Текст книги "Дорога в Средьземелье"

Автор книги: Том Шиппи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 34 страниц)

Три года спустя он предпринял решительную попытку сделать это в эссе «О волшебных сказках». Но это эссе представляет собой самый неудачный образец толкиновской публицистики, несмотря на то, что о нем спорят гораздо больше, чем о других статьях Толкина. Почти наверняка главная причина этой его сравнительной неудачности – отсутствие в нем филологического ядра: в этом эссе Толкин обратился – сперва устно, а впоследствии и письменно – к аудитории, состоявшей из неспециалистов. Многое в тексте эссе свидетельствует о том, что он пытался приспособиться к своим слушателям (а впоследствии и читателям). Раз за разом обыгрывает он один и тот же прием – пишет о феях и эльфах так, как если бы они существовали на самом деле: люди рассказывают сказки про эльфов и фей, а эльфы и феи, надо думать, про людей; согласно обильным свидетельствам, феи, дескать, нередко разыгрывают для людей театральные представления, и так далее. Эта игра заходит так далеко, что автор рискует объявить истиной нечто неистинное и выставить себя тем самым в смешном виде. Ему остается только надеть маску веселой невинности, что он, кстати, и делает. Однако невозможно отделаться от ощущения, что Толкин, прячась за этой маской, мстительно «подкалывает» целый ряд современных ему расхожих идей, которые ему почему–либо не нравятся (например, будто феи и эльфы  – милые крохотульки, будто фей любят только дети, будто бог Тор – это «природный миф» [119]и т. д. и т. п.). Однако за всем этим все–таки возможно, хотя и с трудом, разглядеть каркас логической аргументации или, скорее, авторских попыток в чем–то убедить читателя.

А убедить он его пытается в том, что фантастические сказки не вполне вымышлены. Толкин не был готов заявить об этом открыто, тем более перед лицом скептиков. А возможно, и самому себе он не признавался в этом до конца. Вот почему он постоянно играет со словами типа «выдумка» или «праздная фантазия», вот почему изрядную долю ОВС составляют апелляции к могуществу литературного искусства, которое Толкин возвеличивает, наделяя его титулом Малого Творения [120]. Именно силе литературного искусства приписывает Толкин неослабевающее очарование «Волшебных сказок» братьев Гримм, успех «Макбета» (частично) и само существование жанра «фэнтэзи» как формы искусства. Однако над гладью этих рациональных мыслей о литературе то и дело поднимают голову другие, гораздо более интересные утверждения. После долгого и нудного ворчания по поводу неадекватности ОСА и стихов С. Т. Кольриджа [121]Толкин заявляет, что под «фэнтэзи» он понимает прежде всего «искусство творения вторичных миров как таковое и необычайность, чудесность, переходящие в воплощение непосредственно из Образа». Последнее замечание очень показательно, так как подразумевает, что Образ существует до того, как кто–либо даст ему какое бы то ни было воплощение. Тот же самый намек сквозит в автобиографическом заявлении (a proposо драконах): «Фантазия, создающая или позволяющая увидеть другие миры, была для меня самой сутью стремления к Волшебной Стране». Сотворение драконов – искусство; наблюдение за ними и заглядывание в миры, откуда они явились, – дело несколько иное [122]. Толкин не хотел, чтобы «фэнтэзи» ограничивалась или только рациональной, или только мистической стороной; он постоянно намекает, что в подлинной «фэнтээи» есть и то и другое. Особенно настойчиво, на протяжении всего эссе, указывает он на эту двойственность «фэнтэзи» в связи с образом эльфов. Толкин говорит, что: 1) эльфы могут быть «плодом человеческого вымысла», как почти все люди и считают, 2) могут быть частью реальности – то есть существуют независимо от того, что мы про них думаем и рассказываем; 3) даже если они только «плод человеческого вымысла», их значение – в том, что они и сами творцы, превосходные фокусники, способные заманить человека, сбить с дороги, зачаровать своей красотой и заманить в «эльфийские полые холмы», из которых путник выйдет только много столетий спустя, сбитый с толку, не заметив хода времени. Эльфы формируют образ – истинный образ – «эльфийского искусства», то есть самой «фэнтэзи»: это истории об эльфах, фантазии о независимых фантастах, сочиненные людьми. Чувствуется, что Толкин ходит вокруг да около, кружит, как ястреб, над какой–то невидимой нам точкой, не решаясь или не находя в себе сил приземлиться. Этой воображаемой точкой легко пренебречь, если счесть ее просто за читательскую иллюзию. Вот где мы снова встречаемся с уже упоминавшейся выше «ползучестью серой дороги», тем самым качеством, которое в стихотворении «Поступь гоблинов», с одной точки зрения, совершенно субъективно проецируется автором на нечто в высшей степени обыденное, а с другой точки зрения, проистекает из чего–то вполне реального и рационального, что Толкин, возможно, видел лучше, нежели большинство людей. Мне представляется, что этот «подлинный центр» ОВС по сути филологичен, но с помощью обычных литературоведческих терминов Толкин выразить этого не мог. Ближе всего подошел он к этой центральной точке, когда позволил себе ненадолго остановиться на отдельных словах, в особенности на двух – spellи evangelium.Эти слова исторически взаимосвязаны, так как gód spell(«хорошая история») – это древнеанглийский перевод древнегреческого слова evangelion(«благая весть»), в современном английском – Gospel.Слово spellозначало «повесть, рассказ в формальном стиле (в отличие от устного)», а со временем приобрело еще одно значение – «сильное слово», или «магическое заклинание». Значение слова spellв большой степени пересекается с представлениями Толкина о «фэнтэзи»: это слово обозначает нечто, наделенное не вполне обычными силами (магическое заклинание, литературное произведение («повесть, рассказ»), нечто по самой сути своей истинное ( Gospel, Евангелие)). В конце эссе Толкин замечает, что Евангелие говорит «в высшей степени убедительным языком Первичного Искусства, или истины». Толкин был бы рад сказать то же самое и об историях про эльфов с драконами, однако надежды найти этому доказательство у него не было.

Существует, однако, и более удачное слово, похороненное среди примечаний к ОВС. Я могу предположить только, что Толкин решил не обсуждать его как чересчур сложное для нефилологической статьи. Но лучше бы он его все же как–то отметил. Это слово – glamour(адекватного русского перевода не существует. Ближайшие эквиваленты: «слава», «блеск славы», «чара», «очарование», «волшебство». – Пер).Возможно, Толкину были просто неприятны семантические яды, которыми отравили это слово его современники, и он не захотел говорить о нем именно по этой причине. Сегодня, в современной английской разговорной речи, оно означает прежде всего женскую сексуальную привлекательность, а если точнее – привлекательность вприглядку. Сегодня это – рекламное слово из арсенала шоу–бизнеса, фальшивое и пустое, входящее в такие мерзкие сложнообразования, как glamour–girl, glamour–pussи даже glamour/ants(то есть в сочетании со словами «девочка», кошечка» (слово имеет и непристойную коннотацию) и даже «трусики»). Дополнение к ОСА, вышедшее в 1972 голу, уступает этому языковому факту и вдобавок закрепляет такие неологизмы, как глагол glamourize, причастие прошедшего времени glammed upи даже glam(сокращение, основа с отрезанным суффиксом). Это последнее Толкин должен был ненавидеть особенно яро, поскольку его появление показывает, что старое слово glam, glaum,в диалектах и в «Сэре Гавэйне» означавшее «веселье, радость», настолько омертвело, что уже не может соперничать с этим неологизмом. Но и основной том ОСА на букву «G», вышедший в 1897 году, тоже рассказывает историю не слишком утешительную. Здесь утверждается, что glamour —это искусственное слово, «введенное в литературный язык сэром Вальтером Скоттом», и означает «магия, чара, заклинание, колдовство», особенно во фразе to cast the glamour over one – «навести чару на кого–либо»; другое значение – «магическая, ненастоящая красота… обманчивая, притягательная красота», откуда уже один шаг до всего набора значений современных. Надо думать, Толкину больше была по душе сама цитата из Скотта, которая звучит так: «Эта разновидность ведьмовства известна в Шотландии как glamour,или deceptio visus (101)101
  Обман зрения (лат.).


[Закрыть] , исчиталась раньше особым искусством, присущим племени цыган». Вальтер Скотт, в отличие от ОСА, знал, между прочим, что это явление, или «искусство», играет очень важную роль в «Младшей Эдде» Снорри Стурлусона. «Младшая Эдда» начинается с главы Gylfaginning, или «Видение Гюльви» [123], где рассказана в высшей степени выдающаяся и занимательная история о Торе, который был введен в заблуждение с помощью sjónhverfing – «отвода глаз», то есть deceptio visus,или glamour.Таким образом, явление, обозначаемое словом glamour, было хорошо известно в скандинавской традиции.

По своему происхождению это слово, по–видимому, является искажением слова «грамматика» и параллельно по смыслу слову gramarye; согласно ОСА, это «оккультные знания, магия, некромантия», а «в литературный язык его вернул сэр Вальтер Скотт». В Кембриджском университете много столетий сохранялась должность, называемая master of glomerye.Обязанностью человека, занимавшего эту должность, было обучение студентов латыни. Толкина, наверное, немало забавлял навеваемый этим термином образ официального университетского лица, то дающего уроки языка (что делал и Толкин), то преподающего волшебство и заклинания (от чего Толкин тоже не отказался бы). Толкин пишет о священнике из «Фермера Джайлса» (критики недооценили этот персонаж, а между тем он совмещает в себе некоторые черты профессора–филолога, как плохие, так и хорошие): «Он был грамматиком, а потому, без сомнения, мог заглядывать в будущее дальше, чем большинство людей» (102)102
  В переводе Г. Усовой это место звучит так: «Он ведь был человек образованный и мог предвидеть будущее гораздо лучше других». – Пер.


[Закрыть]. Толкин и тут знает больше, чем ОСА. Первая цитата, которую ОСА приводит под заголовком gramarye(понимаемом как «волшебство»), взята из баллады «Король Эстнер»: «Моя мать родом с Запада / и обучена gramarye».Замечательно! Конечно, женщина, которая родом с Запада, должна знать грамматику, подобно херфордширским мудрецам, и как приятно, когда грамотность несет с собой еще и кое–какие практические преимущества! Но в балладе «Король Эстнер» главное не это. В знаменитой коллекции Ф. Дж. Чайлда «Английские и шотландские народные баллады» (1882–1898) эта баллада снабжена предисловием, заглянув в которое, Толкин мог прочитать, что ближайшие аналоги поэмы зафиксированы в фарезском и датском языках (это снова отсылает слово glamourк древним традициям скандинавского Севера), а филолог Сохус Бун зашел настолько далеко, что предположил связь этой баллады с древнескандинавской «Сагой о Хервораре». Наверное, из всех скандинавских «саг о древних временах» эта сага наиболее романтична и традиционна. Она содержит фрагменты, которые, возможно. являются древнейшими образчиками сохранившейся до наших дней старинной поэзии Севера. В 1960 году эта сага была переведена и издана в редакции сына Толкина Кристофера под названием «Сага о короле Хейдреке Мудром».

 
Þеss gait hon gedda
fyrir Grafár ósi,
er Heiðrekr var veginn
undir Harvaða fjqllum [124]…
 

Так пишет забытый поэт. «Копье отплатило у озер Графы / за убийство Хейдрека / под водопадом Харвада…» Кристофер Толкин отмечает: «Никто еще не пытался возразить… против того, что «Харвад» – это не что иное, как «Карпаты». Поскольку в германском своем варианте это имя нигде больше не встречается и, по–видимому, является реликтом весьма и весьма древней традиции, трудно спорить с тем, что эти несколько строк – отрывок из какой–то утерянной поэмы… что, как минимум, сохранившиеся в нем имена восходят к поэтическим произведениям, которые пелись во дворцах у вождей германских племен Центральной и Юго–Восточной Европы». Трудно было бы прокомментировать эти строки в более романтическом духе и одновременно более строго с филологической точки зрения, поскольку, как пишет Кристофер Толкин в примечании, основа karpat–была, в согласии с законом германского изменения согласных (закон Гримма) трансформирована в xarfaþ-. Glamour, gramarye, grammar(грамматика), филология – все это, существуя одновременно на нескольких уровнях, представляет собой в основном одно и то же.

Теперь понятно, почему Толкин использовал это слово для обозначения характерного литературного качества, присущего «Беовульфу, – «glamour'а Поэзии» (то есть «славы, блеска, очарования, волшебства поэзии». – Пер.) (103)103
  ЧиК. С. 248.


[Закрыть], и для характерного, хотя, возможно, и нелитературного качества, присущего «волшебным сказкам» – « glamour'а страны эльфов» («волшебства страны эльфов») (104)104
  ОВС. С. 374.


[Закрыть]. Он не до конца понимал, по какому именно следу он идет, однако безошибочно чувствовал, что во многих древних историях, стихотворениях и поэмах присутствует нечто общее, хотя все сразу принадлежать перу одного человека они не могли. Правда, эта общность могла появиться просто в результате отдаленности от нас этих текстов по времени и по расстоянию – возможно, это что–то вроде «эльфийской закалки древностью», а может быть, нас путает «кривое зеркало филологии»; но может быть и так, что эта общность указывает на какую–то великую истину, которая скрыта от нас в глубинах истории, покрытых ныне абсолютной тьмой, в тех временах, недоступность которых Толкин именно поэтому переживал так остро. Была ли это память об утраченном рае, или, как в «Листе кисти Ниггля» «пророчество о рае», или – опять–таки как в Листе кисти Ниггля» – единственный шанс человечества создать видение рая, которое могло бы обрести реальность когда–нибудь в будущем, если даже в прошлом ею никогда не обладало? Толкиновские теоретизирования по поводу всего этого так никогда и не оформились в единое целое. Однако мы можем смело сказать, что, судя по всему, больше всего он ценил в литературе мерцание, суггестию, которую никогда не удается разглядеть отчетливо и которая всегда указывает на что–то скрытое в глубинах; это мерцание есть и в «Беовульфе», и в «Саге о Хервораре», и в названии «Фаулер», и в стихотворении «Человек с Луны», и в топониме «Кузница Виланда», и во многом другом. Это качество и есть glamour – волшебство; можно сказать, что glamour – противоположность shrewdness(хитрости), поскольку, в то время как второе слово восходило в фавор, первое отступало на задний план и теряло в достоинстве, что одновременно доказывает превосходство древних понятий о мире над современными. Возможно, когда Толкин призвал слово glamourв помощь для создания своей, чисто личной концепции «фэнтэзи», он отнесся к нему чересчур серьезно. Но, по крайней мере, этому имеется и прецедент, и обоснование. Как писал Якоб Гримм в своем Deutsches Wörterbuch(после определения филологии, в соответствующей словарной статье):

«Всех филологов можно разделить на две категории – тех, кто изучает слова ради вещей, и тех, кто изучает вещи ради слов».

Гримм не сомневался, что первая категория выше, поскольку представители второй обычно склонны впадать в педантизм и ограничивать свои занятия словарями. Толкин же был характернейшим представителем первой группы.

Глава 3
ГРАБИТЕЛЬ–БУРЖУА

СЛОВО И ПРЕДМЕТ: ЭЛЬФЫ И ГНОМЫ

Sigelhearwan,Ноденс, Фаулер, фантазия, волшебство, glamour…Если сорвать с убеждений Толкина покров академической осторожности, то суть их будет вкратце такова: «слово – залог подлинности». Толкин полагал – и не просто полагал, а знал, – что слова и словоформы делятся, как правило, на два типа: первый – «старые, традиционные, подлинные», второй – «новые, неисторические, ошибочные». Исходя из этого, Толкин сформулировал уже менее очевидный, но все-таки в высшей степени убедительный тезис: слова, которые принадлежат к первому типу, не только более «истинны», но и более интересны. Они заставляли людей считаться с собой на протяжении тысячелетий и обладают определенной «внутренней непротиворечивостью», неважно, по отношению ли к законам «большой» реальности, или всего лишь к реальности Малого Творения.

Это убеждение во многом объясняет неожиданные приступы скрупулезности, которые так часто находили на Толкина. В 1954 году он впал в ярость, обнаружив, что корректор первого издания «Властелина Колец» – с самыми наилучшими намерениями и в согласии с общепринятой английской практикой – на всем протяжении книги изменил dwarvesна dwarfs (105)105
  Форма множественного числа от dwarf(«гном»).


[Закрыть] , dwarvishна dwarfish (106)106
  Гномий ( англ.).


[Закрыть] , elvenна elfin (107)107
  Эльфийский ( англ.).


[Закрыть]и т.д. Принимая во внимание исчисляемое сотнями количество правок (и стоимость корректуры), большинство писателей в такой ситуации махнули бы рукой и оставили бы все как есть, а Толкин потребовал восстановления всех первоначальных форм (108)108
  ХК. С. 217.


[Закрыть]. В 1961 году издательство Puffin Booksпопыталось внести в текст «Властелина Колец» примерно такие же исправления, и Толкин еще долго после этого ворчал на них (109)109
  П. С.236.


[Закрыть]. Для него важно было, что даже в современном английском многие старые слова, которые кончаются на – f, можно отличить от новых именно по множественному числу: старые слова (или, по крайней мере, слова, принадлежавшие в древнеанглийском языке к одной определенной группе) образуют множественное число так же, как hoof (110)110
  Копыто ( англ.)


[Закрыть] (hooves)или loaf (111)111
  Буханка ( англ.)


[Закрыть] (loaves),а новые слова (которые не участвовали в звукоизменениях древнеанглийского периода) во множественном числе просто добавляют окончание –s – как в proofs, tiffs, rebuffs.Поэтому написание dwarfsбыло для Толкина, с его острой, натренированной восприимчивостью, равносильно попытке обкорнать слово, лишить его возраста и корней. За много лет до Толкина примерно такие же соображения заставили Якоба Гримма выкинуть из своего немецкого словаря слово Elfenкак завезенное из Англии и заменить его на исконную форму – Elben(ко времени Гримма в немецком языке уже не использовавшуюся). Причины, приводимые Гриммом, почти дословно повторяют совет, который Толкин дает немецким переводчикам. (112)112
  Рук. С 164.


[Закрыть] [125]. Толкин ненавидел форму elfinдаже сильнее, чем форму dwarfs. Для него она была не чем иным, как псевдосредневековым новоизобретением, принадлежавшим лично Эдмунду Спенсеру [126] – поэту, которого цитата из ОСА чествует как родоначальника современной английской литературы. Первая поэма Спенсера – «Календарь пастуха» (1579) – сопровождается комментарием, самым, возможно, возмутительным из всех, какие Толкину только доводилось читать. В этом комментарии Спенсер утверждает, во–первых, что «ложное представление об эльфах» (113)113
  Здесь: elfs. – Пер.


[Закрыть]должно быть «выкорчевано из людских сердец», поскольку на самом деле это якобы всего лишь искажение слова «гвельфы» (название итальянской политической партии), да и в любом случае эльфы – понятие чисто папистское, распространяемое «лысыми братчиками» [127]и «выбритыми церковниками» [128]. Толкин, наверное, не знал, чему больше возмущаться: это утверждение задевало его честь сразу и как филолога, и как патриота, и как католика [129]! В конечном счете этот комментарий, без сомнения, только утвердил его в убеждении, что ошибочное современное правописание появилось в природе с легкой руки тупиц и людей чересчур самоуверенных.

Правоту Толкина подтверждаем и история слова fairy(«фея», «волшебное существо», «волшебное» как прилагательное, Волшебная Страна ( Fairyland)как название). ОСА, верный формальной стороне дела, сообщает что слово fairyследует предпочитать всем остальным словам с тем же значением: «В современной литературе «эльф» – не более чем синоним слова fairy, которое сегодня в значительной степени заместило слово «эльф» даже в диалектах». Вне зависимости от того, соответствует это последнее утверждение действительности или нет, Толкин знал, что в подобных случаях ОСА очень часто дает неверные сведения. Первая цитата, которую приводит ОСА в статье fairy(имеется в виду, что в этой цитате слово fairyимеет современный смысл), взята из Джона Гауэра [130], 1393 год: «Он выглядел как fain»(имеется в виду, что «он» выглядел как «волшебное существо»); однако в ОВС (115)115
  ПТБ. С. 371.


[Закрыть]Толкин объясняет, что Гауэр имел в виду нечто иное. В оригинале значится: «…он выглядел как уроженец faierie…»,то есть он пришел из страны под названием Faerie,из Волшебной Страны. Немногим выше ОСА цитирует еще более ранний источник – поэму «Сэр Орфео». Это делается ради того, чтобы подтвердить: слово the fairyможет быть собирательным и означать the fairy–folk – «волшебный народ»: Awey with the fayré sche was ynome,по–видимому, следует переводить как «Она была похищена волшебным народом». Толкин нигде этот вопрос открыто не комментирует, однако в его переводе «Сэра Орфео», опубликованном в 1975 году, эта строчка передана правильно: «Она была похищена с помощью волшебства». В этом контексте fayréозначает волшебство, то есть glamour, deceptio visus(«обман зрения»), в котором так искусны обитатели Волшебной Страны ( Fairyland). Смысл этих наблюдений для Толкина, по–видимому, заключался в том, что они еще раз подтверждали: слово fairy,каким мы его знаем, имеет гораздо более позднее происхождение, чем указано в ОСА. Более того, это слово заимствованное, производное от французского fée(«фея»), и на протяжении всей своей истории являлось для англоговорящих людей источником заблуждений и ошибок, благодаря которым и возникли сложно–образования fairy–taleи fairy–story(«волшебная сказка» и «волшебная история») [131]. Как констатирует Толкин в ОВС, оба понятия с самого начала были определены неточно, не несли в себе никакой информации и ассоциировались с произведениями типа «Нимфидии» Драйтена [132], полностью чуждыми Малому Творению, да и вообще не имевшими никакого отношения к искусству литературы.

Хорошая литература начинается с правильных слов. В соответствии с этим принципом Толкин постепенно приучил себя не пользоваться формами типа elfin, dwarfish, fairy, gnome,а потом отказался и от слова goblin(«гоблин»), хотя в ранних своих работах (до «Хоббита» включительно) он ни одной из этих форм не брезговал [133]. Что еще более важно, он начал подыскивать им замену и размышлять о том, какие именно понятия скрываются за соответствующими словами и что они будут означать, если употреблять их, по его выражению, «лингвистически аутентично». Это «пересотворение» – «творение на основе филологии» – составляет самое сердце толкиновского «вымысла» (не путать с «вдохновением»). Именно этим он и занимался в течение всей своей жизни, и проследить, или реконструировать, его продвижение вперед по этому пути сравнительно легко. Таким образом, не может быть особых сомнений по поводу того, что думал Толкин об эльфах английской и германской традиции. Он знал, с чего нужно начинать: древнеанглийское слово œlf – предок современного слова «эльф» – родственно древнескандинавскому álfr,древневерхненемецкому alp,и, если уж на то пошло, готскому *albs(в реконструкции). Это слово встречается и в «Беовульфе», где эльфы перечислены среди других потомков Каина – eotenas ond ylfe ond orcnéas,то есть «тролли, эльфы и демоны», а также в «Сэре Гавэйне и Зеленом Рыцаре», где участники разыгравшейся при дворе короля Артура сцены довольно нервно описывают неожиданно появившегося в пиршественном зале семифутового зеленого великана с чудовищным топором как aluish топ(то есть «сверхъестественное эльфийское существо»). Широкое распространение слова «эльфы» в пространстве и времени доказывает, что вера в таких существ, что бы они ни представляли собой на самом деле, была некогда повсеместной и восходит к тем незапамятным временам, когда предки англичан, германцев и норвежцев говорили на общем языке. Но в чем заключалась эта вера? Размышляя не столько над словом, сколько над понятием, Толкин должен был довольно быстро прийти к заключению, что все «лингвистически аутентичные» рассказы об эльфах, откуда бы они не происходили, сходятся на том, что эльфы – существа парадоксальные, причем сразу с нескольких сторон.

Во–первых, люди никогда толком не знали, какое место следует отвести эльфам на шкале между полюсами добра и зла. Автор «Беовульфа» говорит, что они – потомки первоубийцы Каина. С другой стороны, история, рассказанная в «Сэре Гавэйне», как бы намекает, что не так уж плохи эти эльфы, – в конце концов, зеленый великан ведет честную игру и даже переигрывает сэра Гавэйна. Неоспоримо только одно – это существа очень страшные. Жертв (álfa–blót)им приносить не следует; на этом сходились все исландцы христианской эры. С другой стороны, надо полагать, эльфов никогда не мешает вовремя задобрить. Если же этого не сделать, напоминали, возможно, друг другу англосаксы, то можно заработать wœteralfádl(«болезнь водяного эльфа», водянка) или œlfsogoða – лунатизм. Широко распространено было верование в так называемую «эльфийскую стрелу» (119)119
  То есть сглаз. – Пер.


[Закрыть], по ассоциации, с одной стороны, с кремневыми стрелами доисторических людей, а с другой стороны – с метафорическими стрелами диавольского искушения. Обе ассоциации объединяет одно: страх.

Однако страху сопутствует притягательность. У англосаксов было в ходу прилагательное œlfscýne, имевшее положительный смысл – «эльфийски прекрасная» (о женщине). Fríð sent álfkona – говорили исландцы («прекрасна, как эльфийская дева»). Самые любимые и чаще всего рассказываемые истории об эльфах подчеркивают месмерическое очарование этих существ. Такова, например, история о «Верном Томасе из Хантльбэнка» (которому довелось увидеть «королеву прекрасной Эльфландии») или о молодой женщине, которая сподобилась услышать пение эльфийских рогов. И в том и в другом случае непосредственная реакция человека одинакова – его тянет к эльфам. Верный Томас пренебрег всеми предостережениями, ушел за эльфийской королевой, семь лет не возвращался на землю, а вернувшись, снова исчез, едва заслышав ее зов (версия Вальтера Скотта). Средневековая поэма «Сир Лаунфал» оканчивается таким же радостным дезертирством. Однако если к эльфам убегает женщина, это вызывает больше подозрений. Леди Изабель из одноименной шотландской баллады с трудом удается спасти свою девственность и самое жизнь от эльфийского рыцаря–обманщика, которого она сама же себе на горе и вызвала. В «Истории женщины из Бата» Чосер отпускает ряд шуточек об эльфах и орденских братчиках; соль этих шуток в том, что последние, по мнению Чосера, все–таки более падки до молодых женщин, нежели эльфы, хотя репутация и у тех и у других одинаково скверная. Таким образом, привлекательность и опасность смешиваются воедино. Интересно, что обычно история типа «молодой человек / эльфийская королева» кончается тем, что молодой человек впадает в отчаяние – но не потому, что его соблазнили, а потому, что бросили. Именно память о прежнем счастье, разочарование, утрата волшебства ( glamour)заставляют китсовского героя «бродить в одиночестве бледном» [134].

Откуда в трезвой реальности могла появиться такая на первый взгляд противоречивая смесь страха и влечения, понять нетрудно. Красота уже сама по себе опасна; именно это пытается объяснить Фарамиру [135]Сэм Гэмги [136]в «Двух Башнях» [137], когда Фарамир спрашивает его о том, кто такая Галадриэль [138], королева эльфов. «Насчет губительно – не знаю», – говорит Сэм, отвечая на в высшей степени точную догадку Фарамира о том, что эльфийская владычица, по–видимому, «губительно прекрасна»:

«Думаю, люди сами приносят в Лориэн свою беду – и, конечно, натыкаются на нее, на беду эту, раз уж она пришла туда вместе с ними. Владычицу, конечно, очень даже можно назвать опасной, хотя бы потому, что в ней столько силы! Иной об эту силу разобьется, как корабль о скалу, иной утонет, как хоббит, если его бросить в реку. Но скалу и реку винить трудно».

То же самое можно сказать о госпоже сира Лаунфала и о даме Верного Томаса. Можно также догадаться, что отвергнутые жены и невесты или мужья и отцы тех, кто поддался эльфийским чарам, расскажут об подобных событиях совсем по–другому! Ylfeмгновенно угодят у них в одну категорию с Каином или Молохом. Но их версия, как не исходящая от непосредственных свидетелей, будет страдать предубежденностью (как, например, мнение об эльфах Боромира или Эомера с его всадниками) [139].

Сильная сторона толкиновских «реконструкций» в том, что они вбирают в себя все доступные свидетельства и пытаются объяснить как светлые, так и темные стороны общеизвестных легенд. Исследования, предубеждения, слухи и конфликтующие мнения, сталкиваясь, часто придают историям об эльфах и других нелюдских расах особую глубину. Например, в Лотлориэне Толкин одновременно использует несколько различных идей об отношении эльфов ко времени. Большинство легенд сходится на том, что люди, вернувшиеся из эльфийской страны, теряют ориентацию во времени. Обычно им кажется, что за пределами эльфийской страны время течет в ускоренном темпе: три ночи в эльфийской стране равняются трем годам за ее пределами, а то и целому столетию. Однако иногда людям, наоборот, кажется, что снаружи время стоит, а внутри движется. В датской балладе Elverhoj,или «Эльфийский холм», эльфийская дева поет:

 
Striden strom den stiltes derved,
som førre var van at rinde;
de liden smaafiske i floden svam,
de legte med deres flnne.
 

(«Быстрый поток стоял в то время недвижно, хотя прежде мчался вскачь; маленькие рыбки, которые в нем плавали, играли плавниками во времени» [140].)

Могут ли противоречия в легендах служить опровержением этих легенд? Толкин полагал, что эти противоречия, скорее, указывают на то свойство реальности, которое К. С. Льюис называл «неожиданностью» [141]. В «Содружестве Кольца» [142]Толкин даже сделал специальное отступление, чтобы объяснить парадоксы эльфийского времени. Сэм полагает, что их пребывание в Лотлориэне – то есть, собственно говоря, внутри «эльфийского холма» – могло продолжаться самое малое три ночи, но «не месяц же!.. Что же, получается, время там не в счет?» Фродо соглашается с Сэмом, а Леголас уверяет, что с эльфийской точки зрения все гораздо сложнее: «Для эльфов мир движется так же, как для всех, с той только разницей, что для нас он одновременно мчится сломя голову и ползет, как улитка. Нам кажется, что он мчится оттого, что сами эльфы почти не меняются, а все остальное безудержно уплывает мимо, и мы не можем не грустить об этом. А ползет оттого, что эльфы не считают бегущих лет им этот счет не нужен. Мелькающие времена года – только легкая рябь, играющая на водах длинной, длинной реки».

Слова Леголаса гармонизируют оба мотива – «ночь, которая длится год» и «недвижный поток». Вообще–то, если посмотреть с точки зрения чистого действия, собственно сюжета «Властелина Колец», комментарий Леголаса может даже показаться излишним Однако вкупе со многими другими вставками, отступлениями, объяснениями и аллюзиями такие комментарии помогают поддерживать ощущение, что странное и привычное перемешаны здесь между собой. Самые трезвые и разумные объяснения словно кружат вокруг какого–то таинственного центра. Сам Толкин познакомился с этой «смесью странного и привычного» в процессе долгих размышлений над литературными и филологическими загадками. Это объясняет, почему он придавал такое большое значение интонации и внутренней связности событий (120)120
  Таких аллюзий слишком много, чтобы мы могли перечислить все. Можно, например, отметить, что стрелковое искусство толкиновских эльфов восходит к идиоме «эльфийский выстрел», что отношения эльфов с морем, а также то, что они пригласили Фродо с собой на корабль, приводит на память историю смерти Артура в изложении Лайамона (вустерширского поэта двенадцатого столетия, которого Толкин считал последним хранителем древнеанглийской традиции) – но только в этом изложении. Дары Галадриэли напоминают об английских и скандинавских семейных преданиях, таких как «Счастье Эденхолла» или, например, как изложенное в шестой главе второй части второго тома романа Сигрид Унсет «Кристин, дочь Лавранса» [511]. С одной стороны, «эльфийский» – эпитет, который во «Властелине Колец» лишь несколько раз употребляется по отношению к смертным, а с другой стороны, поэт Чосер смело приписывал его себе сам. А чем Толкин вообще не воспользовался, так это распространенным мотивом «эльфа–подкидыша». – Т. Ш.


[Закрыть].