Текст книги "Дорога в Средьземелье"

Автор книги: Том Шиппи

У Толкина не было ни Великого Замысла, ни путеводной звезды, ни какой–то одной излюбленной темы, но я предположил бы, что на его работу постоянно оказывали влияние две соперничающие силы. Одна из них – подсознательное стремление уйти от смерти не тем путем, который предлагает христианское учение, а как–нибудь иначе. «Эскапистом» он был ровно в той мере, в какой следовал этому стремлению. Другая сила – убежденность в том, что это стремление бесплодно, более того – запретно. Точно так же мятется в постоянном напряжении между мягкосердечием и последовательностью, или между «гипертрофическим реализмом» и требованиями «романтического» уровня его проза. Итак, неосуществимая попытка примирить langothсо знанием о действительном устройстве мира представляла для него неисчерпаемый творческий источник – это и было то самое «нечто», манившее его за собой, и которого он, конечно, так никогда и не смог настичь.

Об «эскапизме» можно было бы напоследок сказать еще кое–что. Многие классические романы («История Тома Джонса, найденыша», «Госпожа Бовари», «Дэвид Копперфилд») как бы вывешивают над своей концовкой невидимые слова: «И с тех пор все они жили счастливо и в достатке». Эти слова можно отнести и к концовке «Властелине Колец». Сэм женится, Мерри и Пиппин становятся знаменитыми, в Заселье наступает сезон неестественного плодородия, хорошей погоды и прекрасного урожая. Но даже внутри самого повествования многие персонажи (Арагорн, Леголас, Гимли) знают (и говорят) о том, что все это когда–нибудь исчезнет, поскольку такова уж судьба всех хороших вещей. Есть даже определенный смысл в том, в том, что повествование о смерти Арагорна и Арвен отнесено в Приложения. Приложения исключают ощущение легкого, счастливого завершения и показывают, как мало–помалу история, изложенная в «основном» тексте, превращается в воспоминание и, наконец, подобно всей Третьей Эпохе, погружается в забвение. Над заключительными страницами «Властелина Колец» фраза «И с тех пор все они жили счастливо и в достатке» не маячит. Вместо нее эпилогом к трилогии могла бы служить строка из древнеанглийской поэмы: Déor, þæs oferéode, pisses swá maeg,которая была так важна для Толкина и для его творчества, что Толкин перевел ее на английский (429)429
  В оригинале: Times has passed since then, this too can pass(«Книга Утраченных Сказаний–2», с. 323). – Пер.


[Закрыть]: «Немало времени прошло с тех пор; минут и наши времена» (430)430
  Дословный перевод. В переводе В. Тихомирова: «Как минуло то, / так и это минет» (ДрАП, с. 12–14).


[Закрыть].

«…КОТОРЫЙ ТАК ГЛУБОКО ВЗВОЛНОВАЛ СВОЕ ПОКОЛЕНИЕ»

ОСА на огромном количестве примеров показывает, что с течением времени слова склонны менять значение. Это процесс тянется столетиями. Иногда это происходит за счет некоторой эрозии за счет многолетнего употребления, а иногда и в результате той или иной ошибки: так из слова burg(«город») получилось слово burglar(«грабитель»), из grammatica(«грамматика») – glamour(«чара, очарование»), из слова *холь–битла – «хоббит». Но слова могут изменять значение и другим способом – не отбрасывая старое значение по мере перехода к новому, а приобретая новый смысл в новом контексте (по выражению Кристофера Толкина, «по–новому резонируя со своим окружением»). Автор «Деора» [485]никогда не смог бы представить себе, что одна из его поэтических строк тысячу или даже больше лет спустя будет использована в неком объемистом романе (431)431
  То есть во «Властелине Колец». – Пер.


[Закрыть], когда люди уже практически полностью забудут и язык, на котором он писал, и истории, которые он рассказывал. Тем не менее это случилось, и древняя строка, содержащая два указательных местоимения, «то» и «это», применимые к любому – по нашему выбору – «референту», приобрела новую силу, которую ничуть не умаляет то, что древний автор имел в виду не то, что современный.

Я уверен, что именно такой судьбы хотел для своих книг и Толкин. Он не возражал бы против того, чтобы их поглотил общий поток и чтобы они попали в водоворот непредсказуемых перипетий, в который ввергнет их развитие традиции. Чтобы это случилось, нужно, чтобы изменился изначальный контекст. И контекст уже меняется. Если посмотреть, как развивалась проза Толкина с 1916–го («Книга Утраченных Сказаний») до 1967 года («Кузнец из Большого Вуттона»), то бросится в глаза один факт, который, возможно, не стоил бы упоминания, если бы критики не были так непоколебимо уверены в полной оторванности книг Толкина от забот и тревог столетия, в котором жил он и живут они. Дело в том, что эти произведения, в особенности «Властелин Колец», порождены именно войной и послевоенной ситуацией и создавались на фоне кризиса западной цивилизации, который продолжался с 1914 по 1945 год (и продолжается поныне). Не совсем ясно, почему сразу несколько английских авторов, лично вовлеченных в эту войну и испытывавших настоятельную потребность написать о ней, выбрали для своих целей именно жанр «фэнтэзи». Однако именно так они и поступили: Т. Г. Уайт, нейтралист [486], с его «Королем былого и грядущего», романом, который писался примерно в то же самое время, что и «Властелин Колец», то есть когда nationibus diro in bello certantibus(«когда народы сшиблись в военной схватке»), и который был опубликован в 1958 году, через четыре года после толкиновской книги [487]; Уильям Голдинг, морской офицер, с его «Повелителем мух», вышедшем в 1954 году, тогда же, когда и «Властелин Колец» (впоследствии Голдинг выпустил еще вдобавок свою повесть–притчу о расе нечеловеков, под названием «Наследники»(1955)); Джордж Оруэлл, которому прострелили в Испании шею, с его притчей–аллегорией «Ферма животных» (1945), а затем романом «Восемьдесят четвертый» (1949). Совершенно очевидно, что всех этих авторов – о чем они и сами заявляли – интересовала именно природа зла [488], поскольку они считали, что в нашу эпоху природа зла изменилась и человечество узнало о зле кое–что доселе неизвестное. Почему же тогда, имея дело с такой очевидно реалистической, серьезной, неэскапистской, вполне современной темой, они выбрали именно «фэнтэзи» или научную фантастику? Ответа, с которым согласились бы все, на этот вопрос пока не существует, да и сам вопрос ставился не часто. Но одно мы можем сказать наверняка: Толкин тоже принадлежит к этой группе авторов.

Или принадлежал. Ведь книги, как и слова, на месте не стоят. Они могут попасть в новый контекст, пробудить новые чувства, принести новые плоды. Я надеюсь, что именно это происходит с книгами Толкина, происходит уже сейчас, в основном благодаря легиону его подражателей, у которых нет ни опыта участия в войне, ни ясного представления, о чем же именно писал Толкин. Они берут от него что–то свое, что–то, что в его книгах есть, но отличается от того, что он сам хотел в них вложить. Такова судьба всех писателей, которым повезло. Толкин, по всей видимости, много размышлял над судьбой древнеанглийского поэта Кэдмона. Обычно говорят, что он является «отцом английской поэзии». У Толкина были серьезные резоны считать, что он никак не мог им быть, но все же Кэдмона можно, наверное, назвать родоначальником хотя бы английской христианской поэзии. Его история началась близ монастыря Уитби около 680 года. Однажды Кэдмон, североанглийский пастух, спрятался в хлеву, чтобы его не заставили петь на каком–то празднике. В этом уединении он заснул, и во сне ему явился ангел, который рассказал ему, какие песни он должен петь. Пятьдесят лет спустя история Кэдмона была описана Бэдой Достопочтенным в его «Церковной истории английского народа». Бэда писал по–латыни и привел в своем труде только перевод фрагмента одного из первых английских стихотворений Кэдмона. Однако впоследствии, вскоре после создания этого текста, кто–то, неудовлетворенный отчетом Бэды, добавил к латинскому переводу девять строчек подлинного древнеанглийского теста, принадлежащего Кэдмону и написанного на древненортумбрийском диалекте, причем неизвестно, вспомнил ли этот читатель подлинные кэдмоновские строки потому, что они были у него на слуху благодаря известности Кэдмона, или же переложил стихами латинскую прозу Бэды, прибегнув к своему родному диалекту. Впоследствии эти строки много путешествовали по Европе и добрались в итоге до России. Главная рукопись находится сейчас в Санкт–Петербурге, где, без сомнения, по–латыни читают давно, но древненортумбрийский, скорее всего, на протяжении столетий оставался совершенно недоступным. Кроме того, эти строки были переведены на западно–саксонский, а еще два столетия спустя после смерти Кэдмона Альфред, король западных саксов, приказал перевести на древнеанглийский весь латинский труд Бэды – правда, королю, по–видимому, не удалось раздобыть переводчика, чьим родным языком был бы западносаксонский, поскольку сохранившийся текст перевода обнаруживает влияние древнемерсийского. Возможно, переводчик был родом из Вустера, что не так далеко от мест, где Толкин жил в годы юности [489]. Но потом и этот перевод на сотни лет погрузился в забвение.

Тем не менее он был найден, и вся эта история – от Уитби до Вустера, от Кэдмона до Альфреда – вошла в прописи для сменяющихся каждый год сотен, если не тысяч студентов–англистов Но как бы то ни было, в ходе истории все оригинальные произведения Кэдмона были утеряны, за исключением девяти строчек, записанных каким–то древним поклонником поэта, хотя, возможно, и эти девять строчек не подлинны. В своем издании «Исхода» Толкин этот факт с некоторой неохотой признает (433)433
  The Old English Exodus,translation and commentary by J. R. R. Tolkien, ed. by Joan Turville–Petre. Oxford, Clarendon Press, 1981. P. 34.


[Закрыть]. «Ни одно из этих стихотворений (имеется в виду сохранившаяся староанглийская поэзия. – Т. Ш.)не может дать нам истинного представления о трогательных творениях вдохновенного крестьянина, который так глубоко взволновал свое поколение. Тем не менее очевидно, – продолжает он, – что многие из этих стихов восходят ко временам, близким эпохе Кэдмона, и сохранили не только кэдмоновскую школу, или стиль, так и нечто от его духа». Слова Кэдмона были утрачены, но они расшевелили целое поколение, они передали заключенный в них дух дальше. Слова, сказанные Толкином, утрачены не были, но все остальное в этой цитате с одинаковым успехом можно отнести и к Кэдмону, и к нему самому. Я уверен, что Толкину понравилось бы, если бы о приведенной ниже хвале Кэдмону, принадлежащей перу вустерского переводчика Бэды, сказали, что она применима и к автору «Властелина Колец» (хотя, разумеется, «применимость» остается, по собственным словам Толкина, «достоянием читательской свободы»):

«Все, чему он (Кэдмон. – Т. Ш.)научился от мудрецов, он напитал великою сладостью и оживил вдохновением, – искусный в стихе, изощренный в словесах английских. В душах многих людей песни его зажгли презрение к миру и стремление породниться с жизнью небесной. И многие другие сыны английского народа, следуя ему, так–же стали слагать песни о добродетели».

Почти все из сказанного вустерским переводчиком может быть отнесено и к Толкину. Ученость, почерпнутая у мудрецов, «изощренность в словесах английских», умение зажигать души, презрение к силам, которые господствуют в мире сем, – все это было свойственно и ему. Наконец, и у него тоже оказалось множество последователей, пишущих по–английски, хотя и не все из них живут в пределах Британского государства. Заключительные же слова переводчика можно отнести к Толкину уже не перефразируя. А именно: в конце, после всего сказанного, переводчик добавил: Ас nǽnig bwǽðre him þæt gelíce dón meahte(«И все равно никто из них не умел это делать лучше него»).

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Главной целью этой книги было снабдить читателя материалом, который помог бы ему повнимательнее вчитаться в книги Толкина и лучше их понять. С этим тесно связана вторая задача – расширить кругозор критиков. Не мною сказано, что критика в последнее время недорабатывает: от ее внимания ускользают целые литературные жанры (например, «фэнтэзи» и научная фантастика, а заодно, между прочим, и вообще вся «развлекательная» литература – то есть все, что читают обычные люди). Более того, в критике наблюдается сильная тенденция фальсифицировать большую часть того, что она все–таки пытается объяснить. Это происходит потому, что критики, зачастую бессознательно, уподобляют рецензируемые ими произведения более приемлемым для себя образцам [490]. Возможно, с точки зрения теории литературы Толкин – автор периферийный. Однако похоже, что настало время уделить периферии больше внимания и немного отвлечься от изрядно вытоптанного центра. И если предложенный мной взгляд из этого центра вовне сможет пробудить в читателях интерес к дороманной литературе и «филологии» в целом, то, я уверен, выиграют и «лит.», и «яз.».

Правда, есть причины, которые делают счастливую развязку в лучшем случае гадательной. По мере того как книга продвигалась вперед, это становилось для меня все яснее и яснее. Как следует окунувшись в «литературу» о Толкине, поневоле приходишь к выводу, что между автором «Властелина» и его критиками зияет огромная «культурная пропасть», через которую критики мостов навести не в состоянии и которой обычно вообще не замечают. Но наиболее широка эта пропасть, по–видимому, даже не между Толкином и его ненавистниками, а между ним и его поклонниками, в особенности когда эти последние – профессора английских и американских университетов. Иногда кажется, что пропасть возникает не из–за разницы в уровне культуры, а единственно из–за разницы в характерах. Выше уже говорилось о двух побуждениях, которые борются друг с другом и в душах писателей, и в душах ученых: с одной стороны, всех их обычно неудержимо тянет мысленно охватить весь рабочий материал целиком и распределить все данные по принципам и категориям, с другой стороны, хочется бесконечно возиться с отдельными деталями независимо от их контекста или конкретного значения и не расставаться с ними до тех пор, пока они не будут досконально рассмотрены, исследованы, прочувствованы и испробованы. Так вот, говоря о разнице в характерах, я имею в виду знаменитое определение Вильяма Джеймса [491]: преобладание интереса к абстрактным схемам он называет «мягкоумием», а повышенное внимание к конкретным деталям – «жесткоумием» [492], Согласно этой классификации, Толкин был ярчайшим примером «жесткоумности»: его характер, его филологическая выучка и, возможно, что–то от «практичности» англосаксонской традиции – все толкало его к тому, чтобы исходить в своей работе из отдельных слов, ребусов, ядрышек, узелочков. Существует прекрасный пример толкиновского «жесткоумия» – кстати, «жесткость» в смысле «строгость, агрессивность» здесь совсем ни при чем! В одном из писем (434)434
  П. С. 401–403.


[Закрыть]Толкин размышляет над мутациями цветков и совершенно случайно, между строчек, замечает, что иногда попадаются цветки, которые доказывают истинность ученых классификаций не тем, что им соответствуют, а тем, что из них выпадают, – например, однажды Толкину попался на глаза цветок, который, как он полагал, представлял собой помесь наперстянки и норичника. Далее в этом письме Толкин рассказывает о садовых маргаритках – как по–разному выглядят они на клумбе, на траве и, наконец, на пятне золы от костра. Одно и то же семя может прорасти по–разному в зависимости от обстоятельств, и Толкина увлекала и радовала именно разница, а не сходство.

Профессора – поклонники Толкина – пишут совсем не так. Большинство из них как раз «мягкоумны», и это при отсутствии необходимой квалификации. Наверное, Толкин по–настоящему ужаснулся бы, узнав, что о его книгах судят и рядят люди, которые не смогли бы отличить древнеанглийского языка от древнескандинавского и искренне думают, что эта разница не имеет никакого значения. Но, едва успев оправиться от этого шока, он столкнулся бы с авторами, которые прекрасно довольствуются теми легкоусвояемыми подделками и «заменителями нормальной пищи», о которых он так уничтожительно отозвался в «Предисловии» 1940 года, с писателями, которые прослеживают его мысли по льстивым, вторичным, безъязыким и обычно совершенно неверным «Энциклопедиям мифов». В итоге выходит книга за книгой, где повторяется одна и та же схема: «Властелин Колец» сводится к набору архетипов, к торжественным, тяжеловесным «мотивам ухода и возвращения», «инициации, жертвы и испытания», к нагромождению банальностей типа «Всякому благу соответствует какое–нибудь зло». «Всякому благу? – усомнился бы, без сомнения, Толкин. – Ну хорошо, пиву соответствует алкоголизм, табаку – рак легких. А горячая ванна? а звезды над лесом? а Евхаристия? а горячие булочки с маслом?» Что касается других тезисов, то уже в статье «Чудовища и критики» он, говоря об У. П. Кере, заметил, что если начитаться исследований о «типических мотивах», то все начинает казаться одинаковым, но к конкретному произведению эти исследования не добавляют ничего (435)435
  ЧиК. С 250.


[Закрыть]. Но меньше всего понравилось бы, наверное, Толкину высказывание критикессы Энн К. Петти: «Мифогенная зона нашего времени – это наши сердце и душа». Так и слышишь рассерженный возглас Толкина: «Да гори оно синим пламенем, это самое «наше время»! Эта дама, по всей видимости, призывает нас не терять контакта со своим внутренним миром Но разве не очевидно, что мифы всегда приходят извне?» Ну а что до «мифогенной зоны», то это уже прямо заимствовано у Сарумана: так красиво, так расплывчато, что никто никогда не поймет, о чем же именно речь [493].

«Жесткоумная» литература ничуть не менее законна, нежели «мягкоумная», и те, кто изучает литературу, должны были бы иметь более совершенные методы для ее разбора. Но даже те, кто ценит это качество, или утверждает, что ценит его, находят книги Толкина трудными. Не могу удержаться, чтобы еще раз не процитировать профессора Марка Робертса, который печалится о том, что за «Властелином Колец» не стоит–де «единого руководящего авторского мировоззрения, которое являлось бы в то же время ее ratson d'être».Если бы профессор Марк Роберте специально задался целью найти книгу, в которой видение мира и повествование были бы совершенно идентичны, и то он не смог бы найти ничего лучше «Властелина Колец». Но похоже, что ненавистники Толкина неизменно слепы именно по отношению к тому, что, если им верить, они как раз и ищут. Так, критик Филипп Тойнби, чьи на редкость безответственные замечания в адрес Толкина я цитировал в начале данной книги, считает, что «Хороший Писатель» – это одинокое, отрешенное от мира создание, которое не обращает никакого внимания на свою аудиторию. Он может писать о чем угодно – например, об «инцестуозных герцогах какого–нибудь острова Тьерра дель Фуэго» [494] – и это будет интересно. Он «создает артефакт, который удовлетворяет прежде всего его самого», и «иначе не может». Некоторые из его взглядов на жизнь " кажутся эксцессом с обывательской точки зрения он «знает о некоторых вещах куда больше, нежели простые люди», и, когда в итоге его труд появляется в печати, он «шокирует и восхищает… застает общественное сознание врасплох. Не ему приходится приспосабливаться к публике, а публике – к нему» (436)436
  Обзервер. 1961. 23 апреля. Тойнби обнародовал эту «характеристику Хорошего Писателя» незадолго до опубликования своей рецензии на книгу Толкина. – Т. Ш.


[Закрыть]. Интересно, что этот воспетый Тойнби своевольный перфекционист, одержимый собственным персональным «даймоном», как раз весьма напоминает Толкина, «повлиять» на которого, по словам Льюиса, было не легче, «чем на Брандашмыга» (437)437
  Злопастный Брандашмыг ( Bandersn atsch) – персонаж из стихотворения Льюиса Кэрролла «Бармаглот» («Алиса в Зазеркалье», пер. В. Демуровой).


[Закрыть]. А если прибавить к этому все sine qua поп (438)438
  Необходимые условия ( лат.).


[Закрыть]г–на Тойнби – например, он считает, что, в первую голову, «Хороший Писатель не связан необходимостью что–либо поведать миру, – наоборот, он посвящает себя одинокойборьбе против неподатливой среды современных англичан»(курсив мой. – Т. Ш), —то останется только дивиться, как же это критику удалось так уверенно пройти мимо столь яркого представителя им же описанного типа! Не ему приходится приспосабливаться к публике, а публике – к нему». Только не надо переступать границы! По–видимому, для Тойнби «инцестуозные герцоги острова Тьерра дела Фуэго» в качестве центральных образов современной прозы выглядят милее, нежели Сам Гэмги, король Теоден или Барад–дур.

Нет сомнений в том, что в роли «неподатливой среды» выступало в данном конкретном случае поколение Толкина. Не то чтобы Толкин был много старше г–на Тойнби (ныне покойного), но даже великая война не смогла оторвать его от традиции, в которой он был воспитан. В отличие or Роберта Грейвса, почти что его современника и тоже служившего в стрелковом полку, он никогда не сказал бы: «Прощай, Все Это» [495]. В итоге элементарные, традиционные добродетели Толкина – патриотизм, частое использование эвфемизмов, особенно по отношению к сексу и браку – вскоре стали мишенью для насмешек, провоцируя автоматическое пренебрежение к его книгам со стороны большей части литературного мира и препятствуя их беспристрастному чтению. Возникает естественная мысль: если Толкину несмотря на все это удалось задеть за живое множество людей, которые не усмотрели ничего интересного в «инцестуозных герцогах Тьерра дель Фуэго», то, возможно, вседозволенность и самооправдание, которые подразумевает пример «герцогов», не являются такими уж универсальными инстинктами и имеют под собой уж никак не больше оснований, чем викторианские добродетели Толкина. Один из корреспондентов Толкина написал ему, что «Властелин Колец» излучает «здоровье и святость», и Толкин оценил этот комплимент выше многих других, хотя корреспонденту своему он ответил, что «святости» себе приписать никак не может, а что касается «здоровья», то «о собственном здоровье человек беспристрастно судить не может» (439)439
  П. С. 413.


[Закрыть]. Однако о «здоровье» других он был способен судить достаточно справедливо и полагал (с большим на то основанием), что уже сам напор, с которым обозреватели высказывали отвращение и презрение к его писаниям, – свидетельство их неестественной односторонности: «Лембас – пыль и пепел, мы этого не едим!» [496]

Эти идеологические расхождения так серьезны, что навести между ними мосты труднее, чем заполнить промежуток между «жесткоумием» и «мягкоумием», хотя и это – непростая задача. И все же, возможно, в словах Филиппа Тойнби о «современных англичанах», о той «неподатливой среде», с которой, как предполагается, должен бороться «Хороший Писатель», брезжит некая надежда. Кто только не называл англичан «неподатливыми»! Это давно уже стало общим местом. Пожалуй, в настоящее время locus classicus (440)440
  Классическое местонахождение (лат.).


[Закрыть]этого определения может считаться фрагмент из элиотовских «Четырех квартетов»(1944):

 
Пытаюсь работать со словом, и каждая проба
Становится новым началом и новым провалом,
Ибо пока отыщется точное слово или решенье,
Никуда уж оно не годится —
Говорить уже не о чем. Так каждый приступ
Становится новым началом, походом на невыразимое
С убогими, вечно негодными средствами
Во всеобщем хаосе сознанья…
 

[497]

Эту строфу можно сравнить с высказыванием Эдмунда Уилсона из «Замка Акселя» (441)441
  См. примеч. [1] к гл. 1.


[Закрыть]. Уилсон считает, что значение слов зависит от «паутины ассоциаций, столь же сложной и в последнем своем смысле столь же загадочной, как и сами наши ум и тело», в то время как использовать слова неизбежно означает «наполнять их собственными пристрастиями, паузами, интонацией». Каждый раз новые «убогие средства», таинственность, суггестия, пустые слова, нагромождаемые друг на друга велением индивидуальной воли… Эти отрывки из Элиота и Уилсона объединяет убеждение в том, что язык настолько сложен, что разумом его не постичь никогда. «Собственные пристрастия» сугубо индивидуальны и являются частным делом говорящего; одному человеку никогда в точности не понять, что имел в виду другой. Как в парадоксе об Ахилле и черепахе, человек может только все ближе и ближе подбираться к тому, что он хочет сказать, но никогда не выразит своей мысли в точности.

Не думаю, что Толкин с этим согласился бы. Он лучше Эдмунда Уилсона знал, как трудно бывает проследить судьбу иного слова, но он знал также, что существует особая техника, особое искусство «охоты за корнями», и в основе этого искусства лежит убеждение Гримма, Вернера, де Соссюра и других филологов старой школы в том, что по крайней мере в области фонологии все люди всегда в точности соблюдали определенные законы, хотя и не осознавали их. Элиот мог не знать, почему он говорит whole, heal, old, elder,а Толкин – знал, и мог убедительно объяснить, почему именно (442)442
  См. с 45, выше.


[Закрыть]. Семантические ассоциации тоже можно проследить, использовать и объяснить другим – см. выше пояснения к словам glamour, spell, bewilderment, panache, worship, luck, doomи так далее [498]. Там, где «лит.» пасовала перед английским языком или ощущала, что он ее не удовлетворяет, «яз.» чувствовал себя по меньшей мере как дома. Толкин не считал, что его «средства» можно назвать «убогими», не соглашался он и с теми, кто считает, что в наше время Дерево Языка обезлистело. Что же касается «неподатливости» современных англичан, то это всего лишь следствие недостатков в образовании, которые делают образованного человека глухим к истории языка – более глухим, чем человек с неиспорченным слухом, который может, сам не зная почему, сказать: «Гарстанг звучит по–северному» или «Названия Бри и Четвуд чем–то похожи». К этому можно добавить только, что тугоухость излечима. Где властвует воля, там путь к победе [499].

Но проблема не в тугоухости, а в «мизологии» – ненависти к словам (антоним слова «филология»). В ОСА этому термину приписываются другие значения, но Толкин, использовав его в своем «Прощальном обращении к Оксфордскому университету», наделил его именно этим смыслом. «Прощальное обращение» – узкопрофессиональный текст, обращенный к ограниченной аудитории, но в нем подведены итоги большей части ученого и преподавательского опыта Толкина. В 1959 году у него было за плечами тридцать девять лет работы университетским преподавателем, и все эти тридцать девять лет были заполнены борьбой между «лит.» и «яз.», которую он когда–то так надеялся угасить. Немудрено, что под конец он не мог не испытывать известной горечи. Он не считал «мизологов» ни тупицами, ни невежами, но ему было «огорчительно видеть, что некоторые профессионалы полагают собственные тупость и невежество за общечеловеческую норму, за меру добра. Невольно приходишь в ярость, когда видишь, как они пытаются навязать собственную умственную ограниченность молодому поколению, отбивая охоту к строгой филологии у тех, кого к ней тянет, и подбивая тех, у кого нет этого интереса, уверовать в то, что этот их недостаток украшает их печатью умственного превосходства» [500].

Короче говоря, строгая филология – дисциплина вполне естественная и необходимая, но там, где у власти стоят «мизологи», поднимающие на щит взгляды Элиота, Тойнби или Уилсона под соусом авторитета и престижа «современной литературы», положение вещей может исказиться. В результате потери несут обе стороны, и возникает ситуация, которую Толкин не церемонясь обозвал «апартеидом». Ему оставалось одно – покинуть «основной фарватер» и попытаться пробиться к неиспорченной аудитории, читающей книги просто для собственного удовольствия.

Ему это удалось, и его успех наглядно показывает, что он был прав, утверждая, что нет ничего естественнее строгой филологии. Не ошибался он и в отношении того, что имена, слова и «лингвистические стили» могут представлять интерес для читателей. В более же широком смысле он был совершенно прав и тогда, когда говорил, что строгая филология «добывает и представляет вниманию любителей поэзии и истории подлинные фрагменты благородного прошлого, которое без участия филологии никогда не воскресло бы и навеки осталось погружено во мрак» (444)444
  J, R. R. Tolkien. Valedictory adress to tie University of Oxford 5 June 1959(«Прощальное обращение к Оксфордскому университету 5 июня 1959 г.») (ЧиК, с 225).


[Закрыть], иными словами – филология адресуется и к современности. Не понимаю, как можно не видеть, что Толкин небывало обогатил восприятие (языковое) своей аудитории, расширил круг ее симпатий (пробудив в ней новый интерес к дисциплине, к героике, к проблеме наркотиков, к самопожертвованию…). Но я думаю, что истинный любитель литературы увидит главную пользу его книг в том, каким именно способом он показал, что налагаемые словами ограничения могут порождать мощные творческие импульсы. Разумеется, эти ограничения непредсказуемы, но они отнюдь не хаотичны и не бессмысленны. Они несут в себе эхо «подлинной истории» и свидетельство о «подлинности человеческой природы», а также рассказывают о том, как откликаются люди на окружающий их мир. Фаулер, *saru–man,«бледное золото», Quickbeatn [501]: каждое из этих слов порождает понятие, а понятие, в свою очередь, порождает историю. В книге Джона Ливингстона Лоуэса «Дорога в Ксанаду» (вышедшее в 1927 году исследование творчества Кольриджа [502]и «путей воображения» как таковых («Одной книги в таком роде вполне достаточно», – сказал о ней сухо Т. С. Элиот)) говорится о «зацепках и глазках» памяти, которые служат проводниками к «самому источнику творческой энергии» [503]. Если Лоуэс в чем и был неправ, так в том, что мыслил слишком пассивно. Слова – древние слова – не нуждаются ни в каких «зацепках» друг за друга, чтобы из них получилось что–то осмысленное. Они обладают собственной энергией и тяготеют к своим исконным связям. Внимание к словам и сотрудничество с ними – ничуть не худшие проводники для художника, чем обращение в глубины себя, к бессловесному.