Текст книги "Дорога в Средьземелье"

Автор книги: Том Шиппи

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 34 страниц)

Одинокая борьба со страхом; яростное отрицание страха. Эти две модели поведения – одна современная, другая архаическая – кружат друг возле друга почти на всем протяжении «Хоббита». Неверным было бы сказать, что их конфликт в итоге благополучно разрешается, но, по крайней мере, ближе к концу книги количество анахронизмов достигает максимума, а стили вступают в прямое столкновение – сперва в сцене смерти Смауга, затем в рассказе о Битве Пяти Воинств.

Чтобы расставить все по местам, выскажем догадку, что убить Смауга было главной задачей всей книги, а не одних только гномов. У Толкина было несколько образцов, которыми он мог в этом деле руководствоваться: так, Беовульф убил «своего» дракона в честном поединке, но и сам при этом погиб; Сигурдр из «Эдды» убил Фафнира с помощью нехитрой стратагемы, использовав известное уязвимое место драконов – мягкое брюхо; Витарр должен будет убить дракона Мидгардсомра, или Ящера Средьземелья, когда разразится Рагнарек, то есть конец света, и сделает это так – наступит дракону на нижнюю челюсть, руками возьмется за верхнюю и разорвет чудовище надвое. Последний способ не подходит ни людям, ни хоббитам, способ, избранный Беовульфом, чересчур мрачен, а способ Сигурдра – слишком незамысловат и потому не очень интересен. Поначалу Толкин, впрочем, обдумывал нечто именно в этом роде, но если гномы знают много искусных приемов борьбы с драконами, то и Смауг, надо полагать, в таких делах был не новичок. В конце концов Толкину все–таки пришлось разыграть вариант с «мягким брюхом», но при этом в сцену убийства дракона он добавляет нечто столь же анахроничное по отношению к «героизму» старого закала, как и решение, которое Бильбо принимал в темноте подземелий. Этот новый элемент – «дисциплина».

Как и слово glamour,«дисциплина» ( discipline) —слово, претерпевшее на своем веку множество изменений. В своем первом английском варианте, в Ancrene Wisse,оно означало «бичевание», – отшельницам рекомендовалось укрощать плоть mid herde disciplines.Позже это слово стало означать «обучение» или «натаскивание», особенно в смысле военной муштры, выучки. В XVIII столетии оно относится к комплексу действий, который должен был приводить в состояние боевой готовности оружие британской пехоты – мушкеты «браун бесс». Требовалось наладить оружие, зарядить его, прицелиться, взвести курок и, наконец, выстрелить. При точном и безупречном выполнении этот ритуал делал британские «красные мундиры» неуязвимыми для лобовой атаки (как при Куллодэне [171]), однако в случае неточности или сбоя оставлял англичан, согласно цитате из ОСА, «жертвой презрения и легкой добычей врагов» (как при Фалькирке годом раньше [172]).

В дни Толкина слово «дисциплинированность» стало означать самое ценимое из британских «имперских» качеств характера. «Британская дисциплинированность» выражается в особом хладнокровии и готовности, если необходимо, принять заслуженную кару. ОСА находит это качество трудным для определения. Классический случай яркого проявления этого свойства – поведение пяти сотен моряков во время крушения военного корабля «Биркенхед» в 1852 году, когда пять сотен моряков оказались на тонущем корабле посреди полного акул моря, при том что шлюпок было мало и все утлые. Матросы выстроились на палубе, соблюдая, согласно «Годовому журналу» за 1852 год, «абсолютную дисциплину». Им было разрешено прыгать за борт и плыть к тем нескольким лодкам, которые были спущены на воду. Но капитан корабля обратился к матросам с просьбой не делать этого, так как лодки, в которых уже сидели женщины, неминуемо перевернулись бы и утонули. «До лодок попытались добраться лишь некоторые, не более трех человек, – говорится в отчете. – Героически соблюдая дисциплину, все солдаты были, с погружением корабля, поглощены волнами» [173]. Это событие стало неотъемлемой частью мистического ореола Британии – как и свойство характера, о котором идет речь. В 1916 году лорд Китченер обратился к армии, в которой служил тогда Толкин, с призывом «выказать дисциплинированность и точность под огнем врага», в чем слышна явная установка на пассивную модель поведения. В ранней северной литературе нет ничего похожего. В «Саге об Эрике Рыжем» рассказывается история, напоминающая только что рассказанную: один из героев уступает другому свое место в спасательной шлюпке. Но делает он это по–своему, с характерной бравадой и грубостью [174].

Толкина учили ценить дисциплину с самых ранних лет, и это помогло ему решить проблему Смауга. Смауга убивает Бард Лучник. Это деяние вполне можно назвать истинно героическим. Решающую роль здесь играет стрела, переходившая из поколения в поколение как сокровище рода. До удачного выстрела в дракона Бард – всего лишь безымянный участник массовки, хотя он и руководит обороной. Это он приказал трубить в трубы, вооружиться, наполнить водой все кувшины и разрушить мост, кстати, это последнее остроумное распоряжение на мгновение остановило Смауга, который собирался проникнуть в город по мосту и побоялся, что холодная озерная вода угасит его огонь. Город встречает дракона «тучей черных стрел», выпущенных отрядами лучников под руководством «хмурого человека (звали его Бард), который беспрестанно перебегал от одних защитников города к другим, подбадривая лучников. Именно он заставил отдать приказ о защите города до последней стрелы». Выражение «сражаться до последнего» (to fight to the last round,на английской почве этимологически восходит к эпохе мушкетов) – это, конечно, фразеологизм, порожденный на британской почве именно идеей дисциплины. Толкин перенес в древность этику Ватерлоо и Альбуэры [175]. Когда дракон разрушает город и жители бросаются к шлюпкам, повторяется тот же прием: «…И все–таки небольшой отряд лучников, занявший оборону среди горящих домов, все еще продолжал сопротивление. Отрядом командовал Бард…» Фраза «держать оборону» (to hold one's ground (147)147
  Дословно: «держать свое место». – Пер.


[Закрыть]) до 1856 года не была зафиксирована ни в одном из словарей, ее нет даже в ОСА, хотя похожее выражение встречается еще в древней поэме «Битва при Мэлдоне», где англичане призываются «защищать место, на котором стоят» (что им не удается). Это «удерживание места» не приносит данным конкретным лучникам из «Хоббита» никакой пользы, равно как и вреда Смаугу: дракону их стрелы не причиняют никакого вреда, а гибель он находит от последней стрелы, единственной в своем роде, выпущенной Бардом в последнем героическом порыве. Однако в целом сцена выдержана скорее в современном духе, нежели в архаическом: хладнокровие участников, их готовность к любому исходу решающим образом отличают их от берсеркеров (слово «берсеркер» в переводе означает «медвежья рубаха», то есть вызывает ассоциации скорее с Беорном) с их древней «боевой яростью». Смауга удается победить только благодаря дисциплине и тому, что за долгие годы дракон позволил себе расслабиться и утратил бдительность (148)148
  Шиппи употребляет здесь слово complacenty– «самоуспокоенность», поясняя, что ОСА относит появление этого слова к 1650 г. – Пер.


[Закрыть], в результате чего броня его пришла в негодность. Кроме того, он по случайности выдал свое слабое место хоббиту, тот сообщил дрозду, и в итоге об этом стало известно человеку.

Смерть Смауга, как и приключения Бильбо в темноте подземелий, дает автору повод на наглядном примере познакомить нас с тем, что такое современное мужество. Противоположность этим сценам представляют Битва Пяти Воинств (где Бильбо исчезает из виду, и героизм демонстрируют другие – Торин, Фили, Кили, Дайн и, в особенности, Беорн), а также, немногим раньше, в главе 15, необычайно усложненная сцена спора между Бардом и Торином В этой сцене лучник и гном противостоят друг другу, причем их противостояние никоим образом не напоминает детски непосредственное «выяснение отношений». Если подытожить предложения, которые Бард делает Торину, получится следующее: 1) я убил дракона, следовательно, заслуживаю награды; 2) я – наследник Гириона, властителя Дейла, а значительная часть сокровищ Смауга похищена именно у Гириона, поэтому я должен получить свое богатство обратно; 3) Смауг уничтожил Озерный Город, и множество людей осталось без крыши над головой, но эти люди помогли гномам на пути в Гору, и они заслуживают того, чтобы гномы вернули им долг, тем более что дракон напал на город по вине гномов (хотя, точнее говоря, произошло это по вине Бильбо). На все эти соображения, в оригинале разбавленные тяжеловесными риторическими вопрошаниями, Торин отвечает в том же стиле, нарушая, правда, очередность. Пункт 1) он игнорирует вообще – возможно, просто из гордости; пункт; 2) отвергает на том основании, что Гирион умер и не может претендовать на свою долю сокровищ; пункт; 3) принимает только частично, что вполне в духе гномов: он предлагает честно оплатить затраты на их содержание в городе и на прочую помощь, однако отказывается возместить потери, связанные с нападением дракона, поскольку за нанесенные Смаугом разрушения отвечает Смауг, но никак не он, Торин. Наконец, Торин заявляет, что под давлением вообще никаких переговоров вести не будет, и сам задает риторический вопрос: «Мне хотелось бы спросить тебя, какую долю сокровищ отдал бы ты моим родственникам, обнаружив под Горюй никем не охраняемые богатства, а нас – мертвыми?»

Тщательно соблюдаемый в этом разговоре «легализм», подыскивание своим действиям законных обоснований заимствован напрямую из исландских саг. На память приходит герой «Саги о Храфнкелле» и то, с какой тщательностью он вычисляет размер компенсации, которую должен был выплатить за совершенные им убийства. Он требовал вычесть из общей суммы убыток от увечья (ему подрезали сухожилия на ногах), убытки, понесенные за период кровной вражды, а также возместить естественный прирост скота со времени конфискации оного, – и все это, естественно, на фоне этики беспощадного насилия. Хорошо видно, что этот этический и литературный стиль приковывал к себе внимание Толкина, зачаровывал его. Сценой спора между Бардом и Торином нам предлагается в некотором роде восхищаться. А когда позже на сцене появляются Дайн и гномы из Железных Холмов, то их деревянная церемонность – «Зачем стоите вы лагерем в этой долине, словно противники, осаждающие крепость?» – производит куда более сильное впечатление, нежели осовремененный перевод рассказчика: «Вам здесь делать нечего! Мы все равно пройдем! Так что убирайтесь – или готовьтесь к бою!»

Между этими двумя сценами вставлена еще одна, отмеченная целым рядом анахронизмов, причем здесь их плотность почти так же велика, как в главе первой: речь идет о сцене, в которой Бильбо передает Барду и королю эльфов драгоценный камень Аркенстон.

Бильбо оставался устойчив к героическому антуражу на протяжении всей книги. Когда Торин облачил его в мифриловые доспехи, у Бильбо возникло желание «посмотреться в зеркало», однако он испугался, что «видок» у него окажется «самый нелепый», особенно когда он представил себе, что сказали бы о нем соседи из–под Холма. Гордые речи Барда и Торина Бильбо слушает с отчаянием и досадой, и предпринимает собственные шаги, чтобы найти выход из «героического» тупика:

« – Видите ли, господа, – начал Бильбо самым деловым тоном, – дела идут хуже некуда. Лично мне все это надоело. Мне давно пора домой, на Запад, – там народ еще не разучился внимать голосу разума! Но у меня в этом деле есть кое–какой личный интерес, если быть точным – одна четырнадцатая часть прибыли, причитающаяся мне согласно договору, который я, к счастью, сохранил.

Из кармана потертого жилета, который хоббит носил поверх кольчуги, он извлек помятое, сложенное в несколько раз письмо Торина – то самое, что гномы оставили на каминной полке под часами еще в мае месяце!

– Одна четырнадцатая часть прибыли, подчеркиваю, господа, – продолжал хоббит. – Но лично я готов самым внимательным образом рассмотреть все ваши требования, более того – согласен вычесть из общего дохода сумму, которая по справедливости причитается вам, и лишь после этого отсчитать свою долю».

И сама эта речь, и тот, кто ее произносит, так разительно контрастируют с окружением, что дальше идти уже некуда. Поведение и облик Бильбо в высшей степени анахроничны – он носит куртку, ссылается на письменный договор, тщательно разграничивает доход и прибыль и предлагает компромисс: по мнению хоббита, притязания Барда следует называть требованием оплатить «непредвиденные расходы» (отсюда уже недалеко до современной терминологии, употребляемой при налоговых расчетах!). Бард и Торин говорят на языке архаики («Приветствую тебя!», «недруги», «сокровище», «родичи», «погибель»), а Бильбо использует современный жаргон. Об этом сигнализируют слова «выгода» (profit, до 1604 года в английском языке этого слова не было, а после 1604–го оно было зарегистрировано, поначалу только в Абердине), «дедуцировать» ( deduct, зафиксировано впервые в 1524 году, когда оно означало еще то же самое, что и слово subtract – «вычитать»; коммерческий смысл оно приобрело лишь много позже), «общий доход» (total,в данном конкретном смысле до 1557 года не использовалось), «интерес, притязание, требование» (claim),«дело» (affair)…Все это не английские слова, а заимствования из латыни или французского; эти заимствования полностью прижились в английском только после Нормандского завоевания. Будет справедливым сказать, что ни один персонаж эпоса или саги не мог бы даже помыслить о том, чтобы заговорить языком Бильбо. Но в чем же сила этого последнего острого противопоставления Барда и Бильбо, «героя» и «бизнесмена»?

Это противостояние продолжает комедийную линию, которая так сильно выражена в «Хоббите». Кроме того, оно приводит к чему–то – если использовать собственный толкиновский термин – вроде «эвкатастрофы» [176], которая происходит, когда г–н Бэггинс (а вместе с ним и симпатизирующий ему читатель) обнаруживает, что эльфийский король и даже сам Гэндальф смотрят на него (а вместе с ним и на нас, с нашим современным кодексом скромности и компромисса) с благодарным изумлением. Таким образом, комедийной линией дело не исчерпывается, хотя Бильбо ни на миг и ни на йоту не становится менее забавным. Никто не должен думать, что в «Хоббите» совершается прямой переход от сатиры на современный мир к сатире на мир древний. Возможно, самое сильное в главе 16 и окружающих ее сценах – это вдохновенный призыв к терпимости, брошенный через бездонную пропасть между временами, разными отношениями к жизни и этическими стилями. По одну сторону – Бильбо Бэггинс с его добродетелью «нравственного мужества» ( moral courage);согласно словарю, это – готовность «претерпеть обструкцию, неодобрение или общее презрение, но не отойти от того, что данное лицо считает для себя верным» (впервые зафиксировано в 1822 году); противоположный этому достоинству недостаток – «недоверие к себе» (1789, self–distrust).По другую сторону – Беорн, Торин, Дайн, чьи достоинства можно описать только с помощью такого неанглийского существительного, как древнескандинавское drengskaþr,означающего «великодушие», «осознание себя воином», а следовательно, и «осознание своего воинского достоинства». Именно это качество выказывает Дайн, подтверждая решение Торина о передаче Барду четырнадцатой части сокровища (сам Торин к этому времени уже мертв). Недостаток же этих персонажей – что–то, что можно назвать себялюбивым материализмом Ни одна из сторон не лучше другой и не имеет права критиковать другую. Контраст – в стилях, а не в противопоставлении добра и зла. Соответственно, по всему «Хоббиту» разбросаны сцены, в которых одна сторона выставляет напоказ смехотворность претензий, предъявляемых другой стороной. Например, Бильбо фыркает, слушая возвышенные речи Торина, Глоин резко обрывает Бильбо, который пытается снискать уважение гномов, ссылаясь на своего предка Волынщика Тукка («Волынщик давным–давно умер, а я говорю о тебе!»), – а к концу эти два языковых стиля становятся неуязвимыми для взаимной иронии:

« – До свидания! – вымолвил наконец Балин. – Удачи тебе во всем! Если надумаешь навестить нас, когда наши чертоги вновь засияют прежней красотой, мы устроим в твою честь поистине королевский пир!

– Если вам когда–нибудь доведется проходить мимо моего дома, – сказал в ответ Бильбо, – заходите без стеснения! Чай – в четыре, но я рад видеть вас в любое время!»

Бильбо и Балин изъясняются в совершенно различных стилях. Тем не менее очевидно, что смысл их слов один и тот же. От веры в «реальность языка» и «реальность истории» Толкин, по–видимому, начинал постепенно переходить к новой вере – «вере в реальность человеческой природы».

МОРОК СМАУГА

Морок – понятие сложное и таит в себе опасность. Пожалуй, единственное, что удалось с полной определенностью доказать антропологии XX века, – это что люди отличаются друг от друга, и даже, казалось бы, исключительно естественные или инстинктивные человеческие проявления бывают обычно так безнадежно запутаны в сетях местных обычаев, что выделить какие–то «общечеловеческие универсалии» практически невозможно. Ничто не говорит о том, чтобы Толкин уделял внимание современной антропологии, но ему это вряд ли и требовалось. Древние тексты предоставляли ему сколько угодно примеров того, как вещи, немыслимые в древнюю эпоху, в наши дни начинают подчас казаться вполне естественными, и наоборот. Поведение людей тоже меняется – это очевидно всем. Но разве не прячется под хитросплетениями разновременных обычаев хоть что–нибудь постоянное, неизменное? Что–то такое, что связывало бы современного англичанина с его англосаксонскими предками, – ведь, согласно свидетельству филологии, даже целое тысячелетие непрестанных языковых изменений не смогло уничтожить глубинной преемственности между языком «Беовульфа» и языком сегодняшней Англии?

По–видимому, Толкин размышлял над этим вопросом в течение многих лет. В 1923 году он опубликовал в журнале «Грифон» (орган Йоркширского колледжа в Лидсе) стихотворение под названием Iumonna Gold Galdre Bewunden – первую версию того текста, который в 1970 году стал называться «Сокровище». Но первое название лучше. Оно переводится как «золото древних людей, окутанное волшебством». Собственно говоря, это не что иное, как 3052–я строка «Беовульфа» (150)150
  В русском переводе В. Тихомирова: «…златосокровище, / крепко заклятое». – Пер.


[Закрыть]. В «Беовульфе» эта строка связана с примечательным читательским затруднением: как истолковать мотивы, которые подвигли главного героя вступить в бой с «его» драконом? На первый взгляд, Беовульф, отправляясь на схватку, руководствуется самыми благими побуждениями – он хочет спасти свой народ от страшного ящера. С другой стороны, Беовульф выказывает повышенный интерес и к драконьему сокровищу, а дракон всего лишь отстаивает свои богатства: на разрушительный облет окрестностей его спровоцировал беглый слуга («грабитель»), который случайно оказался в пещере, когда дракона не было на месте, и унес из пещеры драгоценную чашу. В поэме есть несколько строк (о которых много и горячо спорят), где поэт, по–видимому, сообщает, что на драконьем золоте будто бы лежало проклятие, смысл которого состоял в том, что всякий, кто посягнет на сокровищницу, «будет повинен греху, опутан диавольскими страхованиями, связан адскими узами и мучим жестоко. Однако не бывало еще того допрежь, чтобы Беовульф с жадностью посмотрел на чужое золото, отмеченное проклятием» [177].

Есть ли вина на Беовульфе? Действительно ли он «положил глаз» на сокровище? Подпал он под действие драконьего проклятия или нет? По крайней мере одно неоспоримо – отбитое им в сражении с драконом сокровище принесло в итоге ему самому – смерть, а народу, которым он правил, – бедствия. Может быть, это наказание за тень алчности, которая, как намекает поэт, на мгновение затмила сердце Беовульфа? А может быть, «драконье проклятие» – это и есть алчность, возникающая в человеке, когда он видит перед собой груду сокровищ? Толкин высказывает такое предположение в стихотворении 1923 года, где последовательно, строфа за строфой, рассказывается о сокровищах, переходивших от эльфа к гному, от гнома к дракону и так далее. Эта цепочка заканчивается портретом одряхлевшего, жалкого, побежденного врагами короля. После его смерти золоту уготовано забвение. Так и со всеми персонажами стихотворения: в начале его они молоды, веселы, храбры и полны жизни, в конце – немощны, богаты и скупы. Причина их деградации – золото. Можно ли уподобить путь, пройденный этими персонажами, пути, пройденному человечеством? Человечество тоже начинало с «героики», а кончило «коммерциализмом», «материализмом» и «индустриализмом», то есть целым рядом однозначно современных понятий, которые, может быть, и не относятся напрямую к золоту и сокровищам, но определенно подразумевают в виду то «идолопоклонство артефакту», которое К. С. Льюис, в явном единомыслии с Толкином, называл «великим всеобщим грехом современной цивилизации» [178]. Если хорошенько подумать, напрашивается еще и другая аналогия. Молодой герой, воспылавший некогда страстью к сокровищам, превратился к концу жизни в старую развалину. Надо думать, и у «великого всеобщего греха современной цивилизации» тоже должен был в древности иметься «молодой» прототип… По–видимому, заканчивая «Хоббита», Толкин много размышлял об этой преемственности греха, соединившей древность и современность.

В последних главах «Хоббита» бал правит жадность. Менее всего заражен ею эльфийский король: он любит артефакты, любит изделия искусных мастеров, но не потому, что они дорого стоят, а потому, что они прекрасны, и в итоге он вполне удовлетворяется изумрудами Гириона. Бард несколько более современен, но его поведение тоже можно оправдать, поскольку его мотивы носят конструктивный характер. Относительно неуязвим и Бильбо, предпочитающий вульгарному «богачеству» обычную «зажиточность». А вот гномы питают к драконьему сокровищу чувства по–настоящему сильные, причем особенно волнует их «зачарованное золото» – gold galdre bewunden.Они даже на сокровище троллей накладывают «великое множество заклятий», – просто так, на всякий случай. Ну, а стоит гномам оказаться в непосредственной близости к драконьему сокровищу, как на них самих начинает действовать заклятие – то, которое защищает сокровища Смауга. Гномы ничтоже сумняшеся посылают Бильбо в туннель навстречу опасности; они склонны преждевременно праздновать победу над драконом; первая же встреча с сокровищем приводит их в такое состояние, что хоббиту приходится их оттаскивать, причем «при этом не обошлось… без тоскливых взглядов через плечо». В конце Торин ведет себя как одержимый злыми духами, упорно отказываясь чем бы то ни было делиться с Бардом, эльфами и озерными людьми. Когда Бильбо, украв Аркенстон, вынуждает Торина к уступкам, последний чуть было не нарушает собственного слова, что для гномов совсем не характерно. «Он пребывал в неодолимой власти (151)151
  В оригинале: «неодолимая власть» – bewilderment,другие возможные переводы этого слова – «морок», «наваждение», «чара» и т. д. – Пер.


[Закрыть]сокровищ: даже в эту минуту Торин надеялся, что с помощью Дайна ему удастся отбить Аркенстон, не заплатив за него обещанного выкупа». Bewilderment – «морок» – слово, очень подходящее к случаю. В современном английском речевом обиходе оно означает «путаница в мыслях» (152)152
  Ср. русское «замороченность». – Пер.


[Закрыть]. Это слово очень подходит для описания того состояния ума, в котором пребывал в тот момент Торин. Он понятия не имел, каким образом достичь цели и в чем эта цель, собственно, состоит, зато твердо знал, что расстаться с сокровищами не намерен ни при каких обстоятельствах. Торин «заблудился в пустыне» (is lost in the wild),«заморочен», «объят мороком». Однако «современный», переносный смысл этой фразы имеет лишь второстепенное значение по отношению к буквальному, поскольку прежде всего эта фраза должна пониматься буквально: Торин находится в самом сердце Драконьей Пустоши и купается в золоте, но при этом у него почти не осталось съестных припасов, и на что он рассчитывает – непонятно. Ему грозит реальная опасность окончательно подпасть «под власть морока», как это произошло с Магистром Озерного Города, который, прихватив долю богатства, причитавшуюся городу, пустился в бега и в результате «умер с голоду на Пустоши». Но у слова bewildermentимеется в этом контексте еще и третий смысл: это слово напоминает нам о видимом, ощутимом могуществе сокровища, о той силе, что заставляет гномов без конца перебирать драгоценности. Одно из значений английского слова bewilderment,согласно ОСА, – «запутанность, лабиринтоподобность», к чему прилагается цитата, датируемая 1884 годом: «Что за хаос (bewilderment)света и цвета бросился ей в глаза!» Если представить себе тусклое поблескивание золота, искры драгоценностей и, «в красноватом свете, алые отблески серебра» – а именно такое зрелище предстало Бильбо, когда тот впервые взглянул на сокровище, – то слово это кажется вполне подходящим к случаю.

«Хаос» и «морок», овладевшие Торином, действуют одновременно и на физическом, и на умственном, и на нравственном планах. «Драконья болезнь», которую «подхватывают» Торин и Магистр Озерного Города, – одновременно и магического, и нравственного происхождения. В основе легенды о «драконьей болезни» лежит древнее суеверие, согласно которому драконы, собственно говоря, достойны жалости: обуянные жадностью и отчаянием, они добровольно заточают себя в стенах собственной пещеры только ради того, чтобы в свое удовольствие «возлежать на золоте», как говорится об этом в сагах. Естественно, золото, рядом с которым они проводят столько времени (см в «Хоббите»: «…Бильбо явно недооценил власти золота, на котором дракон пролежал много веков…»), уже и само источает миазмы алчности. Однако нельзя отделаться от ощущения, что проклятие вступает в силу, только когда внешнее давление встречается с внутренней слабостью. Это ощущение становится особенно сильным, когда речь идет о гномах с их пылкой любовью к творениям собственных рук, или о Магистре, который думает только о «торговле и пошлинах, товарах и золоте», презирает старые песни, а его торжественная речь, она оказывается отмечена явной печатью современности, или, точнее, эпохи, наступившей после индустриальной революции. За историческими изменениями кроется сложный и многоскладчатый веер мотивов. Здесь полезно вспомнить сцену в конце романа Курта Воннегута «Механическое пианино» (1952), где борцы с автоматизированным государством, едва добившись первой победы, сами как одержимые бросаются осваивать машины. Обе книги, «Хоббит» и «Механическое пианино», говорят об одном и том же, и говорят довольно жестко: вещи, а конкретнее – именно вещи металлические, хороши как игрушки, для забавы, но удержать контроль над этими «игрушками» очень трудно, и поняли это люди только в двадцатом столетии. Отсюда «преемственность жадности», которая тянется от эльфийского короля к Магистру Озерного Города. Именно поэтому начиная с 1923 года Толкин так много размышлял над словом galdor.Помимо значений «заклятие» и «наваждение», оно имеет также значение «поэзия». «Зачарованность» сокровища – что–то вроде «злого» эквивалента «доброй чары», glamour.

Однако в цепи есть еще одно звено, с которого, собственно, эта цепь и начинается: дракон Смауг. Его имя представляет собой еще одно «реконструированное» слово: это форма прошедшего времени, *smaug,от германского глагола *smugan – «протискиваться в нору» (как объяснил Толкин в интервью «Обзерверу» (153)153
  Обзервер. 1938. 20 февраля.


[Закрыть]). Кроме того, это – древнескандинавский эквивалент древнеанглийского слова, входившего в древнеанглийское заклинание wið sméogan wyrme – «от червя проникающего». Но у этого слова есть и другое значение – более абстрактное: древнеанглийское sméaganозначает также «вникать», а в форме прилагательного оно означает «искушенный, искусный». Так что вполне естественно, что Смауг, по сравнению с остальными персонажами «Хоббита», наиболее хитроумен.

Разговор Бильбо и Смауга поистине блистателен. Как и многое в книге, он написан с оглядкой на эддический «образец» – на песнь «Речи Фафнира». Умирая от раны, которую нанес ему Сигурд, дракон Фафнир успевает побеседовать со своим убийцей. Как и Бильбо, Сигурд отказывается сообщить дракону свое имя и отделывается загадками (опасаясь, как бы дракон его не проклял). Как и Смауг, Фафнир пытается посеять раздор между своим собеседником и его товарищами. Между прочим, дракон говорит, что золото всегда пробуждает в человеке жадность. Два сюжета существенно расходятся, только когда Сигурд съедает драконье сердце. Благодаря этому он начинает понимать язык птиц (еще один важный для «Хоббита» мотив). И все же в «Речах Фафнира» Толкину было почти нечем поживиться. Беседа Фафнира и Сигурда сводится к простому обмену информацией; в ней, как сказал Толкин о «Беовульфе», слишком много draconitasи маловато draco [179], слишком мало «реального ящера с его животной жизнью и собственным специфическим разумом» [180]. Толкин поставил перед собой задачу исправить это упущение и сделал это опять–таки с помощью анахронизмов.

Самое примечательное в Смауге – странная, витиеватая манера изъясняться. Собственно говоря, этот стиль очень напоминает агрессивно–вежливую изысканность, характерную для представителей британского «высшего общества». Об этом говорят, например, раздраженность и авторитетный тон в голосе Смауга, хотя в данном случае уместнее была бы формальная вежливость, разбавленная толикой неуверенности. «Для вора и лжеца у тебя слишком хорошие манеры» – с такими словами обращается дракон к Бильбо при первой их встрече (иронизирует он или нет, неизвестно). «…Оказывается, ты знаешь мое имя, зато я вот не припоминаю твоего запаха! Можно ли спросить, кто ты и откуда сюда явился?» В таком тоне какой–нибудь полковник–аристократ мог бы отвечать безвестному попутчику, который попытался бы завести с ним беседу в вагоне железной дороги: простите, ведь мы, кажется, не представлены? В то же время не дает о себе забыть и «звериная» природа ящера – она проявляет себя прежде всего в похвальбе: «Кому как не мне знать запах и вкус гномов!» – а позже в том, как дракон, желая показать Бильбо свое бронированное брюхо, перекатывается с живота на бок, подобно гигантскому спаниелю, очень собой довольный, «что с его стороны было уже просто глупо». В процессе чтения то и дело натыкаешься на живейшие парадоксы, каких Древний мир, ни слухом, ни духом не ведавший о научном рационализме, породить никак не мог бы: например, у Смауга есть крылья, но есть и реальная тяжесть, – об этом нам напоминается, когда дракон покидает логово: он «бесшумно взмыл в воздух и полетел по ветру во тьму, тяжело и медленно, словно чудовищная ворона» (154)154
  В оригинале вместо «полетел» (flew)значится floated – «поплыл». Шиппи выделяет это слово курсивом. – Пер.


[Закрыть]. В холодном чреве этой рептилии таится огонь, который посверкивает у дракона из–под век, когда тот притворяется спящим, и вспыхивает у него в глазах «подобно алой молнии», когда он забавляется или чем–то заинтересован. Парадоксы, переходы от животного начала к разумному, контраст между скрипуче–церемонной вежливостью в речах Смауга и немудрящей радостью, которую он получает, убивая, – все это привносит в характер Смауга что–то особенно злобное и порочное. Эта «порочность» и есть главная характеристика дракона. Автор, пользуясь современным языком, говорит о ней так: «…Смауг просто подавил его [Бильбо] своей личностью».