Текст книги "Блюз Сонни. Повести и рассказы зарубежных писателей о музыке и музыкантах"

Автор книги: Уильям Моэм

Соавторы: Патрик Зюскинд,Герман Гессе,Джон Бойнтон Пристли,Бернард Джордж Шоу,Джон Апдайк,Карел Чапек,Теофиль Готье,Джеймс Болдуин,Дзюнъитиро Танидзаки,Август Юхан Стриндберг
сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 28 страниц)

Какое-то время он размышляет.

…Ведь, собственно говоря, женщина в музыке играет второстепенную роль. В творческом смысле, я имею в виду, в создании музыки. Тут у нее действительно второстепенная роль. Или вы знаете хотя бы одну женщину-композитора? Одну-единственную? Вот видите! А вы никогда не размышляли о причинах? Подумайте на досуге. О женском начале в музыке, на худой конец, для примера. Вот, скажем, контрабас, это ведь женский инструмент, но смертельно серьезный. Как и сама смерть – позволю себе ассоциативно-эмоциональный ряд – должна быть непременно женского рода, по причине всеобъемлющей своей жестокости или – если угодно – непреходящей символики лона, земли, как дополнение и развитие, с иной стороны, принципа жизни, плодородия, материнской почвы и так далее. Вы скажете, я не прав? И в этой функции – мы вновь переходим на музыкальный язык – контрабас, пусть даже как символ смерти побеждает ничто, пустоту, грозящую поглотить и музыку, и жизнь одновременно. Мы, контрабасисты, являемся в этом смысле, подобно мифическому Церберу, стражами катакомб небытия, Сизифом, вкатывающим на своих плечах в гору смысл музыки вообще – вы только представьте себе зрительно этот образ! – всеми презираемые, оплеванные, с исклеванной печенью – впрочем, нет, это уже другой персонаж… Прометей – но это так, к слову. Прошлым летом мы вместе с Государственной оперой были в Оранже, Южная Франция, на музыкальном фестивале. Специальное исполнение «Зигфрида», вы только представьте себе: амфитеатр Оранжа, ему примерно две тысячи лет, античная классика, наиболее цивилизованная эпоха человечества, и вот перед глазами цезаря Августа неистовствуют древние германские боги, фыркает от ярости дракон, мечется, изрыгая проклятия, по сцене Зигфрид, грубый, отяжелевший бош, как говорят французы… – Тысячу двести марок на человека получили мы за исполнение, но мне так стыдно было за весь этот цирк, что я сыграл в лучшем случае пятую часть того, что было в партитуре. А потом – знаете, что все мы сделали потом? Мы, музыканты оркестра? Мы напились, как последняя шваль, и буянили до трех ночи, истинные «боши», пришлось даже вызвать полицию, и это не подняло настроения. К сожалению, оперная труппа напивалась тогда где-то в другом месте, они никогда не сидят вместе с музыкантами. Сара – вы знаете, та самая молоденькая певица – была вместе со своими. Она спела «Пташку лесную». К тому же певцы жили в одном отеле. Иначе, быть может, мы уже тогда встретились бы…

У одного моего знакомого был однажды роман с певицей, он продолжался целых полтора года, но тот играет на виолончели. А виолончель совсем не то, что контрабас. Она не так властно встает между двумя, что любят друг друга. Или хотели бы любить. К тому же виолончель очень часто солирует – позволю себе затронуть момент престижа – Концерт Чайковского для фортепиано с оркестром, Четвертая симфония Шумана, «Дон Карлос» и так далее. И несмотря на это, скажу я вам, знакомого моего абсолютно измучила его певица. Ему пришлось научиться играть на фортепиано, чтоб аккомпанировать ей. Она этого просто потребовала, и исключительно от большой любви – вскоре он стал попросту репетировать с нею вместе, с женщиной, которую любил. А аккомпаниатор, кстати, он был плохой. Когда они выступали вместе, она на несколько порядков была выше его. Она просто уничтожала его, и это была оборотная сторона любви. А ведь что касается виолончели, он был куда более значительным виртуозом, чем она со своим меццо-сопрано, намного значительнее, сравнения быть не может. Но ему непременно нужно было аккомпанировать ей, ведь он обязательно хотел выступать с нею вместе. Для виолончели и сопрано не так уж много написано. Очень даже мало. Почти так же мало, как для сопрано и контрабаса…

Знаете, я часто ощущаю одиночество. Сижу, как правило, дома один, если нет концерта, слушаю пластинки, иногда упражняюсь, но радости мне это не доставляет, вечно одно и то же. Сегодня вечером у нас фестивальная премьера – «Золото Рейна» с Карло Мария Гвилини, заезжей дирижерской знаменитостью, и премьер-министром в первом ряду; утонченнейшее наслаждение из самых утонченных, билеты до трехсот пятидесяти марок, чистое безумие. Впрочем, мне наплевать. Я и репетировать дома не стал. В «Золоте Рейна» нас восемь, все равно, что играет каждый в отдельности. Если ведущий играет хоть как-нибудь сносно, остальные подтягиваются… Сара тоже занята в спектакле. Она поет Веллгунду. Это в самом начале. Хорошая партия для нее, на ней она может вырваться. Ужасно, когда приходится вырываться на Вагнере. Но тут уж выбирать не приходится. А то получится ни там, ни там. Обычно у нас с десяти до часу репетиция, а вечером с семи до десяти спектакли. Остальное время я сижу дома, вот в этой своей звуконепроницаемой комнате. Выпиваю несколько бутылок пива, чтоб восстановить общий баланс жидкости. И иногда я сажаю его в плетеное кресло напротив, ну, то есть прислоняю к нему, смычок кладу рядом, а сам усаживаюсь сюда, в это вот кресло. И смотрю на него в упор. И думаю: какой чудовищный инструмент! Прошу вас, внимательно взгляните на него! Просто взгляните. Он похож на расплывшуюся старую женщину. Бедра слишком низкие, талия просто безобразна, слишком высокая и тоже оплывшая; а тут еще эти узкие, покатые, рахитичные плечи – свихнуться от всего этого можно. А все потому, что в плане исторического развития контрабас является гермафродитом. Внизу большая скрипка, вверху виола да гамба. Контрабас – самый безобразный, самый неуклюжий, самый неэлегантный музыкальный инструмент, который когда-либо был изобретен. Чудище лесное, а не инструмент. Временами с наслаждением разнес бы его в щепы. Распилил на куски. Порубил топором. В щепы, а потом еще раскрошил бы их в труху, в пыль, и просеял бы через какое-нибудь деревоперерабатывающее устройство. Нет, если по совести, не могу утверждать, что люблю его. К тому же он удивительно неудобен для игры. Для трех полутонов необходима полная растяжка ладони. Для трех полутонов! Ну, например…

Он играет.

…А если когда-нибудь я играю на одной струне снизу вверх…

Он показывает.

…тогда приходится одиннадцать раз изменять позу. Настоящая силовая борьба. На каждую струну давить приходится изо всех сил, взгляните на мои пальцы. Вот! Мозоли на кончиках пальцев, глядите, и борозды, совсем отвердевшие. Этими пальцами я уже ничего не ощущаю. Недавно у меня был ожог на пальце, но я ничего не почувствовал, заметил лишь, когда завоняло паленой кожей. Самоистязание. Ни у одного кузнеца нет таких пальцев. И при этом руки у меня достаточно нежные. Вовсе не для такого инструмента. По натуре я скорее тромбонист. Поначалу мне не хватало силы в правой руке, силы, необходимой для смычка, а иначе из этого ящика не извлечешь ни звука, не говоря уже о звуке прекрасном. Впрочем, прекрасного звука вы не извлечете вовсе, ибо прекрасных звуков в нем нет. Это… это ведь не звуки, это… не хотелось бы сейчас впадать в банальность, но я могу вам сказать, что это такое… это самое некрасивое, что может быть в области звука! Никто не может играть на контрабасе прекрасно в истинном значении этого слова. Никто. Даже величайшие солисты, и это связано с физическими законами, а не с их мастерством, ибо у контрабаса нет обертонов, нет и все, вот почему он звучит ужасно всегда, в любой ситуации – поэтому соло на контрабасе величайшая глупость, и пусть даже за последние сто пятьдесят лет техника становилась все отточеннее, и существуют концерты, написанные специально для контрабаса, и сольные сонаты, и сюиты, и пусть даже в ближайшее время появится какой-нибудь чудодей и сыграет баховскую «Чакону» на контрабасе, или каприччио Паганини – это будет все равно ужасно, поскольку у контрабаса был, есть и будет ужасный звук. – Так, а теперь я сыграю вам очень стандартное произведение, лучшее из того, что написано для контрабаса, в каком-то смысле коронный концерт для контрабаса, созданный Карлом Диттерсом фон Диттерсдорфом, слушайте внимательно.

Он ставит пластинку фон Диттерсдорфа, первая часть Концерта ми мажор для контрабаса.

…Так. Пожалуй, хватит. Диттерсдорф, Концерт ми мажор для контрабаса с оркестром. Вообще-то его звали Диттерс. Карл Диттерс. Жил с тысяча семьсот тридцать девятого по семьсот девяносто девятый год. Был еще и лесничим. А теперь скажите мне честно, это звучало красиво? Может, хотите послушать еще? Не ради мелодии, а просто ради звучанья? Как вам каденция? Хотите услышать еще раз? Кого угодно насмешит такая каденция! А от всего в целом разрыдаешься! При этом исполнение замечательного солиста, не хочу называть имя, он ведь в этом не виноват. И Диттерсдорф тоже не виноват – бог мой, тогда людям приходилось писать нечто подобное, приказ свыше. И он написал фантастически много, Моцарт просто ничто перед ним, более ста симфоний, тридцать опер, кучу клавирных сонат и прочую мелочь, а еще тридцать пять сольных концертов, в том числе этот для контрабаса. Всего в музыкальной литературе более пятидесяти концертов для контрабаса с оркестром, и все малоизвестных композиторов. Впрочем, может, вы знаете Йоганна Шпергера? Или Доменико Драгонетти? Или Боттезини? Или Зимандля, Кусевицкого или Хотля, или Ван Хала и Отто Гайера, Гофмейстера и Отмара Клозе? Знаете вы одного из них? Это великие контрабасисты, от отчаяния кинувшиеся сочинять музыку. И такие же у них концерты. Ибо порядочный композитор для контрабаса не пишет, для этого у него достаточно вкуса. А если он пишет для контрабаса, то только в шутку. Небольшой менуэт Моцарта (Кёхель 344) – просто умереть со смеху! Или у Сен-Санса в «Карнавале зверей» пятый номер: «Слон», контрабас в сопровождении фортепиано, allegretto pomposa, всего полторы минуты – но насмеешься до смерти! В «Саломее» Рихарда Штрауса пятитактное соло контрабаса, когда Саломея смотрит в колодец: «Как темно там внизу! Ужасно жить в этой черной пещере. Словно в могиле…» Мелодия для контрабаса из пяти звуков. Жуткий эффект. У слушателей волосы встают дыбом. У исполнителя тоже. Просто умираешь от страха!

Больше бы играть камерной музыки. Это даже приносило бы наслаждение. Но кто возьмет меня с моим контрабасом в квинтет? Смысла не имеет. Если он им понадобится, контрабас, они просто пригласят исполнителя на время. И пригласят не меня. В Германии есть два, три контрабасиста, которые играют всё. Один из них имеет собственное концертное агентство, другой играет в оркестре «Берлинер филармоникер», третий профессор в Вене. С такими нашему брату не тягаться. И при этом ведь был такой прекрасный квинтет Дворжака. Или Яначека. А у Бетховена октет. Или даже Шуберт, квинтет «Форель». Знаете, это была бы вершина – вполне для нынешней музыкальной карьеры. Мечта любого контрабасиста, Шуберт… Но это всё недостижимо, далеко… Я ведь всего-навсего оркестрант, и играю только тутти. Это значит, мое место за третьим пультом. За первым сидит наш солист, рядом тот, кто его замещает; за вторым пультом ведущий и заместитель ведущего, а позади туттисты. Тут уж качество играет несущественную роль, это просто штатные должности. Потому что оркестр – и вы должны это себе представить – является и действительно должен быть иерархической структурой, своего рода слепком человеческого общества. Не какого-то определенного человеческого общества, а человеческого общества вообще.

Надо всеми царит главный дирижер, потом идет первая скрипка, затем первая вторая скрипка, затем вторая первая скрипка, потом остальные первые и вторые скрипки, альты, виолончели, флейты, гобои, кларнеты, фаготы, медные духовые, и совсем в самом конце контрабас. За нами следуют разве что литавры, и то чисто теоретически, так как они всегда в единственном числе, и исполнитель сидит на возвышении, так что каждый может видеть его. К тому же у них больший объем звука. Когда вступают литавры, это слышно в самом последнем ряду, и любой тут же скажет, ага, литавры. Про меня никто не скажет, ага, контрабас, ибо я теряюсь в массе. Поэтому практически литавры стоят выше контрабаса. Хотя, строго говоря, литавры со своими четырьмя тонами вообще не музыкальный инструмент. Зато есть соло для литавр, к примеру, в Пятом фортепианном концерте Бетховена, в конце последней части. Тут все, кто не смотрит на пианиста, устремляют взгляд на литавры, а это в большом зале добрых тысяча двести – тысяча пятьсот человек. Так много людей не удостаивают меня своим взглядом в течение сезона.

Не подумайте только, что я завидую. Зависть мне чужда, ибо я знаю и сам, чего стою. Но у меня врожденное чувство справедливости, а многое в музыке абсолютно несправедливо. Солиста осыпают аплодисментами, зритель сегодня воспринял бы как наказание, лиши его права аплодировать; овации адресуются дирижеру: дирижер по меньшей мере дважды жмет руку капельмейстеру; иногда весь оркестр поднимается с мест…

Но контрабасист даже встать как следует не в состоянии. Как контрабасист вы в любом смысле последнее дерьмо – простите мне резкое выражение!

Вот почему я утверждаю, что оркестр – копия человеческого общества. И там, и там тех, кто и так вынужден выполнять грязную работу, презирают к тому же за это другие. Он даже хуже, чем человеческое общество, оркестр, поскольку в обществе я бы имел – позволю себе чуть помечтать – надежду, что когда-нибудь поднимусь по иерархической лестнице вверх и однажды с вершины пирамиды взгляну на тех, кто пресмыкается внизу… Надежда, должен сказать, была бы…

Тише.

…Но в оркестре надежды не существует. Тут правит жесткая иерархия мастерства, страшная иерархия раз и навсегда принятого решения, ужасающая иерархия таланта, неопровержимая, природой установленная, чисто физическая иерархия колебаний и тонов, никогда не играйте в оркестре…

Горько смеется.

Разумеется, бывали и перевороты, так называемые. Последний был примерно сто пятьдесят лет назад, он затронул расположение мест. Вебер тогда усадил медные духовые за смычковыми, это была подлинная революция. Для контрабаса ничего не изменилось, мы так и сидим позади всех, как прежде, так и теперь. С окончанием эпохи генерал-баса, начиная примерно с семьсот пятидесятого года, мы всегда сидим позади. И так это и останется. Я не жалуюсь. Я реалист и умею подчиняться обстоятельствам. Умею им подчиняться. Видит бог, этому я научился!..

Он вздыхает, пьет, набирается сил.

…И я даже за это! Как оркестрант, я достаточно консервативен, для меня важны такие ценности, как порядок, дисциплина, иерархия, авторитаризм и необходимость фюрера. Прошу вас, не поймите меня ложно! Мы, немцы, при слове «фюрер» тут же вспоминаем Адольфа Гитлера. При этом Гитлер в лучшем случае был просто поклонником Вагнера, а я отношусь к Вагнеру, как вы уже поняли, довольно прохладно. Вагнера-музыканта – теперь уже с точки зрения ремесла – я оценил бы так: младший ученик крупных мастеров. Его партитуры пестрят ошибками, половину их невозможно сыграть. Он сам, кстати, и не играл ни на одном инструменте, кроме фортепиано, и то плохо.

Профессиональный музыкант чувствует себя в тысячу раз лучше перед партитурой Мендельсона, не говоря уже о Шуберте. Мендельсон, кстати, был, об этом свидетельствует и фамилия, евреем. Да. А Гитлер в свою очередь не понимал в музыке, кроме разве что Вагнера, практически ничего, он и сам не думал никогда быть музыкантом, больше архитектором, художником, городским планировщиком… На это самокритики у него хватало, несмотря на всю его… необузданность. Музыканты, кстати, не так уж и воспринимали национал-социализм. Пожалуй, в отличие от Фуртвенглера, Рихарда Штрауса и им подобным, я готов привести и более проблематичные случаи, но этим людям многое просто приписывается, ибо нацистами в полном смысле слова они не были, никогда. Нацизм и музыка – об этом вы можете прочесть у Фуртвенглера – несовместимы. Никогда.

Естественно, и в те времена тоже писали музыку. Это понятно! Музыка ведь не прекращается никогда. Наш Карл Бём, к примеру, он ведь был тогда в расцвете лет. Или Караян. Ему аплодировали даже французы в оккупированном Париже; с другой стороны, и заключенные в концлагерях имели свои оркестры, насколько мне известно. Как и наши военнопленные впоследствии в их лагерях. Ибо музыка – это всегда человечность. По ту сторону истории и политики. Нечто человеческое вообще, в принципе, так я бы сказал, один из врожденных, несущих элементов духа в человеческой душе. Музыка пребудет вечно и всюду, на Востоке и Западе, в Южной Африке и Скандинавии, в Бразилии и в архипелаге ГУЛАГ. Потому что музыка метафизична. Понимаете, метафизична, а значит, она по ту сторону физического бытия, по ту сторону времени, истории и политики, она вне богатства и бедности, вне жизни и смерти. Музыка – вечна. Гёте сказал: «Музыка стоит так высоко, что разум не в силах приблизиться к ней, она оказывает действие, подчиняющее себе все, и никто не в состоянии точно уяснить его природу».

К этому я могу лишь присоединиться.

Последние фразы он произносит очень торжественно, взволнованно, проходит несколько раз по комнате, думает, возвращается.

Я бы пошел даже дальше Гёте. Я бы сказал, что чем старше я становлюсь, чем глубже проникаю в истинную сущность музыки, тем очевиднее становится мне, что музыка – это великая тайна, мистерия, и чем больше ты о ней знаешь, тем меньше способен дать ей хоть какое-нибудь определение. Гёте, при всех высочайших оценках, которых он заслуживает и сегодня – кстати, вполне по праву, – был, строго говоря, немузыкальным человеком. Он был лириком и прежде всего в этом качестве, если угодно, мастером ритма языковой мелодии. Но это нечто иное, чем музыкант. Иначе чем объяснить его столь гротескные, ошибочные суждения о тех или иных музыкантах? Но в мистическом он разбирался прекрасно. Не знаю, помните ли вы, что Гёте был пантеистом. Наверно, да. А ведь пантеизм весьма тесно связан с музыкой, в каком-то смысле он порождение того мистического мироощущения, что проявилось впервые в даосизме и индийской мистике, прошло через всё средневековье и Ренессанс, потом дальше, к восемнадцатому веку с его философией «вольных каменщиков». И Моцарт ведь был масоном, вы, очевидно, знаете это. Он примкнул к «каменщикам» в сравнительно молодые годы, примкнул именно как музыкант, и мне кажется – впрочем, и ему самому это должно было быть ясно – это доказывает мой тезис, что для него, Моцарта, музыка в конечном итоге была мистерией, что же касается мироощущения, то он в то время просто не знал ничего иного. Не знаю, можете ли вы следить за ходом моих мыслей, у вас наверняка отсутствует для этого необходимая база. Но сам я годами занимался этой материей и могу сказать вам одно: Моцарт – с учетом этого второго плана – явно переоценивается. И как музыкант Моцарт явно переоценивается. Нет, в самом деле – понимаю, что сегодня это не вызовет симпатий, но у меня есть право утверждать подобное, ибо я долгие годы занимался предметом, изучая все, что связано с моей профессией, – так вот, Моцарт в сравнении с сотнями его современников, нынче совершенно несправедливо забытых, ничего особенного не создал, и именно потому, что в раннем детском возрасте уже проявилось его дарование и в восемь лет он стал сочинять музыку, кончился он, естественно, очень быстро. И основную вину здесь несет его отец, это же чудовищно. Я бы не стал так поступать с собственным сыном, если б его имел, пусть даже в десять раз одареннее Моцарта, ибо это ведь ничего не значит, что ребенок сочиняет музыку; любой ребенок станет ее сочинять, если его натаскать на это, как обезьяну, не такой уж большой это фокус, а ведь это сегодня запрещено, и с полным основанием, ибо каждый ребенок имеет право на свободу. Это первое. А второе – это то, что во времена Моцарта практически ничего еще не было. Не было музыки Бетховена, Шуберта, Шумана, Вебера, Шопена, Вагнера, Штрауса, Леонкавалло, Брамса, Верди, Чайковского, Бартока, Стравинского… всех я даже не могу перечислить, кого тогда… девяносто пять процентов музыки, которую каждый из нас сегодня буквально впитал в себя, должен был впитать, я уж не подчеркиваю, что выступаю здесь как профессионал, а их в то время просто не было! Они ведь появились послеМоцарта! И Моцарт не имел об этом ни малейшего понятия! – Единственный, так ведь? – кто жив тогда был из знаменитостей, Бах, но он пребывал в полном забвении, ибо был протестантом, его ведь заново открывать пришлось именно нам. И потому положение Моцарта тогда было намного проще. Он был ничем не отягощен. Так любой придет и без всяких забот начнет играть и сочинять музыку – все, что ему хочется. И люди тогда были намного благодарнее. В те времена я стал бы всемирно знаменитым виртуозом. Но Моцарт никогда не признал всего этого. В отличие от Гёте, который из них двоих был более честен, Гёте всегда говорил, что ему повезло, литература в его время была, так сказать, «чистым листом». Ему действительно повезло. А Моцарт такого никогда не признавал. И это я ставлю ему в вину. Здесь я свободен и говорю абсолютно открыто, ибо подобные вещи возмущают меня. И – это просто в скобках – вы можете спокойно забыть все, что Моцарт написал для контрабаса, вплоть до последнего акта «Дон-Жуана», забудьте; это всего лишь обыкновенная растрата. И хватит о Моцарте. А сейчас я выпью еще один глоток…

Он встает, спотыкается о контрабас и орет.

…А, черт возьми, внимательнее! Вечно он на моем пути – чурбан! – Вы скажете, а почему это мужчина тридцати пяти лет живет вдвоем с инструментом, который постоянно ему только мешает?! Мешает в человеческом, социальном, транспортном плане, сексуальном и музыкальном… Всюду только мешает. Что это за каинова печать такая? Вы можете мне объяснить? – Извините, что я так громко кричу. Но здесь я могу кричать сколько угодно. Никто не услышит, хорошая изоляция. Ни один человек меня не услышит… Но я еще разнесу его в щепы, однажды я разнесу его…

Уходит за новой бутылкой пива.

Моцарт, увертюра к «Фигаро».

Музыка кончается. Он возвращается. Наливает себе пиво.

…Еще несколько слов об эротике. Эта маленькая певица – чудо. Она довольно миниатюрна, и у нее абсолютно черные глаза. Возможно, она еврейка. Но мне на это плевать. Во всяком случае, ее зовут Сара. Вот это была бы женщина для меня. Знаете, я никогда не смог бы влюбиться в виолончелистку, в альтистку тоже нет! Несмотря на то – теперь с точки зрения инструмента, – что контрабас прекрасно сочетается с альтом на высоких тонах – Концертная симфония Диттерсдорфа. Тромбон также подходит. Или виолончель. Мы и так, как правило, играем с виолончелью в одних пределах. Но в человеческом плане это невозможно. Не для меня. Мне, контрабасисту, нужна женщина, что являла бы полную противоположность мне самому: легкомысленная, музыкальная, красивая, созданная для счастья и славы, с пышной грудью…

Я заглянул в музыкальную библиотеку, проверил, нет ли чего подходящего для нас. Две арии для сопрано в обязательном сопровождении контрабаса. Целых две арии! Естественно, опять этот никому не известный Йоганн Шпергер, умерший в восемьсот двенадцатом. Плюс один нонет Баха, Кантата № 152, но нонет – это ведь уже почти целый оркестр. Итак, остаются всего две вещи, которые мы могли бы исполнить вдвоем. Это, разумеется, не основа. Позвольте, я еще выпью.

А что вообще нужно певице? Не надо строить иллюзий! Певице нужен аккомпаниатор, с которым она могла бы репетировать. Приличный пианист. Лучше дирижер. Режиссер тоже сошел бы, на худой конец. Даже технический директор будет для нее важнее, чем контрабас. – Мне кажется, с нашим у нее что-то было. А ведь он бюрократ чистейшей воды. Абсолютно не музыкальный тип функционера. Жирный, похотливый, старый козел. К тому же пидер. Скорее все-таки у нее с ним ничего не было. Честно говоря, я этого просто не знаю. И мне вообще на это плевать. Хотя, с другой стороны, обидно. Ибо с женщиной, которая спит с нашим директором сцены, я бы не смог лечь в постель. И никогда не смог бы ей это простить. Впрочем, до этого еще далеко. И вообще вопрос, будет ли у нас такое, пока ведь она меня не знает вовсе. Не думаю, чтобы хоть раз она бы обратила на меня внимание. В смысле музыки бесспорно нет, тогда что же еще? В лучшем случае, в нашем буфете. Я ведь выгляжу вовсе не так плохо, как играю. Но она редко бывает в буфете. Ее часто приглашают на обеды. Более старые и опытные певцы. Проезжие знаменитости. В дорогие рыбные рестораны. Однажды я это пережил. Обычная камбала стоит там пятьдесят две марки. Для меня это отвратительно, молодая девушка и пятидесятилетний тенор, впрочем, я человек широких взглядов, он ведь загребает за два выступления тридцать шесть тысяч! А знаете, сколько зарабатываю я? Чистыми ровно одну восьмую. Если нас записывают на пластинки или я играю где-то на стороне, получается еще примерно столько же. Но обычно я зарабатываю просто одну восьмую. Столько же зарабатывает сегодня самый мелкий чиновник или подрабатывающий студент. И что они умеют? Ничего они не умеют! А я четыре года учился в высшей музыкальной школе; изучал композицию у профессора Краушника, гармонию у профессора Ридерера; по утрам я три часа должен репетировать, вечером четыре часа играть, а если у меня вечер выходной, то все равно я должен быть готов явиться в любой момент, и я не ложусь спать до двенадцати, а в промежутках я должен еще упражняться, черт бы все это побрал, и если б у меня не было дара, позволяющего сразу схватывать все с листа, мне пришлось бы вкалывать по четырнадцать часов в сутки!

Но я мог бы пойти и в рыбный ресторан, если б захотел. И выложил бы пятьдесят две марки на обыкновенную камбалу, если бы было нужно. И глазом бы не моргнул, можете мне поверить. Но я считаю это чудовищным. К тому же все эти господа давно женились на деньгах. Конечно, если бы она пришла ко мне – правда, мы с ней не знакомы – и сказала бы: «Любимый, поедем отведаем чего-нибудь морского!», я бы, естественно, ответил: «Конечно, солнышко мое, почему нет; поедем отведаем камбалу, любимая, и пусть даже она стоит восемьдесят марок, нам на это плевать». Ведь я должен быть кавалером для дамы, которую люблю, кавалером с головы до пят. Но все-таки это чудовищно, когда дама выезжает с другими господами. Это омерзительно! Дама, которую люблю я! Не смей ходить с другими в рыбный ресторан! Да еще каждый вечер!.. Правда, она меня не знает, но… но это единственное,что ее оправдывает. Если она меня узнает… если она познакомится со мной… это мало вероятно, но… если мы все-таки как-нибудь познакомимся, тогда – тогда ей придется несладко, это я вам могу сказать уже сейчас, готов даже дать письменную расписку, потому что… потому…

Вдруг он срывается на крик.

…я не допущу, чтобы моя жена только потому, что у нее, видите ли, сопрано, и она будет петь когда-нибудь Дорабеллу, или Аиду, или Баттерфляй, а я простой контрабасист! – но я не допущу, чтобы она… из-за этого… таскалась по дорогим ресторанам… не допущу… простите… извините меня… мне нужно немного… успокоиться… мне кажется, успокоиться… вы берите, что я… могу… вообще могу понравиться женщине?..

Он подходит к проигрывателю и ставит пластинку.

…Ария Дорабеллы… из второго акта… «Так поступают все»…

При первых аккордах он начинает тихо всхлипывать.

Знаете, когда слышишь ее голос, не веришь, что такое возможно. Правда, до сих пор она получала лишь маленькие партии – вторая девушка с цветами в «Парсифале», в «Аиде» певица в храме, Бойс из «Баттерфляй» и тому подобные – но когда она поет, когда я слышу, как она поет, скажу вам честно, у меня сжимается сердце, по-другому я не могу это выразить. И потом эта девушка отправляется с каким-нибудь заезжим гастролером в дорогой ресторан! Кушать дары моря или буйабес! А в это время мужчина, который ее любит, мечется один по звуконепроницаемой комнате и думает только о ней, у него ничего нет, кроме этого безобразного инструмента, на котором он не может сыграть ни одной, ни одной-единственной ноты, которую она поет!..

Знаете, что мне нужно? Мне нужна женщина, которую я не смогу получить. Но пусть даже ни одного шанса, что я когда-нибудь ее получу, мне не нужна никакая другая.

Однажды я хотел добиться своего на репетиции «Ариадны». Она исполняла эхо, это немного, всего несколько тактов, и режиссер всего один раз вывел ее на авансцену. Оттуда она могла бы увидеть меня, если б взглянула в мою сторону, если б не сосредоточилась исключительно на главном дирижере… Я размышлял, что сделать, чтобы привлечь ее внимание… может, уронить контрабас или задеть смычком виолончель передо мною, или просто сыграть явно фальшиво – в «Ариадне» это было бы заметно, там нас всего двое…

Но я отказался от таких мыслей. Сказать всегда легче, чем сделать. К тому же вы не знаете нашего дирижера – любую фальшивую ноту он воспринимает как личное оскорбление. А еще мне показалось мальчишеством обращать на себя внимание фальшивой нотой… знаете, когда играешь в оркестре вместе с другими, и вдруг сознательно, отдавая себе полный отчет, виляешь в сторону… нет, я этого не могу. В душе я все-таки честный музыкант, и я подумал, если ты должен специально фальшивить, чтоб она обратила на тебя внимание, останься лучше незаметным. Видите, я такой как есть.

Тогда я попытался сыграть так хорошо, как только это возможно. Я подумал, пусть решит провидение, и если я привлеку ее внимание своей прекрасной игрой, и если она взглянет на меня, именно на меня – тогда это будет женщина моей судьбы, моя Сара навечно. А если она на меня не взглянет, все кончено. Да-да, в любви мы всегда суеверны. – Но она не взглянула в мою сторону. Как только я заиграл с воодушевлением, она по знаку режиссера встала и вновь отошла в глубь сцены. И никто ничего не заметил. Ни главный дирижер, ни Хаффингер, первый контрабас, сидевший рядом со мною, даже он не заметил, как замечательно я играл…

Вы часто ходите в оперу? Представьте, сегодня вечером вы отправляетесь в оперу, отправляетесь только ради меня, на фестивальную премьеру «Золото Рейна». Две тысячи с лишним людей в вечерних платьях и темных костюмах. Пахнет ухоженным женским телом, духами и дезодорантами. Блестит черный шелк смокингов, блестят лысины, сверкают бриллианты. В первом ряду премьер-министр с супругой, члены кабинета, знаменитости из разных стран. В директорской ложе директор с женой и любовницей, с родственниками и почетными гостями. В дирижерской ложе главный дирижер с супругой и почетными гостями. Все ждут Карла Марию Гвилини – звезду сезона. Тихо закрываются двери, поднимается люстра, гаснет свет, публика благоухает и ждет. Появляется Гвилини. Овация. Он кланяется. Свежевымытые волосы рассыпаются по плечам. Он поворачивается к оркестру, кто-то в последний раз откашливается, тишина. Он вздымает руки, ищет взглядом первую скрипку, кивает, еще один взгляд в публику, последнее покашливание…