. В русских книгах их больше, чем в английских, – хотя бы потому, что мы не можем обойтись без них ни в одном сложноподчиненном предложении и постоянно пользуемся ими как выделительными знаками. Так что обычно приходится следить за тем, чтобы в переводе их не оказалось слишком много. Некоторые приемы, позволяющие сократить их количество, мы позже изучим, а пока ограничусь парой слов об их влиянии на интонацию.
Читая фразу вслух, мы реагируем на запятые изменением тона и темпа. Об этом нельзя забывать, особенно в тех случаях, когда грамматические правила позволяют выбрать любой из двух вариантов – с запятой и без. Сочетания “большой старый дом” и “большой, старый дом” равно допустимы с точки зрения грамматики, но читаются по-разному. Можно написать “Взволнованные туристы вернулись в лагерь”, а можно “Взволнованные, туристы вернулись в лагерь”, и эти фразы будут различны не только по звучанию, но и по оттенкам смысла. Иногда ретивые корректоры стремятся убрать все запятые, какие только можно, не замечая, как меняется при этом музыка текста; в частности, и по этой причине надо стараться всегда по возможности вычитывать свой перевод даже на стадии последней верстки. Рискну сказать, что порой ради создания нужного интонационного эффекта переводчик художественной литературы имеет право даже нарушить правила. Приведу один любопытный пример из своей практики. Роман Грэма Свифта “Последние распоряжения” (Graham Swift, Last Orders) заканчивается такой фразой:
Then I throw the last handful and the seagulls come back on a second chance and I hold up the jar, shaking it, like I should chuck it out to sea too, a message in a bottle, Jack Arthur Dodds, save our souls, and the ash that I carried in my hands, which was the Jack who once walked around, is carried away by the wind, is whirled away by the wind till the ash becomes wind and the wind becomes Jack what we’re made of.
В руках у рассказчика урна с пеплом его умершего друга Джека, и он развеивает этот пепел над морем. Фраза длинная, и кажется, что произнести ее в один присест (пусть про себя) невозможно, тем более что в ней нет сильных знаков препинания, которые позволили бы перевести дух. Но помогает ветер: в конце фразы он словно подхватывает голос рассказчика и придает ему сил. В переводе это звучит так:
Потом я бросаю последнюю горсть, и чайки опять возвращаются проверить, и я опрокидываю банку и трясу ее, как будто собираюсь и банку отправить в море, послание в бутылке, Джек Артур Доддс, спасите наши души, и прах, который я нес у своей груди, который был Джеком, еще совсем недавно одним из нас, уносит ветер, подхватывает и уносит, и прах становится ветром и ветер становится Джеком из которого сделаны все мы.
