Текст книги "Игра слов. Практика и идеология художественного перевода"
Автор книги: Владимир Бабков
сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 18 страниц)
Читая дальше, мы обнаруживаем еще одну яркую особенность стиля Маккарти – обилие назывных предложений. “Nights dark beyond darkness…”, “Their light playing…”, “Deep stone flues…”, “Its bowels, its beating heart…”. Они выполняют роль мгновенных снимков, помогая нам живее представить действие и декорации, а кроме того, дополнительно подсушивают текст за счет своей лаконичности и статичности: будто щелкает фотоаппаратом “объективный” наблюдатель, намеренно отключивший в себе способность к сочувствию. Иногда Маккарти вклинивает эти назывные предложения прямо в длинную фразу, разбивая ее на куски. Свяжем одну из таких расчлененных фраз в единое целое, убрав вколоченные в нее автором клинья:
In the dream from which he’d wakened he had wandered in a cave where the child led him by the hand, like pilgrims in a fable swallowed up and lost among the inward parts of some granitic beast, until they stood in a great stone room where lay a black and ancient lake.
Своим маневром Маккарти добивается сразу нескольких целей: во-первых, уходит от длинных фраз, которые сообщили бы тексту излишнюю плавность и напевность; во-вторых, меняет запятые на точки с их большей определенностью и бесповоротностью; в-третьих, визуализирует происходящее “моментальными снимками”.
Примерно с теми же целями используются и другие неполные предложения – придаточные и сравнительные обороты, рассеянные по тексту, как трупики выпавших из гнезда птенцов. “Like the onset of some cold glaucoma…”, “Like pilgrims in a fable…”, “Tolling in the silence…”, “Until they stood…” – из семнадцати предложений, составляющих первый абзац, “нормальных”, то есть имеющих полную грамматическую основу, всего семь. Время от времени Маккарти фактически убивает сказуемые в произвольно выбранных фразах, превращая глаголы в причастия и замораживая действие: к примеру, он легко мог бы написать “Their light played over the wet flowstone walls”, но зачем-то (хотя мы уже понимаем зачем) отказался от этого более естественного варианта.
Конечно, проза Маккарти по-своему выразительна и даже поэтична. Здесь и метафоры (cold glaucoma dimming away the world; the brain that pulsed in a dull glass bell), и сравнения (like pilgrims…; eyes… as the eggs of spiders), и хорошо знакомая нам риторическая фигура – ритмически организованная тройка эпитетов, да и монотонные and тоже создают своего рода ритм. Но это последовательно высушенная, обезжизненная поэзия – “и жизнь и слезы и любовь”, произносимые металлическим голосом автомата. Даже тройка эпитетов и та звучит сдержанно, будто сквозь зубы. Barren, silent, godless – три двусложных слова почти одинаковой длины, с единственной сменой ударной гласной, а-а-о, и неизменным ударением на первом слоге. Сухости добавляет и примесь “научной” лексики, будто из геологического отчета: flowstone, stone flues, rimstone pool (а сколько здесь камней, этих представителей мертвой, косной материи!).
Что хотелось бы увидеть в переводе? Минимум знаков препинания – только точки и запятые, причем последних как можно меньше. Осколки разбитых фраз. Череду монотонных действий, прерываемую статичными фотографиями. Возможно, еще какие-нибудь формальные находки, льющие воду на мельницу автора. Посмотрим:
Всякий раз, просыпаясь в лесу холодной темной ночью, он первым делом тянулся к спящему у него под боком ребенку – проверить, дышит ли. Ночи чернее преисподней, каждый новый день на толику мрачнее предыдущего. Словно безжалостная глаукома еще только-только зарождается, а мир вокруг уже начал тускнеть. Его рука мягко поднималась и опускалась в такт с драгоценным дыханием. Выбравшись из-под полиэтиленовой накидки, он сел в ворохе вонючей одежды и грязных одеял и поглядел на восток в поисках солнца, которого не было. Ночью ему снился сон. Во сне они бродили по пещере: ребенок вел его, держа за руку. Как пилигримы из сказки, проглоченные гранитным чудовищем и затерявшиеся в его чреве. Пламя их светильника отражалось в мокрых наростах на стенах. Вода негромко журчала в проточенных в камне отверстиях. Трудилась в тишине ежеминутно, час за часом, день за днем, год за годом. Без перерыва. Они ходили по пещере, пока не очутились в каменном зале с черным древним озером. На дальнем берегу сидело какое-то непонятное существо. Оно оторвало морду от воды, так что стала видна мокрая пасть, и уставилось на свет невидящими белесыми, словно паучьи яйца, глазами. Потом повело головой, будто стараясь унюхать то, чего не могло увидеть. Бледное, голое, полупрозрачное, припало к земле – алебастровые ребра отбрасывали гигантскую тень на камни позади. Его кишки, его бьющееся сердце. Мозги, пульсирующие в стеклянной колоколообразной черепной коробке. Повертело головой, затем глухо завыло, повернулось к ним спиной и беззвучно и неуклюже ускакало в темноту.
С первым проблеском света он поднялся и, оставив мальчика досыпать, вышел на дорогу, и сел на корточки, и стал изучать местность к югу от них. Ни души, ни звука, ни следа Божьего присутствия. Решил, что сейчас октябрь, но не был твердо уверен. Очень давно уже не вел календарь. Они двигались на юг. Еще одну зиму здесь не пережить. (Пер. Ю. Степаненко)
Не буду подробно анализировать этот перевод; отмечу только, что он выглядит гораздо традиционнее, чем оригинал. Стоило ли переводчице проявить смелость, чтобы сделать текст более нестандартным? Решайте сами, потому что ответ здесь зависит от вас. На мой взгляд, стоило как минимум отказаться от сильных знаков препинания (тире и двоеточия), попробовать хотя бы отчасти сохранить полисиндетон без запятых (а если бы редактору это не понравилось, сослаться на Толстого) и время от времени выделять причастные и деепричастные обороты не запятыми, а точками. Впрочем, давать советы легко, а переводить авторов с такой необычной техникой письма, как у Маккарти, чрезвычайно трудно. Здесь нужны отвага и терпение и изобретательность и очень очень покладистый корректор.
Заключение
Пересмотрел все это строго: противоречий очень много, но их исправить не хочу… Как обычно, лучше Пушкина не скажешь; вот разве что заменить “не хочу” на “не могу”…
Эта книга росла, как дерево, и мне все время приходилось обрезать ей ветки. Сначала я собирал обрезки в особую корзину, чтобы потом набить ими последнюю главу под названием Gleaning, но корзина быстро переполнилась, и я бросил это занятие. Да и нечего в русской книге делать главе с английским названием, тем более если оно еще и просится стать деепричастным оборотом: “Подбирая последние упавшие колоски”… В результате сюда не попали многие приемы и приемчики, в том числе такие любопытные, как “обратная инверсия” (восстановление английского порядка слов с целью поэтизации или архаизации) и завуалированное цитирование наших классиков (еще одна “незаконная” уловка, помогающая “одомашнить” перевод); не удалось поговорить о том, как переводить непереводимое (игру с артиклями, предпрошедшее время, некоторые родственные связи); остались неупомянутыми кое-какие мелкие неприятности вроде путаницы с суффиксами -то, -либо и -нибудь… Если одни ветки пришлось обрéзать, другие отчего-то так и не выросли – например, довольно толстый сучок “Колорит” или полная цветов и листьев “Новая этика”. Но, как говорил другой мудрый поэт, никто не обнимет необъятного.
Я пытался уйти от теории, заменив ее идеологией, но в итоге получилось – по крайней мере местами – что-то вроде моей личной мифологии. Не сомневаюсь, что многие из моих коллег обнаружат (или уже обнаружили) в этой книге уйму неточностей, невнятностей и недосказанностей, а с чем-то и вовсе не готовы согласиться. Но мне остается только надеяться, что если я кое-что и присочинил, то, в общем, не очень наврал.
Нет на свете ничего интересней, чем узнавать новое, говорят ученые. Нет ничего прекрасней, чем создавать новое, возражают художники. Мы, переводчики, стоим в сторонке и помалкиваем – но нам удается и узнавать, и создавать, пускай немножко. I saw her standing there – так могла бы называться песня о переводчике, который пришел в библиотеку или книжный магазин и увидел на полочке, в отделе литературы на иностранных языках, Ту Самую Книгу. И не удивляйтесь “человеческому” местоимению: если уж муха у Стейнбека и робот у Адамса могут очеловечиться, за несколько строчек превратившись из it в he[33], то книга и подавно на это способна. Чтобы перевести ее как следует, мало вложить в это душу; надо еще многое знать и уметь. Но эта дорога всем открыта.
А ваша книга вас ждет.
Приложения
Эти маленькие заметки написаны или для выступлений на различных переводческих форумах, или, наоборот, по горячим следам после этих форумов, или просто так, без всякой причины. Те из них, что были опубликованы в Фейсбуке, я лишь немного поправил ради большей ясности либо потому, что трескучий язык, пригодный для соцсетей, не очень хорошо подходит для серьезного издания, каковым мне видится эта книга.
Мастерская переводчика – музей или лаборатория?
В наше время перед литературным переводчиком встает дилемма: должен ли он придерживаться принципов, заложенных советской школой перевода, или ему следует действовать более свободно и создавать для себя новые? В первом случае его мастерская будет, условно говоря, музеем для слепков с лучших образцов отечественной словесности, во втором – лабораторией отважного, но не всегда удачливого экспериментатора.
Попробуем ответить на поставленный вопрос, ограничившись областью перевода относительно современной англоязычной прозы. В этой области школу советского перевода олицетворяют собой в первую очередь так называемые “кашкинцы” – яркая плеяда участников переводческого семинара, которым руководил знаменитый теоретик и практик перевода Иван Кашкин. Их имена хорошо знакомы всем, кто интересуется художественным переводом; это М. Лорие, Н. Дарузес, В. Топер, Е. Калашникова и другие. Главный принцип, взятый ими на вооружение в борьбе с “буквалистами” (Е. Ланном, А. Кривцовой и их единомышленниками), состоял в том, чтобы изгонять из перевода все грамматические особенности оригинала; по их мнению, переводное произведение должно выглядеть так, будто оно изначально написано по-русски. Эта идея не нова – еще Петр Первый писал, что “не надлежит речь от речи хранить в переводе, но, точию сие выразумев, на свой язык уже так писать, как внятнее может быть”.
За главный ориентир в поисках нужного им литературного стиля кашкинцы приняли язык русской классики XIX – первой трети ХХ века. Хорошим и даже близким к идеалу считался, условно говоря, тургеневско-чеховско-бунинский язык; во всяком случае, именно он выполнял для большинства переводчиков роль литературной нормы. Толковый словарь Ушакова пестрит цитатами из отечественной классики, а ведь именно этот словарь служил настольным справочником для переводчиков и редакторов советской эпохи; к нему обращались, если нужно было санкционировать употребление того или иного слова в литературном тексте. (Любопытно, что среди авторов “базы данных”, положенной в основу этого словаря, наряду с Пушкиным и Гоголем можно обнаружить газеты “Правда” и “Известия”, ну и, конечно, Сталина.) Колорит дальнего чужеземья, в первую очередь восточного, передавался путем легких искажений этого канонического языка (например, в одной из сказок “Тысяча и одной ночи” в переводе Салье жена угрожает мужу “разорвать веревку нашей близости”, и в этой “веревке близости” не сразу распознаются привычные нам “узы брака”). Стиль самобытных писателей XX века вроде Бабеля или Платонова этой норме не соответствовал: использование их оригинальных языковых решений в переводах того времени невозможно себе представить.
Со стратегическим выбором кашкинцев трудно спорить, однако борьба с буквализмом, возможно, завела их и их последователей чересчур далеко. Именно в средне– и позднесоветскую эпоху вошли в моду сомнительные комплименты, в которых качество перевода ставилось выше качества оригинала. Райт-Ковалева – пожалуй, самая прославленная переводчица позднесоветского периода – получала такие комплименты за переводы произведений Воннегута, а Нора Галь – за переводы (впрочем, совместные с коллегами) романов Драйзера. Да и сами тогдашние авторитеты в области художественного перевода чрезвычайно гордились своим умением “хорошо писать по-русски” и открыто о нем заявляли. В этом смысле очень показательна история из “Соло на ундервуде” Сергея Довлатова: в ответ на вопрос Веры Пановой о том, у кого сейчас самый лучший русский язык, он назвал имя той самой Риты Райт. Конечно, этот странный (и противоестественный) примат переводчиков над писателями объясняется еще и законсервированностью литературного русского языка на протяжении почти всего двадцатого века. Засилье коммунистической идеологии и соцреализма оказалось губительным для свободного творчества, и во многом из-за этого “Воннегут звучал по-русски лучше, чем Федин”. Сказалась на ситуации и ограниченность советского книжного рынка.
Теперь же условия, в которых работают переводчики, коренным образом изменились. Возможно, о “Большом взрыве” в мировой литературе говорить пока рановато (хотя такие слова уже звучат в связи с победной поступью интернета и развитием порожденных им форм литературного самовыражения), но на смену аналогу ньютоновско-эвклидовой картины мира в литературе явно приходит неопределенность эйнштейновского типа. Язык стал динамичным, понятие литературной нормы размылось. Что теперь значит “хорошо писать по-русски”? На кого равняться современному переводчику? Какие ориентиры предлагать ученикам? Отечественная классика покрывается мхом у нас на глазах, но есть ли ей замена? Сейчас перед переводчиком встает выбор: продолжать консервировать язык или “ломать” его вслед за “порчей” языка повседневного общения, а то даже и на какой-то новый манер, в попытках передать самобытность оригинала. Особенно трудно приходится переводчикам с английского, поскольку этот язык далеко превосходит все остальные по распространенности в мировой литературе и пишут на нем представители самых разных национальностей и культур, пользуясь им – а с точки зрения приверженцев любой жесткой литературной нормы “нещадно коверкая” его – каждый на свой лад.
На перечисленные вопросы, может быть, и не стоит искать категорический ответ. Пожалуй, здесь, как и при решении многих других сложных проблем перевода, следует придерживаться золотой середины между двумя крайностями. Например, сейчас иногда допустимо употреблять в переводе “кальки”, что в советские времена считалось явным признаком дурного вкуса (не так уж редки случаи, когда, скажем, слово лузер выглядит в определенном контексте лучше нашего привычного неудачник, а однажды для перевода английского sleaze я не нашел ничего более подходящего, чем хорошее “русское” слово фрик). Если говорить о словоупотреблении, теперь уже не стоит всякий раз лезть за проверкой нестандартного словосочетания в “Корпус русского языка”, хотя интернет и дает нам такую возможность. Когда необходимо решить, стоит ли использовать в переводе то или иное выражение, разумнее проверить его употребимость в русскоязычном интернете и прислушаться к своему внутреннему голосу. Конечно, дополнительную ответственность на себя брать не хочется – сослаться на Пушкина всегда проще, – но в современных условиях трудно этого избежать.
“Хорошо писать по-русски” переводчик должен уметь и сегодня – ведь большинство книг, которые мы переводим, неплохо написаны на языке оригинала. Научиться этому невозможно без врожденного языкового чутья и чувства меры, однако именно овладение языком русской литературной классики служит переводчику дополнительной (а то и единственной) прививкой против безвкусицы и косноязычия. С другой стороны, сегодня переводчик порой вынужден ставить рискованные эксперименты; на тургеневско-чеховском стиле во многих случаях уже не выедешь. Успешность же этих экспериментов по-прежнему определяется чутьем переводчика, его чувством меры и такта по отношению к родному языку, а также степенью его уважения к автору оригинала, чьим полномочным представителем он остается и по сей день.
О словарях и справочниках
То, что переводчику не обойтись без словарей, – трюизм. Люди несведущие часто даже считают, что возня со словарями и энциклопедиями – это альфа и омега нашей профессии. Однако увлекаться словарями не только полезно, но и вредно. Попробую объяснить почему.
Во-первых, копание в словарях с целью разобрать по косточкам очередную иноязычную фразу вызывает у переводчика ощущение честно сделанной работы, притом что главная работа еще даже не начиналась. Можно целый день ловить хитро запрятанный в глубине фразы смысл, наконец выудить его, вздохнуть с облегчением – и написать по-русски что-нибудь совсем негодное и нескладное.
Во-вторых, словари создают (ложное) ощущение надежности и достоверности. Даже опытный переводчик порой (обычно от переутомления) снова подпадает под обаяние коварного правила: если нашел что-то в словаре – значит, так оно и есть (сказано тебе “Манхаттан” – пиши “Манхаттан” и не умничай). А ведь создатели словарей, между прочим, даже друг с другом иногда не могут договориться.
В-третьих, словари потворствуют нездоровой склонности иных переводчиков к научному мышлению. Те, у кого эта склонность выражена особенно ярко, то и дело оказываются в положении буриданова осла, не способного выбрать из обилия вариантов нужный. Помню, как-то я имел удовольствие дать пару уроков перевода одному старшекласснику-вундеркинду с астрономическим ай-кью. В тексте, модернистском и довольно мутном, попался некий Tom (явно не человек), который орал по ночам, мешая спать честным людям. Это кот, говорю я. Почем вы знаете, возражает вундеркинд. Вот в словаре написано: самец различных животных и птиц. Так откуда вам известно, что это не индюк, олень или барсук? Спорили мы, спорили, но так я его, кажется, и не убедил.
В-четвертых, некоторые специальные русскоязычные словари – синонимов, сочетаемости, частотности и т. п., – созданные вроде бы для облегчения жизни переводчика, на самом деле часто осложняют ее, сбивая его с толку. В своем стремлении угодить и помочь эти словари напоминают чрезвычайно образованных и невероятно услужливых дураков, вываливающих перед нами все свои знания по конкретному поводу безо всякого разбора и соображения. Собственно говоря, и программы машинного перевода – это не что иное как интерактивные словари-агрегаторы, работающие по принципу знаменитой “китайской комнаты”, но все мы знаем, чего стоит машинный перевод.
Наконец, в-пятых, любые словари и справочники, пусть даже с хорошими примерами (как в “Корпусе русского языка”), – это всего лишь коллекции сушеных листиков и мертвых бабочек (или, если угодно, сушеных бабочек и мертвых листиков). А ваша бабочка пока еще живая, и желательно не уморить ее прежде, чем она допорхнет до читателя.
Корень же всего перечисленного прячется в одном. Мы переводим не слова и даже не фразы; мы рисуем (своими словами и фразами) то, что прячется за текстом оригинала, и словари нужны нам только для того, чтобы сначала увидеть это, а потом – проверить, не ошиблись ли мы, рисуя увиденное на своем языке. Ни “родить” хорошую переводную фразу, ни даже всерьез помочь нам при родовых схватках они не способны. Так что словари должны знать свое место, и нельзя позволять им вилять нами, как хвосту – собакой.
Еще раз про любовь
Не дает мне покоя эта тема, и вот почему. Сам все время твержу: если книга вам не нравится, перевести ее хорошо вы не сможете. А потом вдруг говорю, что главное в нашем деле – профессионализм. Тут попахивает неувязочкой, так что давайте разберемся в этом получше.
Как известно, переводчики во многом похожи на актеров. Помнится, я уже рассказывал, как на одной встрече нас с Голышевым спросили, что делает переводчик, если он не согласен с автором. Мы оторопели. Вот, допустим, исполнитель роли Гамлета по жизни оптимист – так он что, должен заявить со сцены: “To be, of course to be! There is no question…”?
Чтобы перевести книгу хорошо, надо окунуться в нее с головой. Критическое мышление при этом отключается. Но этот трюк можно проделать не со всякой книгой, и тут мы отличаемся от актеров. Актер (хоть и не каждый) способен сыграть подонка или просто противную личность, а если переводчику очень не нравится автор книги, перевоплотиться в него он не сможет. Вероятно, здесь важна продолжительность мероприятия: чувствовать себя подонком или даже очень противным (или “всего лишь” очень глупым и неумелым) человеком в течение полугода – и даже в течение недели, нужной для того, чтобы перевести рассказ небольшого размера, – чрезвычайно трудно. Если же автор не вызывает у переводчика антипатии и у его книги имеются некоторые достоинства (пусть скромные), то все в порядке: перевоплощение возможно, и перевод имеет шансы оказаться удачным. Так что диапазон книг, доступных хорошему профессионалу универсального типа (существенная оговорка), довольно широк; разумеется, в него входят и те книги, которые ему очень нравятся, а то и вызывают у него восторг (вот слово “любовь” тут почему-то не слишком подходит; впрочем, это, наверное, зависит от темперамента пациента). Правда, с такими книгами надо быть поосторожнее. В работе необходима дистанция; фигурально говоря, книгу, которую переводишь, нельзя прижимать к сердцу. Но даже если при первом чтении книга привела переводчика в экстаз (такое бывает), к тому моменту, когда наступает пора садиться за работу, чувства его несколько охладевают. Сердцебиение приходит в норму. Руки перестают дрожать. Испарина испаряется. Взгляд фокусируется… и профессионализм вступает в свои права.
У плохих же переводчиков разговоры о любви суть проявление чего-то вроде защитного (или защитно-наступательного) рефлекса. Им кажется, что этой козырной дамой можно побить любого профессионального туза. Это не так – но лучше, конечно, переводить именно те книги, которые покорили вас с первого взгляда. На детях… то есть на результате это, может быть, и не скажется, но сам процесс доставит гораздо больше удовольствия.
Почему не надо переводить слабых авторов
Казалось бы, что тут плохого? Честно отработал, получил гонорар. Профессионал ты или кто? А раз профессионал, так и лопай что дают. Врачам же не позволяют капризничать: этого, мол, буду лечить, а того не буду. Или – к нам поближе – представим, что синхронист начнет упираться: этот клиент слишком глупый, у меня язык не поворачивается за ним повторять. Кому нужен такой синхронист?
И все-таки переводить книги, которые кажутся вам слабыми, не надо (хочется сказать “нельзя”, но не будем категоричны: чего в жизни не бывает). Даже несмотря на соблазн: ведь проще же, а значит, эффективней в смысле заработка. Причин несколько.
1. Переводчик, конечно, не раб автора – тут Жуковский погорячился, – но он всегда находится по отношению к нему в положении ученика, потому что автор уже умеет писать на своем языке так, как он пишет, а переводчик на своем – еще нет. Зато переводчик может выбирать себе учителей. Романы – спецкурсы, рассказы – мастер-классы. А чему научишься у учителя, который кажется тебе глуповатым или неумелым?
2. Нормально, когда переводчик смотрит на автора немного снизу вверх. Это вытекает из пункта 1, но это нужно еще и затем, чтобы можно было чувствовать себя свободно – фигурально говоря, чтобы ты мог прыгать, не боясь удариться головой о потолок. Если ты чувствуешь, что сделал свое дело на 90, максимум 95 процентов, – этого вполне достаточно. Но если тебе кажется, что на все 100, а то и 120, – берегись, добром это не кончится (см. п. 4).
3. Если переводчик не уважает автора, он за ним не пойдет: будет его в худшем случае улучшать, а в лучшем – хоть слегка, да переиначивать на свой лад. Какая уж тут надежда на адекватную передачу стиля, что бы эта несчастная адекватность ни значила.
4. Разок свяжешься со слабой книжкой – может, и обойдется. Другой – может, и рассосется. Но если это станет системой (что происходит быстро и незаметно), собьешь руку, привыкнешь халтурить и будешь превращать каждую очередную книжку, независимо от ее качества, в один и тот же трехкопеечный фарш. Примеры известны.
5. Жизнь коротка, а всех денег не заработаешь.
6. Ну и скучно, в конце-то концов.
Наша профессия
В разное время приходилось сравнивать профессию переводчика с другими, а именно:
актера – потому что залезаешь в чужую шкуру;
музыканта-исполнителя – потому что играешь по чужим нотам;
художника – потому что соблюдаешь законы композиции и расцвечиваешь текст эпитетами;
архитектора – потому что рассчитываешь конструкцию и должен знать сопромат;
скульптора – потому что убираешь все лишнее;
моряка – потому что плывешь по карте, которую тебе дали, а иногда по звездам;
хирурга – не потому, что такой смелый и ловкий, а потому, что можешь зарезать автора, если руки дрожат;
плотника – потому что каждая фраза должна быть устойчивой и соразмерной, как табуретка;
жонглера – потому что надо следить за всем сразу и нельзя ничего уронить;
парашютиста – потому что ну страшно же, и каждый раз парашют может не раскрыться;
часовщика – потому что налаживаешь с лупой тонкие механизмы;
кондитера – потому что иногда украшаешь свою писанину риторикой, как пирожное кремом;
иезуита – потому что добиваешься цели любыми средствами;
охотника за головами – потому что коллекционируешь авторов, дай им бог здоровья;
марафонца – потому что поди переведи роман;
спортсмена вообще – потому что надо тренироваться и держать форму –
а недавно я понял, что мы еще и на поваров похожи. Те, очевидно, спокойно поесть не могут: всё думают, правильно ли состряпано. А я прочел у Стругацких “мы переехали через мост”, и уже три дня думаю…
13 причин почему[34]
На первый, неискушенный, взгляд кажется, что перевод рассказа, повести или романа – чисто техническая задача. Возьми хороший словарь, переведи по очереди все слова, расшифруй смысл каждой фразы, запиши его по-русски – и дело с концом. Конечно, и технические задачи бывают сложными, и чтобы решать их как следует, нужно набить руку. Но что может дать тебе такая практика, если ты не собираешься становиться профессиональным литературным переводчиком? Оказывается, тому, кто пробует изучить это вроде бы довольно специфическое ремесло, достается целый комплект неочевидных бонусов. Итак, почему на это не жалко тратить время и силы?
1. Ты улучшаешь свой иностранный. Худлит – высшая форма существования языка, и именно там идут в ход все его ресурсы.
2. Ты учишься полноценно пользоваться русским. Если сможешь правильно, да еще и красиво выражать на нем чужие мысли, сумеешь при необходимости выразить и свои.
3. Внимательно сравнивая устройство разных языков, ты обнаруживаешь, что оно тесно связано с образом мышления, и видишь, что в этом смысле общего у жителей разных стран и чем они отличаются друг от друга.
4. Ты все время узнаешь что-то новое – и потому, что читаешь об этом в тексте, который переводишь, и потому, что попутно выясняешь многое в интернете.
5. Ты начинаешь понимать, как пишутся книги – на любом языке. Ты видишь их внутреннюю механику, те пружины, которых не видит обычный читатель, и те педали, на которые нажимает автор, чтобы вызвать у нас нужную реакцию. А это очень интересно.
6. Ты тесно общаешься с умными и талантливыми людьми – авторами хороших книг, а такое общение дает многое.
7. Ты развиваешь в себе актерские навыки, притворяясь умным и талантливым человеком – автором, а это наверняка пригодится в жизни.
8. Прислушиваясь к разным авторам и притворяясь ими, ты постоянно меняешь свою точку зрения, а это развивает в тебе способность к пониманию других людей.
9. Поскольку текст всегда дает неполную информацию о событиях, тебе приходится часто пускать в ход свое воображение, а это полезная тренировка мозгов.
10. Видя, что все переводят одно и то же по-разному, ты обнаруживаешь, насколько относительно многое из того, что раньше казалось тебе бесспорным.
11. Постоянно принимая неидеальные решения на основе неполного набора данных, ты лучше приспосабливаешься к обычной жизни, потому что она чаще всего требует от нас именно этого.
12. Ты убеждаешься в том, что интуиция и внутренний голос – не пустые слова, потому что порой желаемого результата помогают достичь именно они, а не логика и рациональный подход.
13. Ты больше никогда, НИКОГДА не переведешь 13 Reasons Why как “13 причин почему”.
notes
Сноски
1
“Независимая газета”, 9 марта 1991 г.
2
Везде, где имя переводчика не указано, перевод принадлежит автору этой книги.
3
Или пирог с начинкой.
4
Не стану давать конкретные рекомендации по выбору русскоязычных толковых словарей; неплохой их комплект представлен на уже упоминавшемся сайте academic.ru.
5
Хотя первым стал употреблять их в таком значении, может быть, и не он.
6
Есть и другие причины; в дальнейшем я еще вернусь к этой цитате, чтобы назвать их.
7
Конечно, не совсем мертвым. Некоторые из этих слов и выражений разнообразят наш повседневный язык, а кроме того, поскольку все это “не пустые слова”, они служат удобрением для души, смягчая и обогащая ее, а значит, и помогая нам лучше понимать то, что мы переводим.
8
Правда, у этих компаньонов наблюдается раздвоение смысла, что иногда тоже порождает путаницу, когда повествование ведется “на киношный манер”, в настоящем времени. “Умирает зайчик мой” – это означает, что зайчик скончался или еще только при смерти? “Наша команда побеждает в решающем матче” – то есть матч уже закончился и мы победили или игра продолжается и мы еще успеем проиграть? Можно назвать это дефектом нашей грамматической системы.
9
Кстати, этот произвольно выбранный абзац иллюстрирует и то небольшое (но в данном случае довольно существенное) удлинение текста при переводе, о котором говорилось выше: в оригинале он состоит из 114 слов и его объем составляет 748 знаков с пробелами, а соответствующие цифры для перевода – 133 и 911. Коэффициент увеличения объема текста здесь равен примерно 1,2.
10
Как всегда, исключение из этого правила (или, если угодно, его опровержение) легко найти у Льва Толстого. Вот фраза из “Войны и мира”, немного напоминающая тот самый анекдот о доме-музее Пришвина: “Когда он в первый день, встав рано утром, вышел на заре из балагана и увидал сначала темные купола, кресты Ново-Девичьего монастыря, увидал морозную росу на пыльной траве, увидал холмы Воробьевых гор и извивающийся над рекою и скрывающийся в лиловой дали лесистый берег, когда ощутил прикосновение свежего воздуха и услыхал звуки летевших из Москвы через поле галок и когда потом вдруг брызнуло светом с востока и торжественно выплыл край солнца из-за тучи, и купола, и кресты, и роса, и даль, и река, все заиграло в радостном свете, – Пьер почувствовал новое, не испытанное им чувство радости и крепости жизни”.
