Текст книги "Дорога в Средьземелье"

Автор книги: Том Шиппи

ПОЭЗИЯ ЗАСЕЛЬЯ

Толкин пытается обогатить эту традицию, о чем особенно убедительно свидетельствуют «хоббичьи» стихотворения, рассыпанные по всему «Властелину Колец», – или, если выражаться точнее, те «хоббичьи» стихотворения, которые были написаны сравнительно поздно. Так, ближе к началу книги мы натыкаемся на два стихотворения, которые Толкин написал примерно тридцатью годами раньше и теперь просто слегка подправил, чтобы они не выпадали из нового контекста: это песня «Лунный человечек», которую Фродо поет в «Пляшущем Пони» [299], и «Стих о тролле» [300], который декламирует в окрестностях Пасмурника Сэм. Если исключить эти два произведения, останется небольшая группа чисто «эасельских» стихов. По форме это обычно четверостишия с перекрестной рифмовкой, простые по языку и размеру и по большей части напоминающие развернутые пословицы. Эти стихи выглядят непретенциозно. Все они были написаны исключительно для «Властелина Колец». Поначалу кажется, что они не несут в тексте никакой особой функции – только помогают истории продвигаться вперед и обогащают характеры персонажей, то есть вне своего непосредственного контекста никакой ценности не имеют. Однако эта гипотеза сразу натыкается на возражение: несмотря на то что стихотворения эти действительно очень «плотно прилегают» к тем контекстам, в которые они помещены, читателя не покидает ощущение, что в разных контекстах одни и те же слова из этих стихотворений могут иметь совершенно разный смысл. Как и в «Перле», дежурная фраза или клише могут здесь в любой момент заиграть новыми красками.

Например, «Старая дорожная песня Бильбо» повторяется три раза, и каждый раз в разных вариантах. Первый, базовый текст – это песня Бильбо, которую он поет, когда навсегда покидает Заселье:

 
Бежит дорога вдаль и вдаль.
А что там ждет меня в пути?
Забыв усталость и печаль,
Я ухожу, чтобы идти
 
 
Все дальше, не жалея ног, —
Пока не выйду на большак,
Где сотни сходятся дорог, —
А там посмотрим, что и как!
 

Через много лет, когда Толкин заканчивал «Возвращение Короля» [301], он вставил в текст сцену, где Бильбо, уже дряхлый старик, выслушивает рассказ Фродо об уничтожении Кольца. Он не способен понять почти ничего и комментирует свою немощь стихами, давая иную, и весьма примечательную, версию того же самого стихотворения:

 
Вела меня дорога прочь
   От отчего порога, —
День минул, и настала ночь,
   И отшагал я много.
 
 
Кому дорога по плечу,
   Пусть все начнет сначала.
А я в корчму, к огню хочу,
   В кровать, под одеяло…
 

С этими словами, как нам сообщается, «он уронил голову на грудь и крепко заснул». Поначалу кажется, что это очевидный пример того, как контекст определяет значение отдельных слов. Когда Бильбо поет эту песню в первый раз, он только что освободился от Кольца и направляется в Ривенделл. Соответственно, в словах песни звучат отречение от прошлого, одиночество, но одновременно и решимость принять новый поворот событий и зажить новой жизнью, на новом месте. «Я должен подчинить свои желания большому миру», – примерно так можно выразить смысл песни, и это резюме вполне соответствует тогдашним настроениям Бильбо. По контрасту, вторая версия, почти зеркально подобная первой, выражает только оправданную усталость. Бильбо более не интересуется Кольцом. Под «корчмой» он имеет в виду Ривенделл, и в непосредственном контексте так оно и есть. Однако любой читатель догадается, что «корчма» здесь может с тем же успехом символизировать и смерть [302].

В промежутке между этими двумя вариантами стихотворения Фродо тоже один раз поет эту же самую песню. Его версия идентична первой версии Бильбо, за единственным примечательным исключением: в стихотворении Бильбо ноги путника названы «бодрыми» (eager),а в стихотворении Фродо – «усталыми» (weary).«Это же вроде бы старого Бильбо вирши, – припоминает Пиппин. – Или ты это сам написал на его манер? Звучит не слишком жизнерадостно». Фродо говорит в ответ, что и сам не знает, чьи это стихи. Ему кажется, он сочинил их не сходя с места, но не исключено, что «когда–то давно» он их действительно «от кого–нибудь слышал». Эта неуверенность (между тем как правильный ответ читателю известен) указывает на существенную разницу между положением, в котором находился когда–то Бильбо, и положением, в котором теперь оказался Фродо. Оба они покинули Котомку, но один – с радостью: он избавился от Кольца, никому ничем не обязан и направляется в благословенный Ривенделл; Фродо же, напротив, уходит из дома с растущим ощущением того, что он помимо воли оказался втянут в неприятную историю. На шее у него Кольцо, и путь его лежит не в Ривенделл, а в конечном счете в Мордор. Разумеется, для него стихотворение имеет совсем не тот смысл, что для Бильбо. Но как могут одни и те же слова означать настолько разные вещи?

Важно, что понимать здесь под «дорогой». Самое очевидное толкование такое: если «корчма» – «смерть», то «дорога» – это «жизнь». Не обязательно чья–то индивидуальная жизнь, поскольку во второй версии песенки Бильбо подчеркивается, что и другие могут выйти на дорогу и в свою очередь пойти по ней, однако в песне Фродо и в первой версии Бильбо дорога символизирует, по сути, освещенный отрезок жизни, уходящей в неведомое будущее, к концу, которого никто предсказать не может. Сюда можно добавить и еще кое–что. Об этом, со ссылкой на Бильбо, говорит и сам Фродо:

«Он говаривал, что Дорога на самом деле одна, точь–в–точь большая река: у каждой двери начинается тропинка, ни дать ни взять ручей, что бежит от криницы, а тропинки все до одной впадают в Большую Дорогу. «Выходить за порог – дело рискованное, – повторял он. – Шагнешь – и ты уже на дороге. Не удержишь ног – пеняй на себя: никто не знает, куда тебя занесет. Понимаешь ли ты, что прямо здесь, за дверью, начинается дорога, которая ведет на ту сторону Чернолесья? Дай ей волю – и глазом не успеешь моргнуть, как окажешься у Одинокой Горы или где–нибудь еще, так что и сам будешь не рад!»

В контексте это просто ответ на реплику Пиппина, поймавшего Фродо на том, что песня «звучит не слишком жизнерадостно». Фродо еще не знает, что ему предстоит отправиться в Мордор, а у Пиппина и тем более нет в голове ничего подобного. Однако, оглядываясь назад после прочтения первой книги и особенно преодолев переплетения книг второй и третьей, вполне можно предположить, что, помимо значения «жизнь», образ дороги, с развитием действия, начинает постепенно обозначать еще и Провидение. В конце концов оказывается, что Бильбо был прав, когда говорил, что дорога, которая начинается от Котомки, ведет прямиком в Мордор. С другой стороны, на дороге, по которой идет Фродо, тысячи перекрестков, означающих для путника тысячи возможностей, которые надо принять или отвергнуть. Путник всегда может остановиться или свернуть в сторону. Только сила воли того, кто идет, придает дороге видимость прямой линии. Соответственно , когда Бильбо и Фродо заявляют, что будут следовать дороге, один охотно, а другой устало, до тех пор, пока она не пересечется с другими дорогами, жизнями и желаниями, а потом, если достанет сил, они двинутся дальше в неизвестность, – оба демонстрируют ту самую смесь сомнения и решимости, которой и рекомендует придерживаться Гэндальф. Только в случае Фродо этот образ вырисовывается гораздо яснее и отчетливее. Более того, не будет преувеличением сказать, что образ разветвляющейся дороги, по которой идет странник, превращается у Толкина в конце концов в символ Добра вообще, в противовес замкнутому на себя кругу Кольца. К тому времени, когда читатель приходит к этому заключению, непосредственный драматический контекст, окружающий разные версии стихотворения – расставание с Котомкой, расставание с Засельем, – ничуть не блекнет, и образ Дороги ничуть не теряет своего очевидного, буквального значения, но эти конкретные значения кажутся теперь не более чем отдельными ипостасями одной общей истины. Соответственно, «плотное прилегание» стихов к характерам героев и ситуациям оказывается иллюзорным Возникает даже ощущение, что стихи «знают» больше сочинителей. А может быть, они и вовсе сочинены не ими? Над «хоббичьими» стихами можно размышлять и размышлять, и в них будут открываться все новые смыслы. Так, уже под самый занавес Фродо мурлычет себе под нос «старую дорожную песенку, только слова были не совсем те, что прежде»:

 
Настанет день – и я шагну
В ту неизвестную страну,
Куда ждет тот тайный ход —
На Запад или на Восход…
 

Раньше эта песенка звучала иначе:

 
…Там, за углом, быть может, ждет
Незнамый путь, секретный ход.
Мы пропустили их вчера —
А завтра, может быть, с утра
Свернем на них, и курс возьмем
В Луны и Солнца дальний дом…
 

Эти тексты отличаются друг от друга совсем немного, зато в самом существенном Фродо не говорит: «Я, может быть, шагну», как в старой песне (если перевести ее дословно. – Пер), —он говорит уверенно: «Я шагну» [303], и действительно – на следующий день он покидает Средьземелье. Он перефразирует опять–таки старую песенку Бильбо, которая, в свою очередь, поется на мотив «древний, как холмы». Даже тот невинный контекст, в котором эта песня приведена впервые (в части 1) – в тот момент хоббиты поют ее просто для того, чтобы приободриться, – не заглушает некоторого странного отзвука, который в ней слышится. «Под крышей дом, а в нем очаг… – поют хоббиты. – Но не успели мы устать…» Если держаться символики, задаваемой последней песней Бильбо в Ривенделле – символики «корчмы» и «усталости», – то эти строки означают, что у поющих пока еще есть воля к жизни. Однако самое главное в песне – это «незнамый путь, секретный ход», который, как представляется, может вывести за пределы этого мира. Припев обращается к привычным элементам пейзажа, но в то же время это – прощание с ними:

 
Роща, чаща, пуща, брод, —
Эй! Вперед! Вперед! Вперед!
Топи, скалы, степь, река —
До свидания! Пока!
 

Неужели хоббиты, даже находясь в хорошем настроении, «полуочарованы легкою смертью» [304]? Можно, наверное, сказать лучше: они каким–то образом унаследовали древнюю печаль, которая временно заглушена красотой мира, но может и проснуться – у Фродо после всего случившегося, у Леголаса при криках чаек.

Эльфийская песня, которая следует непосредственно за «Дорожной Песней», говорит именно об этом, хотя, возможно, немногие читатели связывают эти две песни между собой при первом чтении. Помимо взываний к Элберет, эта песня содержит два разных образа звезд. Один из них представляет звезды как цветы, посеянные «Королевой, что правит за Морями Заката» [305]и за лесами, В которых «блуждают» эльфы. Разумеется, эльфы в настоящий момент действительноблуждают по лесу и смотрят на ранние вечерние звезды, однако они имеют в виду другое. Они поют о сожалении и об изгнании, и ядро их песни – оксюморон [306]«в этой дальней земле» (251)251
  В русском переводе: «Во мраке смертных стран, вдали». – Пер.


[Закрыть]. Под «этой дальней землей» разумеется на самом деле «ближняя», реальная земля, то есть Средьземелье. По идее, это Элберет находится в «дальней стране», за Морем. Но эльфы отказываются признать это за реальность и видят себя странниками, чье главное дело – помнить:

 
Во мраке смертных стран, вдали,
Твой свет забыть мы не смогли —
Глядим на Запад, и для нас
Твой звездный светоч не погас!
 

Что касается леса, то его красота – это и сеть, и преграда; только звездный свет и память проницают его тьму, достигая тех, кто «блуждает по нему среди переплетенных ветвями деревьев».

Что за миф кроется за этой песней, из «Властелина Колец» не ясно. Непереведенной остается и спетая в Ривенделле песня на Синдарине (языке Серых эльфов) [307]с вкрапленной в нее строчкой на Квэнии (языке Высших эльфов) [308], процитированная также на последних страницах книги [309]. Однако постепенно образ Леса Земной Жизни со все возрастающей ясностью проникает и в сознание хоббитов. В Старом Лесу к этому образу обращается Фродо:

 
Идущий по лесу во тьме,
Не унывай – держи в уме,
Что край имеет лес любой —
И встанет солнце над тобой!
Восток иль запад выбирай —
Леса всегда имеют край!
Не вечно тянутся леса…
 

Как и обычно, мы первым делом замечаем то, что у нас перед глазами – Фродо и его друзья просто хотят выйти из леса. Но в этом стихотворном отрывке отражается и некая универсальность: «тьма леса» (252)252
  В оригинале: «страна в тени», shadowed land. – Пер.


[Закрыть]– это жизнь, обманы жизни и ее отчаяние, иначе – «лесА». Но когда–нибудь в будущем отчаянию настанет конец. Выход из «лесов» представлен как событие космического порядка, на которое можно только намекнуть с помощью образов солнца или звезд (253)253
  В оригинале
О! Wanderers in the shadowed land,despair not! For though dark they stand,all woods there be must end at last,and see the open sun go pastthe setting sun, the rising sun,the days end, or the day begun.For east or west all woods must fail…  В переводе выпущены предпоследние строчки, которые переводятся так «…и увидишь ничем не заслоненное солнце: / восходящее солнце, заходящее солнце, / начало дня, конец дня…» – Пер.


[Закрыть]. Что имеет в виду Фродо под этими противопоставлениями («восходящее солнце» / «заходящее солнце», «восток» / «запад», «начало дня» / «конец дня»)? Эти контрастирующие пары вряд ли могут означать жизнь и смерть, иначе получилось бы, что в песне Фродо говорится о том, что поражения не бывает – даже если странники найдут свою смерть в этом темном лесу, то есть в реальном Старом Лесу, в момент смерти они все равно вырвутся к солнцу, прочь из препятствующей им «тьмы». В таком случае, «не вечно тянутся леса» – это утверждение того же уровня, что и «бежит дорога вдаль и вдаль»: дословно истинное, но в то же время в дословном своем смысле ни к чему не ведущее или даже банальное. Однако через его буквальную истинность просвечивает символическое обещание. Когда, в Минас Моргуле, Сэм Гэмги ненадолго оказывается в роли менестреля, верного своему господину, он набредает на ту же мысль и кладет слова собственного сочинения на еще один древний засельский мотив:

 
И пусть я заперт в тупике,
   Пути не завершив,
Вдали от бликов на реке,
   Средь башен и вершин, —
 
 
Но Солнце правит выше туч
   Свой неуклонный ход,
И звезды направляют луч
   В зияние пустот
 
 
Меж бастионов тьмы, – и тень
   Не век, как ни сгущай.
И не скажу я – «кончен День»,
   И не скажу – «прощай».
 

Во фразе «И не скажу я – «кончен День» слышится, разумеется, еще одно эхо – шекспировское. «День наш миновал. Смеркается…» (254)254
  Пер. Б. Пастернака.


[Закрыть] – говорит у Шекспира Клеопатре ее служанка Ира (255)255
  В оригинале эти две фразы совпадают. – Пер.


[Закрыть]. Но Толкин, без сомнения, сразу же интуитивно догадался, что у Шекспира нет авторских прав на эту фразу и что она, скорее всего, существовала в английском языке с незапамятных времен и «стара, как холмы». Песня Сэма проста и естественна: его голос – это просто «голос одинокого, усталого хоббита. Только совершенно глухой орк мог бы спутать песенку Сэма с боевым кличем эльфийского богатыря». Однако у песни есть все признаки засельского «высокого стиля»: простой язык, чувство, выраженное языком поговорок, близость к непосредственному контексту, и одновременно способность выразить миф; в ней слышится мужественный намек, одновременно печальный и исполненный надежды.

Как уже было сказано, Заселье – калька с Англии. Где же в английской поэзии искать аналога поэзии засельской? Можно было бы указать на Спенсера, который в своей «Королеве фей» (к этому произведению Толкин относился с неодобрительным интересом) часто пользуется образом странствующего рыцаря, заплутавшего в бездорожном лесу. А спенсеровский текст, который содержит видение Мерлина, касающееся возрождения Британии, лежит в основе «Загадки о Бродяге» (стихотворение Бильбо) [310]. Есть и более близкая параллель – это «Комос», пьеса–маска [311]Джона Мильтона [312]. Надо думать, «Комоса» Толкин любил – отчасти из–за темы, которой пьеса посвящена (это аналог легенды о Чайлд Роланде: сказка о деве, потерявшейся в дремучем лесу и попавшей в плен к волшебнику, где она томится, покуда к ней на выручку не приходят ее братья и ангел–хранитель). Но главное, что должно было привлекать Толкина в этой маске, – характерные для нее неопределенность и колебание между реальным и символическим Так, например, переодетый ангел рассказывает братьям, что их может защитить от опасностей одна травка, которую хорошо знает местный пастух:

 
…Однажды показал он корешок
Достоинств редких, хоть и неказистый,
С листочком темным и шероховатым,
Прибавив, что дает в заморских странах
Растенье это пышные цветы,
Но здесь хиреет, и невежды–горцы
Ногами топчут каждый день его (256)256
  Пер. Ю. Б. Корнеева. Цит. по: Мильтон Дж. Потерянный рай. СПб., Кристалл, 1999. С 509.


[Закрыть]
 

Как похоже это описание на аллегорию Добродетели! А мальчик–пастух – не сам ли это Добрый Пастырь? Важен и образ леса. Младший Брат мечтает, чтобы из–за пределов леса до его ушей донесся хоть какой–нибудь звук – блеяние, свист, кукареканье, все, что угодно. Это было бы

 
Нам даже это будет утешеньем
В темнице из бесчисленных ветвей! (257)257
  Там же. С 499.


[Закрыть]
 

Старший Брат предпочел бы свет – отсвет луны, лампы или хотя бы огонек свечки, которые «посетили бы их и коснулись бы длинным лучом властно струящегося света». Лес опять–таки выступает здесь как аллегория Жизни, а «властно струящийся свет» извне – как аллегория Совести. Но, как сказал Толкин о «Беовульфе», важно и сохранить равновесие, и проследить за тем, чтобы «крупный символизм плавал близко к поверхности, но не высовывался наружу и не превращался в аллегорию». Простой, даже простонародный, язык «Комоса» апеллирует к повседневному опыту. Каждому из нас приходилось теряться и находиться, каждый из нас потерян и будет когда–нибудь найден. Дева (душа) будет в конце концов спасена из «запутанных троп ужасного леса… из слепых лабиринтов переплетенных стволов… тесной темницы бесчисленных сучьев», или, как сказали бы эльфы, галадреммин эннорат,«леса переплетенных ветвей».

ЭЛЬФИЙСКАЯ ТРАДИЦИЯ

Шекспир, Спенсер, Мильтон; этот список можно было бы продолжить, например, Йитсом, чье стихотворение «Человек, который мечтал о Волшебной Стране» годится в эпиграфы ко всему творчеству Толкина [313]. Однако не следует забывать о главном: Толкин отнюдь не был отрезан от основных течений английской поэзии, хотя ценил в стихах не искусство огорошить, не mot justeи не словесную изощренность, вошедшие тогда в моду, – он предпочитал неспешно отрабатывать уже известные приемы. Однако ни его амбиции, ни его идеи в области стиля этим не исчерпывались. В поэзии «Властелина Колец» имеется еще и «эльфийская» струя. Стихи, причастные «эльфийской» поэтике, резко контрастируют с остальными. Эту поэтику характеризует прежде всего почти беспрецедентная сложность как отдельных строк, так и более крупных поэтических единиц. Лучший пример этой «альфийской» сложности – «Песня об Эарендиле» хоббита Бильбо, спетая на пиру в Ривенделле. Характерно, что значение этой песни, а также история, которая за ней стоит, во «Властелине Колец» остаются в тени. Понять, о чем, собственно, эта песня, стало возможным только с выходом в свет «Сильмариллиона». Эту полную таинственных намеков непроясненность усиливают еще и чисто звуковые приемы: один из них – обычная, легко распознаваемая концевая рифма, другие менее очевидны – внутренние полурифмы, аллитерации (это когда слова начинаются на одну и ту же букву), аллитеративные ассонансы (этот прием часто встречается в «Макбете»; состоит в аллитерировании не только первых букв слова, но и корневых гласных) и частое, хотя и нерегулярное, нарушение нормативного порядка слов в предложении («вариативность синтаксиса»). Все эти приемы представлены в первых же строчках песни:

 
Эарендил был мореход;
он для далеких плаваний
ладью построил верную
в Арверниэнской гавани.
Серебряными нитями
огнистый парус вышил он,
и белогрудым лебедем
бесстрашно в море вышел он (258)258
  Русский перевод С. Степанова насыщен этими приемами почти так же плотно, как и оригинал, поэтому для перевода этого отрывка использован русский текст. – Пер.


[Закрыть].
 

Рифмы бросаются в глаза сразу. В строчках 2 и 4 – визуально неточная рифма: «плаваний – гавани», в строчках 6–8: «вышил он – вышел он». Что касается внутренних рифм, то они не зависят от места в строке и встречаются где угодно, например: «верную – Арверниэнской». Они не привязаны к окончаниям слов: рифмоваться может и середина слова, и любые другие его части. Эти рифмы далеко не всегда бывают полными или точными. Могут заметить, что и обычные рифмы в этом стихотворении тоже далеко не всегда точны. Системы рифмовки тоже нет – одни рифмы «мужские» (когда рифмуется как минимум последний слог), другие – «женские» (когда рифмуются два последних слога, а иногда и больше). Рифмы подбираются не столько по принципу точности, сколько по принципу подобия. Например, рифма «плаваний – гавани» никак не может считаться точной, а рифма «вышил он – вышел он» скорее тавтологична. То же и в дальнейшем: «снежные – безбрежные», «высокую – на песок его», «трон – он» и другие, еще менее точные и менее полные рифмы. В придачу ко всему, они нерегулярны, но встречаются все же слишком часто, чтобы все это можно было списать на неумение автора выдержать единый стиль. Кроме того, нерегулярные концевые рифмы поддерживаются другими звуковыми украшениями – непредсказуемыми, но встречающимися довольно часто («Ночь Ничто», «Смертные страны», «светозарный Сильмарил», «лия лучи» и так далее). Обычно в таких случаях практически невозможно решить, с чем мы имеем дело на этот раз – с аллитерацией или с аллитеративным ассонансом («пеньем напоен»). Звуковые украшения вплетены в сеть синтаксических: повторов и перепевов, тоже, как правило, приблизительных, например: «Кольчугу оннадежную / наделдля дела бранного, / свой щит покрыл онрунами, / чтобы хранил от ран его, / на лук он взял драконий рог, / эбен – на стрелычерные; / привесил ножнык поясу / из оникса точенные; булатный меч вложил онв них, / плащ закололсмарагдом он, / шлем выбраладамантовый, / пером орла украшенный..»

Описывать эту технику трудно, зато результат ее виден невооруженным глазом С ее помощью достигается богатая, непрерывная неопределенность. Строки кружат вокруг единого центра, который угадывается, но не дается в руки. Благодаря этому звук оказывается в большей мере связан со смыслом, а иногда и попросту ведет смысл за собой. В целом стихотворение, переполненное рифмами, ассонансами и синтаксическими структурами, которые никак не удается точно идентифицировать, приоткрывает дверь в романтический мир «древних, злосчастных, дальних вещей» (по Вордсворту) [314]или «волшебных замков, что встают из пены губительных морей в затерянных волшебных странах» (если вспомнить Китса) [315]. Сам Фродо тоже внимает музыке эльфов вполне по–китсовски: «Казалось, слова сами собой обретают плоть образов; перед глазами открывались видения дальних стран и чудеса, которых раньше Фродо не смог бы даже вообразить. Зал в отблесках пламени превратился в облако золотого тумана над пенным морем, вздыхающим у края мира. Явь уступала место волшебству. Фродо почувствовал, что над ним плещутся волны бесконечной реки, золотой и серебряной, и он уже не может вместить в себя эту реку; волны слились с воздухом, бьющим в уши, сердце наполнилось до краев и, под сияющим бременем музыки, быстро пошло ко дну, погружаясь в глубинное королевство снов». Романтизм, множественность толкований, неточность значений: вот к чему стремится стихотворение об Эарендиле и чего оно добивается, причем берет свое скорее стилем, чем семантикой.

В «Песне об Эарендиле» рассказывается, конечно, и сама история об Эарендиле – о его попытке достичь подобной Раю страны Бессмертных, о том, как он покинул свой мир, как, при помощи сильмарила,добился в конце концов успеха; о том, как он, благодаря сильмарилу,сделался звездой, или, точнее, рулевым небесного челна, на котором пылает сильмарил,принимаемый обитателями Средьземелья за звезду. Однако в этой истории вопросов больше, чем ответов. Зачем понадобилось Эарендилу это плавание? Что такое сильмарил? И, главное, как связана эта история со сквозной темой «Властелина Колец» – темой успеха и поражения? Совершенно очевидно, что звезда Эарендила, Светоносец Запада, – символ победы; однако в песне явственно слышно, что она ассоциируется также с утратой и сиротством, с рыдающими женщинами Здешних Берегов. А строки «так далеко от Смертных стран / не правил путь никто еще» могут мимоходом напомнить «неведомую тропу» из хоббичьей дорожной песенки. Эти две песни роднит между собой также и перетекание смыслов – от куража приключений к тоске по дому. В итоге эти два стилистически совершенно непохожих стихотворения оказываются соотнесены друг с другом подобно эльфийским ассонансам В этом заключен намек на некий общий праобразец, благодаря чему как сходство, так и разница между ними выявляются еще заметнее. Песня, сложенная Бильбо в Ривенделле, в целом создает впечатление, что Бильбо постепенно начинает постигать фольклор и поэзию, которые рангом намного выше хоббичьих, да и вообще превышают понимание простых смертных. Примерно пятьюдесятью страницами выше Арагорн поет хоббитам песню о Берене и Лутиэн [316], объясняя им, хотя и без особой охоты, что она написана «по образцу, который у эльфов называется анн–теннат.Ее трудно перевести на наш, Общий Язык. Поэтому то, что вы слышали, – всего лишь грубое, невнятное эхо подлинной песни». «Эхо» – слово в этом контексте полезное, поскольку в некотором смысле эхо и есть принцип, по которому построено стихотворение. В строфике песни Арагорна нет непосредственного сходства с песней Бильбо, но идея «эльфийской» поэзии снова предстает здесь во всей своей удивительной тонкости.

Если говорить коротко, каждая строфа здесь состоит из восьми строчек, которые рифмуются по принципу abac / babe,две половинки строфы скрепляются с помощью сильных трехсложных «женских» рифм типа glimmering / shimmering, sorrowing / followingи так далее (259)259
  В русском переводе использованы обычные рифмы, хотя принцип рифмовки сохранен. – Пер.


[Закрыть]. Еще более важно то, что рифмующиеся слова каждой первой половины строфы всегда один или более раз повторяются во второй половине строфы (260)260
  Этот принцип соблюден в первой строфе русского перевода – слово «луч» (третья строка) рифмуется со словом «луг» (первая строка) и еще раз повторяется в последней строке второй половины строфы («…как луч в лесной глуши»). – Пер.


[Закрыть]. Этому приему соответствует и повторение одних и тех же образов – «волосы, как тень», падающие годы, падающие листья, и – через все стихотворение – болиголовы как символ смерти. Но последняя строфа состоит из девяти строк и разрушает образец. К тому же рифмуются в ней уже не причастия типа glimmering/ shimmering,как в предыдущих строфах. Рифмы последней строки представляют собой ряд bare / grey / door / morrowless / lay / more / away / sorrowless.Что это означает? Сказать можно только одно: здесь рассказывается (пусть лишь намеками) история о тьме, смерти и разлуке, подобная истории об Эарендиле и Элвинг, о мореходе и рыдающих женщинах Средьземелья. Последние слова этой песни – singing sorrowless(«беспечально распевая»)  – противоречат общему настроению, но при этом подчеркивается, что Берен и Лутиэн не возвращаются – они уходят прочь, в некий лес, символизирующий, возможно, «смертность» и – в итоге – смерть (261)261
  В русском переводе С. Степанова эта строка несколько упрощена: «…И с песнею пуститься в путь, / Не разнимая рук». – Пер.


[Закрыть]. Арагорн подтверждает это толкование, замечая, что Лутиэн не просто умерла (умирают многие эльфы), но «умерла по–настоящему и покинула этот мир». Объяснения этих слов читателям пришлось ждать, пока не появился «Сильмариллион». Но в некотором смысле объяснений и не требуется. Главное уже сказано – с помощью внезапного (хотя и почти незаметного) изменения строфической формы: в последней строке отсутствуют «отзвуки эха». Возможно, в этом и состоит сущность стиля анн–теннат.

Остальные стилистические и тематические вариации перечислить легко. «Песнь о Дьюрине», которую поет Гимли в Мории, по–гномьи проста и энергична, но и здесь неотъемлемым от Средьземелья гибели и упадку противопоставляется некая далекая надежда. «Песня о Нимродели», которую поет несколько позже Леголас, говорит о том же, но кончается на другой ноте – на рассказе о беде и поражении, подстерегающих на Здешних Берегах. Элегия, которую Фродо складывает в память Гэндальфа, кончается на словах о смерти, но Сэм добавляет к ней несколько более жизнерадостную коду, и в итоге оказывается прав. Песня Галадриэли (та, что приведена на Общем Языке) кончается нотой сожаления и вопросом: «Но где корабль тот, / Что, на борт взяв, Галадриэль / За Море унесет?» – зато другая ее песня, квэнийская, – на ноте надежды и утверждения: «Но, может, ты отыщешь его в тумане? Может, хотя бы ты?» [317]. Как и в случае с хоббичьими песнями, здесь есть подтекст. За этими песнями стоит история о Приговоре и Великом будущем Исходе из Средьземелья, который все оттягивается из–за влюбленной вовлеченности эльфов в дела Средьземелья. Именно в этом причина разногласий Фангорна, тоскующего по корням и кронам, с Кэлеборном и Галадриэлью. Что удивительно в этой «эльфийскости» мифологической поэзии, так это то, как сильно смысл облеченных в поэтическую форму историй зависит именно от чистой формы – от образцов, которым присуще свое собственное внутреннее значение, столь же от них неотделимое, как неотделимы от звучания значения эльфийских названий, смысл непереведенных фрагментов эльфийской речи или песенки Бомбадила. Толкиновское представление о поэзии как в зеркале отражает толкиновское понятие языка; ни там ни здесь звук не должен отделяться от смысла, полагал он.

Если вернуться к исторической реальности, то необходимо будет отметить, что эта английская поэтическая традиция некогда включала в себя что–то подобное средьземелькой эльфийской традиции. Многое из того, о чем говорилось выше, Толкин почерпнул непосредственно из того же «Перла», повествующего о неудачной попытке побега от смертности, с его тяжелым традиционным синтаксисом и невероятно сложной метрической схемой перекрестно рифмующихся двенадцатистрочных строф, изобилующих аллитерациями, ассонансами и синтаксической вариативностью, и вдобавок особым образом связанных между собой и оснащенных рефренами (даже Толкин вынужден был, переводя «Перл», эти два последних приема игнорировать) [318].

Однако традиция «Перла» продержалась только до Шекспира, Мильтона и поэтов–романтиков, причем с течением времени поэтическая техника становилась все беднее и беднее. Толкин, очевидно, надеялся каким–то образом обновить древнюю традицию. Через три первых раздела этой главы – «Стилистические теории», «Поэзия Заселья» и «Эльфийская традиция» – красной нитью проходит почерпнутая из «Перла» и подобных ему поэм непоколебимая уверенность Толкина в том, что поэзия не сводится к простой сумме слов. С этим согласилось бы, впрочем, и большинство критиков. Но Толкин смотрел на это под особым углом Для него самым важным было то, что слова, из которых слагаются стихи, всегда несут в себе все накопленные ими на протяжении столетий значения, которые не так–то легко перечислить в словарях, но которые все же доступны многим носителям языка и подчас прорываются на поверхность, иногда даже заслоняя то, что хотел сказать сам поэт (а вот с этим большинство критиков как раз не согласится) [319]. Вот почему «неплотно прилегающее значение» в поэзии подчас эффективнее, нежели «плотно прилегающее». Иными словами, многотрудная, извращенная оригинальность, которую так ценят писатели двадцатого века, – не единственный путь к мудрости; есть и другие.