Текст книги "Игра слов. Практика и идеология художественного перевода"

Автор книги: Владимир Бабков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 18 страниц)

И все-таки главным связующим фактором в книге – ее кислородом, если развить метафору с кровеносной системой, – остается сам авторский стиль. Именно благодаря единству стиля, о котором мы говорили в одноименной главе (и которое по существу не способна нарушить никакая постмодернистская пестрота), а также его переводческому эквиваленту, единству интерпретации, книга становится цельным и гармоничным художественным высказыванием.

Иногда внутренние взаимосвязи в тексте простираются даже за пределы одной книги – так бывает, если книга входит в цикл произведений, объединенных общими героями, а в некоторых случаях и сюжетом. К сожалению, перевод таких циклов – дилогий, трилогий, тетралогий и своего рода литературных сериалов, очень распространенных, к примеру, в детективном жанре, – почти всегда оказывается плодом коллективных усилий, и соблюсти единство интерпретации на таких марафонских дистанциях, как правило, не удается.

Отделка

Многое из сказанного об уборке мусора в отдельно взятой фразе применимо – mutatis mutandis – и к более крупным фрагментам текста, вплоть до книги целиком. Разумеется, никому не придет в голову следить за тем, чтобы в книге пореже повторялись шипящие или буква з (впрочем, есть знаменитый пример успешного изгнания из толстого романа, написанного по-французски, буквы е, самой ходовой в этом языке, но этот подвиг был совершен по другим мотивам). Однако избыток в каком-нибудь отрезке текста причастий (особенно действительного залога) или существительных, оканчивающихся на -ние, вполне может быть замечен и воспринят как досадный недосмотр.

Но чаще всего приходится удалять из текста повторы одинаковых и однокоренных слов. Это и пресловутые которые, и формы глагола быть, и те самые сказал он и сказала она в диалогах… У нас уже был повод заметить, что на английском подобные повторы не так бросаются в глаза – и в силу его большей аналитичности, требующей постоянного употребления глаголов to have и to be в разных формах, и благодаря похожим друг на друга артиклям с указательными местоимениями и некоторыми союзами (the, this, that, those, these, then, than), и из-за обилия притяжательных местоимений, часто подменяющих артикли, и потому, что английские слова в среднем короче русских (сравните хотя бы man и человек). Поэтому количество повторов в условно “хорошем”, добросовестно отредактированном русскоязычном тексте обычно меньше, чем в англоязычном тексте примерно того же качества. Но переводчик всегда имеет дело не с условным средним текстом, а с конкретным произведением, и “степень очистки” перевода от мусора всех разновидностей должна соответствовать таковой в оригинале. Писатели же в этом смысле ведут себя по-разному: одни предельно требовательны к себе и полируют свои сочинения до блеска, других больше заботит содержание написанного, нежели его форма. Играют роль и размеры произведения (“вылизать” рассказ гораздо проще, чем роман), и его жанр (странно было бы ожидать от детектива такого же изящества слога, как от лирической миниатюры, да оно там и ни к чему).

Итак, теоретически на последнем этапе самостоятельной работы над книгой нам достаточно взять пример с самого автора и вычитать свой текст с тем же старанием, какое он посчитал нужным проявить при вычитке оригинала. Но на практике перед каждым переводчиком часто встают два непростых вопроса. Первый: в какой момент следует все-таки завершить “ловлю блох” и с чистой совестью отправить свой перевод редактору? Ведь, при всем уважении к автору, у нас есть и собственные представления о том, как должен выглядеть по-настоящему хороший текст. И второй вопрос: надо ли исправлять огрехи автора, которых он явно не заметил?

По поводу первого вопроса можно сказать следующее. Известно, что правка текста – процесс, по существу, бесконечный; стоит отложить свой перевод на несколько дней, а затем перечитать его опять, чтобы найти в нем очередную (пусть маленькую) порцию новых (пусть крошечных, хотя порой и неожиданно крупных) изъянов. Но мы знаем и другое: первый, черновой вариант перевода рождается под непосредственным впечатлением от оригинала, и чем упорнее и безжалостнее мы редактируем свой черновик, тем больше рискуем разорвать внутреннюю связь с автором, от которой в конечном счете и зависит успех нашего предприятия. Так что прекращать шлифовку надо при первых признаках того, что вы перестаете “ощущать” текст, что сбивается ваша настройка на ту волну, которая помогает точнее подбирать синоним или корректировать движение синтаксиса, – как правило, это начинает проявляться, когда вы чувствуете, что сделали свою работу на девяносто или, в лучшем случае, девяносто пять процентов. На сто нельзя рассчитывать еще и потому, что переводчик всегда должен смотреть на автора немножко снизу вверх – это оптимальный угол зрения. Если автор вызывает у вас трепет, неуверенность в себе может увеличиться до критических значений, и итог будет плачевным, но еще хуже иметь дело с авторами, которые не внушают к себе даже достаточного уважения. Если вам вдруг почудилось, что своим переводом вы “улучшаете” книгу, берегитесь: привычка относиться к оригиналу покровительственно, как к сырью, и работать чуть спустя рукава приобретается очень быстро, а избавиться от нее почти невозможно.

На второй вопрос категорично ответить нельзя. С одной стороны, переводчик не отвечает за автора: сам виноват, пусть сам и расплачивается. С другой – оба делают общее дело, и чем качественнее будет результат, тем выгодней для обоих. Поэтому, если вы абсолютно уверены, что автор допустил ошибку нечаянно и она малосущественна (потому что серьезных ошибок хороший писатель допускать не должен и извинять его за них нельзя), то почему бы ее не исправить? А уж если есть возможность спросить на это разрешения у самого автора – современные средства связи часто позволяют сделать это без особенного труда, лишь бы автор был жив, – тогда проблема и вовсе снимается легко.

Жанровая специфика

Общие принципы литературного перевода едины для всех жанров, но тактика и стратегия нашей работы в зависимости от материала все же немного разнятся, и лучше представлять себе эти различия заранее. О них мы сейчас вкратце и поговорим.

Рассказ

Не бывает романов без слабых мест, но рассказ может быть практически идеальным со всех точек зрения. Выстроить его композиционно гораздо проще, чем более крупное произведение. Кроме того, писатели нередко продумывают и оттачивают в рассказе буквально каждую фразу – и потому, что небольшой объем это позволяет, и потому, что “относительный вес” каждой фразы и даже каждого слова здесь очень высок. Поэтому нет для начинающего переводчика лучшей школы, чем выбрать на свой вкус крепкий, умело написанный рассказ и работать с ним медленно и кропотливо, пока не вскроются все потайные взаимосвязи и не станут ясны все авторские ходы, уловки и изобретения. При такой работе прозаический текст порой запоминается наизусть, как стихотворение; в процесс его осмысления и переживания включаются самые глубокие слои психики, а это иногда приводит к находкам и озарениям, неожиданным для самого переводчика и временами очень поучительным.

Есть у рассказа и еще одно важное достоинство. Хороший рассказ действует мгновенно и сильно, ударяет в голову, как шампанское, и на этом первом ярком впечатлении переводчик может прокатиться, как серфер на удобной волне. Мы уже говорили о том, что эффект, произведенный оригиналом, заменяет нам вдохновение, так что при работе над рассказом для нашего внутреннего писателя создаются максимально комфортные условия – во всяком случае, если он не будет откладывать дело в долгий ящик, присутствие музы ему обеспечено. Таким образом, черновой вариант перевода лучше всего сочинять в один присест. Это не противоречит сказанному в предыдущем абзаце: “присест” иногда растягивается на неделю-другую, а то и на целый месяц, но если рассказ вас по-настоящему восхитил, даже за такой срок он вряд ли успеет заметно потускнеть в ваших глазах. А когда бурные чувства схлынут, за готовый черновик примется ваш внутренний редактор с его более трезвым и взвешенным подходом.

Для профессионала жанр рассказа имеет, пожалуй, лишь один минус: перевод в этом случае трудно продать. Периодических изданий, печатающих художественную прозу в переводах, у нас мало, а со сборниками рассказов, особенно написанных разными авторами, издатели возиться не любят: слишком хлопотно. И все-таки, если вы только осваиваете профессию, лучше всего начинать именно с этого жанра. За роман, даже самый замечательный, сразу браться опасно – а почему, я объясню в следующей главе.

Роман

Перевод романа – забег на стайерскую дистанцию, и с этим связано немало трудностей. С романом нельзя просто пофлиртовать – с ним приходится жить полгода-год, если не дольше, а это значит терпеть его капризы, прощать недостатки и любить, все равно любить, несмотря ни на что.

Прощать недостатки – это не шутка (в обоих смыслах). Как я уже говорил, романов без слабых мест не бывает, и переводчику эти слабые места видны лучше, чем любому другому. Если уже при первом чтении что-то в романе всерьез вас раздражает, браться за его перевод рискованно: с течением времени раздражение только усугубится, а от этого пострадает результат. Да и переводить через силу очень тяжело. Но если вы готовы смотреть на минусы романа сквозь пальцы ради его достоинств – тогда другое дело, хотя такие чувства и не всегда выдерживают проверку временем.

Недостатки хороших толстых книг делятся на два типа. Во-первых, они отражают несовершенства самих авторов. У каждого писателя есть свои сильные и слабые стороны: например, романы Иэна Макьюэна обычно не отличаются стройной композицией, зато изумительны в эпизодах и проработке деталей, романы Стивена Кинга быстро захватывают читательское внимание, но в середине сюжет начинает шататься и проседать, а завершается все часто кое-как (что соответствует принципу автора не продумывать ход событий заранее), – и так далее. Однако прежде, чем взяться за перевод романа, мы уже успеваем оценить его в целом, и недостатки этого типа не становятся для нас неожиданностью.

Недостатки второй разновидности связаны с тем, что роман не только переводится, но и пишется долго. За это время автор его переживает творческие подъемы и спады, да и просто смену настроений: бывает, что встал не с той ноги или яичница подгорела, а работать все равно надо (настоящих профессионалов мелкие неприятности не останавливают). В итоге текст получается неровным: где-то ярким и насыщенным, а где-то скучноватым или затянутым. Знакомый критик рассказывал мне, что слышал от разных переводчиков примерно одинаковые отзывы о книгах, которые они переводили: местами-де написано отлично (назывались порой даже конкретные страницы, скажем, со сто девятой по сто сорок пятую), а местами похуже. При первом чтении романа вялые или водянистые фрагменты не всегда хорошо заметны, но переводчик не может разделаться с ними быстрее, чем с остальным текстом: по ним тоже приходится шагать не спеша, а потому в них можно завязнуть, как в трясине.

Иногда роман изматывает переводчика не потому, что он чем-то плох, а лишь потому, что в том мире, куда он нас затягивает, тяжело жить. Выносить гнетущую атмосферу романов Оруэлла или Маккарти в течение длительного срока, не страдая при этом морально и даже физически, способны немногие, и на обложках таких книг специально для переводчиков неплохо было бы печатать предупреждения вроде того, какое красовалось над входом в пещеру, обнаруженную Данте в дремучем лесу. Бывает и так, что роман не гнетет сам по себе, но его оптика (воспользуюсь этим современным словечком) слишком уж разнится с привычками и жизненной позицией самого переводчика: одно дело перевоплотиться в мало похожего на тебя человека на недельку и совсем другое – на долгие месяцы.

И даже если совместимость переводчика с книгой неизменно остается на высоком уровне, его тяготит сам масштаб стоящей перед ним задачи. Не упрощает ее и бремя обязательств перед издателем; если работа по каким-либо причинам движется медленнее, чем предполагалось, страх опоздать со сдачей может довести переводчика до нервного срыва. Поэтому надо обязательно отводить себе на перевод время с запасом – указывать в договоре срок раза в полтора, или по крайней мере на треть, больше реально необходимого. Умный издатель не станет выкручивать переводчику руки и торопить его с риском загнать в цейтнот.

Переводить роман без договора с издателем (и тем более начинать с этого свой путь в профессии) ничуть не легче. Нередки случаи, когда не только графоманы, но и очень талантливые люди пишут “в стол” либо в расчете на проницательность потомков, либо вовсе без надежды на публикацию, но переводить “в стол” – затея, гораздо менее оправданная как с точки зрения отдельного человека, так и с точки зрения вечности. Впрочем, сердцу не прикажешь, и даже начинающему переводчику лучше переводить горячо любимый роман, чем скучные, хоть и мастерски написанные рассказы.

Как бы ни были велики трудности и опасности, связанные с переводом романов, профессиональному переводчику от этого не уклониться. Писатели-прозаики могут позволить себе обойтись без крупной формы – это доказывают нам примеры Чехова и Зощенко, Раймонда Карвера и Тобиаса Вулфа, а также многих других великолепных авторов. Но если вы решитесь сделать перевод своим основным занятием, рано или поздно вам придется положить перед собой толстую книгу, хорошенько пересчитать все за и против, собраться с духом – и взяться за гуж.

Нон-фикшн

Литература нон-фикшн, она же “нехудожественная литература” (я заключаю эти слова в кавычки, потому что многие произведения, формально принадлежащие к этому расплывчатому жанру, обладают бесспорными художественными достоинствами), невероятно разнообразна, и хотя главные принципы ее перевода остаются в точности такими же, как и для “обычной” прозы (тут, пожалуй, кавычки объяснять не нужно), некоторые отличия все же имеются. Почти все профессиональные переводчики прозы иногда, особенно в последние годы, берутся за перевод мемуарной, научно-популярной, философской, публицистической и прочей литературы, объединенной под условным наименованием “нон-фикшн” (а то и вовсе специализируются на какой-нибудь из этих разновидностей). Расспрашивая их о том, что они испытывают в процессе работы, я обнаружил, что наши впечатления в основном схожи. Поэтому мне достаточно будет поделиться своими.

Как правило, нон-фикшн требует от переводчика меньшего эмоционального отклика, чем художественная проза (исключения, конечно, бывают: вряд ли можно сохранить олимпийское спокойствие и невозмутимость при переводе “Дневника Анны Франк”). Что касается чисто технических навыков, то здесь нашему брату и сестре не стоит рассчитывать на послабление; наоборот, в погоне за внешними эффектами журналисты (к примеру) часто опережают писателей, поскольку им необходимо завладеть читательским вниманием хоть и на короткое время, зато поскорее. Поэтому работа с журналистикой высокого класса – прекрасная школа, помогающая переводчику в приобретении технического мастерства и даже технической виртуозности. Мало что может сравниться с хорошей журналистской статьей по броскости, концентрированности и насыщенности литературными приемами. Отличной тренировкой может оказаться и перевод философских сочинений определенного рода – например, афоризмов.

Научно-популярные книги развивают в переводчике дисциплинированность и умение точно и понятно выражать на письме чужие мысли (наши собственные, как мы знаем, никого не интересуют). Кроме того, работа над хорошим “научпопом” приносит большое интеллектуальное удовольствие, не говоря уж о новой информации, которую мы из него извлекаем и которая может потом пригодиться нам в самый неожиданный момент.

Мемуары и граничащая с ними историческая литература – тоже великолепный тренинг, благодаря которому мы укрепляем свои исследовательские навыки и способность обживаться в незнакомой (или малознакомой) культурной среде.

И все-таки нон-фикшн почти любого типа – я добавляю это “почти” только из осторожности – разительно отличается от художественной прозы по тем ощущениям, которые мы испытываем во время работы. Первая по сравнению со второй кажется плоской, лишенной объема. Мир нон-фикшн – это своего рода Флатландия^[23]. Какой бы цветистой ни была та же журналистская статья, тон ее всегда одинаков. Какими бы блестящими ни были рассуждения ученого-просветителя, в них нет того свежего, богатого кислородом воздуха, которым мы дышим, когда переводим рассказ или роман. Стоит ли удивляться, что при переводе нон-фикшн у нас так редко захватывает дух?

Объяснить это я могу только одним – властью Факта. Сочинители нон-фикшн не вольны писать все, что взбредет им в голову; у них нет божественного права на вымысел, права сочинять в прямом смысле слова, которое, по сути, и окрыляет авторов “фикшн”, а вслед за ними и нас. Разумеется, вслед за границами свободы для авторов сужаются и наши; при переводе нон-фикшн уже не подсунешь читателю художественную правду вместо обычной, не заменишь “из высших соображений” пальто на плащ, жаворонка на пеночку и параболу на гиперболу и даже с эпитетами особенно не побалуешь. Но главное: ты не чувствуешь, что создаешь новое, то, чего еще никогда не было, пусть и шагая при этом по пятам за настоящим творцом – автором. Так что перевод нон-фикшн – в гораздо большей степени ремесло, чем искусство, что бы ни скрывалось под этим последним затерханным ярлыком. Впрочем, это ни в коей мере не обвинение: найти хорошего ремесленника всегда было труднее, чем плохого или средненького созидателя.

IV. В поисках стиля

Холст наш готов и прогрунтован. Осталось положить на него краски в чужой манере – да так, чтобы ни один эксперт, даже самый опытный, не распознал подделку (конечно, если он по чистой случайности не заметит, что книга написана на другом языке). Но как воспроизвести чужой стиль с максимальной точностью? На этот вопрос можно дать два полярно противоположных ответа.

Первый: надо скрупулезно проанализировать текст оригинала и выявить все технические особенности авторского письма. Какими словами пользуется автор – самыми ходовыми или более редкими? Из какого стилистического регистра он их выбирает? Фразы какой длины и степени сложности предпочитает? Какова его логика построения абзацев? Любит ли он риторические приемы, и если да, то какие именно? Старается ли присвоить каждому из своих персонажей индивидуальную речевую характеристику, или все они изъясняются у него примерно одинаково? Какие у него отношения с пунктуацией: употребляет ли он, например, многоточия или обходится без них? А восклицательные знаки? Сколько эпитетов он позволяет себе привязать к одному существительному? И так далее, и так далее. Ответив на все эти промежуточные вопросы, мы составим для себя подробнейшую инструкцию по изготовлению перевода – и если будем строго ее придерживаться, портрет автора выйдет у нас на славу.

Второй: надо положиться на свое чутье. Все мы слышали притчу о сороконожке, которая задумалась, какой ногой ей сделать следующий шаг, да так и не сумела тронуться с места. Вот и с переводом то же самое: рассудочные, аналитические методы здесь не годятся. Ведь переводчики не компьютеры, а живые люди (во всяком случае, пока – в обоих смыслах), и этим надо пользоваться.

Против первого ответа можно выдвинуть два возражения. Во-первых, не все стилистические особенности оригинала удается прямиком перенести в перевод, опять же по двум причинам (наше деревце продолжает ветвиться, но ничего, скоро мы вернемся к его стволу). Причины эти таковы: либо у английского приема вообще нет русского соответствия (например, у нас нельзя затеять игры с артиклями или спрятать от читателя пол персонажа, если его или ее действия описываются глаголами в прошедшем времени), либо этот прием на другом языке работает иначе или не работает вовсе (например, несколько соседних английских слов, начинающихся на одну и ту же букву, выглядят как шутка или своего рода эстетский штрих, а русских – как небрежность). И во-вторых, стиль невозможно разложить на простую сумму слагаемых (тем более если количество этих слагаемых стремится к бесконечности). Каждая отдельная особенность авторской манеры еще ни о чем не говорит, так же как любая отдельно взятая черта человеческого облика или характера; вернее, говорить-то она говорит, но без дополнительной информации мы не можем определить что. Один заикается потому, что торопится, другой – потому что стесняется, третий – потому что слишком много выпил, а четвертый – из-за хронической неполадки в нервной системе. То же относится и к механической сумме этих особенностей. Все они сливаются в единое осмысленное целое лишь тогда, когда мы прозреваем за ними фигуру их обладателя, неповторимую личность с ее уникальным взглядом на мир, а рациональное мышление – неважный помощник по части прозрений.

Второй ответ, в общем-то, неплох. Чутье – и вправду ценнейшее качество, выручающее нас там, где бессильны рациональные методы. Но и у этого ответа есть существенный недостаток: он освобождает переводчика от любых обязательств и отнимает у читателей все шансы на объективную оценку его труда. Стоит переводчику сказать “я так вижу” (или “я так чую”), и с него уже взятки гладки. Но почему читатели должны доверять чутью, как правило совершенно не знакомого им человека? И даже если суждения переводчика не отличаются слишком уж большой оригинальностью, полагаться в работе главным образом на чутье опасно и для него самого. Чутье, оно же интуиция, – вещь ненадежная. Как Сусанин, оно может завести в болото да там и бросить. К тому же подсказки интуиции зависят от настроения и множества других побочных обстоятельств. Сегодня мы чуем так, а завтра слегка по-другому. И превращать свою деятельность в чистую импровизацию нам негоже хотя бы потому, что среди самих писателей, с которыми мы имеем дело, импровизаторов чистой воды можно сосчитать по пальцам.

Так что самый надежный путь для переводчика – пользоваться не одним из своих полушарий (все равно каким), а обоими. Читая книгу, мы получаем о ней и о ее авторе первое впечатление без всякого анализа. Но когда мы возьмемся за перевод, нам обязательно придется глубоко вникнуть в авторскую кухню, разобраться во всех подробностях, как сделан лежащий перед нами текст. А поскольку компонентов стиля бесконечно много, именно наше представление об авторе, наше понимание его личности и будет высвечивать из всего этого множества самые важные, ключевые особенности его слога – те особенности, которые мы будем стараться передать в своем переводе (или непосредственно, или с помощью адекватной замены) и благодаря которым читатели смогут увидеть за книгой тот же – или почти тот же – образ ее создателя, что и увиденный нами. Разумеется, между интуицией и анализом есть и обратная связь: по ходу препарирования текста наше представление о его авторе порой трансформируется, хотя и не радикально.

Исходя из сказанного, построим обсуждение проблем стиля и его передачи следующим образом. Сначала будем действовать так, как предписывает нам первый ответ на центральный вопрос этой части: попытаемся разобрать стиль на элементы (или, по крайней мере, выделить некоторые из них) и понять, как и с какими потерями можно воспроизвести их в переводе. Это позволит нам установить общие ориентиры для решения главной переводческой задачи. Но мы уже привыкли к тому, что любые правила в нашем деле имеют относительную ценность и каждое из них может оказаться непригодным при столкновении с конкретной авторской индивидуальностью, – а потому во второй половине части проанализируем маленькие фрагменты прозы двух ярких авторов, чтобы увидеть, как особенности их техники письма соотносятся с их цельным творческим портретом и как вписываются в него.

Элементы стиля

Поиграем немножко в литературную стереометрию. Вообразим себе пространство стиля, непрерывное и многомерное – пожалуй, даже бесконечномерное. Каждому автору соответствует в этом пространстве своя точка (вообще-то со временем стиль у некоторых авторов меняется, так что отвечающая ему точка описывает кривую, но не будем вдаваться в эти тонкости). Если наше пространство снабжено системой координат, то, двигаясь вдоль любой из ее осей, мы меняем какой-нибудь один стилевой показатель – к примеру, среднюю длину фраз, или количество обстоятельств времени в пересчете на стандартную страницу, или условный уровень поэтичности текста, – а прочие показатели остаются неизменными. Положение каждой интересующей нас точки, то бишь стиля конкретного автора, определяется их полным набором.

Но литературная стереометрия, как и вообще литературная математика, – это, конечно, оксиморон, а потому, присмотревшись к нашей воображаемой системе координат, мы обнаружим, что устроена она крайне странно. Во-первых, оси ее неравнозначны. Есть среди них более важные – по ним откладываются основополагающие, самые заметные параметры стиля. Есть второстепенные: в конце концов, количество обстоятельств времени в абзаце средней длины едва ли представляет собой самую выразительную черту творческой физиономии автора. А есть и такие, нащупать которые трудно, если не вовсе невозможно, – что-то вроде аналога свернутых измерений в современной физической картине мира. Однако нам такое разнообразие как раз на руку: мы и рассмотрим только самые важные координаты, отбросив второстепенные и тем более свернутые, которые все равно рациональными методами не развернуть.

Во-вторых, оси эти еще и не перпендикулярны друг другу – это значит, что параметры стиля взаимозависимы. Например, две очень важные оси, по одной из которых можно отмерить индекс разговорности авторской речи, а по другой – культурный уровень рассказчика, кое-где едва ли не параллельны: ведь если автор ведет рассказ от лица выдуманного героя с низким культурным уровнем, речь этого героя никак не может быть безупречно правильной и всегда разговорна. С другой стороны, если рассказчик, за которым прячется автор, – человек культурный и образованный, он может вести повествование и в разговорной, и в более литературной, “книжной” манере, так что тут соответствующие координаты становятся почти независимыми. Тесно связаны и два других важных стилевых параметра – степень поэтизации текста (то есть роста значимости формы по сравнению с содержанием) и его экспрессивности.

Наконец, в-третьих, некоторые из наших осей не простираются, как положено, от одной условной бесконечности или хотя бы нуля до другой, а в какой-то момент не то поворачивают вспять, не то начинают совершать загадочные непредсказуемые колебания. Например, привязка языка книги к историческому времени, которое в ней описывается, не вызывает серьезных трудностей, если книга написана о прошлом или настоящем, но, кажется, ни одному сочинителю фантастических романов еще не удалось создать убедительный язык будущего: он всегда представляет собой или язык современной автору эпохи, или язык какой-нибудь из прошлых эпох, или их причудливую смесь, разве что с щепотью изобретенных автором неологизмов.

Имея в виду все эти трудности и несообразности, мы все же будем говорить о главных элементах стиля как об относительно независимых и разберем технические приемы, позволяющие переводчику выбрать для своего текста правильные координаты по основным стилистическим осям.

Разговорность

Для уверенного попадания в тон оригиналу переводчик должен точно выбрать уровень разговорности повествования – назовем его “индексом разговорности”. Прежде чем обсуждать его и другой тесно связанный с ним стилевой параметр – культурный уровень рассказчика (ему посвящена следующая глава), выполним одну предварительную операцию.

Всю художественную прозу можно разделить на две категории исходя из того, как в ней ведется повествование – от первого лица или от третьего. Но нам сейчас удобнее провести другое деление: отнесем к первой категории книги, написанные от лица самого автора или кого-то очень на него похожего, а ко второй – те, в которых автор явно прячется за маской придуманного им рассказчика^[24]. Книги из первой категории – договоримся именовать их А-книгами в честь рассказчика-автора – обычно бывают написаны словно бы сторонним наблюдателем, часто всеведущим и способным заглядывать в ум и душу к героям (грамматически – в третьем лице, но иногда и от первого лица); из второй – это у нас будут М-книги, где буква М означает надетую автором маску, – обычно от первого лица, но иногда и от третьего. При этом все сочинения конкретного автора не обязательно принадлежат лишь к одной из названных категорий. Например, о преступлении и наказании Раскольникова повествует тот, кого вполне можно считать Федором Михайловичем Достоевским, а “Записки из подполья” пишет больной, злой и непривлекательный человек, которого, несмотря на такую исчерпывающую самохарактеристику, все же нельзя считать двойником Федора Михайловича; о приключениях Тома Сойера рассказывает нам Марк Твен, а о приключениях Гека Финна – сам Гек Финн^[25].

Теперь вернемся к основной теме этой главы. Кем бы ни был повествователь и от чьего бы лица ни велось повествование, по форме оно может быть приближено к устной речи вплоть до полного подражания ей (как, например, в рассказах Зощенко), а может иметь более “литературную” форму (как у Толстого или Чехова). Эту степень соответствия текста устной речи и показывает индекс разговорности; в первом случае он высок, а во втором – мал. В А-книгах он бывает высоким довольно редко, в М-книгах – практически всегда по очень простой причине: человек, маску которого надевает автор, как правило, не писатель, а значит, не умеет рассказывать гладко, “как по писаному”. Читая книгу по-английски, мы без труда определяем для себя этот индекс (давайте не будем вводить для него цифровую шкалу, это было бы уже чересчур), но перенести его в перевод простым копированием авторской техники нельзя, потому что на английском и русском языках разговорность изображается разными средствами.

Чем отличается наша устная речь от “книжной”? Во-первых, тем, что мы не продумываем каждую фразу до конца прежде, чем произнести ее; как говорил поэт-дадаист Тристан Тцара, “мысль рождается во рту”. А слово, как известно, не воробей: вылетит – не отредактируешь. Из-за этого синтаксис во фразах, особенно не самых коротких, становится сбивчивым, неловким, часто не совсем правильным, тем более если учесть, что мы торопимся сразу сказать самое главное, а детали оставляем на потом. Так возникают, например, сказовые инверсии, когда глагол опережает существительное: “Пошел Ваня в лес…”, или существительное вылезает вперед эпитета: “Люди добрые, что ж это деется!” Даже используя сослагательное наклонение, мы часто сообщаем об этом поскорее, произнося частицу бы перед глаголом-хозяином, а не после, что более характерно для уравновешенной письменной речи. На английском ломать порядок слов в предложении труднее – например, та же инверсия представляет собой гораздо более сильный прием, – так что оригинал не подсказывает переводчику напрямую, как часто и где именно нужно прибегать к этому средству, и он должен полагаться здесь на свой слух и чутье.