Текст книги "Игра слов. Практика и идеология художественного перевода"
Автор книги: Владимир Бабков
сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 18 страниц)
Вторая рекомендация относится к заключительному этапу работы над книгой – общению с редактором и внесению редакторской правки. Если эта правка обильна – а при встрече неопытного переводчика с не слишком щепетильным редактором такое бывает часто, – она просто сбивает переводчика с толку. Редакторские окрики на каждом слове полностью заглушают для него авторский голос. Он теряет всякие ориентиры, перестает понимать, какие исправления лучше принять, а какие отвергнуть, и даже если в итоге начинает принимать их все подряд, ни к чему хорошему это не приводит. Если переводчик не хочет утратить необходимый контакт с оригиналом, а значит, и со своим собственным текстом, ему нельзя безропотно пасовать перед редактором, каким бы авторитетным тот ни был. В конце концов, уважение к себе стоит в нашей системе приоритетов выше уважения к читателю, а редактор, в сущности, и есть читатель – хотя, возможно, и самый влиятельный.
В свете всего сказанного ясно, насколько губительна для книг обычная ныне практика бесцеремонного редакторского переписывания неумелых переводов. Нет никакой надежды на то, что при таком переписывании уцелеют плоды тонкой настройки души переводчика – извините за выспренность и за цепочку родительных – на звук авторского голоса, а без них этот голос не найдет отклика и в душе читателя. А если перевод так плох, что щадящей правки недостаточно и требуется беспощадная, лучше отказаться от него вовсе и в следующий раз ответственнее подойти к выбору переводчика.
Структура
Следующий уровень структуризации текста вслед за его делением на фразы – это разбивка на абзацы. Их размеры и внутренняя конструкция у каждого автора свои и представляют собой такой же элемент его стиля (теперь я все чаще буду повторять это слово), как и соответствующие характеристики отдельных фраз. Поэтому перекраивать абзацы при переводе не рекомендуется; необходимость в этом возникает еще реже, чем в случае с фразами. Правда, тут надо сделать одну оговорку. Традиционное русское оформление прямой речи в диалогах требует начинать реплику каждого персонажа с красной строки, тогда как в оригинале несколько реплик могут быть включены в один абзац. Но о прямой речи мы еще побеседуем.
Фразы, входящие в один и тот же абзац, связаны друг с другом теснее, чем с более далекими фразами, причем зачастую не только по смыслу, но и по форме. Многие риторические фигуры (анафоры, параллельные конструкции) могут работать как внутри одного предложения, так и в группе предложений. Разберем для примера начальный фрагмент составной новеллы (или небольшого сборника новелл) Джерома “Истории, рассказанные после ужина”, первую (а точнее, вторую) фразу которой мы уже изучали.
It was Christmas Eve.
I begin this way because it is the proper, orthodox, respectable way to begin, and I have been brought up in a proper, orthodox, respectable way, and taught to always do the proper, orthodox, respectable thing; and the habit clings to me.
Of course, as a mere matter of information it is quite unnecessary to mention the date at all. The experienced reader knows it was Christmas Eve, without my telling him. It always is Christmas Eve, in a ghost story.
Christmas Eve is the ghosts’ great gala night. On Christmas Eve they hold their annual fete. On Christmas Eve everybody in Ghostland who IS anybody – or rather, speaking of ghosts, one should say, I suppose, every nobody who IS any nobody – comes out to show himself or herself, to see and to be seen, to promenade about and display their winding-sheets and grave-clothes to each other, to criticise one another’s style, and sneer at one another’s complexion.
“Christmas Eve parade,” as I expect they themselves term it, is a function, doubtless, eagerly prepared for and looked forward to throughout Ghostland, especially the swagger set, such as the murdered Barons, the crime-stained Countesses, and the Earls who came over with the Conqueror, and assassinated their relatives, and died raving mad.
Hollow moans and fiendish grins are, one may be sure, energetically practised up. Blood-curdling shrieks and marrow-freezing gestures are probably rehearsed for weeks beforehand. Rusty chains and gory daggers are over-hauled, and put into good working order; and sheets and shrouds, laid carefully by from the previous year’s show, are taken down and shaken out, and mended, and aired.
Oh, it is a stirring night in Ghostland, the night of December the twenty-fourth!
Приглядимся к тому, как Джером разбивает текст на абзацы, и первым делом выпишем количество фраз в каждом из них. Получится такой ряд: 1, 1, 3, 3, 1, 3, 1… Заметим, что все абзацы, за исключением первого и последнего, примерно одинакового размера. Ясно, отчего короток первый: это стартовая нота, задающая тон всему рассказу. Последний же просто нарушает единообразие; можно предположить, что за ним снова пойдут более длинные абзацы (заглянув в книгу, вы убедитесь, что так оно и есть). Троек, то есть конструкций из трех однородных членов, во всем этом фрагменте множество. Как устроены тройки внутри одного предложения (второго), мы уже разбирали; теперь посмотрим внимательно на абзацы, состоящие из трех предложений.
Порядковые номера этих абзацев – 3, 4 и 6. У них есть как минимум одна общая черта: две первые фразы в каждом абзаце имеют почти одинаковую длину, а третья от них отличается (в абзаце № 3 она короче, а в двух остальных – значительно длиннее). Кроме того, в каждом из абзацев № 4 и № 6 первая и вторая фразы схожи еще и по структуре.
Можно подметить и другие взаимосвязи внутри абзацев. В абзаце № 3 мы видим анафору – повтор Christmas Eve в начале всех трех фраз. В № 6 одиночные эпитеты при двух однородных подлежащих в первой фразе сменяются двойными эпитетами во второй. В обеих частях сложносочиненной третьей фразы этого абзаца тоже по два однородных подлежащих… Все это выглядит не менее расчетливым и гармоничным, чем устройство разобранной нами прежде второй фразы фрагмента.
Ясно, что при переводе необходимо сохранить если не все, то как можно больше этих особенностей оригинала, потому что именно они вкупе с соответствующим выбором лексики и глуповато-педантичной манерой, которой Джером наделил своего рассказчика, и составляют здесь авторский стиль. И перевод Инны Бернштейн вполне отвечает этому требованию:
Был канун Рождества.
Я начинаю так, потому что это – единственно правильный, добропорядочный, респектабельный способ начинать такие рассказы, а я воспитан в единственно правильном, добропорядочном, респектабельном духе и приучен всегда совершать единственно правильные, добропорядочные, респектабельные поступки; эта привычка очень сильна во мне.
Разумеется, просто ради информации указывать точную дату в данном случае нет никакой необходимости. Искушенный читатель и без меня знает, что был канун Рождества. В рассказе с привидениями дело всегда происходит в канун Рождества.
Канун Рождества привидения отмечают весьма торжественно. В канун Рождества они устраивают свой ежегодный праздник. В канун Рождества всякий в Стране Привидений, кто хоть что-нибудь из себя представляет, – или, пожалуй, относительно привидений правильнее будет сказать: всякий, кто ничего из себя не представляет, – выходит на землю, чтоб себя показать и на других посмотреть, чтобы прогуляться немного и похвастаться своим саваном или иным могильным туалетом, позлословить насчет того, кто как одет, и поязвить на тему о том, у кого какой цвет лица.
“Рождественский парад” – я думаю, они сами употребляют именно этот термин – это такое торжество, к которому готовятся заранее и которого ждут с нетерпением во всей Стране Привидений, в особенности всякие важные особы, вроде злодейски умерщвленных баронов и преступных графинь, а также графов, из тех, что пришли в Англию вместе с Вильгельмом Завоевателем, перерезали своих родичей и умерли в состоянии буйного помешательства.
Во всех углах духи с большим старанием упражняются в глухих стонах и дьявольских усмешках. За много недель начинают они репетировать вопли, от которых стынет кровь, и жесты, от которых ужас проникает до мозга костей. Заржавевшие цепи и окровавленные кинжалы подвергают тщательному осмотру и приводят в полный порядок; а саваны и гробовые покровы, отложенные с прошлого года и бережно хранимые в сундуках, снова извлекают наружу, вытряхивают, чинят и проветривают.
Да, волнующее это время, ночь под Рождество!
К сожалению, все джеромовские изобретения сохранить не удалось. Например, в первом абзаце из трех фраз последняя фраза вышла длинноватой, а двойные эпитеты при однородных подлежащих в предпоследнем абзаце превратились в параллельные развернутые определения, начинающиеся словами “от которых”. Но эти потери не так уж существенны, поскольку сохранено в переводе гораздо больше структурных особенностей английского текста, чем утрачено. В переводе же Марии Колпакчи от структуры оригинала не осталось и следа:
Это было в сочельник. Я начинаю именно так потому, что это самое общепринятое, благопристойное и респектабельное начало, а я был воспитан в общепринятом, благопристойном и респектабельном духе, привык поступать самым общепринятым, благопристойным и респектабельным образом, и эта привычка стала у меня второй натурой.
Собственно говоря, нет необходимости уточнять дату нашей вечеринки: опытный читатель, не дожидаясь разъяснения, сам поймет, что дело было в сочельник. Если в рассказе участвуют призраки, значит, время действия – сочельник. Это у привидений самый излюбленный и боевой вечер. В сочельник они справляют свой ежегодный праздник. В сочельник каждый обитатель загробного мира, из тех, кто хоть что-нибудь собой представляет (впрочем, о духах следовало бы говорить: каждый, кто ничего собой не представляет), – будь то мужчина или женщина, выходит на свет божий себя показать и людей посмотреть. Каждый красуется своим саваном, своим похоронным нарядом, критикует чужие костюмы и посмеивается над цветом лица других замогильных жильцов.
Своего предрождественского парада – так, я уверен, называют они между собой это событие – все жители царства духов, несомненно, дожидаются с большим нетерпением.
Особенно готовятся к нему высшие слои общества: злодейки-графини, зарезанные ими бароны, а также пэры с генеалогией от Вильгельма Завоевателя, успевшие придушить кого-нибудь из родичей и кончившие буйным помешательством. В эту пору в мире духов повсеместно и с большим усердием разучиваются глухие стоны и дьявольское хихиканье. Неделями, наверно, репетируются душераздирающие крики и жесты, от которых кровь леденеет в жилах. Заржавленные цепи и окровавленные кинжалы вытаскиваются и приводятся в пригодный для работы вид, а покровы и саваны, заботливо спрятанные с прошлогоднего парада, вытряхиваются, чинятся и проветриваются.
Да, хлопотливая ночка в царстве духов эта ночь на двадцать пятое декабря!
Нет смысла тратить время на подробное сличение этого перевода с оригиналом. Разбивка текста на абзацы изменилась кардинально; группы фраз, тесно связанных между собой по форме и смыслу, перемешались, и текст Джерома – ритмичный, выверенный, написанный словно бы с помощью логарифмической линейки, если вы знакомы с этим древним инструментом, – потерял всякую стройность и соразмерность. Возможно, переводчица так сосредоточилась на работе с отдельными фразами, что совсем упустила из виду то, как автор их группирует. Впрочем, и в самих фразах симметрия оказалась по большей части нарушена – при желании вы можете в этом убедиться.
Конечно, далеко не всегда принципы разбивки текста на абзацы бывают так прозрачны и соблюдаются так четко, как у Джерома, но определенную логику в этом отношении можно обнаружить у любого хорошего автора. Как правило, каждый абзац обладает смысловой цельностью; во многих абзацах, за исключением разве что совсем коротких, прослеживается линия внутреннего развития, в соответствии с которой и выстроены фразы. Что касается общего ритмического устройства, то довольно часто применяются схемы, в которых длиной или другими особенностями выделены либо первая фраза, либо последняя, либо обе они вместе.
Если произведение достаточно объемно, оно может быть разбито и на более крупные фрагменты, чем абзацы, – на главы (а то и части) либо просто относительно цельные куски текста, отделенные друг от друга пустыми строками. Переводчику обязательно нужно учитывать эту общую композицию; мы должны не только рассматривать каждую фразу оригинала под лупой, но и окидывать всю книгу взглядом с высоты птичьего полета. Это необходимо и для того, чтобы не упустить из виду нити внутренних взаимосвязей, всегда пронизывающие хороший текст, как грибница, и для того, чтобы понимать, где расположены его ключевые фрагменты, к переводу которых надо подойти с максимальной ответственностью.
Одно из таких ключевых мест – начало произведения. Другое – его конец; именно он запоминается читателю крепче всего, создает послевкусие, которое может продержаться еще очень долго. Некоторые стартовые и (или или) завершающие слова шедевров мировой литературы: начало “Анны Карениной”, финал “Божественной комедии”, – помним мы все. Если речь идет об изначально русскоязычном произведении, это успех его автора; если оно переводное, то поздравить с этой маленькой победой можно и автора, и переводчика.
Мы уже подметили, что и в абзацах писатели часто уделяют особое внимание первой и последней фразам (да и в каждой отдельной фразе, как нам хорошо известно, смысловое и интонационное ударение падает на начало и конец). То же самое верно и для более крупных фрагментов текста, в том числе глав. Важность стартовой фразы каждого фрагмента понятна всем, однако важность заключительной не так очевидна. “Вкладываться” не только в первую, но и в последнюю фразу каждого цельного куска текста – писательский прием, действующий исподволь, но весьма эффективный. Очень показателен в этом смысле пример романа “Сочувствующий” (отрывок из него, как вы помните, я уже цитировал): почти каждая глава в нем завершается “ударной” фразой, которая или подводит этой главе своего рода итог, или ошеломляет читателя неожиданным смысловым поворотом, или просто угощает его напоследок красивой метафорой.
Наконец, дополнительного внимания заслуживают еще кульминационные сцены и эпизоды. В таких эпизодах текст часто ритмизуется, обогащается риторическими фигурами, расцвечивается более неординарной лексикой (а иногда и наоборот, становится конкретнее, лаконичнее, чеканнее): ведь содержание и форма в художественном тексте прочно связаны, и чем значительнее первое, тем выразительнее вторая.
Прямая речь
Какой толк в книге, если в ней нет ни картинок, ни разговоров? На этот вопрос кэрролловской Алисы нелегко найти ответ. Если без картинок мы, взрослые, все же научились кое-как обходиться (хотя многие с грустью вспоминают чудесные иллюстрации из старых книг, поскольку в новых их, увы, нечасто встретишь), то книгу без разговоров редко кто будет читать с удовольствием. Даже сравнительно небольшой рассказ без прямой речи переварить трудно, если только весь он не написан от первого лица – но в этом случае он, собственно, и представляет собой ту самую прямую речь, разве что освобожденную от привычной пунктуации.
Диалоги разрежают книгу, добавляют в нее воздуха, в том числе зрительно. В первую очередь это относится к разговорам, оформленным традиционно для нашего языка, с помощью тире и красной строки, но даже при других способах оформления (сейчас мы их обсудим) на диалогах читатель обычно получает возможность немного передохнуть за счет облегченного по сравнению с авторской речью синтаксиса. Кроме того, диалоги часто отличаются и большей динамикой, а потому “интереснее” (не это ли имела в виду Алиса?): благодаря мольеровскому Журдену мы знаем, что люди говорят в основном прозой, но спорят и ссорятся-то они диалогами!
Правила оформления прямой речи в русском и английском существенно различаются, и это влияет на восприятие текста читателями. Первое различие, о котором стоит поговорить, относится к традиционным вариантам. Обычные для русского диалога правила – красная строка и тире для каждой новой реплики – нередко заставляют переводчика менять разбивку текста на абзацы, потому что в оригинале реплики разных персонажей сплошь и рядом собираются в один и тот же абзац. Если же оставлять в переводе кавычки, как в английском тексте – в принципе наша грамматика это позволяет, – восприятие диалогов меняется уже из-за самой непривычности этого способа их оформления. Правда, если диалоги составляют часть рассказа кого-то из персонажей, то есть находятся внутри другой прямой речи, оформлять их по-русски тоже дозволено только кавычками.
Любопытно, что двести лет тому назад правила пунктуационного оформления русской прямой речи были менее строгими, чем теперь: тире чередовались с кавычками, и авторы могли разбивать диалоги на абзацы как им заблагорассудится. Этой свободой с удовольствием пользовался Пушкин[20].
Из более близких к нам времен интересен пример Набокова. Он оформлял прямую речь на английский манер довольно часто; так написаны многие его романы русского периода. По этой причине они производят необычное впечатление: кажется, будто сам рассказчик – персонаж какой-то другой истории и мы читаем рассказ в рассказе или все описанные события вообще происходят не в реальности, а в чьем-то мозгу. Это впечатление усиливается еще и тем, что слова персонажей оформлены одинаково с их мыслями. Приведу один фрагмент из “Камеры обскуры”:
“У меня нет твоей фотографии”, – проговорил он, со стуком надевая башмаки. Потом она слышала, как он возится с чемоданом, защелкивает его. Еще через несколько минут: “Не двигайся и не смотри, что я делаю”. “Застрелит”, – почему-то подумала она, но не шелохнулась. Что он делал? Тишина. Она чуть двинула голым плечом. “Не двигайся”, – повторил он. “Целится”, – подумала Магда без всякого страха.
То, что благодаря такому способу оформления диалоги спрессованы в более обширные абзацы, часто вперемешку с авторской речью, меняет всю атмосферу романа: она становится более плотной, душной, замкнутой. Заметьте, что способ с кавычками позволяет свободнее использовать и сопроводительные ремарки в препозиции: например, “Он сказал: «Поехали»” укладывается в одну строчку, тогда как при способе с тире и красной строкой требуются две.
Посмотрим на дело под немного другим углом. В русском языке с помощью кавычек передаются в первую очередь мысли (они ведь тоже представляют собой разновидность прямой речи, как ни странно это звучит), а произнесенные слова – чаще с помощью тире, за исключением разве что изолированных реплик. В английском и то и другое берут в кавычки. Но за это “преимущество”, более разнообразную пунктуацию, мы расплачиваемся тем, что диалоги у нас занимают больше места, а еще тем, что, если в кавычках по-русски все же оказываются слова, произнесенные вслух, они начинают смахивать на мысли (хочется назвать это “эффектом Набокова”). Так что при переводе обычно приходится разрежать диалоги; а менять тире на кавычки и обратно по примеру Пушкина нынче вряд ли позволит редактор и тем паче корректор.
Однако в последнее время разговоры на английском все чаще оформляются другим способом – а точнее, никак не оформляются. При этом слова персонажа иногда сопровождаются обычными авторскими ремарками вроде “сказал он” или “ответила она”, а иногда и нет, поскольку часто и без этого бывает ясно, кто говорит. Таким образом написан, к примеру, уже не раз помянутый здесь роман “Сочувствующий”. В книгах на русском языке неоформленную прямую речь теперь тоже можно встретить, но редакторы – и тем паче корректоры – привыкают к ней с трудом[21]. И все же это очень перспективный вариант, который со временем наверняка прочно войдет в обиход и у нас, во многом именно под влиянием переводной литературы. Чем же он хорош?
Во-первых, он не требует такого изобилия знаков препинания, как оба более традиционных варианта. Диалоги в англоязычном тексте не пестрят кавычками (этими “странными закорючками”[22], как именует их Кормак Маккарти), а в русскоязычном нет россыпей тире (или тех же кавычек). Во-вторых, при переводе не нарушается авторская разбивка на абзацы, а это существенно. При этом никто не мешает автору (а вслед за ним и переводчику) выделять особенно важные реплики красной строкой, а то и вовсе начинать с красной строки слова каждого из участников разговора. Единственное различие между пунктуацией в оригинале и переводе при таком способе передачи прямой речи заключается в том, что если в первом авторская ремарка иногда следует прямо за репликой персонажа, заканчивающейся вопросительным или восклицательным знаком (“Really? I said”), то во втором их предпочтительно разделять тире (“Правда? – спросил я”).
Затронем теперь вопрос, имеющий большое практическое значение: нужно ли переводчику разнообразить так называемые “глаголы говорения”, если автор в оригинале легко обходится стандартным said? Как правило, да, потому что наши “сказал” и “сказала” надоедают читателю быстрее, особенно при многократном повторении. Но, во-первых, переводчик не должен слишком усердствовать, заставляя героев книги рявкать и лепетать, если в оригинале они общаются без таких крайностей, а во-вторых, здесь следует (как всегда) действовать с оглядкой на стиль и замысел автора. Иногда монотонные said используются для того, чтобы создать впечатление особой искренности и прямоты (как у Хемингуэя), а иногда подчеркивают литературную неискушенность рассказчика (например, в написанных от первого лица детективах) или ограниченность его лексикона (например, если этот рассказчик – ребенок). В таких случаях лучше обойтись минимальным набором замен: сказал, спросила, ответили, а порой можно попросту опустить авторскую ремарку. Обычно некоторое разнообразие в этом смысле возникает само собой, потому что на русском сильнее связь между репликой персонажа и сопутствующим ей глаголом: при вопросе для нас привычнее выглядит слово “спросил” либо его синоним, а при восклицании – “закричал” или “воскликнула”, тогда как нейтральное английское said не конфликтует с любыми конечными знаками препинания.
Очередное отличие англоязычных диалогов от наших состоит в том, что их участники часто называют друг друга по имени просто из вежливости, тогда как мы произносим имя собеседника гораздо реже – или когда он отвлекся и нужно привлечь его внимание, или чтобы показать, к кому из нескольких присутствующих обращены наши слова, или еще с какой-нибудь практической целью (например, добавить в сказанное иронии). Поэтому при переводе не обязательно копировать все обращения персонажей друг к другу; кое-какие можно и пропустить.
Наконец, английская прямая речь иногда разбивается словами автора не в тех местах, где это привычно нам. В таких случаях переводчик имеет полное право перенести их туда, где они выглядят более естественно, или убрать вовсе.
Взаимосвязи
Паутину взаимосвязей, всегда пронизывающих хорошее произведение с начала и до конца, можно сравнить не только с грибницей, но и с кровеносной системой живого организма: без них ткань произведения засыхает и гибнет. Одни из этих взаимосвязей бросаются в глаза, другие не так заметны и требуют от переводчика особой внимательности.
Самые простые и понятные взаимосвязи имеют фактический характер. Они касаются, например, внешности и одежды героев: если у какого-нибудь персонажа blue eyes и в начале книги мы решили сделать его голубоглазым, нужно проследить за тем, чтобы в ее середине или конце его глаза не стали синими, а кофточка героини не должна вдруг превратиться в блузку. То же самое относится к декорациям и деталям происходящего: если один из собеседников во время разговора встал с кресла, надо убедиться, что за несколько страниц до этого он уселся не на стул (а писатели высокого класса никогда не забывают, где у них кто сидел или стоял). Так что, принимая в работе над той или иной фразой нестандартные решения, продиктованные тактическими соображениями (помните наши рассуждения о границах переводческой свободы и соблюдении не простой, а художественной точности?), мы обязаны понимать, что эти выдумки могут аукнуться нам где-нибудь на другом краю книги, и хорошенько запоминать их (или даже записывать) в соответствии с древней поговоркой “Лжец должен иметь хорошую память”.
Более тонкие и далекие переклички внутри книги могут быть связаны с ее сюжетом. В отличие от человека, который читает книгу в первый раз, ее автор обычно знает (или, по крайней мере, представляет себе в общих чертах) всю свою историю до самого конца и порой роняет в тексте намеки, проясняющиеся лишь со временем. Переводчик может не заметить или неверно истолковать их, если предварительно сам не одолел всю книгу целиком – вот вам еще один аргумент в пользу необходимости такого прочтения в довесок к тем трем, которые были перечислены в начале раздела “Читатель-профессионал”.
Взаимосвязи другого рода – стилистические. Это, например, речевая характеристика персонажей – их манера выражаться, любимые словечки и присказки. Тут переводчикам иногда приходится еще труднее, чем актерам: ведь последние отыгрывают спектакль с начала и до конца одним махом, а когда в следующий раз появляются на сцене в той же роли, могут позволить себе слегка изменить ее трактовку. У нас такой возможности нет, и, войдя в образ какого-нибудь персонажа однажды, мы должны сохранять его неизменным (если только он не меняется по воле автора) на протяжении всей книги, а это непросто, особенно когда книга велика и для ее перевода требуется большой срок. Собственно говоря, роль самого автора переводчик в любом случае играет с начала и до конца, а если книга написана от первого лица, входит еще и в образ рассказчика, который тоже надо поддерживать неизменным. Но из этого образа в процессе работы нет нужды выходить, так что тут не сбиться с тона проще, чем в случае с второстепенными героями, чьи маски приходится то снимать, то надевать заново.
Несколько легче справиться с перекличками, имеющими риторическую природу, однако и здесь переводчику нужна внимательность. Мы уже видели, как работают риторические приемы внутри фразы и внутри абзаца, но не так уж редко они вырываются и на более широкие просторы. Проиллюстрирую это зачином новеллы Джулиана Барнса “Соучастие” (Julian Barnes, Complicity):
When I was a hiccupping boy, my mother would fetch the back-door key, pull my collar away from my neck, and slip the cold metal down my back. At the time, I took this to be a normal medical – or maternal – procedure. Only later did I wonder if the cure worked merely by creating a diversion, or whether, perhaps, there was some more clinical explanation, whether one sense could directly affect another.
When I was a twenty-year-old, impossibly in love with a married woman who had no notion of my attachment and desire, I developed a skin condition whose name I no longer remember. My body turned scarlet from wrist to ankle, first itching beyond the power of calamine lotion, then lightly flaking, then fully peeling, until I had shed myself like some transmuting reptile. Bits of me fell into my shirt and trousers, into the bedclothes, onto the carpet. The only parts that didn’t burn and peel were my face, my hands and feet, and my groin. I didn’t ask the doctor why this was the case, and I never told the woman of my love.
When I divorced, my doctor friend, Ben, had me show him my hands. I asked if modern medicine was going back to palmistry, as well as to leeches; and, if so, whether astrology and magnetism and the theory of humors could be far behind. He replied that he could tell from the color of my hands and fingertips that I was drinking too much.
Later, wondering if I had been duped into cutting down, I asked him if he had been joking, or guessing. He turned my hands palm uppermost, nodded in approval, and said that he would now look out for unattached female medics who might not find me too repugnant.
Мы видим в этом отрывке уже хорошо знакомую нам анафору: три первых абзаца начинаются с одного и того же when, относящегося к последовательным этапам жизни героя, а четвертый завершает этот ряд логичным later. Переводчица Елена Петрова решила проигнорировать этот прием или просто не заметила его:
Когда на меня в детстве нападала икота, мама приносила ключ от черного хода и, оттянув воротник моей рубашки, бросала мне за шиворот холодный металл. В ту пору я считал, что это обычная медицинская – или материнская – процедура. И лишь гораздо позже стал задумываться, почему это средство оказывалось действенным: то ли потому, что отвлекало внимание, то ли потому, что имело под собой клиническую основу – то есть одно ощущение непосредственно воздействовало на другое.
В возрасте двадцати лет, когда я был отчаянно влюблен в замужнюю женщину, ни сном ни духом не ведавшую о моей преданной страсти, у меня началось кожное заболевание – уже не помню, как оно называлось. Все тело, от запястий до щиколоток, багровело, чесалось так, что каламиновый лосьон уже не помогал, потом начинало слегка шелушиться, а затем полностью облезало, как у линяющей рептилии. Я крошился на рубашку и брюки, на простыни, на ковер. Шелушение и зуд не распространялись на кисти рук, ступни и паховую область. Врача я не спрашивал, откуда такая напасть, и той женщине в любви не признался.
После развода мой приятель Бен, врач по профессии, предложил мне показать ему руки. Я спросил, не возвращается ли современная медицина к хиромантии – вернулась же она, скажем, к пиявкам; и, если уж на то пошло, долго ли ждать нашествия астрологии, магнетизма и теории первоначал. Он ответил, что, по его мнению, цвет моих рук и кончиков пальцев выдает злоупотребление алкоголем.
Через какое-то время, сбавив обороты, я заподозрил обман и спросил, не припугнул ли он меня для прикола или просто от балды. Он повернул мои руки ладонями вверх, одобрительно кивнул и объявил, что теперь начнет подыскивать незамужнюю медичку, которая, если повезет, отнесется ко мне без отвращения.
Вы можете сказать, что эта потеря не слишком важна. И все же нет сомнений в том, что Барнс намеренно выбрал для начала своего рассказа такую структуру, а поскольку передать ее совсем не сложно, переводчице стоило это сделать хотя бы из уважения к автору.
Гораздо труднее заметить риторическую “прошивку” всей книги. Один из героев романа британского писателя Роберта Рэнкина “Антипапа” (Robert Rankin, The Antipope), потусторонняя демоническая личность (как выясняется позже, тот самый Папа Римский Александр VI, в честь которого книга и названа), появляется на его первых страницах как а beggar of dreadful aspect and sorry footwear. При следующем появлении автор именует его a disreputable tramp of dreadful aspect and sorry footwear; существительное, эта опорная точка всего комплекса, становится из двусложного односложным (и им останется, потому что одного слога для опоры вполне достаточно), зато обретает свой эпитет. В новых сценах с участием этого персонажа он зовется по очереди a shabby-looking tramp of dreadful aspect and sorry footwear (здесь эпитет при главном существительном меняется на более замысловатый, однако развернутое определение после него сохраняет форму), a tramp of hideous aspect and sorry footwear (достигнув пика своей эволюции, первый эпитет вновь исчезает, но меняется второй, внутри развернутого определения, так как оно уже трижды повторялось без изменений), a tramp of hideous aspect (самый лаконичный вариант, чтобы читатель немного отдохнул от разнообразия) – и наконец, в заключительной сцене романа уже хорошо нам известный злодей вновь возвращается из небытия как a hideous tramp of dreadful aspect and sorry footwear, чтобы позабавить нас чехардой эпитетов: второе существительное жертвует свой эпитет первому, возвращая себе первоначальный. Все эти вариации происходят на протяжении романа объемом приблизительно в двенадцать авторских листов. Этот пример хорошо показывает, насколько цепким может быть внимание писателя к стилистическим мелочам, но даже в таких трудных случаях переводчик не должен уступать ему в этом отношении (к несчастью – или к счастью, – “Антипапа” не переведен на русский язык, так что проверить бдительность переводчика невозможно).
