Текст книги "Игра слов. Практика и идеология художественного перевода"

Автор книги: Владимир Бабков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 18 страниц)

Двинемся дальше. Еще одно обстоятельство, которое надо учитывать при употреблении деепричастия настоящего времени, состоит в том, что по законам грамматики выраженное им действие сопутствует основному с самого начала и до самого конца последнего. Если вы сопроводите длинную фразу, произнесенную каким-нибудь персонажем (а то и целый его монолог), авторской ремаркой “сказал он, кивая”, этот персонаж будет кивать у вас на протяжении всей своей речи, как китайский болванчик. И такие ошибки встречаются в переводах, а между тем избежать их легко: например, можно вставить в нужном месте слова “Он кивнул” или “Кивнув, он продолжал”.

Перейдем к деепричастиям прошедшего времени и, автоматически, совершенного вида. Заметьте эту неполноту русской деепричастной системы: у нас нет ни деепричастий настоящего времени совершенного вида – как и соответствующих глаголов, если не считать неуклюжих гомункулов вроде спортивного сыгрывать, – ни деепричастий прошедшего времени несовершенного вида (о будущем времени и разговору нет). Строго говоря, действие, выраженное деепричастием прошедшего времени, должно предшествовать основному действию, опять же независимо от того, в каком времени стоит глагол-сказуемое; можно написать “Протаранив забор, грузовик врезался в стену”, но нельзя “Грузовик протаранил забор, врезавшись в стену”, если только эта стена не стояла перед забором. Когда сказуемое стоит в настоящем или будущем времени, только такое соотношение и допустимо. Но когда рассказ ведется в прошедшем, писатели довольно часто выражают деепричастием действие, параллельное основному и даже являющееся его результатом, как во фразе: “Он выстрелил, наделав много шуму, но никого не убил”. Иногда для отчетливости к деепричастию прикрепляют еще какое-нибудь уточнение вроде “при этом” или “этим”. Такого “нечистого” употребления деепричастий лучше избегать, хотя это и не всегда удается. Обратите внимание на то, что в такой конструкции становится важным и место деепричастия относительно сказуемого, хотя обычно оно не играет роли: можно написать и “Протаранив забор, грузовик врезался в стену”, и “Грузовик врезался в стену, протаранив забор”, но вариант “Наделав много шуму, он выстрелил…” выглядит нелепо, поскольку “наделать шуму” и “выстрелить” кажутся здесь отдельными последовательными действиями. В последнем случае деепричастие как бы превращается в полуглагол, почти однородное сказуемое, а порядок двух однородных сказуемых соответствует порядку обозначаемых ими действий (если они совершаются не одновременно).

К чему еще обязывают нас деепричастия независимо от их вида и времени? Не надо употреблять их при глаголах, обозначающих не активные действия, а состояние, как в этом примере:

Видя, что даже по прошествии долгого времени она остается на месте, уставившись на него своими неподвижными желтыми глазами, Аллал начал повторять снова и снова: “Иди сюда”.

Пол Боулз “Аллал” (пер. А. Скидана)

Здесь получается сопровождение недействия действием, и это выглядит странно. (А вот сопровождать действие недействием вполне допустимо; про ту же самую змею можно было бы написать, что она долго не сводила с героя глаз, оставаясь на месте, и это выглядело бы нормально.) По той же причине нельзя привязывать деепричастие к сказуемому, выраженному пассивной конструкцией, как во фразе “Террористы были убиты, пытаясь заложить бомбу”.

Нельзя (или как минимум не считается хорошим тоном) привязывать деепричастия не к глаголам, а к причастиям, – такое в переводах порой встречается. В аутентичной русской прозе, правда, тоже, хотя и редко. За примером, как обычно, не надо ходить дальше собрания сочинений Льва Толстого:

Из всех лошадей, находившихся на варке (их было около сотни), меньше всех нетерпения показывал пегий мерин, стоявший одиноко в углу под навесом и, прищурив глаза, лизавший дубовую соху сарая.

“Холстомер”

Некрасиво и хаотически набивать ими фразу, хотя Лев Николаевич и с этим не согласен:

Офицер вскочил и, бледнея и краснея, согнувшись вышел молча за маской из ложи, и Николай остался один с своей дамой.

“Хаджи-Мурат”

Тут неприятность еще и в том, что два из четырех деепричастий уже обратились в наречия и их соседство с обычными деепричастиями делает эту короткую фразу совсем косолапой.

Если между сказуемым и деепричастием, которое с ним согласуется, нечаянно вклинится другой глагол – например, сказуемое придаточного предложения, – то он будет предъявлять на деепричастие свои права, как в этой фразе из романа Джека Лондона “Джерри-островитянин” (Jack London, Jerry of the Islands):

Но на берегу, где столпились со своими сундучками на головах чернокожие, у которых окончился срок службы, готовясь отплыть на “Эренджи”, охота на негров не грозила опасностью. (Пер. А. Кривцовой)

За местом деепричастия в предложении приходится так внимательно следить потому, что это форма застывшая, неизменяемая. Тогда как причастие согласуется со словом, от которого оно зависит, в роде, числе и падеже – а значит, может стоять далеко от него сколь угодно далеко и мы все равно поймем, что оно с ним связано, – деепричастие не согласуется со своим глаголом-хозяином ни в чем и из-за этого обязано во избежание недоразумений прижиматься к нему поближе.

И наконец, если по длинной фразе как попало разбросаны деепричастные обороты, это тоже не идет ей на пользу. Раскроем классическую книгу:

Часто, вернувшись домой после одной из тех длительных и загадочных отлучек, которые вызывали подозрения у его друзей или тех, кто считал себя таковыми, Дориан, крадучись, шел наверх, в свою бывшую детскую, и, отперев дверь ключом, с которым никогда не расставался, подолгу стоял с зеркалом в руках перед портретом, глядя то на отталкивающее и все более старевшее лицо на полотне, то на прекрасное юное лицо, улыбавшееся ему в зеркале.

Оскар Уайльд “Портрет Дориана Грея” (Пер. М. Абкиной)

Крадучись здесь – наречие, и оно ошибочно выделено запятыми, но даже если его не считать (хотя оно прикидывается деепричастием и очень хочет, чтобы его тоже посчитали), фраза остается перегруженной деепричастными оборотами. Попробуем убрать их и выделить несущую конструкцию:

Часто Дориан шел наверх, в детскую… и подолгу стоял с зеркалом в руках перед портретом.

Не много ли в этой фразе взяли на себя (по воле переводчика, конечно) деепричастия с зависимыми от них словами? Да и которых в ней тоже два. Посмотрим в оригинал.

Often, on returning home from one of those mysterious and prolonged absences that gave rise to such strange conjecture among those who were his friends, or thought that they were so, he himself would creep upstairs to the locked room, open the door with the key that never left him now, and stand, with a mirror, in front of the portrait that Basil Hallward had painted of him, looking now at the evil and aging face on the canvas, and now at the fair young face that laughed back at him from the polished glass.

Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray

Английская фраза все же не такая громоздкая и неудобочитаемая (даже несмотря на то, что в ней есть напоминание об авторе портрета, которое совсем исчезло из перевода – иначе он получился бы еще тяжелее). Почему? Здесь только три формы на -ing (returning, looking, aging), притом что они не так заметны, как наши деепричастия, всего девять запятых против четырнадцати в русской фразе (пусть даже две из последних лишние, их все равно существенно больше), а главное – она не разваливается на куски из-за постоянного чередования глаголов с деепричастиями. У нее прочный центр: “he would creep… open… and stand…” – а слева и справа к нему привинчены длинные обороты из форм на -ing с зависимыми словами (“on returning…” и “looking…”), как бы уравновешивающие друг друга. Попробуем ради тренировки немного облегчить перевод:

Вернувшись домой после одной из длительных и загадочных отлучек, которые вызывали подозрения у его друзей или тех, кто считал себя таковыми, Дориан часто поднимался на второй этаж с зеркальцем в руках, тихонько отпирал свою бывшую детскую – ключ от нее он теперь всегда держал при себе – и надолго замирал перед портретом, глядя то на порочное стареющее лицо на полотне, то на прекрасного юношу, улыбавшегося ему из зеркальца.

Запятых стало всего семь – даже меньше, чем в оригинале, – а два деепричастных оборота окаймляют плотное туловище фразы такими же симметричными крыльями, как у ее английского прототипа. Да и сами деепричастия здесь разного времени и вида, что тоже неплохо. Однако это, разумеется, лишь один из множества приемлемых вариантов редактуры (и тем более перевода).

Подведем итог. Деепричастие – очень полезный инструмент, но пользоваться им надо с осторожностью, как остро отточенным ножом. Зато если приобрести необходимую сноровку, резная вещица может выйти на загляденье.

остальные второстепенные элементы. Причастный и деепричастный обороты представляют собой лишь разновидности элементов, составляющих фразу и второстепенных с точки зрения ее архитектуры: первый – один из видов развернутого определения, второй – развернутое обстоятельство действия. Какие еще относительно крупные куски фразы, обычно выделяемые парными знаками препинания, для нас важны?

Из определений это, пожалуй что, придаточные предложения со словом который и его синонимами. По своей функции они аналогичны причастным оборотам и взаимозаменяемы с ними, так что обсуждать их подробно нет большого резона. Главное тут не забывать, что ни тех ни других не должно быть во фразе (да и во всем тексте) слишком много, и соблюдать между ними приемлемый баланс.

Среди развернутых обстоятельств, не входящих в несущую конструкцию фразы (мы помним об условности этого понятия), можно выделить обстоятельства времени – придаточные со словом когда; обстоятельства места – придаточные, которые начинаются с где или куда; и обстоятельства сравнения, главным образом сравнительные обороты, которые вводятся словами как, как будто, словно и так далее. Развернутые обстоятельства причины (придаточные с потому что и им подобные), цели (чтобы) и условия (хотя или если) удобнее сразу включать в несущую конструкцию, пусть и в сокращенном виде, поскольку без них фраза обычно попросту теряет смысл (впрочем, то же самое часто бывает справедливо и для придаточных с когда). К самостоятельной категории можно отнести “вставные” предложения, играющие роль примечаний и уточнений, – обыкновенно они бывают выделены скобками или тире и вынимаются из основной фразы без всяких усилий.

Вообще совершенно неважно, к какой категории относится дополнительный кусочек фразы, выделенный в ней запятыми, тире или скобками, тем более что даже минимальные изменения нередко переводят его из одной категории в другую: замена причастия на комбинацию который + глагол превращает причастный оборот в целое придаточное предложение со своей грамматической основой, а подстановка глагола вместо однокоренного с ним деепричастия расширяет грамматическую основу главной фразы, превращая обстоятельство действия в еще одно сказуемое… Пытаться разделить живую фразу на аккуратные части со своими названиями – все равно что пытаться распилить живую корову на филей, вырезку и кострец, но переводчик все-таки должен примерно понимать, где у каждой фразы голова, а где ноги и мясо.

Как бы то ни было, если нам удалось привести в порядок несущую конструкцию фразы, на следующем этапе редактуры надо посмотреть, как распределены во фразе второстепенные синтаксические блоки – и относительно несущей конструкции, и друг относительно друга, – какими союзами и союзными словами все это скреплено в единое целое и насколько гармоничным это целое выглядит в результате. Особое внимание при этом следует обратить на блоки, выполняющие одну и ту же грамматическую функцию: они не должны быть рассеяны по фразе хаотически, в их расположении должна быть какая-то логика, – и на вложения блоков друг в друга по матрешечному принципу: такие конструкции не должны быть слишком уж путаными и неуклюжими. Конечно, и у фраз, в которых придаточные разрастаются, как ветви у дерева, есть свое обаяние (вспомним Гоголя), но многие писатели не позволяют своим фразам расти бесконтрольно – они формируют их, как формируют деревья умелые садоводы или мастера бонсай, и переводчикам нельзя отставать от них в этом умении.

Только что я сравнивал фразу с коровой, потом с деревом, но теперь мне хочется сравнить ее с домиком. Предположим, что домик мы построили, убедились, что он стоит прочно и разваливаться не собирается, а комнаты в нем расположены красиво и удобно. Теперь нужно отделать его и раскрасить.

Эпитеты

Помните, в разделе “Лексика” у нас уже была глава с таким названием? В ней мы считали эпитетами в первую очередь прилагательные и причастия (без зависимых слов), а во вторую – наречия, аналогичные им по функции. Здесь я хотел бы еще сильнее расширить это понятие и включить в него вообще любые части речи в той степени, в какой они несут во фразе не смысловую, а эмоциональную и музыкальную нагрузку, расцвечивают текст, создают настроение. К примеру, в известном всем нам с детства стишке “Травка зеленеет, солнышко блестит” сообщается, по сути, лишь то, что травка зеленая, а солнышко яркое, и задачу создать настроение берут на себя глаголы. Но, наверное, в наибольшей степени за звучание и эстетическое воздействие прозы отвечают все-таки прилагательные как самые “необязательные” слова в предложении с точки зрения прямого смысла. Мы уже говорили о том, как раздвигаются границы переводческой свободы при выборе подходящих эпитетов и как размывается при этом само понятие синонима. Мы уже знаем, что в соревновании между словами-кандидатами на первый план нередко выступают их формальные свойства: звучание, длина, количество слогов, место ударения, сами буквы, из которых они состоят. Тогда речь шла о лексическом выборе – но поскольку этот раздел посвящен синтаксису, сейчас нас будет интересовать то, как работают эпитеты в сочетании друг с другом и остальными компонентами фразы. Удобнее всего изучить это на конкретном примере с использованием той самой ходовой синтаксической конструкции, которую мы тоже уже рассматривали – тройки однородных членов, – а сам пример возьмем из рассказа писателя, чьи тексты отличаются особенной продуманностью, хотя вы, возможно, этого и не замечали.

It was Christmas Eve.

I begin this way because it is the proper, orthodox, respectable way to begin, and I have been brought up in a proper, orthodox, respectable way, and taught to always do the proper, orthodox, respectable thing; and the habit clings to me. Jerome K. Jerome, Told After Supper

Уже в самом соседстве двух этих фраз (а по совместительству и абзацев), очень короткой и очень длинной, видна рука мастера, но давайте пока сосредоточимся только на второй из них. Ее конструкцию можно изобразить так:

I begin this way because A, and B, and C; and the habit clings to me,

причем в каждом из членов, обозначенных прописными буквами, прячется еще повторяющаяся троечка однородных прилагательных, сопряженных по схеме “D, E, F” (тут союз and уже нельзя пускать в ход, потому что иначе он путался бы с союзами and основной схемы). То, что в синтаксическом блоке С нет подлежащего, не имеет значения, там подразумевается то же самое I have been, что и в блоке В; это подчеркивает и запятая перед блоком С, которая грамматически необязательна). Довесок же после точки с запятой уравновешивает начало фразы и как бы снимает излишнюю поэтичность ритмизованной серединки, устроенной по схеме 3 х 3, возвращая нас в русло “обыкновенной” прозы. Согласитесь, что все это выглядит очень расчетливо и гармонично.

А теперь присмотримся к тройке эпитетов. До чего же ловко они подобраны – причем в первую очередь именно по форме, а не по оттенкам смысла, которые тут не играют большой роли! Вот что мы видим:

1. все три слова начинаются с разных букв и кончаются по-разному;

2. длина их увеличивается от начала к концу: 6 букв, 8, 11;

3. количество слогов в каждом тоже увеличивается: 2, 3, а в последнем слове, можно сказать, 3½;

4. буквы в начале слов чередуются: согласная, гласная, согласная;

5. ударение в двух первых словах падает на первый слог, а в третьем смещается на второй, делая это заключительное слово еще более увесистым;

6. меняется в третьем слове и ударная гласная (с о на е), обеспечивая ему дополнительное выделение^[11];

7. стоит все же убедиться в том, что и оттенки смысла не пострадали – от начала тройки к ее концу происходит “сужение” смысла и одновременно усиление комического эффекта: respectable по отношению к зачину рассказа звучит конкретнее и забавнее, чем proper;

8. можно даже копнуть чуть глубже и отметить, что порядок начальных букв троицы (p, o, r) намеренно не совпадает с алфавитным (o, p, r) – в противном случае этот ряд выглядел бы немножко нарочито, словно писатель зачем-то упражнялся, придумывая эпитеты на каждую букву алфавита по очереди.

Да бросьте, скажете вы, неужто Джером и впрямь сочинял свою фразу с учетом всех этих тонкостей? Конечно, нет, – но, конечно, да. Просто у него есть необходимый писателям музыкальный слух и чувство гармонии (а еще ко времени написания этого рассказа у него уже был за плечами приличный литературный опыт). Теперь уже никто никогда не скажет, какая доля хитрых соответствий и изящных виньеток в его прозе внесена туда сознательно, а какая родилась подспудно, “нечаянно”. Но нам, переводчикам, это и не нужно. Мы должны не столько препарировать оригинал холодным скальпелем разума, сколько пропускать его через себя, как червяки – землю. Однако и порассуждать иногда полезно: может быть, благодаря этому наше подсознание чему-нибудь да научится.

Но как же здесь быть переводчику-практику? Вряд ли в русском языке найдется тройка прилагательных с нужным смыслом, сочетающихся друг с другом в точности таким же образом, как в оригинале. Ну что ж – значит, надо попробовать сохранить хоть что-нибудь, хотя бы складность и ритм, а с остальным как повезет. Посмотрим, что получилось у наших коллег.

Это было в сочельник. Я начинаю именно так потому, что это самое общепринятое, благопристойное и респектабельное начало, а я был воспитан в общепринятом, благопристойном и респектабельном духе, привык поступать самым общепринятым, благопристойным и респектабельным образом, и эта привычка стала у меня второй натурой. (Пер. М. Колпакчи)

Был канун Рождества.

Я начинаю так, потому что это – единственно правильный, добропорядочный, респектабельный способ начинать такие рассказы, а я воспитан в единственно правильном, добропорядочном, респектабельном духе и приучен всегда совершать единственно правильные, добропорядочные, респектабельные поступки; эта привычка очень сильна во мне. (Пер. И. Бернштейн)

В первом варианте структура фразы оказалась гораздо менее симметричной и уравновешенной, чем у Джерома, а именно:

Я начинаю так потому, что А, а Б, В и Г.

Во втором же конструкция длинной фразы ближе к оригинальной:

Я начинаю так потому, что А, а Б и В; эта привычка очень сильна во мне,

и это уже немало.

Но обратимся к тройке эпитетов. В первом варианте все эпитеты длинные, пятисложные (в словарной форме, а средний род их еще и удлиняет на один слог), и никакого ритма в их сочетании не заметно (к тому же слово самый повторяется почему-то лишь два раза из трех^[12]). Во втором тройка прочитывается довольно гладко, только вот тоже длинновата – мало того что два последних прилагательных очень длинные, еще и словечко единственно спереди приклеилось (честно говоря, не понимаю, что оно дает). Особенно жалко, что второе слово в ряду получилось длиннее третьего. Неплохо было бы заменить его чем-нибудь покороче, слога в четыре или на худой конец в пять, как в последнем респектабельный (обеим переводчицам захотелось сохранить это словцо, и их можно понять: очень уж хорошо оно соответствует нашему представлению об англичанах). Еще один рецепт: поискать эпитет из двух-трех слогов и поставить его на первое место, а правильный передвинуть на второе. “Хороший, правильный, респектабельный”? “Правильный, образцовый, добропорядочный”? Не будем предлагать “оптимальный” вариант, тем более что его и не существует; попробуйте сами придумать такой, который вас устраивает, и вы убедитесь, что задача эта не из легких. А теперь представьте себе, каково приходится переводчикам стихов! У нас, переводчиков прозы, по крайней мере нет наручников размера и удавки рифмы на шее.

Проанализируем еще одну тройку. На сей раз ее автором будет действительно поэт, и незаурядный (нет-нет, стихи его мы не тронем: слава богу, он писал и прозу).

But the Prince Prospero was happy and dauntless and sagacious. Edgar Allan Poe, Masque of the Red Death

Эпитеты здесь соединены по схеме “A and B and C”. Так же, как и у Джерома, первое прилагательное – самое короткое; два других одинаковой длины, но в третьем на один слог больше, и ударение в нем (снова точно так же, как в первом разобранном нами примере) смещается с первого слога на второй. Все ударные гласные разные, но первая и третья схожи: э-о-эй – вполне гармоничное сочетание. Вообще вся фраза, короткая и лишенная запятых, произносится на одном дыхании. Согласные, с которых начинаются эпитеты, конечно, тоже разные; их совпадение в двух словах воспринималось бы как неряшливость, а в трех – как юмористический прием, очень популярный у английских литературных шутников, но здесь явно лишний (кстати, совпадение пары начальных согласных в имени Prince Prospero как раз таки не случайно и ласкает английское ухо^[13]). Что касается смысла, то тут важно, чтобы на последнем месте оказалось именно sagacious, поскольку дальше По рассказывает о “мудром” решении принца устроить пир во время чумы. Порядок двух остальных членов тройки не имеет значения.

Почитаем переводы – их шесть, и сделаны они на протяжении почти целого века:

1. Но принцъ Просперо былъ счастливъ, неустрашимъ и изобрѣтателенъ. (Пер. П. Лачиновой, 1873)

2. Но принц Просперо был человек счастливый, предприимчивый и находчивый. (Пер. Н. Шелгунова, 1874)

3. Но Принцъ Просперо былъ веселъ и безтрепетенъ и мудръ. (Пер. К. Бальмонта, 1901)

4. Но принц Просперо был счастлив, отважен и изобретателен. (Пер. М. Энгельгардта, 1923)

5. Но принц Просперо был по-прежнему весел – страх не закрался в его сердце, разум не утратил остроту. (Пер. Р. Померанцевой, 1958)

6. Но принц Просперо был жизнерадостен, неустрашим и находчив. (Пер. В. Рогова, 1970)

Как видите, только Бальмонт смело сохранил авторскую схему “А и Б и В”. Померанцева придумала что-то совсем не похожее на оригинал, и хотя ее перевод по-своему ритмичен и читается гладко, не очень понятно, при чем тут По. Остальные переводчики выбрали обычную для русского схему “А, Б и В”. Из тех пяти переводов, где есть тройка эпитетов, самый кашеобразный и немелодичный, пожалуй, второй – Шелгунова; два одинаковых окончания -чивый его тоже не украшают. Рогов выбрал обратную последовательность по длине слов и позаботился о том, чтобы все три эпитета кончались по-разному, но недосмотрел за первыми буквами. Перевод Энгельгардта неплох, но особенно хороши и музыкальны, на мой взгляд, первый и третий варианты. И все же главный приз в этом заочном конкурсе я бы присудил Бальмонту – не столько за то, что он перевел первый эпитет правильнее по смыслу, сколько за изобретательность. Он не стал подражать По (возможно, вспомнив надменное заявление Жуковского о соперничестве переводчика с автором и позабыв, что на этот раз переводит прозу), воспользовался вместо его ритмической схемы хореическим четырехдольником (“вЕ-сел-и-бес-трЕ-пе-тен-и-мУдр”) и изловчился выделить последнее слово не только его краткостью (в английском-то односложными словами никого не удивишь, а у нас они сравнительно редки), но и внезапной сменой ударной гласной – у, загипнотизировав нас сначала монотонным е-е-и-е-е-е-е-и, – вот он, поэтический дар в действии! При этом Бальмонт еще и сумел поставить себе на службу не очень привычную для русского языка схему сопряжения однородных членов союзами и без запятых – ведь именно она помогла ему выстроить завораживающе ровную, подогнанную в размер (без первого и четырехдольника бы не вышло) цепочку гласных перед финальным акцентом.

То, что мы обнаружили на примере тройки эпитетов, – наличие в их порядке не только смысловой, но и формальной логики, а также ритмический и мелодический рисунок, – свойственно и двойкам, и четверкам, и вообще цепочкам любого размера. Правда, для русских эпитетов обычно действует правило “больше трех не собираться”: слишком уж велика средняя длина наших прилагательных и причастий. На английском же с его изобилием коротких слов нетрудно собрать и гирлянду из пяти-шести эпитетов (а в четвертой части книги мы разберем фразу, где на одно существительное их приходится целых девять). При переводе число однородных членов в таких гирляндах нередко сокращается, хотя по количеству слогов и букв они даже слегка разбухают, особенно в косвенных падежах. Неопытные переводчики опасаются таких сокращений, считая, что они могут привести к потере информации, но мы-то знаем, что информация здесь стоит отнюдь не на первом месте.

Конечно, если у писателя есть музыкальный слух и чувство ритма, они работают постоянно, а не только в те относительно редкие минуты, когда он собирает бусы из однородных элементов. Свой ритм и своя музыка слышатся и в сочетаниях одного-единственного прилагательного с существительным, и в связках глагола с наречием. Вообще, чтó для существительного прилагательное, то для глагола – наречие, и наречия очень часто берут на себя функцию эпитетов, собираясь точно в такие же ритмизованные двойки и тройки, что и прилагательные. Случается это и с другими частями речи – вспомните хотя бы грибоедовское “с чувством, с толком, с расстановкой”, где роль наречий выполняют существительные с одинаковым предлогом. Так то стихи, возразите вы. Но, как мы только что видели, ритм и даже поэтический размер иногда пробиваются и в прозе; особенно часто это бывает в эмоционально насыщенных местах, когда писателю нужно дополнительно завести, “раскачать” читателя.

Разумеется, сказанное относится не только к отдельным сочетаниям слов, но и к целым фразам, и к абзацам, и к более крупным фрагментам текста, – мы вспомним об этом в частях, посвященных работе с текстом и стилю. Правда, в более крупном масштабе, чем у групп из нескольких слов, совсем уж откровенная поэтизация прозы вплоть до правильного размера и рифмы выглядит чересчур нарочитой, и в прозе ритм чаще бывает сбивчивым, переменчивым, синкопированным. Но он все равно важен не меньше, чем в поэзии.

Риторические приемы

Тема ритма и музыки в прозе граничит – вернее, смыкается – с обширной и тоже очень важной для нашего дела темой риторики. Но мы лишь слегка коснемся этой последней: в конце концов, риторические фигуры трудно не заметить, и даже неопытные переводчики стараются по мере сил воспроизвести их на своем языке. Строго говоря, не все такие фигуры относятся непосредственно к синтаксису; например, метафоры, гиперболы и почти все остальное из того, что называется тропами, нас сейчас интересовать не будет. Мы сосредоточимся на способах синтаксического украшения фразы.

Кое с какими из них мы уже сталкивались. К примеру, троекратный повтор слова soon в стивенсоновском описании начала морской экспедиции называется анафорой, а троекратный же повтор тройки эпитетов в разобранной нами фразе Джерома ближе к эпифоре – но не в названиях суть. Сформулируем нашу задачу просто: попробуем определить, какой стратегии лучше всего придерживаться, если мы видим в оригинальной фразе крупномасштабные (то есть не на уровне соседних слов) и явно искусственные синтаксические особенности, служащие для ее украшения. К несчастью, не все такие особенности переносятся из языка в язык прямиком, без потерь и нежелательных побочных эффектов.

Разобраться в поставленной задаче лучше всего на конкретном примере, а пример этот возьмем из, возможно, самого знаменитого зачина во всей англоязычной литературе – начала романа Диккенса “Повесть о двух городах” (Charles Dickens, A Tale of Two Cities). Диккенс вообще большой любитель риторики, а тут он и вовсе разошелся не на шутку. Не хочется ограничивать себя одной фразой; прочтем целых три.

It was the best of times, it was the worst of times, it was the age of wisdom, it was the age of foolishness, it was the epoch of belief, it was the epoch of incredulity, it was the season of Light, it was the season of Darkness, it was the spring of hope, it was the winter of despair, we had everything before us, we had nothing before us, we were all going direct to Heaven, we were all going direct the other way – in short, the period was so far like the present period, that some of its noisiest authorities insisted on its being received, for good or for evil, in the superlative degree of comparison only.

There were a king with a large jaw and a queen with a plain face, on the throne of England; there were a king with a large jaw and a queen with a fair face, on the throne of France. In both countries it was clearer than crystal to the lords of the State preserves of loaves and fishes, that things in general were settled for ever.

Почти весь этот маленький фрагмент строится на двух риторических приемах – антитезе (по-гречески это значит “противопоставление”) и параллелизме. Но мы уже договорились не обращать внимания на термины; всем нам и так хорошо видно, какую синтаксическую структуру использует Диккенс. Любопытно (и не сразу заметно), что он обходится здесь практически без эпитетов, добиваясь этим удивительной чеканности своей прозы: говорит точно гвозди забивает. Ведь именно эпитеты как самая необязательная часть фразы расшатывают ее, создают в ней своего рода люфт; это, можно сказать, оборотная сторона их экспрессивности.

Сравним два перевода. Первый, более почтенного возраста, принадлежит перу Елизаветы Бекéтовой, бабушки Александра Блока:

Это было лучшее из всех времен, это было худшее из всех времен; это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры, это была эпоха безверия; это были годы света, это были годы мрака; это была весна надежд, это была зима отчаяния; у нас было все впереди, у нас не было ничего впереди; все мы стремительно мчались в рай, все мы стремительно мчались в ад, – словом, то время было так похоже на наше, что наиболее крикливые его представители требовали, чтобы к нему применялась и в дурном и хорошем лишь превосходная степень сравнения.