Текст книги "Игра слов. Практика и идеология художественного перевода"

Автор книги: Владимир Бабков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 18 страниц)

В последней фразе, самой длинной, мы снова видим повтор (cry for it, cry in his sleep), яркую метафору (dreams… like livewire voodoo), а в конце – несколько причастных оборотов подряд: curled in his sleep… his hands clawed… temperfoam bunched… trying to reach… Стоит обратить внимание и на существительные с одинаковым предлогом in, создающие добавочный ритм: in his sleep… in the dark… in his capsule in some coffin hotel… into the bedslab… Посмотрим переводы.

Он проторчал здесь уж целый год, и с каждым днем мечта о киберпространстве становилась все более призрачной. Он глотал стимуляторы горстями, облазил весь Ночной Город до последней его дыры и по-прежнему видел во сне матрицу – ее яркие логические решетки, развертывавшиеся в бесцветной пустоте… Муравейник где-то там, за Тихим океаном, а он больше ни оператор, ни киберковбой. Заурядный прохиндей, пытающийся выбраться из задницы. Но в японских ночах приходили сны – колдовские, острые, как удар высоким напряжением, и тогда Кейс плакал, просыпался в темноте и корчился в гробу капсульной гостиницы, руки тянулись к несуществующей клавиатуре, впивались в лежанку, и темперлон пузырями вылезал между пальцами. (Пер. М. Пчелинцева)

Прошел уже целый год, а он все еще грезил киберпространством, хотя от ночи к ночи его мечты блекли. Кейс набрал отличный темп, научился лавировать и срезать углы жизни Ночного Города, но все еще видел во сне Матрицу, сверкающие перекрестья логических взаимосвязей, раскинувшиеся в бесцветной и безграничной пустоте…

Дом и Мурашовник остались далеко за Тихим океаном, дорога обратно стала казаться сложной и маловероятной, и теперь он далеко уже не человек-терминал и не ковбой киберпространства, не то что прежде. Заурядный делец, старающийся забраться чуть выше остальных и заработать свое. Но сны посещали его в японских гостиницах подобно видениям вуду, и он кричал и кричал во сне и просыпался в темноте, один, скрючившись на гостиничной койке, словно в гробу; его руки впивались в матрас, и мягкий пластик выпирал между пальцами, старающимися дотянуться до клавиатуры, которой здесь не было. (Пер. Б. Кадникова, О. Колесникова)

Не будем придираться к смысловым ошибкам во втором переводе. Сравним только два варианта перевода последней фразы. Хотя все переводчики почувствовали, что причастия будут тормозить ее, и перешли в основном на глаголы, во втором варианте она все-таки немного потеряла динамику из-за громоздкого причастного оборота в конце. К тому же точка с запятой делит ее примерно пополам, тогда как тире в первом варианте находится ближе к началу и благодаря этому не воспринимается как “лежачий полицейский”. Так что в целом первый вариант получился экспрессивнее, даже несмотря на громоздкое несуществующей.

Конечно, нельзя объявлять категорический запрет на сильные знаки препинания, если в оригинале этих знаков нет. Англоязычному автору проще ошеломить или заворожить читателя длинными вереницами относительно коротких слов, выговариваемых (или даже выпаливаемых) на одном дыхании, благо почти все английские слова коротки. Но в таких случаях переводчик все же должен стараться избегать лишних “кочек” в пунктуации и длинных, труднопроизносимых слов, а объективные потери в экспрессии по возможности компенсировать другими средствами – лексическими и риторическими.

Архаизация

Необходимость “состарить” язык перевода возникает в двух случаях. Первый: если оригинал и вправду давно написан. Второй: если относительно современный автор сам подделывается под старину, то есть ведет рассказ от лица какого-нибудь представителя древней (или не очень древней) эпохи или цитирует выдуманную старинную рукопись. В первом случае ответственность переводчика за передачу архаической окраски текста несколько выше, потому что натуральность языка оригинала не вызывает сомнений. Во втором мы изначально имеем дело с “фальшивкой” и должны ориентироваться не столько на реальный язык выбранной автором поры, сколько на то, зачем этот язык нужен автору и как именно он его воспроизводит; он может, к примеру, утрировать какие-то его черты в своих целях.

Итак, перед нами книга (или ее фрагмент), написанная устаревшим языком. Как ее переводить? Первое, что приходит в голову, – это почитать русские книги, созданные примерно в то же время, и подражать в переводе их языку. Однако наша проза, скажем, XVIII века выглядит заметно архаичнее соответствующей английской. Вся история русской художественной литературы укладывается примерно в три столетия; англоязычная существует гораздо дольше (не говоря уж о том, что она гораздо разнообразней). Поэтому для создания нужного впечатления переводчику лучше взять за образец отечественную прозу более поздней эпохи, чем та, которой принадлежит оригинал.

Однако безупречно воспроизвести язык какой бы то ни было конкретной поры весьма трудно. Хотя среди переводчиков немало людей с филологическим и лингвистическим образованием, у нас все же особая профессия. Так что перед переводчиком несовременной книги сразу встает выбор: либо всерьез засесть за изучение родного языка нужной эпохи и потратить на это уйму времени и сил, либо смириться с неточностями и даже ошибками, которые неизбежно прокрадутся в перевод. Из двух этих опций я выбираю вторую, но с одной обязательной оговоркой. Допущенные вами языковые ошибки и неточности не должны быть грубыми – иначе говоря, они не должны быть заметны читателям, если только последние не являются специалистами по русскому языку соответствующей поры. Слава богу, таковых среди нашей публики пренебрежимо мало.

Чтобы меня не обвинили в непрофессионализме, поясню. Литература и перевод – не наука, и нашего господина, если он вообще у нас есть, уж точно зовут не Факт. Поэтому, если в переводе книги, вышедшей по-английски в 1852 году, мы употребим русское слово, впервые зафиксированное в печати в 1874 году, состава преступления в этом не будет; для нас и наших читателей есть вещи поважнее научного педантизма. Но это, конечно, не означает для нас полной свободы. Мы должны написать перевод на таком языке, чтобы читатели нам поверили, – вот наша главная цель. В представлении среднего образованного читателя существует несколько условно статичных вариантов “классического” русского литературного языка, а именно:

1. Язык допушкинской эпохи (Ломоносов, Фонвизин, Державин)

2. Язык Пушкина и Лермонтова

3. Язык Тургенева, Достоевского, отчасти Льва Толстого

4. Язык Чехова и Бунина

5. Язык “хорошей” прозы середины и второй половины ХХ века (в значительной степени это и есть язык классических переводов советской школы).

Это очень грубое приближение, но примерно из этого ряда и нужно выбирать ориентир для книги, написанной несовременным языком. При этом следует соблюдать несколько правил:

1. Не допускать явного стилевого разнобоя.

2. Не употреблять неологизмы, в том числе и синтаксические.

3. Не перебарщивать с архаизацией – например, крайне осторожно использовать старославянизмы.

К сожалению, удержаться в рамках языка определенной эпохи при работе над более или менее объемным текстом почти наверняка не получится; язык перевода все равно окажется гибридом устаревшего и современного литературного языка. Но для придания переводу нужного колера вполне может хватить и небольшой примеси характерных для соответствующей эпохи слов и оборотов – надо только умело распределить их по тексту и не нарушать три названных правила.

Третье из этих правил можно сформулировать чуть иначе: при архаизации необходимо избегать слишком ярких красок. В противном случае снова возникает риск разрушить ту иллюзию достоверности, о которой у нас уже не однажды шла речь. Если читатель увидит в переводе фразу вроде “Полно тебе, батюшка, сказки сказывать”, его дремлющая способность к критическому мышлению наверняка очнется. В том числе и по этой причине стилизовать большие фрагменты под язык № 1 из нашего списка практически невозможно (другая причина состоит в том, что читать такую прозу в наше время попросту слишком утомительно). Но и при подражании языку № 2 нужна известная осторожность. Одно дело заменять надо на надобно, а вернулся на воротился, и совсем другое – писать вслед за Пушкиным вошед или соскуча^[31]; это уже явный перебор.

Что касается синтаксиса, то здесь переводчику приходится гораздо больше надеяться на свое чутье, чем в отношении лексики. Многие из нас помнят некоторые примеры архаического глагольного управления вроде довлеть с дательным падежом или бежать с родительным, но вообще-то стилизовать синтаксис языка под определенную эпоху с научной точностью – очень сложная задача. Зато и читателю трудно поймать нас на неточности. Так что достаточно бывает лишь слегка расшатать синтаксис, добавить в текст толику непривычных словосочетаний, а заодно употребить некоторые обычные слова в нестандартном значении – и легковерный читатель примет вашу имитацию за чистую монету. Разумеется, при использовании такого сомнительного и даже, можно сказать, “незаконного” приема наш вкус и чувство меры имеют огромное значение.

Для иллюстрации всего сказанного сравним два перевода начала романа Джейн Остин “Гордость и предубеждение” (Jane Austen, Pride and Prejudice), впервые опубликованного в Англии в 1813 году. Вот оригинал:

It is a truth universally acknowledged, that a single man in possession of a good fortune, must be in want of a wife.

However little known the feelings or views of such a man may be on his first entering a neighbourhood, this truth is so well fixed in the minds of the surrounding families, that he is considered the rightful property of some one or other of their daughters.

“My dear Mr. Bennet,” said his lady to him one day, “have you heard that Netherfield Park is let at last?”

Mr. Bennet replied that he had not.

“But it is,” returned she; “for Mrs. Long has just been here, and she told me all about it.”

Mr. Bennet made no answer.

“Do you not want to know who has taken it?” cried his wife impatiently.

“You want to tell me, and I have no objection to hearing it.”

This was invitation enough.

Перевод Иммануэля Маршака впервые вышел в свет чуть больше полувека тому назад – в 1967 году:

Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскивать себе жену.

Как бы мало ни были известны намерения и взгляды такого человека после того, как он поселился на новом месте, эта истина настолько прочно овладевает умами неподалеку живущих семейств, что на него тут же начинают смотреть, как на законную добычу той или другой соседской дочки.

– Дорогой мистер Беннет, – сказала как-то раз миссис Беннет своему мужу, – слышали вы, что Незерфилд Парк наконец больше не будет пустовать?

Мистер Беннет ответил, что он этого не слышал.

– Тем не менее это так, – продолжала она. – Только что заходила миссис Лонг и сообщила мне эту новость!

Мистер Беннет промолчал.

– А хотелось бы вам знать, кто будет нашим новым соседом? – с нетерпеньем спросила его жена.

– Готов вас выслушать, если вам очень хочется мне об этом сказать.

Большего от него не требовалось.

Перевод Анастасии Грызуновой появился в 2007 году:

Холостяку, располагающему приличным состояньем, надлежит иметь нужду в обзаведеньи женой – все на свете признают сие за истину.

Сколь бы мало ни были известны чувства или же сужденья подобного холостяка при первом его появленьи в окрестностях, истина сия столь прочно пускает корни в умах соседствующих семейств, что семейства оные чают помянутого холостяка законною собственностью своих дочерей.

– Дорогуша господин Беннет, – в один прекрасный день молвила его супруга, – слыхали ль вы, что Незерфилд-парк наконец-то сдан?

Г-н Беннет отвечал, что о сем не слышал.

– Однако же он сдан, – сообщила она. – Только что у нас побывала госпожа Лонг – она-то мне обо всем и рассказала.

Г-н Беннет не почтил сие откликом.

– Ужель не хотите вы узнать, кто его снял? – в нетерпеньи вскричала его жена.

– Это вы хотите мне о том поведать, и я не возражаю выслушать вас.

Сего побужденья ей вполне достало.

Маршак обошелся минимальной стилизацией; здесь это, кажется, всего лишь “располагающий средствами”. Если бы он рискнул повысить ее уровень, ему пришлось бы выдерживать его на протяжении всего романа. Думаю, он просто побоялся утомить читателей, да и себя заодно. Результат – вполне приличный перевод, доставивший удовольствие уже нескольким поколениям читателей несмотря на то, что ему слегка не хватает старинной окраски.

Новый перевод Грызуновой стилизован предельно грубо, в духе откровенной пародии. Нарушены все три наших правила. Сии и оные (а в дальнейшем еще и кои), эти маркеры “старины глубокой” (в первую очередь XVIII века), благополучно соседствуют с дорогушей, относительным неологизмом, который вошел в обиход лишь в XX веке: представьте себе, что Стива Облонский именовал бы так свою Долли, а Анна Каренина – своего муженька. Синтаксические нелепости встречаются на каждом шагу: надлежит иметь нужду в обзаведеньи, чают собственностью, не почтил сие откликом, не возражаю выслушать – так не говорили и не могли говорить ни в каком веке, потому что это противоречит словарным значениям и грамматическим правилам. Навязчивые -нье вместо -ние, г-н (а дальше и г-жа), ужель, молвила, вскричала утомляют мгновенно (да и с чего бы г-же Беннет тут вскрикивать?). Львы, наслушавшиеся сплетен (“слыхали ль вы”), угодили в текст буквально из другой оперы – “Евгений Онегин”, а может быть, из романса Алябьева… Но нашлись читатели, поверившие даже в такой бесцеремонный обман, и я с изумлением прочел в Википедии: “Перевод А. Грызуновой, вычурный и архаичный, напоминает известную пародию Шишкова на карамзинистов. Однако, возможно, именно такой стиль наиболее адекватно передает едкий и ироничный стиль Джейн Остин”. На мой взгляд, это невозможно уже потому, что Остин не нарушала законов современного ей языка.

Я начал эту главу словом “необходимость”. Однако насколько нужно архаизировать перевод давно написанной книги и нужно ли вообще делать это в заметной степени – вопрос открытый, и каждый переводчик в каждом конкретном случае должен отвечать на него по своему разумению. Понятно, что явных неологизмов следует избегать, но в остальном можно ограничиться приданием переводу лишь небольшого налета старомодности: в конце концов, любая старинная книга писалась для тех читателей, которые не видели в ее языке ничего необычного. А вот при переводе современной книги или ее фрагмента, стилизованных под старину, без аналогичной стилизации никак не обойтись, поскольку она представляет собой авторский прием, пущенный в ход ради решения какой-то художественной задачи.

Стилистическая ось, одним своим концом уходящая в прошлое, другим упирается в современность. С последней переводчику справиться проще, поскольку тут он находится в привычной для себя языковой среде. Правда, по отношению к совсем уж новомодным словечкам и оборотам стоит проявлять разумную осторожность: некоторые из них могут выскочить из употребления очень быстро, так и не попав в словари, и будут вызывать у читателей перевода недоумение уже через несколько лет. Но если достичь мгновенного эффекта важнее, чем обеспечить своему переводу относительное долголетие, стратегическими соображениями можно и пренебречь. Словари – наши помощники, но подчиняться им беспрекословно (в буквальном смысле) мы не обязаны.

Двое

Любой анализ художественного текста похож на попытку прикрыть осьминога салфеткой. Но я все же предприму две такие попытки, чтобы показать, какими разнообразными бывают особенности индивидуального стиля и как они соотносятся со всем творческим обликом и мировоззрением его обладателя. В роли подопытных осьминогов выступят писатели, у которых нет ничего общего, кроме одного: оба они классики американской литературы.

Томас Вулф

Этот представитель блестящей заокеанской плеяды начала XX века, ровесник Хемингуэя, Фолкнера и Фицджеральда, не знал себе равных в умении разогревать свою прозу до невероятного накала. Для изучения его стиля нам хватит одной фразы из объемистого романа, который называется “О времени и о реке” (Thomas Wolfe, Of Time and the River). В конце первой главы на многолюдную станцию прибывает долгожданный поезд.

The locomotive passed above them, darkening the sunlight from their faces, engulfing them at once and filling them with terror, drawing the souls out through their mouths with the God-head of its instant absoluteness, and leaving them there, emptied, frightened, fixed for ever, a cluster of huddled figures, a bough of small white staring faces, upturned, silent, and submissive, small, lonely, and afraid.

Не пожалеем времени на то, чтобы подробно разобрать устройство и ритмический рисунок всей этой фразы, служащий Вулфу для нагнетания эмоциональной напряженности. А она здесь нужна, потому что прибытие поезда – кульминационный момент первой главы и в каком-то смысле всей первой части. Именно этот поезд увезет Юджина Ганта, альтер эго автора, из родного захолустья в большой мир.

Итак.

Если мы попробуем по привычке отыскать в этой фразе несущую конструкцию, или содержательную часть, результат нас немножко озадачит, потому что она состоит всего из пяти первых слов (два из которых – артикль и предлог). Все остальное “необязательно”; это чистая экспрессия. Вулф медленно и терпеливо разгоняет свой локомотив причастными оборотами – их пять, соединенных по схеме “А, B and C, D, and E” (darkening (…), engulfing (…) and filling (…), drawing (…), and leaving (…), – а потом начинает полными лопатами забрасывать в его пылающую топку эпитеты. На лопате умещается как раз три эпитета, и таких триплетов здесь целых четыре, причем три последних прикреплены к одному-единственному существительному (faces) – один спереди и два сзади. Возможно, это рекорд.

Полюбуемся сначала на соразмерность причастных оборотов: их длина как будто бы сознательно рассчитана и выверена. Первый немного длиннее парных второго и третьего (их объединяет еще и параллельное them). Четвертый длиннее всех предыдущих и связан с третьим единством синтаксической конструкции: в обоих зависимая часть представляет собой связку прямого дополнения с косвенным, A with B, но в третьем А и В – всего лишь отдельные слова, а в четвертом у этого птенчика с тельцем with точно вырастают крылья размером в шесть слов каждое. Это вообще ходовой риторический прием: одна и та же синтаксическая комбинация повторяется, но уже в более развернутом, цветистом виде.

Казалось бы, уже хватит, пора заканчивать, – но Вулф, устроив нам маленькую передышку с помощью запятой перед последним связующим and, продолжает коротким энергичным leaving them there и буквально ошеломляет нас градом сыплющихся вслед эпитетов. Они торопятся, словно отталкивая друг друга, и неуклюжий на первый взгляд повтор small… small лишь усиливает впечатление сбивчивой, захлебывающейся на пике эмоций речи. Сами причастия (те, что на -ing) тоже образуют ряд с возрастающей динамикой: два первых, darkening и engulfing, – трехсложные, с почти одинаковой ударной гласной, а три остальных – двусложные, с меняющимися ударными гласными, эти колеса стучат сильнее, быстрее.

Заметим, что в последнем причастном обороте прячется еще одна троечка из прямых дополнений – местоимение и две пары существительных: them… a cluster of figures… a bough of faces, где два последних члена подобны друг другу. И эта тройка тоже раскручивается от начала к концу: huddled, единственный эпитет при figures, сменяется тремя эпитетами перед faces, не говоря уж о шести после.

Схемы сопряжения однородных членов в триплетах эпитетов разнообразны. Выпишем их:

А, B, C

A B C

A, B, and C

A, B, and C.

Так же разнообразен их ритмический рисунок и другие формальные особенности. Присмотримся к ним.

1. emptied, frightened, fixed (for ever) – монотонность бессоюзного соединения подкреплена единообразием суффиксов; завершение односложное, как удар молотка (при идеальной спайке формы с самим смыслом последнего слова), схема по слогам – 2-2-1. Впрочем, можно рассматривать три последних слова как единый эпитет, fixed-for-ever, и тогда схема будет иной, 2-2-4, но столь же гармоничной (добавка for ever тоже укладывается в хорей). Все ударные гласные разные;

2. small white staring – отсутствие запятых располагает к скороговорке, так что тут рисунок обратный – сначала два коротких словца, потом подлиннее, 1-1-2, – и вдобавок лучше, когда два триплета, идущих один за другим, “зеркальны” полностью, а не только по наличию/отсутствию запятых. По этой же причине и все окончания у слов теперь разные. Комплект ударных гласных (тоже разных) другой;

3. upturned, silent, and submissive – поскольку первый триплет тоже начинался с двух двусложных, этот а) кончается не односложным, а единственным во всей серии трехсложным словом, по схеме 2-2-3, и б) все окончания теперь различны;

4. small, lonely, and afraid – новая схема, 1-2-2, закольцовывающая всю последнюю шестерку второй парой двусложных. Краткость первого слова компенсирует длину предыдущего. Последнее слово выделено сдвигом ударения – именно ударным слогом, как последним энергичным выдохом, и нужно завершить всю эту длинную фразу. Окончания тоже разные. Параллельность схемы сопряжения однородных членов в двух последних триплетах подчеркивается еще одной параллелью: в каждом из них одинаковые ударные гласные в двух первых словах (но, понятно, в обоих триплетах разные – да и вообще они тут все разные, а-а-и и о-о-э).

Наконец, на протяжении почти всей фразы, до завершающего потока эпитетов, работает еще один маленький дополнительный моторчик: them… their… them… them… their… them… – помогающий ей бежать по своим рельсам гладко, как по маслу.

Вулф написал чрезвычайно много (опубликована лишь малая часть его наследия); если бы он собирал каждую фразу по чертежам, как автомобиль или ракету, его наследие было бы меньше в тысячи раз. Но внутри каждого писателя, обладающего врожденным слухом и чувством ритма, сидит маленький конструктор, который ловко, точно, вдохновенно и очень быстро собирает эти ракеты и автомобили – а иногда и локомотивы.

Многие считали (и считают) Вулфа графоманом или по меньшей мере упрекали его в многословии. Но требовать, чтобы Вулф писал коротко и внятно, – все равно что требовать от кошки, чтобы она была собакой. Все упреки в том, что в его прозе мало смысла, бьют мимо цели, потому что ее смысл заключается не в фактическом содержании, а именно в этом сумасшедшем напоре, невозможном без обилия “лишних” слов. Он прекрасно понимал это и сам: “Огромные размеры моих рукописей не тревожат меня… чтобы и впредь верно передавать окружающую жизнь, мне нужно писать так, как я всегда писал: бурлить, кипеть, выплескивать наружу себя без остатка. Я самоосуществляюсь, только позволяя излиться этому бурному потоку”^[32]. Как бы то ни было, во время работы над книгой переводчик не имеет права судить ее автора, а уж такую прозу, как у Вулфа, и вовсе нельзя перевести хоть сколько-нибудь прилично, если относиться к ней критически. Выход здесь один: “завестись” вместе с автором, настроиться с ним на одну волну – тогда внутренний камертон переводчика зазвучит в унисон с авторским и вся богатая внутренняя механика оригинала, вся эта звукопись и риторика, найдет отражение в переводе. Какой именно вид она там примет, заранее неизвестно, хотя отдельные технические трудности, с которыми наверняка столкнется любой переводчик Вулфа, можно предсказать. Самые длинные фразы могут стать в переводе еще длиннее, и чтобы читатель окончательно в них не увяз, придется иногда немного их сокращать. Количество эпитетов тоже придется кое-где уменьшить, потому что их общий удельный вес в русском тексте, скорее всего, вырастет за счет большей длины наших прилагательных. Кроме того, эпитеты, которые при переводе “захотят” превратиться в причастия действительного залога, будут создавать дополнительные помехи своими немузыкальными суффиксами с шипящими… Но какие бы тактические приемы ни применял переводчик и какими бы возможностями родного языка он ни пользовался, для передачи стиля Вулфа без значительных потерь ему непременно понадобятся музыкальный слух, хорошая техническая подготовка и большая любовь к оригиналу.

Приведу свой перевод разобранной фразы как один из множества возможных – только потому, что оставить ее здесь вовсе без перевода было бы нелогично:

Паровоз проплыл над ними, затмив солнечный свет, сразу же поглотив их и наполнив ужасом, это божество мгновенного абсолюта вытянуло из них души через открытые рты и оставило за собой опустошенные, испуганные изваяния, горстку сбившихся вместе фигурок, гроздь маленьких белых запрокинутых лиц, неподвижных, молчаливых и замерших, маленьких, одиноких и устрашенных.

Кормак Маккарти

Стиль этого писателя невероятно интересен, и лучше всего присмотреться к нему на примере фрагмента из самой знаменитой книги Маккарти “Дорога” (The Road). Тут одной фразой не обойтись, и я процитирую целых два абзаца, с которых начинается этот роман:

When he woke in the woods in the dark and the cold of the night he’d reach out to touch the child sleeping beside him. Nights dark beyond darkness and the days more gray each one than what had gone before. Like the onset of some cold glaucoma dimming away the world. His hand rose and fell softly with each precious breath. He pushed away the plastic tarpaulin and raised himself in the stinking robes and blankets and looked toward the east for any light but there was none. In the dream from which he’d wakened he had wandered in a cave where the child led him by the hand. Their light playing over the wet flowstone walls. Like pilgrims in a fable swallowed up and lost among the inward parts of some granitic beast. Deep stone flues where the water dripped and sang. Tolling in the silence the minutes of the earth and the hours and the days of it and the years without cease. Until they stood in a great stone room where lay a black and ancient lake. And on the far shore a creature that raised its dripping mouth from the rimstone pool and stared into the light with eyes dead white and sightless as the eggs of spiders. It swung its head low over the water as if to take the scent of what it could not see. Crouching there pale and naked and translucent, its alabaster bones cast up in shadow on the rocks behind it. Its bowels, its beating heart. The brain that pulsed in a dull glass bell. It swung its head from side to side and then gave out a low moan and turned and lurched away and loped soundlessly into the dark.

With the first gray light he rose and left the boy sleeping and walked out to the road and squatted and studied the country to the south. Barren, silent, godless. He thought the month was October but he wasnt sure. He hadnt kept a calendar for years. They were moving south. There’d be no surviving another winter here.

В этом выразительном отрывке сосредоточены вся суть и вся атмосфера книги. Может быть, главное, чему обязана она своим громким успехом, – это исключительно высокий уровень наглядности, уникальный сплав формы с содержанием, отвечающих друг другу как нельзя лучше. Для изображения постапокалиптического ландшафта – этой выжженной, бесплодной, обреченной земли, сквозь мглу над которой никогда не проглядывает солнце, – нет более подходящего средства, чем проза Маккарти – ровная, однообразная, почти лишенная знаков препинания (а значит, и перепадов интонации) с убийственно монотонным полисиндетоном (вы уже знаете, что это такое) и без единого всплеска явной поэтичности, который можно было бы принять за проблеск надежды. Barren, silent, godless – эти слова равно применимы здесь и к самому тексту, и к стоящей за ним картинке. Маккарти – законченный пессимист, и в других его книгах тоже нет ничего веселого, но тут его обычная жизненная позиция, кажется, нашла свое идеальное зрительное воплощение.

Выше я говорил, что один и тот же стилистический прием может работать у разных писателей совершенно по-разному. Вот примеры полисиндетона без запятых у Льва Толстого в “Хаджи-Мурате”:

Он решил, что надо бежать в горы и с преданными аварцами ворваться в Ведено и или умереть, или освободить семью.

Партия спустилась под гору и показалась на вершине ближайшей балки справа и стала спускаться вниз.

Начиная фразу, Толстой еще не знает, чем она кончится, – он дорисовывает картинку или додумывает мысль “по ходу дела”. Союзы и выполняют при этом чисто техническую, вспомогательную роль. “А и Б и В” – обычная для Толстого синтаксическая конструкция. Запятые перед и он в ней не ставит, потому что они придавали бы фразе ненужный ритмический рисунок: ведь мысли нельзя задать тактовую частоту, чтобы она развивалась как бы “под музыку”, – да и оттенок поэтичности, свойственный схеме “А, и Б, и В”, ему тоже ни к чему. Вы помните, для чего нужен полисиндетон Роальду Далю: выстраивая ряд сказуемых, соединенных союзами and без запятых, он создает ощущение, что его герои ведут себя беспечно, даже не подозревая, какие передряги ждут их впереди.

У Маккарти же полисиндетон без запятых выполняет различные функции в зависимости от того, о ком (или о чем) идет речь. Если союзами and соединяются глаголы, обозначающие действия отрицательного персонажа – как в отрывке из романа “Старикам тут не место”, приведенном в главе “Тройка однородных”, – у нас возникает впечатление холодной неотвратимости происходящего, словно мы наблюдаем не за человеком, а за бездушной, жестко запрограммированной машиной. Если таким образом описываются действия положительного персонажа, как во втором абзаце “Дороги”: He rose and left the boy sleeping and walked out… – они тоже выглядят “машинальными”, но теперь в этой машинальности сквозят апатия и обреченность; перед нами сизифов труд в чистом виде. Наконец, если союзами and связаны действия символического существа, как в первом абзаце: It swung its head… and gave out a low moan… and turned and lurched away…, – в этом брезжит слепая бессмысленность и одновременно беззащитность самой природы и жизни как одной из ее ипостасей.

Оставим полисиндетон и почитаем “Дорогу” внимательно начиная с самой первой фразы. When he woke in the woods in the dark and the cold of the night… – ничего не замечаете? Да-да – это анапест. Странно наблюдать такое откровенное вторжение поэзии в нарочито сухую и бесстрастную прозу, но я уже говорил о том, как важен зачин в любом художественном произведении. Вводя в свой текст поэтический размер (неважно, сознательно или нет), Маккарти гипнотизирует нас, чтобы тут же перенести в сотворенное им страшное будущее. Покачав перед нашими глазами эту серебряную вещицу, он останавливает метроном за ненадобностью: теперь мы уже там, где ему нужно, и никуда оттуда не денемся. Обратите внимание и на четырехкратный повтор артикля, увеличивающий ритмичность стартовой синтагмы.