Текст книги "Том 8. Статьи, рецензии, очерки"
Автор книги: Владимир Короленко
сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 31 страниц)
А. Серафимович – Очерки и рассказы *
Книга 1. Изд. Б. Н. Звонарева. Спб. 1901.
Г-н Серафимович не новичок в литературе. Если не ошибаемся, уже около десяти лет назад появились в «Русских Ведомостях» его рассказы «На плотах» и «В тундре», в которых изображались картины нашего севера. Прекрасный язык, образный, сжатый и сильный, яркие, свежие описания и набросанные эскизно и бегло, но все-таки живые фигуры, – все это не прошло незамеченным для тех, кто читал эти очерки. К сожалению, после этого г-н Серафимович появлялся в литературе редко, и рассказы его, небольшие и отделенные друг от друга значительными промежутками времени, не суммировались в памяти широкой читающей публики. Теперь они выходят отдельным изданием.
В настоящем выпуске мы находим восемь рассказов. В первом из них («На плотах») полудикарь Кузьма гонит плоты вниз по небольшой северной речке. Перед читателем проходит ряд картин северной природы. «Тихо. Побелевшая ночь недвижно дремлет над водной ширью, над потопленными лесами… Белые туманы безжизненно висят над самой водой дымчатыми пятнами, отражаясь в зеркальной глади призрачными очертаниями…» Потом идут «берега высокие, речка легла в неширокое русло, вешние воды рвутся в узком месте. Плитка (плот) бежит, что карбас под парусами». Среди этих картин, набросанных сжато и красиво, одинокая фигура Кузьмы борется с сотнями многообразных опасностей. То мель, то подводный пень, то ветер, который грозит разметать плитку, а тогда – зимой голодная смерть… А то опять люди, чужие плоты на пути. Кузьма смотрит одинаково и на реку, и на коряги, и на людей. Рискуя надорваться, он стаскивает воротом плот, засевший на корягу, рискуя быть избитым до смерти, прорывается сквозь чужие плоты… Это еще человек внеобщественный, не имеющий понятия «о правах и обязанностях». Из «правления», где его судят, он спасается бегством, караван чужих плотов прорывает ударом, а перед бурей, где его физическая сила – нуль, просто напивается до потери сознания…
Несмотря на всю эскизность рисунка, в этой фигуре, оживляющей пустынные пейзажи г-на Серафимовича, – читатель с некоторой грустью чувствует непосредственную жизненную правду и – увы! – не только «местную» правду: в чертах этого наивного сына дикого севера чувствуется нечто более широкое – и близкое… В следующем очерке северный пейзаж занимает почти половину, но даже эта неумеренность списаний не утомляет читателя, так ярки эти картины своеобразной природы. Вторая половина рассказа изображает трагическое столкновение «закона» с дикой непосредственностью сына тундры, самоедского богача, убившего старую жену «за ненадобностью», а отчасти даже из уважения к начальству, которое молодая новая жена сумеет принять и угостить лучше, чем слабая и глупая старуха. Без сомнения, нехорошо убивать жен и хорошо, что закон этого не допускает. Но… чувствуется все-таки, что, будь на месте лица, от имени которого ведется рассказ, другое начальство, более «милостивое» и более склонное к аргументации богатого Ламбея, – все кончилось бы благополучно, в полной гармонии с местными нравами. И опять проглядывает что-то стихийно-трагическое в этом маленьком уголовном эпизоде. На непосредственно дикую расправу дикаря, считающего себя даже правым, цивилизация отвечает тюрьмой, что для самоеда равно смертной казни. И цивилизация тоже и в еще большей степени права. Но разве не в этом сущность «трагического»? Следователь, приехавший за Ламбеем, почти убегает на своих санях от чума, где все оплакивают трагически и неожиданно гибнущего хозяина… «Темный конус чума, курясь легким дымком, быстро отбегает к самому краю равнины. Сначала он превращается в маленький игрушечный чум, потом в пятнышко, потом в точку и – исчезает на горизонте…»
Наше краткое изложение первых двух очерков г-на Серафимовича дает некоторое понятие об его манере. В остальных рассказах действие происходит уже не на севере, но в каждом присутствуют те же черты: живые и яркие описания и некоторая эскизность в обрисовке фигур. Это – как будто акварельные наброски, сделанные на ходу умелой и талантливой рукой наблюдателя, который едва ли сам и особенно тщательно выбирал предметы наблюдений, и уж во всяком случае не останавливался над ними подолгу.
Тут есть и фигура безногого моряка на фоне красивой «марины» («Прогулка»), и суровые картины зимней ловли азовских рыбаков («Месть»), и картинки казачьего отряда на походе, и очень хорошее описание тяжелой работы рудокопов во тьме подземелий («Под землей»)…
Отметка на обложке («Том 1-й») позволяет ждать продолжения.
Станислав Пшибышевский. – Homo sapiens *
Роман в 3-х частях
Перев. М. Н. Семенова. Обложка работы Н. Феофилактова
Москва. Книгоиздательство «Скорпион», 1904
Роман г-на Пшибышевского начинается со встречи двух приятелей Фалька и Микиты. Оба – сверхчеловеки; Микита немножко, Фальк окончательно. Фальк сверхроманист, Микита – сверхживописец. Фальк пытается изобразить то, чего еще не было: «Не было страдания, которое выше страдания, не было наслаждения, которое переходит в страдание, не было целого ряда новых понятий» (стр. 8)… Не трудно видеть, что в этой формуле почтенного сверхроманиста банальность смешалась с нелепостью. «Наслаждение, переходящее в страдание» – избитейшая и известнейшая вещь, отмеченная в учебниках физиологии, а страдание, которое выше страдания – напыщенная бессмыслица. Сверхживописец Микита высказывает свое credo [74]74
Убеждения (лат.).
[Закрыть]не менее удачно. Он очень хвалит роман Фалька, но на вопрос автора: «Так тебе серьезно понравилось?» – описывает в воздухе широкий круг. «Ты приобрел новый жест», – говорит ему Фальк. А «приобрести новый жест» это оказывается очень важно.
«– Теперь, знаешь ли, уж нет никакой возможности выражаться словами. Все эти (какие?) тонкости, неуловимые оттенки могут быть переданы только жестами», – отвечает Микита. Казалось бы, это жестокое осуждение романа г-на Фалька: ведь не мог же он написать его жестами, а не словами, но Фальк соглашается с этим, а Микита развивает свою идею дальше:
«– Вот, например, большая линия, понимаешь ли, большой размах, движение, горячий подводный поток. Это лишь немногие понимают… Был я как-то у одного скульптора – ты увидишь у меня его работы – я ползал на коленях перед этим человеком. Говорю ему: это превосходно. Что такое? Объясняю. Ах, вот что вы думаете. Тут он описал в воздухе неизмеримо могучую линию. Этот понимал!».
Микита тоже понимает. «– Ну, теперь я им покажу, – говорит он. – О! моя голова трещит от всевозможных планов. Имей я тысячу рук, тысячу новых линий мог бы я тебе показать, – и тогда бы ты меня понял» (стр. 11). Недурной рецепт для популяризации художественных произведений. Публика хохотала над картинами Микиты, но это, вероятно, оттого, что она видела только картины, а не жесты… Что, если бы применить этот прием популяризации на некоторых выставках новейших художников: перед каждой картиной гениальный жестикулятор!.. Успех можно бы считать обеспеченным…
А пока книгоиздательство «Скорпион» пытается облегчить нам отчасти задачу понимания гениальных творений Микиты: на обложке оно помещает рисунок г-на Н. Феофилактова: в красной рамке картина пером; черные деревья, черная трава, на переднем плане по-детски нарисованная долговязая девица с невероятно длинными руками, а за ней унылая физиономия неизвестного брюнета. Еще какие-то две девицы идут, обнявшись, на заднем плане, а при внимательном взгляде можно усмотреть и третью: она лежит в кустах, сложив ручки на животике. Общий фон черный, но дорожка в лесу окрашена суриком. Вероятно, есть символический смысл и в том, что суриком окрашены еще листья кустов и… волосы долговязой девицы. Это замечательное произведение г-на Н. Феофилактова особо оговорено на обложке книги и, кроме того, перепечатано в одном из номеров журнала «Весы». Из этого мы должны заключить, что это не простая пачкотня, а нечто «символизирующее». Не картина, а жест, намек на гениальные творения Микиты.
По какому-то недоразумению роман г-на Пшибышевского выдерживает у нас второе издание. Трудно представить себе произведение более вымученное, надуманное, претенциозное и безвкусное. Тот же скульптор, который описал в воздухе «неизмеримо могучую линию», сказал как-то Миките: «Смотрите: вот пять пальцев, которые можно видеть и осязать, – тут он растопырил пальцы, – но здесь, между пальцами, этого нельзя видеть, этого нельзя осязать, но тут-то и заключается самая суть» (стр. 11)… И так на протяжении всей книги: герои делают вид, что они что-то глубокомысленно разглядывают между пальцами, что у них «десять миров проходят перед глазами» (стр. 13)… «Случалось тебе видеть крик неба? Нет? Так знай же, я видел, как небо кричало» (ib.)… «Я поднимался, поднимался, я вырос до неба, так что мог о солнце закурить папиросу»… Им нужен «мозг, в котором завязался узел, святой узел (?!) всех восприятий; мозг, в котором линия становится тоном, великое событие – жестом» (27). Они не хотят знать «ни смешной логики, ни вашего сознания, ни атавистических полумер полового подбора (?!)» (27).
А между тем, когда вся эта сверх-премудрость принимает сколько-нибудь осязательные формы, выходит простая банальность довольно-таки дурного вкуса. Микита уверен, что он написал уже «все человечество и еще нечто больше: то, что лежит за человеком» (46), но когда он излагает один из своих «гениальных» замыслов в сколько-нибудь осязательной форме, то выходит вот что: «в середине картины должна быть женщина обольстительная, заманчивая, а со всех сторон – снизу, сверху – тянущиеся к ней тысячи рук. Тысячи рук дико кричат,с остервенением спорят о ней. Худые нервные руки художников, толстые, мясистые, с большими перстнями руки биржевиков, тысячи других рук – целая оргия жаждущих, алчных рук…» (95). Разумеется, необходимо, во-первых, чтобы руки «дико кричали», а во-вторых, чтобы у красавицы волосы были… ну, хоть сурикового цвета, как на картинке г-на Феофилактова, – чтобы придать этому банальному сюжету хоть черточку «оригинальности» и «новизны»…
То же несчастие преследует и Фалька. По словам автора, он пишет где-то замечательные вещи и говорит много «хороших острот», но на долю читателя достаются лишь напыщенные пустяки и плохие остроты. Есть, например, сцена, в которой Фальк завоевывает сердце одной набожной дворянской девицы необыкновенною силой своей диалектики и своих изумительных познаний. Речь идет о прусской политике в польских провинциях. Фальк находит самым важным, что политика раздробления и продажи польско-дворянских имений немецким колонистам уничтожает потребительную силу страны. Колонисты, по его мнению, «ничего не потребляют, потому что все необходимое производят сами. Итак, кто же будет потреблять?..» (205). Автор предусмотрительно обставляет своего сверх-мудреца такими сверх-глупцами, что ни один не находит возражения, в том числе редактор газеты. Между тем, вся эта победоносная речь есть только самая плохонькая передовица самой невежественной газетки. Думать, что замена одного разорившегося помещика целой сетью крестьянских дворов ослабляет потребительную силу страны, могут только сверх-экономисты г-на Пшибышевского…
Столь же сокрушительно это нападение демона диалектики на папу и его энциклику. «-Так как я сам католик, – говорит он, – то мне очень больно, что церковная политика так некрасива… и под флагом веры, надежды, любви прикрывает слишком земные интересы…» Все присутствующие, – уверяет автор, – переглядывались. Они не знали, что на это сказать. Это было неслыханно смело сказанов присутствии церковнослужителя. Глаза всех обращались попеременно то на Фалька, то на ксендза. «Ксендз был совершенно бледен»(207). Чтобы оценить эту «неслыханную смелость», нужно сказать, что разговор происходил не перед судилищем святой инквизиции, а за обеденным столом, в провинциальном обществе, преклоняющемся перед Фальком.
Этот эпизод характерен для всего произведения г-на Пшибышевского: и в глубокомыслие, и в оригинальность, и в смелость его героев, отрицающих «и логику, и сознание», приходится верить на слово самим героям и автору. Но когда все это является в натуре, то неслыханная смелость принимает комические размеры мелкой бестактности бывшего гимназиста, который «дерзит» своему недавнему законоучителю, а глубина мысли не превышает глубины чайного стакана.
«Да, это был замечательный человек, – говорит Фальк об одном из своих товарищей (стр. 233): – нам задали сочинение на тему: как чествуются герои после смерти? Знаете, что он написал? Что было бы наилучшей почестью для героя?»
Да, знаете ли вы в самом деле, читатель, что написал этот «замечательный человек»? – «Он написал: наивысшей почестью для героя… было бы то, чтобы какой-нибудь пастух вырыл скелет этого героя, сделал дудку из пустых костей и на ней играл бы хвалу ему»… (стр. 233). Замечательно! И неужто это может казаться гениальным не одним гимназистам приблизительно третьего-четвертого классов?..
Однако – в чем же фабула романа? «Нет, нет, не избитая тема о весне, любви и женщине!.. Я требую великих, плодотворных идей, которые вызовут новый половой подбор» (25). Так восклицает Фальк, излагая свое художественное credo. Но автор – увы! – дает только историю нескольких адюльтеров своего героя. Фальк проявляет свое сверх-человечество, во-первых, тем, что отбивает невесту у злополучного Микиты, который по этой причине убивает себя. Фальк находит оправдание: ведь он настоящий сверх-человек, а Микита – так себе, неполный. Во-вторых, Иза и Фальк были предназначены друг другу от века. Когда они встретились в первый раз, Фальку показалось, что Иза окружена таинственной пеленой, сквозь которую светятся ее глаза. «Словно проблеск могучего света пробивает себе путь сквозь тяжелый туман» (15).
Автор много раз возвращается к этой пелене. По-видимому, это психологическое открытие г-на Пшибышевского: если есть пелена, – значит любовь настоящая. И Фальк забывает свою дружбу к Миките, а г. Пшибышевский заполняет целые томительные страницы разными глубокомысленностями. «В течение какого-нибудь часа эта женщина огромною сетью корней опутала его душу… Все теснее и теснее сжимались петли этой сети, и он отчетливо чувствовал, как в душе его боролись два человека: один хладнокровно и ясно старался направлять его волю, другой неожиданно бросал в его мозг мысли, которые уничтожали сознательного человека»… «Ohe, les psychologues, – объясните мне это с помощью всех ваших психологических законов», – восклицает Фальк (или автор: их очень трудно различить вследствие нарочито сумбурного склада речи).
Такова вся эта «новая психология любви», повторяющая в уродливых формах старые банальности. «Не видел ее, ибо она была в нем» (54). «Не слышал музыки, музыка была в нем; вся вселенная звучала и ликовала в нем, визжала в страстном желании» (ib.)… «Склонялась к нему все ближе (речь идет о танце), головы их соприкасались, он чувствовал, как отдавалась ему, как опускалась в его сердце, в горячее ложе крови его сердца» (54).
Это, очевидно, новая «терминология любви»! «Когда вчера я вас увидел, я знал вас уже давно… сегодня я знаю вас уже сто лет» (60). «Я не знал, что такое судьба. Теперь я это знаю… вы, странный прообраз моей души, вы – идея, которую я видел уже когда-то раньше, в другом бытии, вы – вся тайна моего искусства» (66)…
Это – новая психология. Старенькое «сродство душ», еще «в другом бытии» предназначенных друг другу!.. От этой новизны несет наивной сентиментальностью наших бабушек, запахом пудры и истлевшими фижмами.
Кроме одной, настоящейлюбви с пеленой, почтенный сверх-человек позволяет себе несколько ненастоящих. Он женится на Изе, но вторая часть романа застает его в самом настойчивом ухаживании за Марит, наивною девицею из хорошего дворянского семейства, воспитанной в монастыре. При виде ее Фальк, любящий только свою жену, «почувствовал в себе тихий шопот пола». В это время он, как говорят малороссы, уже изрядно «подтоптался», потому что и в период ухаживания за Изой чувствовал большую слабость к коньяку. Но бедная Марит принимает его похмелье за мировую скорбь, а его выходки против ксендза за демонизм и великий мятеж духа. Сверх-человек пользуется этим: он клянется в вечной любви и грозит, что сопьется и погубит свой великий талант, если Марит «не откажется от своих предрассудков». Когда она уступает обольщению, он грубо кидает ее, и она топится, а автор вместе с Фальком предается глубокомысленным психологическим соображениям: «Тут с самого начала действовало половое впечатление, дремавшее где-то в глубине бессознательного и проснувшееся только с появлением Марит» (69).
Вот что называется «объяснить» тайны и создать новый половой подбор! Кроме того, Фальк видел, как «из черной тучи брызнул красноватый сноп, распался на семь молний и убил голубку». Он и сам должен «распасться на тысячу молний, убить еще тысячу голубок, тысячу кроликов… потому что он – не он, а сверх-человек… потому что этого хотят его инстинкты» (247). И, действительно, в третьей части оказывается, что, кроме Изы и Марит, сверх-человек успел обзавестись еще Ольгой и Яниной.
Кажется, однако, что тысячи голубок он уже не убьет, хотя бы потому, что от коньяку, невоздержанности и предыдущих сверхчеловеческих подвигов он уже совершенно износился, и автор с какой-то наивной добросовестностью повествует об этом: уже на стр. 76 Фалька удаляют из кабака «за неприличное поведение». На стр. 89 он «ржал от хохота, качался на кушетке и вдруг конвульсивно зарыдал». На стр. 121 «его мозг начал вертеться вокруг самого себя и все быстрее и быстрее опускался, описывая круги, в бездонную пропасть пола» (!). На стр. 148 он «выпил всю бутылку коньяку» и очень испугался лампы… На стр. 153 он пил очень много портера, «как вообще умеем пить только мы, европейцы» (!) и т. д., и т. д. Неудивительно, что под конец сверхчеловеческий организм совершенно расшатан; у Фалька дрожат руки, и без портера или коньяку он уже не может одерживать победы над голубками…
Что же это? – спросит читатель: – очевидно, сатира на всех этих сверх-человеков и их новые психологии любви? В том-то и дело, что не сатира и не объективное изображение, а что-то вроде апологии. Господин Пшибышевский относится к своим кривляющимся героям совершенно так, как относились в 40-х годах авторы плохих повестей к разочарованным «демонам» из гусар, побеждавшим уездных простушек. Правильное отношение к этим полупьяным и безвольным сверх-человекам – здоровый смех, водевиль, веселая комедия или полупрезрительная жалость. Но автор берет тон чисто трагический, с громом, молнией, «безднами пола»… Под конец романа являются еще неизвестно зачем анархисты, террористы, заговорщики, происходят сцены самоубийств, и все вместе сливается в головокружительный кавардак, в котором теряются последние крупицы здравого человеческого чувства и смысла…
В общем вся эта книга поистине не книга, а жест, только, если можно так выразиться, «жест лицом», в просторечии называемый гримасой. Гримасничают герои, гримасничает автор, гримасничает переводчик, для «оригинальности языка» переполнивший перевод невероятными германизмами и полонизмами, гримасничают издатели, снабдившие книгу «обложкой работы Н. Феофилактова»… И все-таки часть публики ищет еще чего-то в этом старом хламе, выдающем себя за новое искусство, и слушая психологические откровения вроде: «он сидит над собою и чем-то вроде сверх-мозга констатирует, что в его обыкновенном мозгу что-то (!) происходит» (229), – восклицает вместе с бедной, сбитой с толку Марит: «Эрик, ты дивный, великий человек».
Для литературы это, конечно, ничто: прошелестит и исчезнет; но все же это не лишено некоторого интереса, как иллюстрация эпидемического извращения литературных вкусов, которое временами охватывает некоторые части мятущегося «культурного» общества.
1904
В.П. Буренин. – Театр *
Том первый. Спб. 1904
Нет сомнения, что автор этой книги – человек с литературным дарованием. Но что такое, собственно, литературное дарование? Это есть способность легко и свободно придавать литературную форму своим мыслям, чувствам и настроениям, независимо еще от их содержания. Случается очень часто, что люди с глубоким содержанием наделены этой способностью лишь в слабой степени, и тогда они мучительно ищут своей формы. И бывает наоборот; нередко собственно литературные способности даны судьбой людям с очень незначительным содержанием. Тогда форма ищет для себя содержания, по большей части, разумеется, чужого.
Господин Буренин чрезвычайно легко «владеет пером». Ему одинаково свободно даются и стихи, и проза, и в своих фельетонах, доставивших ему своеобразную известность, он мешает и то, и другое. Но если бы кто-нибудь задался целью отыскать в этой огромной (количественно) работе какую-нибудь руководящую нить, попытался бы определить, – за что собственно г. Буренин воюет в литературе в течение трех десятков лет, – то такой изыскатель оказался бы в чрезвычайном затруднении. В конце концов пришлось бы признать, что г. Бурении ратует всегда за… г. Буренина и самое большее еще – за газету, в которой работает г. Буренин и которая сама стоит лишь за себя, ставя паруса по воле господствующих ветров… В молодости г. Буренин исполнял свою задачу довольно весело, иной раз не без остроумия пересмеивая своих противников и отыскивая смешные стороны в самых разнообразных направлениях, тем легче, что все они были ему одинаково чужды. С течением времени он перешел к сплошным ругательствам, выделявшимся уже не остроумием, а беззастенчивой грубостью. На расстоянии целых фельетонов он заменял прежний веселый шарж простым кривлянием, коверкая от чьего-нибудь имени русский язык и заставляя злополучных наборщиков набирать «шкажал» вместо «сказал», или «прифшкакивать» вместо «привскакивать». Повидимому, есть еще немало людей, которым это кажется забавным и остроумным. Несомненно, однако, что с литературной точки зрения это была элементарнейшая пошлость, совершенно недостойная уважающей себя печати… Вообще, если бы понадобилось охарактеризовать выдающуюся черту литературной деятельности г. Буренина, то пришлось бы сказать кратко: г. Буренин всю свою жизнь ругался. В молодости ругался порой не без остроумия, в старости – с какой-то угрюмою злобой, порой переходящей в неистовство…
Впрочем, мы не будем более останавливаться на этом предмете, во-первых, потому, что предмет этот в деталях довольно неопрятный, а во-вторых, еще и потому, что, собственно, разбираемая книга давала бы к этому лишь косвенный повод.
«Театр» г. Буренина представляет в его литературной работе некоторое приятное исключение. Здесь он является в совершенно приличном виде, как будто и ему самому опротивело, наконец, «шкаживать» и «прившкакивать», ругаться и производить литературные дебоши.
Однако, как известно, исключения только подтверждают правило: за содержанием своих приличных произведений г. Буренину так же приходится отправляться в люди, как и за содержанием своей «сатиры». Его сатира – шарж и пародия. Его «театр» – переводы и пересказы. Из шести пьес разбираемой книги, только одна принадлежит самому г. Буренину. Это – «Забава Путятишна». Содержание ее заимствовано из былин, причем г. Буренину принадлежит довольно ловкая сценическая компановка былинного сюжета, красивые стихи и разные изящные, на французский лад, разговоры былинных персонажей. Все это, разумеется, так же далеко от суровой поэзии былинного эпоса, как виньетка на конфектной коробке Эйнема далека от васнецовоких богатырей. Почему-то при чтении этой «Забавы Буренишны» нам представлялись все время не киевский двор, не Ставры, Добрыни и Ильи Муромцы, – а обстановка какого-нибудь домашнего аристократического спектакля. «Княжна Зизи была превосходной Забавой, а почтенный князь NN., с его величавой наружностью, дал образцового Илью Муромца. Молодой барон X. был превосходен в роли заезжего веницейского рыцаря, а милые Коко и Вово (из „Плодов просвещения“) не портили ролей Чурилы и Алеши Поповича».
Одна черта этой «комедии» г. Буренина привлекла наше внимание: в последних действиях на сцену выступают «кабацкие голи». Они вместе с Ильей совершают на сцене разные великие подвиги, и за это князь (Красное солнышко) сажает их вместе с веницейскими рыцарями и прочими благородными персонажами за свой «княженецкий стол». При этом голи, чтобы потешить князя, затягивают песню:
Как у нас у голей-голюшки
Ничего нет, кроме волюшки.
Хор: Ой, жги, жги, говори!
Ничего нет, кроме волюшки.
Армяки на нас дырявые,
Да в нас, голях, души правые…
И хор опять подтверждает: «Ой, жги, жги, говори! Да в вас, голях, души правые»…
Признаемся, при этом нам стало немного страшно за благополучное окончание аристократического спектакля. Ведь «голи», – думалось нам, – это «босяки» того времени. И тотчас же из-за г. Буренина, приличного сочинителя красивых стихов, в нашем воображении вырисовалась угрюмая физиономия «неприличного» Буренина, Буренина-критика с его, многим еще памятными, грубейшими ругательствами по адресу г. Горького за его голей-босяков, у которых, к великому гневу критика, тоже «ничего нет, кроме волюшки» и порой все-таки оказываются «души правые». Ну, да разумеется – это дело другое: г. Горький пишет то, что действительно думает о людях и о жизни, а ведь «голи» г. Буренина это только переодетые в известном «стиле» Вово и Коко.
Вообще, не следует только брать «в сурьез» разные мнения г. Буренина, – и все, право, выходит очень мило. Кто, например, не помнит известной полемики, когда г. Буренин доказывал, что пора стихотворных переводов и даже самых стихов миновала и что даже чужие иностранные стихи лучше переводятся своей прозой. При этом покойный Надсон отстаивал противоположное мнение. Господин Буренин-критик ругался тогда так отвратительно, как никогда не ругался ранее. Можно было думать, что мнение о преимуществе прозаической передачи и негодности стихов и есть то «святая святых», для защиты которого г. Буренин выехал во всеоружии на литературную арену…
Но вот в «театре» г. Буренина мы находим стихотворную драму «Ожерелье Афродиты» с следующим примечанием: «Сюжет и некоторые сцены взяты из романа„Aphrodite“ P. Louys». Итак, г. Буренин, ставящий вне законов литературного приличия всякого, кто защищает перевод стихами иностранных стихов, – сам занимается переложением в стихи «сюжета и некоторых сцен» иностранного прозаическогоромана. Но и это противоречие разрешается довольно благополучно одним соображением: охота же принимать серьезно те или другие «мнения» г. Буренина! Тогда нужно было обругать Надсона и других поэтов, и г. Буренин высказал одно мнение. А теперь собственная склонность к стихотворной форме ищет подходящего чужого содержания и находит его в прозаическом романе P. Louys'a. Все совершенно понятно и просто.
Кроме упомянутых уже пьес, в книге есть еще перевод «Потонувшего колокола», «Женщины с кинжалом» (Шнитцлера) и две «Старые комедии любви». Подзаголовок к этим последним пьесам гласит, что они взяты «из Victor Mistifiguerros el Rojo». Мы незнакомы с испанской литературой и, признаемся, подумали, что этот Виктор Мистифигерос легко может оказаться Виктором Бурениным или хоть Алексисом Жасминовым, и что, таким образом, здесь мы все-таки встретимся с оригинальным творчеством. Но тотчас же разочаровались: одна комедия («Мадонна Беатриче») опять заимствована из Боккаччио, а другая («Фьяметта») носит пометку: «Orlando furioso» [75]75
Неистовый Роланд (итал.).
[Закрыть], песнь XXVIII…
Таким образом, выходит, что г. Виктор Буренин заимствует на этот раз у Виктора Мистифигероса, заимствующего, в свою очередь, у Боккаччио и Ариоста. Впрочем, если бы этот Мистифигерос оказался действительно мистификацией, если бы даже у Боккаччио и Ариосто не оказалось ничего подобного, – то и тогда обе пьесы г. Буренина не могли бы считаться оригинальными: это опять переложение в хорошие стихи игривых анекдотов в испанско-итальянском стиле, за которые кому-нибудь другому ой как досталось бы от г. Буренина-критика; он ведь любит иной раз прикинуться блюстителем строжайшей нравственности…
Нам не хотелось бы раздражать г. Буренина этим правдивым отзывом. Не хотелось бы, во-первых, потому, что раздраженный г. Буренин представляет зрелище далеко не эстетическое, часто даже прямо оскорбительное для человеческого достоинства… А во-вторых, еще и потому, что «театр» г, Буренина нравится нам гораздо более, чем его «Мертвые ноги» и тому подобные «произведения». Поэтому не в укор, а лишь в некое назидание позволим себе привести еще одно соображение. В драме «Ожерелье Афродиты» главная героиня Геро – гетера и галилеянка.И, к удивлению, г. Буренин не останавливается на этот раз перед тем, что характеру еврейки приданы автором (Louys'ом) черты значительной глубины и возвышенности. Она не верит ни в себя, ни в любовь художника Олимпия. Чтобы поверить – она заставляет Олимпия, рискуя жизнью, похитить ожерелье со статуи Афродиты. Когда он это сделал, она берет на себя его вину и умирает, счастливая и просветленная. В патетической сцене этой смерти она «склоняется на грудь к Олимпию и говорит постепенно замирающим голосом»:
Мой возлюбленный, мой брат…
Ночь сошла… В покое
Дремлет мой зеленый сад,
И струится аромат
Нарда и алоэ…
Я цветами убрала
Одр благоуханный…
Я курильницы зажгла… и т. д.
Нам хотелось бы, чтобы г. Буренин представил себе более или менее живо, что какой-нибудь «критик», обладающий беззастенчивым стилем и склонностью к передразниванию, вроде г. Алексиса Жасминова, – принимается «разделывать» это произведение ну хоть следующим образом:
Мой важлюбленный, мой брат…
Ночь шашла… В пакое
Шпит уш мой желевый шад…
Бррр… Не правда ли, какая гадость?.. А между тем – ведь это прием, который должен быть хорошо знаком г. Буренину из собственной его многолетней практики.
Ну, так вот: можем пожелать г. Буренину, стихотворцу-переводчику, почаще и подольше разлучаться с г. Бурениным-критиком и с г. Алексисом Жасминовым и углубляться в тьму веков (к персонажам, с которыми он еще не успел рассориться), чтобы перелагать хотя бы чужие приличные сюжеты в свои хорошие стихи. «Театр» г. Буренина есть несомненно литература… К тому же хоть на время этих экскурсий в нижнем этаже «Нового времени» стало бы, пожалуй, несколько опрятнее…
1904
