Текст книги "Дорога в Средьземелье"

Автор книги: Том Шиппи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 34 страниц)

Все вместе эти в высшей степени разные тексты, принадлежащие к семейству «Легенды о Брунгильде» [468](это касается даже самых поздних, самых несовершенных и неадекватных текстов, таких как «Сага о Тидреке» или «Лэ о Хюрнене Зигфриде»), создают некое воображаемое пространство, в котором могут работать и более поздние авторы. Расхождения и споры, обостренное ощущение разницы во мнениях и между культурами, порождаемые этим пространством, только обогащают его, при том что все тексты, образующие это пространство, пытаются по–своему интерпретировать одни и те же события. Возможно, главным итогом публикации «Истории Средьземелья» стало то, что эта публикация создала, особенно по отношению к «Сильмариллиону», некий корпус текстов, во многом напоминающий корпус текстов «Легенды о Брунгильде» и приведенную выше диаграмму.

Сколько древних версий легенды насчитывается в диаграмме? Восемь, и еще одна предположительно. Сколько существует версий «Легенды о Берене и Лутиэн»? Опять–таки по меньшей мере восемь, а именно:

1) «Повесть о Тинувиэль» (403)403
  Книга Утраченных Сказаний–2. С. 4–41.


[Закрыть];

2) «Лэ о Лэйтиан», незавершенное (404)404
  Легенды Белерианда. С. 154–363.


[Закрыть];

3) «Сильмариллион», гл. 19;

4) ранний «Сильмариллион», гл. 10 (405)405
  Создание Средьземелья. С. 24–25.


[Закрыть];

5) «Квента Сильмариллион», гл. 10 (406)406
  Там же. С 109–115.


[Закрыть];

6) «Ранние анналы Белерианда» (407)407
  Там же. С. 300–301, 307.


[Закрыть];

7) «Поздние анналы Белерианда» (408)408
  Забытая Дорога. С 134–135.


[Закрыть];

Песня Арагорна во «Властелине Колец», кн. I, гл. 11, в сочетании с а) более ранней версией этой же песни, опубликованной под названием «Легка, как липы лист» (409)409
  Опубликовано в 1925 г. в Лидсе. – Т. Ш.


[Закрыть], и б) средней версией, сопровождаемой полным парафразом всей истории (410)410
  Возвращение Тени. С. 179–184.


[Закрыть].

Эти версии значительно отличаются друг от друга по длине (от двух до более чем двухсот страниц), по степени завершенности (самая длинная – не самая полная), по внутренней насыщенности (две версии, встречающиеся в «Анналах», по стилю именно «анналами» и являются), по литературным достоинствам и (что не то же самое) по важности для развития всей истории в целом. Однако одновременное существование всех этих версий не просто обеспечивает исследователя «бычьими костями» для его исследования. Оно также радикально изменяет вкус «похлебки», создавая атмосферу «глубокой укорененности», которую Толкин так любил прослеживать в чужих текстах и которой так восхищался.

Как и в «Саге о Вельсунгах», авторская непоследовательность для этого нового опыта прочтения жизненно необходима. Возьмем, например, основные версии того критического момента, когда Тингол, отец Лутиэн, впервые встречаст Берена, выслушивает требование Берена отдать ему в жены дочь и задает ему задачу: в качестве выкупа за невесту достать сильмарил из короны Моргота [469]. Если бы в нашем распоряжении была только та версия «Сильмариллиона», где Берен говорит «Когда ты увидишь меня в следующий раз, в руке моей будет сильмарил», логика и развитие этой сцены были бы нам совершенно ясны. Ни одна из версий не умалчивает о том факте, что Берен получил впоследствии прозвище Эрмабвед, или Элмавоитэ (и то и другое переводится как Однорукий): он потерял руку в борьбе с волком. А поскольку от этого факта не деться никуда, то вроде бы никуда не деться и от того, что клятва Берена, который, как оказалось впоследствии, сам не знал, в чем клянется Тинголу, исполнена иронии. Эта клятва и то, чем она обернулась, представляется неотъемлемой частью повести. В «Сильмариллионе» Берен говорит: «Когда ты увидишь меня в следующий раз, в руке моей будет сильмарил». И действительно, когда он вновь встретился с Тинголом, его рука и правда сжимала сильмарил, но и рука, и камень находились в волчьем брюхе! Когда это уяснишь, сразу становится ясно, что произойдет в дальнейшем Тингол спровоцировал Берена на клятву, предложив обменять руку на руку, драгоценность на драгоценность (прозрачный намек: принеси мне драгоценность (сильмарил), говорит Тингол, и, когда он будет у тебя в руке, я компенсирую его другой драгоценностью – рукой Лутиэн). Повторяю – кажется очевидным, что все дальнейшие перипетии сюжета сами собой вытекают из этой завязки, которая представляет собой, конечно же, смысловое ядро истории. Это ядро складывается из трех основных компонентов: однорукость Берена, поручение добыть сокровище и мотив «необдуманного обещания».

Однако стоит лишь бегло просмотреть версию, изложенную в «Книге Утраченных Сказаний–2», и сразу бросится а глаза, что поначалу эти взаимосвязей попросту не было! Во время второй встречи с Тинголом (которого здесь зовут Тинвелинт) Берен говорит: «В моей руке и сейчас зажат сильмарил» – и тем самым вносит некоторую иронию, но во время первой встречи с Тинголом он не делает никаких заявлений, которые соответствовали бы этой фразе! Вот точные его слова: «Я… исполню твое скромное желание». Но, выходит, он его НЕ ИСПОЛНИЛ! Бросается в глаза и то, что более ранняя сцена написана совсем в другом ключе: здесь предложение Тингола расплатиться за Лутиэн сильмарилом – просто что–то вроде слишком далеко зашедшей шутки, а не завуалированная попытка убийства: этот оттенок появится позднее, позднее добавится и мотив тайной жадности, движущей Тинголом. Тем временем в промежуточной версии – «Лэ о Лейтиан» – идея двусмысленной или иронической клятвы выдвигается уже очень явно: Тингол клянется, что Берена «не коснутся ни меч, ни оковы», но затем, хотя и безуспешно, пытается повернуть свои слова так, чтобы лабиринты Мелиан [470]при этом в виду не имелись (411)411
  Легенды Белерианда. С. 188, 191.


[Закрыть]. Однако даже этот вариант еще не содержит никаких намеков на фразу, которую логично считать ключевой: «…в моей руке будет сильмарил». Версия 8(6), выше (парафраз истории, сопровождающей стих хоббита Семеняки, помещенный в раннем наброске к «Властелину Колец»), похоже, уже начинает разрабатывать потенциал «руки, сжимающей сильмарил»: здесь Тингол во время второй встречи с Береном напоминает, что тот поклялся вернуться «живым и с сильмарилом в руке». Зато в этом варианте почти не уделено внимания первой встрече, так что «очевидная», «естественная» версия этой сцены находится все еще, так сказать, в «воображаемом пространстве», как и истинная версия дефлорации Брунгильды.

И еще раз: совершенно очевидно, что, приступая к работе, авторы редко руководствуются тем или иным Великим Замыслом, который бы они намеревались облечь в плоть. Они имеют дело прежде всего с отдельными сценами и видениями, которым, возможно, со временем удастся подыскать какое–нибудь разумное оправдание. Что касается «Легенды о Берене и Лутиэн» (я имею в виду не какой–то конкретный текст, а весь корпус относящихся сюда текстов), нетрудно заметить, что некоторые сцены и образы присутствуют везде, независимо от того, оправданы они с точки зрения логики событий или нет. Например, Толкин никогда особенно не переделывал сцену танца Лутиэн перед Мелко/ром/-Морготом, разве что убрал эротические намеки, проскальзывавшие в ранних версиях [471]; или взять хотя бы мотив Алкесты [472], возникающий, когда Лутиэн спасает Берена от смерти и от Мандоса, причем здесь почему–то не принимается во внимание, что Берен – человек, а не эльф. Другой пример: вводя мотив кольца Фелагунда [473], Толкин, по–видимому, еще не знал, зачем он это делает. В «Книге Утраченных Сказаний–2», где нарготрондская линия еще не проявилась и должна будет получить полное развитие только в «Сильмариллионе», этого мотива еще нет. Оскорбленный Тинголом Берен поднимает кольцо Фелагунда и произносит: «Клянусь кольцом Фелагунда… мой род не заслужил таких слов от эльфа, король он или не король». Создается впечатление, что это – формальная клятва, причем клятва на кольце. Позднее, во «Властелине Колец», поклясться на кольце – на Едином Кольце – хотел Голлум, но Фродо не дозволил ему поклясться НА НЕМ – только ИМ. Соответствующая сцена в «Лэ о Лейтиан» очень близка к соответствующей сцене из «Сильмариллиона», близка даже словесно, но там не создается впечатления, будто речь идет о какой–то клятве. Торжественно поднимая кольцо, Берен имеет в виду только, что человек, унаследовавший кольцо Фелагунда и им обладающий, не может быть «низкорожденным», равно как лазутчиком или отпущенником Моргота. Кольцо здесь – не более чем знак, сертификат.

Кристофер Толкин однажды заметил (правда, совсем по другому поводу) (412)412
  Возвращение Тени. С. 430.


[Закрыть], что материалы, оставшиеся после его отца, свидетельствуют о том, что иногда какой–нибудь текст, не менявшийся годами, мог внезапно попасть в работу и приобрести «новое звучание» в новом для себя контексте. Очевидно, именно это произошло с большей частью «береновских» материалов. Кольцо Фелагунда появилось раньше, нежели автору стало известно, что оно означает, то же и с кольцом Сигурда – оно неизменно появляется во всех текстах, имеющих отношение к легенде о Брунгильде, причем даже в тех вариантах, где ему уже не придается никакого специфического значения или когда привычное значение активно отрицается. Подобным же образом хитросплетение клятв и игра словами в сцене Берен/Тингол принимают определенную форму до того, как выходит на поверхность ключевой пункт главной клятвы. Лаже те куски текста, которые кажутся абсолютно значимыми, после многих пересказов оставляют читателя в неуверенности. Как же все–таки Берен потерял руку? Может быть, он ударил волка сильмарилом (неподходящее оружие, но см «Книгу Утраченных Сказаний–2», с. 34, или «Сотворение Средьземелья», с. 113) [474]? Или он попытался устрашить волка, показав ему сильмарил? (413)413
  См. Сильмариллион.


[Закрыть]Или, когда волк ринулся на Берена, все получилось само собой? (414)414
  Возвращение Тени. С 183.


[Закрыть]Ни одна из этих версий так и не вошла в основной вариант.

Толкин очень ценил один литературный прием, благодаря которому достигается эффект, заслуживающий названия «эпицентрический». Этот прием состоит в том, чтобы вызвать у читателя ощущение, будто когда–то давным–давно в прошлом (по отношению к событиям, о которых он читает) состоялось некое поворотное событие, но какое именно – до конца не понять. Читатель должен почувствовать, что об этом событии пытались поведать многие и что неудачи рассказчиков, равно как и частичные успехи, по–своему передают смысл и силу случившегося и напоминают стрелки на шкалах сейсмографов, удаленных от центра землетрясения на разные расстояния, но на какие именно – неведомо.

Толкин говорит об этом «эпицентрическом эффекте» в приводимом ниже отрывке из «Записок клуба Любомудров», где Рэймер заявляет:

«Я думаю, вы не понимаете, и никто из нас не понимает, какой силой, какой великой даймонической силой обладают великие мифы и легенды. Глубина чувства и восприятия, их породившая, и их отражения во множестве умов превращают эти мифы и легенды внутри каждого, – заметьте, каждого из этих умов! – в устройство, производящее неведомую, но могучую энергию» (415)415
  Саурон Побежденный. С. 228.


[Закрыть].

Конечно, Толкин не мог обеспечить своим легендам «отражения во множестве умов», поскольку это достижимо только по прошествии времени и по смене многих поколений. Однако время шло, разрозненные версии вымышленных им историй все умножались, и Толкин мог прийти к пониманию того, что он на протяжении уже довольно длительного времени занимается созданием корпуса текстов, похожих на те, с которыми он привык иметь дело в своей профессиональной деятельности. Поначалу он делал это неосознанно, а впоследствии, возможно, уже и сознательно. Он вполне мог решить для себя, что разнящиеся между собой версии свободно можно считать эквивалентными «отражениям во множестве умов». Конечно, в том числе он хотел и просто углубить написанное ранее, а иногда – представить ту или иную завершенную историю в непривычном ракурсе или как бы с точки зрения рассказчика, не вполне понимающего суть дела. Именно последнее предпринял он в одном из самых поздних своих набросков под названием «Погружение Анадунэ» (416)416
  Саурон Побежденный. С 329.


[Закрыть], где излагается версия падения Нуменора, в которой события, по замыслу автора, явно описываются с точки зрения человека, живущего после описываемых им событий, скептика по темпераменту и к тому же обладающего лишь ограниченным доступом к источникам. Того же эффекта, правда в меньшем масштабе, Толкину удалось достичь, поставив в новый контекст старое стихотворение «Лунный человечек» – то есть включив его в книгу «Приключения Тома Бомбадила» и тем заставив зазвучать по–новому. Есть основания полагать, что, работая над эссе «Сэр Гавэйн и Зеленый Рыцарь», которое цитировалось в начале этого раздела, Толкин уже отдавал себе отчет в том, что стоит именно на этом пути. Сразу после процитированного выше отрывка из этого эссе Толкин говорит, что главным предметом его лекции является не «глубина или укорененность», но «то, что происходит в голове поэта, когда он пишет и (а в данном случае я не сомневаюсь, что так оно и было) переписывает свою историю до тех пор, пока она не приобретет той формы, в которой дошла до нас».

«ВСЕГО ЛИШЬ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭСКАПИЗМ»

Можно было бы – более того, очень хочется – поупражняться в таком «сравнительном чтении» по отношению к самым разным аспектам толкиновского легендариума: исследовать, например, развитие «драконовости» от Глорунда [475]через Глаурунга [476]к Смаугу, подробнее рассмотреть часто звучащую, но так до конца не выявленную тему «драконьего шлема» и ее преломления в различных версиях «Повести о Тьюрине» (более сложной, чем «Легенда о Берене и Лутиэн»); показать, как развиваются, теряя первоначальную относительную маргинальность, тема сильмарилов и тема клятвы сынов Феанора [477]. Есть и другие темы, которые выводят нас за пределы корпуса текстов, составляющих «Сильмариллион»: например, орки как образ зла (еще никто никогда не отмечал, что в этом образе содержится скрытая ирония, а между тем у орков, что интересно, все же имеется некоторое представление о добродетели); интересно было бы проследить, как развивал Толкин свою поэтическую технику, пока не довел ее до уровня, на котором она приблизилась к древнеанглийской строгости и изощренности, особенно в аллитеративном стихе; интересно также, как протекало создание – в конечном счете, без сомнения, совершенно осознанное – целого мира героических персонажей, от яростных, квазиязыческих (Хельм Молотобоец, Тьюрин, Дайн) до почти святых, почти христиан (Туор, Фарамир, Арагорн) (главная тема и главная причина успеха толкиновских книг!). Такие упражнения «в сравнительном чтении» имели бы смысл и могли бы дать толчок к интересным исследованиям. Однако я не думаю, что подобные исследования могли бы хоть на йоту изменить чье–либо отношение к Толкину. А поскольку цель данной книги – не просто проповедовать уже обратившимся в веру, и я надеюсь достичь большего, то, думается, сейчас важнее вернуться к тем двум вопросам, которые были поставлены в конце первого раздела этой главы, и посмотреть, смогли ли мы дать на них удовлетворительный ответ.

Как именно творил Толкин? Здесь уже довольно много говорилось о саморефлексии, о «лунатизме» и о том, как возникает «воображаемое пространство». Однако при чтении ранних набросков Толкина неизбежно возникает еще одна мысль, остановиться на которой – значит сделать уступку самым свирепым критикам Толкина. Дело в том – говорю откровенно, в расчете на ответную откровенность, – что черновые наброски трилогии отчасти и впрямь льют воду на их мельницу. Критики углядели в законченном произведении некоторые реальные тенденции, на предварительных стадиях проявлявшиеся гораздо отчетливее. Так, Эдвин Муир (см. выше, с. 274, 283) считает, что «Властелин Колец» – «невзрослое» произведение, так как в нем нет «настоящих» несчастных случаев. Теоден, Дэнетор, Боромир – все это персонажи, имя которым – «те–с–кем–в–конце–можно–разделаться». Без таких–де ни один вестерн не обходится. Выше я уже ответил Муиру на этот упрек. Однако положа руку на сердце приходится признать: в ранних «фазах» «Властелина Колец» Толкин как будто нарочно старался подыграть Муиру! Дело в том, что автор «Властелина Колец» и правда не любил тяжелых сцен. Поэтому в «Предательстве Исенгарда» Фродо подробно объясняет Сэму, что, хотя орк и огрел его (Фродо) бичом, больно не было, потому что, оказывается, орки оставили Фродо мифриловую кольчугу! (417)417
  Предательство Исенгарда. С. 336. Во «Властелине Колец» Фродо говорит «Они все у меня вили… Все, что при мне было».


[Закрыть]А вот кое–что посерьезнее: в том же третьем томе можно найти достаточно развернутые, хотя и довольно быстро вымаранные попытки Сарумана, и того реабилитировать и возвратить в Рохан [478]. При этом получалось, что ответственность за осквернение Заселья нес не Саруман, а какой–то обычный, проходной «бяка». При таком раскладе из текста выпадала (или, точнее, выбрасывалась) зловещая смерть Сарумана и отвержение Валар/ами/ его покинувшего тело духа [479]. А в «Войне за Кольцо» Толкин почему–то приглушает образ Дэнетора, изо всех сил стараясь НЕ написать сцены, где отец отвергает послушного сына из любви к отсутствующему блудному, которым восхищается (418)418
  Война за Кольцо. С. 327–334; обратите также внимание на комментарии Кристофера на с. 332 [519]. – Т. Ш.


[Закрыть]. При этом последние два случая никак нельзя списать на добродушие и мягкосердечие по отношению к чему–то второстепенному, выше я писал, что это как раз было бы вполне допустимо, но тогда я еще не держал в руках первого тома «Истории Средьземелья»). Дай Толкин волю этому «добродушию», и известный нам сегодня сюжет кардинально изменился бы: история обеднела бы эмоциями, и горечь безвозвратных потерь оказалась бы порядком разбавлена. Тогда бы Эдвину Муиру и карты в руки. Но Толкин, разумеется, подавил в себе сентиментальные порывы. Сначала он, правда, немного поиграл в мягкосердечие, зато потом выкорчевал все его всходы подчистую. Для этого ему наверняка пришлось безжалостно наступить на горло собственной песне… В другом месте я отмечал, что Толкин, оказываясь перед необходимостью принять какое–либо жесткое решение, всегда склонен был уступить велению души и смягчить его. Сегодня мы понимаем, что принятие «жестких решений» было для автора «Властелина» прежде всего тяжелой работой. И все же, что бы ни велела ему душа и как бы тяжко ему ни приходилось, он не отступил. Сравнение окончательного текста «Властелина Колец» с черновиками показывает, что Муир верно учуял тайные авторские пристрастия. Но муировская критика в адрес целого, законченного произведения все равно пролетает мимо цели.

Точно так все – и довольно странным образом – замаскированы справедливые догадки в ошибочных суждениях, высказанных в другом критическом труде, написанном гораздо позже и называющемся «Риторика нереального» (419)419
  Christine Brooke–Rose. A Rhetonic of the UnrealCambridge: Cambridge University Press, 1981.


[Закрыть]. Увы, автор этого труда – Кристина Брук–Роуз – по большей части просто развивает уже знакомую нам немудреную «критику отрицания», приблизительно охарактеризованную уже на первых страницах моей книги. Как и многие другие профессиональные критики, Брук–Роуз испытывает к предмету своего исследования слишком большую неприязнь, чтобы сделать над собой усилие и прочитать рецензируемый текст до конца. Так, она объявляет:

«Властелин Колец», очевидно, закодирован именно способом семиологической компенсации, поскольку мега–текст, насквозь вымышленный и лишенный привычных реалий, постоянно нуждается в пояснениях. Сам текст «гипертрофически» избыточен и изобилует возвратами и повторениями, но, помимо того, к нему добавлены еще и обширные приложения, затрагивающие не только историю и генеалогию, но также языки, на которых изъясняются эльфы, гномы, волшебники и другие, причем эти языки даны в своем филологическом развитии. На первый взгляд кажется, что приложения измышлены ради того, чтобы создать иллюзию «реальности» всех этих сообществ. Но на самом деле они, откровенно говоря, просто–напросто в игровом жанре отображают частный, сугубо профессиональный интерес автора к этой конкретной сфере знаний и не приносят никакой ощутительной пользы самому повествованию, поскольку внутри основного текста все рунические и другие сообщения на вымышленных языках все равно приводятся и в «оригинале», и в «переводе». Даже исторические рассказы и генеалогии автора не спасают. Зато они подарили немало инфантильной радости Толкиновским клубам и Толкиновским обществам, члены которых, очевидно, пишут друг другу письма по–эльфийски» (420)420
  Christine Brooke–Rose. A Rhetorik of the Unreal.P. 247.


[Закрыть].

Большинство из сказанного настолько знакомо, что начинает уже напоминать заученную формулу. Эта формула – продукт деятельности маленького общества критиков, члены которого слишком охотно соглашаются друг с другом, и не в самой меньшей степени по принципу «автоматического хмы» (по выражению Оруэлла). Согласно этим критикам, если в книге идет речь о радости, то эта радость обязательно «инфантильна», а «профессиональный интерес» к филологии ipso facto (421)421
  По самой своей сути (лат.).


[Закрыть]просто не может не быть «игровым» (422)422
  Ср. с. 64–66 выше.


[Закрыть]. «Мегатекст», сообщается нам, «насквозь вымышлен и лишен привычных реалий» (тут всеспасительное примечание добавляет, что, даже если у Толкина действительно имелись какие–то источники среди «древнескандинавских и других материалов», эти «материалы» все равно не имеют никакого отношения к непонятной «последней истине», которая, по–видимому, находится в исключительном владении критиков, где на нее, конечно, никто не посягнет (см. опять–таки с. 247, выше). В остальном Брук–Роуз элементарно неправа. Нам остается только предположить, что критик и на этот раз был слишком сердит на автора или чересчур положился на себя, чтобы снизойти до прочтения рецензируемой книги. И вот – что ты будешь делать?! – опять пальцем в небо! Ну, нету у толкиновских волшебников никакого отдельного языка! И еще одна промашка – критикесса имела полное основание рассчитывать на то, что нелюбимые ею «рунические и другие сообщения на вымышленных языках», встречающиеся в тексте, будут заботливо представлены автором «и в «оригинале», и в «переводе», – ведь девяносто девять авторов из ста, несомненно, так и поступили бы, то есть обязательно перевели бы непонятные читателю тексты! – но Толкин (423)423
  См. с. 212, 314, а также примечание [10] к главе 6.


[Закрыть]оказался как раз тем «сотым», кто этого не сделал. Что же касается слов «даже исторические рассказы и генеалогии автора не спасают», то в них полностью игнорируется «глубина» – то есть именно то, что резче всего отличает прозу Толкина от прозы его многочисленных эпигонов.

И все же, несмотря на все эти несуразности, кое в чем Брук–Роуз права. По ее словам, «Властелин Колец», если рассматривать его как «фэнтэзи», слишком отягощен «гипертрофическим реализмом», изобилует «наивными и случайными вторжениями из области реалистического романа». А что, большинство жанров практикует апартеид? Конечно же, это чепуха. Но, вчитываясь в черновики, видишь, какое искушение представляли для Толкина привычные для реалистического романа клише. Райнер Анвин, юный сын Стэнли Анвина, толкиновского издателя, заметил это уже на весьма ранней стадии. Его отец сообщил Толкину, что, по словам сына, в главах второй и третьей «Властелина Колец» «многовато разговоров и хоббичьей болтовни», отчего эти главы кажутся «немного затянутыми» (424)424
  Возвращение Тени. С. 106.


[Закрыть]. Толкин ответил; «Придется резать», что и сделал. При этом он не до конца изгнал «хоббичью болтовню», но все же ее осталось куда меньше, чем поначалу. В общем, можно сказать так: Толкин обнаружил, что увязает в болоте мелочной и подчас уж очень неуместной болтовни, и это происходит всегда, когда на первый план выдвигаются хоббиты, при том что хоббиты – безусловно, самые «современные» и «романные» персонажи в книге. Сколько хоббитов отправилось в дорогу вместе с Фродо (которого поначалу звали Бинго), как их звали, из каких они происходили семей? Почему фермер Мэгтот не жаловал Фродо (Бинго)? Как рекомендовал себя Семеняка? Был ли он профессиональным подслушивателем чужих разговоров? Сколько писем написал Гэндальф? Сегодня кажется, что большинство из этих вопросов легко разрешимы, но автору их решение досталось непросто. Промедления, которых так много в тексте черновиков, могут иной раз довести до бешенства, но это говорит лишь о том, как трудно было автору распутывать узел, в который связались у него древность и современность, реализм и фантастика и с которым он в конце концов с таким блеском расправился, приведя этим критиков в неописуемое раздражение. Я должен повторить, что брукроузовские комментарии на книгу Толкина поразили меня главным образом предубежденностью, граничащей с намеренной слепотой. Как и Муир, Брук–Роуз то и дело обрушивает громы и молнии именно на то, чего у Толкина и в заводе нету. Но зато она, как и Муир, проявляет известную прозорливость и видит в тексте то, что Толкин покушался туда ввести, хотя в итоге так и не ввел. Вывод напрашивается сам собой: возможно, Толкин не до конца выкорчевал из текста побеги «мягкосердечия» (Муир) и не слишком искусно замаскировал свою тягу к «гипертрофическому реализму» (Брук–Роуз)? Однако большую часть сорняков автор «Властелина Колец» все же изничтожил и вышел из болезненной схватки с обоими искушениями безусловным победителем. Можно пойти еще дальше и сказать: романиста всегда подстерегает соблазн высосать из пальца концовку, которая отрицала бы логику рассказанной истории, то есть сделать этакий реверанс в сторону популярной сентиментальности или интеллектуальной рационализации. Так наступает общее примирение в последнюю минуту у Диккенса в «Больших ожиданиях», а автор «Сэра Гавэйна и Зеленого Рыцаря» попытался представить все изображенные им в его истории события как шутку (крайне, кстати, неудачную) в адрес Гвиневеры [480]. Толкина тоже томил этот соблазн. Он даже было поддался ему и приписал к «Властелину Колец» эпилог (425)425
  Саурон Побежденный. С 114–115.


[Закрыть], до странности напоминающий финал четвертой серии «Звездных войн» Джорджа Лукаса (раздача медалей, триумф, и, к полному удовлетворению зрителя, все кроткие и смиренные вознаграждены). Но, написав этот эпилог, Толкин его отверг. Значит, творчество для Толкина заключалось не только в вымысле, не только в филологических медитациях и измышлении всяческих фикций в свое оправдание – творческий процесс означал для него также самопознание и самоограничение.

Перейдем ко второму вопросу, который «висит» у нас еще со с 487. Что же, если не Великий Замысел, вдохновляло Толкина продолжать начатое дело, несмотря на десятилетия непрестанных разочарований? Если ответ на этот вопрос существует, то он таков: творчество и вдохновение у Толкина были тесно связаны с одним из самых тяжелых обвинений, которые против него выдвигали, – с обвинением в «эскапизме». «Эскапизм» – слово интересное. Оно было впервые принято ОСА только в Приложении за 1972 год, то есть за год до смерти Толкина; но даже тогда редакторы словаря не сумели найти для него ни одной цитаты до 1933 года (ср. слово «пораженчество», рассматривавшееся выше, на с. 275). По определению ОСА, «эскапизм» – это «склонность уйти, отвлечься от того, что, по общепринятым нормам, должно быть претерпеваемо, или практическая реализация таковой склонности». Кроме всего прочего, ОСА нужно было еще отыскать цитату, где слово «эскапизм» использовалось бы не без уничижительного оттенка! В 1933 году кому–то пришло в голову упрекнуть в «эскапизме» поэта Анакреонта – у него, дескать, сплошь пьянство да эротика (426)426
  В оригинале: bibulos, aphrodisiac lyrics. – Пер.


[Закрыть] [481]. Ну, в «Песнях для филологов», к счастью, нет ничего эротического! Несколько позже некто Луис МакНис заявил, что эскапизм – это то же кощунство, а писатель Джойс Кэри сообщил читателям своего романа, что его героиня по имени Аманда «всеми силами души презирала эскапизм». Что же касается фразы, приведенной в заголовке данного раздела, то она взята из книги «Критические эссе» – откуда же еще? Но если опираться на определение, которое дает эскапизму ОСА, сложно понять, почему в этом грехе обвиняется Толкин. Правда, в определенной симпатии к эскапизму его (как и большинство из нас) упрекнуть, наверное, можно.

Что «по общепринятым нормам должно быть претерпеваемо»? Прежде всего – смерть. Выше уже говорилось, что не было бы ничего удивительного, если бы Толкин, ланкаширский стрелок, переживший битву на Сомме [482], человек, столь глубоко и столь рано испытавший страх смерти, начал сочинять свои сказки о Бессмертных Землях и потенциально бессмертных эльфах только из потребности компенсировать этот страх. Но разве можно сказать, что это отвлекло бы его или его читателей от реальной жизни? Или чересчур сконцентрировало бы на себе читательское внимание? Правда, надо признать, что Толкин часто и подолгу останавливался на langoth —так именовалась на древнеанглийском особая боль, тоска по Стране Бессмертных, которая находится где–то на другом конце Забытой Дороги. Если Толкин тоже верил в существование этой страны (а иначе зачем ему было об этом писать?), то, разумеется, уже саму эту тоску можно было бы обозвать «стремлением уйти и отвлечься». Однако во всех произведениях Толкина, от ранних до поздних, снова и снова подчеркивается, что за langothничего не стоит, эта печаль бессильна. Смертный не может ступить на берега Валинора – по крайней мере, без очень существенных оговорок и ограничений. Например, Фродо туда попадает, но будет ли он там исцелен, неизвестно, зато он теряет Сэма и Засслье. Странник Эриол добирается только до Тол Эрессеи. Эарендил достигает Валинора лишь в порядке великого исключения и становится звездой, «стеллифицируется». А попытка нуменорцев отвоевать у Валар/ов/ бессмертие губит в итоге даже тех, кто не принимал участия в осуществлении идеи на практике, а только сочувствовал мятежникам. Фириэль возвращается в тень и в прах земной, смиряется с перспективой труда и увядания. Берен воскресает, но лишь на малое время. Есть и кое–что более личное. Мало в детской литературе сцен, которые с такой же неизбежностью вызывают слезы у маленьких читателей, как смерть Торина Дубощита в «Хоббите». Вообще сцены смерти у Толкина проработаны не менее тщательно, чем у Диккенса, хотя, возможно, встречаются реже. Может быть, самая значительная из них – сцена смерти Арагорна, помещенная в одном из столь презираемых критиками Приложений к «Властелину Колец». Не будет несправедливым сказать, что в этой сцене есть что–то от рыцарских романов, а в исключительно долгой жизни Арагорна и его квази – «святой» возможности самому выбрать момент своей смерти – элемент эскапистской фантазии. По контрасту, фигура Арвен воплощает анти – «эскапизм». Арвен – бессмертная эльфийская дева, для которой смерть как раз никоим образом не представляет собой «того, что должно быть претерпеваемо». Но у смертного одра Арагорна Арвен осознает, что ей все же придется «претерпеть» ее, причем в одиночку, без возлюбленного, ради которого она выбрала судьбу смертной. Арагорн говорит ей (известный по средневековой литературе топос [483]утешения) [484], что тот, кто принял жизнь, обязан принять и смерть. Но при этом он напоминает Арвен, что при желании она еще может избежать смерти (а это уже топос нетрадиционный!): «Раскайся в своем решении, уйди в Гавань и унеси с собою на Запад память о днях, которые мы провели вместе». Однако Арвен не соглашается с ним и отвергает возможность такого выхода. Она вводит в контекст повествования простую истину, которая, как Толкин хорошо знал, справедлива для всех: «…нет в Гавани корабля, который отвез бы меня за Море». С горечью говорит Арвен, что испытывает теперь новое для себя чувство симпатии к «эскапистам» – нуменорцам Арагорн может сказать ей в ответ только одно – что печаль не должна превращаться в отчаяние. Арвен не верит ему и какое–то время спустя после его смерти умирает и сама – причем именно от отчаяния (428)428
  Ср. во «Властелине Колец»: «…и свет в глазах ее погас, и людям казалось, что лицо ее сделалось холодным и серым, как зимние беззвездные сумерки. …она покинула Минас Тирит, и ушла в Лориэн, и пребывала там в одиночестве… пока не наступила зима. <…> Наконец, когда вся листва с маллорнов опала, но до весны было еще далеко, Арвен взошла на вершину холма Керин Амрот, и легла на траву, и уснула; и там будет ее зеленая могила, покуда не изменится лицо мира, покуда память о ней не сотрется в преданиях поздних поколений…» – Пер.


[Закрыть].