Текст книги "Дорога в Средьземелье"
Автор книги: Том Шиппи
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 27 (всего у книги 34 страниц)
Другой роковой элемент в характере Тьюрина основан на его комплексе неполноценности. Он убежден, что в нем чего–то не хватает, и он–де только наполовину человек. Очевидно, что Толкин заимствовал эту идею из древнескандинавских источников – например, знаменитой «Саги об Эгилле Скаллагримссоне». Дед героя этой саги Квельд–Ульфр (имя переводится как «вечер»+«волк») был не вполне человеком и умел «менять шкуру», был «великим оборотнем», чем он очень напоминает Беорна из «Хоббита». У Квельд–Ульфра было два сына – Торольфр и Скалла–Гримр («дерзкий» + «угрюмый»). У последнего тоже было два сына: Торольфр–младший и герой саги – Эгилл. В каждом поколении один из братьев рождался светловолосым красавцем и весельчаком (таковы оба Торольфра), а один – таким, как Эгилл и Гримр: лысым, наглым и жадным великаном Справиться с ними можно только до тех пор, пока живы их братья–красавцы; когда же брат Эгилла погибает, став жертвой собственного великодушия, Эгилл, несущий в себе наследие чудовища, выходит из–под контроля. В «Саге об Эгилле» описывается, как Эгилл сидит на пиру после смерти Торольфра молчаливый и мрачный; он то наполовину вынимает меч из ножен, то вкладывает его обратно и при этом зловеще хмурит брови. Он пребывает в этом опасном для окружающих состоянии до тех пор, пока король Англии не начинает потихоньку задабривать его золотом и серебром Допустим, Тьюрин не настолько плох, как Эгилл. Однако и он понес потерю: он потерял свою сестру Урвен–Лалаит, красотой, веселостью. обаянием похожую на Торольфра и на Тьюринова отца. Нам сообщается, что слово «Лалаит» означает «смех». Когда Урвен умирает от Злого Поветрия, няня говорит Тьюрину: «Не вспоминай больше о Лалаит… а о сестре твоей Урвен спроси у матери». Очевидно, в первой фразе заглавную «Л» можно заменить на строчную: смысл предложения сохранится, и содержащееся в нем повеление тоже останется. Тьюрин почти не смеется, а если и смеется, то «горьким» или «пронзительным» смехом. Он представляет собой лишь часть полной личности. В нем нет «света», он не способен видеть светлую сторону событий (вот почему его вторая сестра, Ниенор, тоже золотоволосая, испытывает роковую тягу к нему). Это ощущение неполноты возмещается в Тьюрине каким–то особенным сродством со злом, которое овеществлено в его оружии – Черном Мече Белега, который в конце концов убивает своего хозяина, а еще больше – в Драконьем Шлеме из Дор–Ломина.
Этот последний образ тоже со всей очевидностью опирается на древнескандинавскую идею (или просто слово). В эддической поэме «Речи Фафнира» дракон Фафнир похваляется тем, что у него есть acgishjálmr – «шлем страха», который является действенным оружием против всего человеческого племени. Что означает это слово? Нечто нематериальное, как благоговение или ужас? Какой–то предмет, обладающий способностью наводить страх? Может быть, «шлем страха» – это «маска дракона», сам вид драконьей морды? (329)329
По неизвестной причине, существуя сразу несколько средневековых слов, обозначающих одновременно «маска» и «привидение»: латинское masha, larva,древнеанглийское gr ima(как в имени Гримы Червеуста). Однако слово gri maупотребляется также по отношению к шлемам: англосаксонский шлем, найденный в Саттон–Ху, является одновременно и маской. По совокупности эти снова указывают на глубоко погребенную память о существовании страшных, наводящих ужас военных масок, связанных с верованиями в драконов. Ср. также описание боевого шлема Назгула во «Властелине Колец» («Черная голов», венчанная страхом, поворачивалась из стороны в сторону…»). – Т. Ш.
[Закрыть]Конечно, не следует забывать, что и Ниенор, и Тьюрин, посмотрев в глаза дракону и почувствовав, какой злобный дух в нем обитает, попадают под власть чары; похоже, унаследованный Тьюрин ом «драконий шлем» призван производить подобный же эффект – образ Глаурунга «вселял страх во всех, кто его видел». Но полагается ли герою пользоваться œgishjálmr'ом? Зигуртр из скандинавской поэмы считал, что не полагается, и настаивал на том, что по–настоящему мужественного противника такой шлем не испугает. По всей видимости, Хьюрин думал так же. Он заявлял: «Я предпочитаю, чтобы враги смотрели на мое истинное лицо». А вот Тьюрин не гнушается использовать оружие врага – страх и вражескую тактику – запугивание. Поступая так, он играет на руку Морготу. Кажется очевидным (судя по с. 153 НС), что взятое Тьюрином имя Гортол – Шлем Ужаса – по замыслу Толкина, обозначает новую ступень его неуклонного падения. При этом, разумеется, решение открыть себя представляется последним шагом на пути от жалости к страху и далее – к компенсации страха дерзостью, к тому «духу Рагнарека», который Толкин обычно осуждает и который знаменует мужество без веры в себя, лишенное той далекой надежды, которую Хьюрин выразил на вершине Горы Слез.
Трагедии Тьюрина молчаливо противопоставляются деяния и судьба его двоюродного брата Туора, чей путь один раз пересекается с путем Тьюрина (330)330
Сильмариллион; НС. С. 37–38.
[Закрыть]. Один полагается на самого себя, другой – на Валар/ов/. Один, через своего потомка Эарендила, приносит Средьземелью надежду, другой ничего после себя не оставляет. Однако в чем мораль повести о Тьюрине, ни одна из версий так до конца и не проясняет. Во многом он виноват сам, но во многом виновата и Морготова «злоба» ( malice) —слово, которое не раз повторяется в «Нарн». ОСА дает к нему интересный комментарий: оказывается, в английском законе оно понимается как «разновидность злого намерения, которое, в случае некоторых преступлений, усугубляет вину преступника, собственно привнося ее в преступление».
Злоба превращает сражение в убийство, несчастный случай в в преступление. Соответственно, чувствуется, что обстоятельства жизни Тьюрина в любом случае были бы примерно одинаковы, но его постоянная, ничего и никому не прощающая досада все качественно ухудшает. Какое право он имел именовать себя Турамбар–Повелитель рока? Конечно, он обладал свободной волей и мог бы изменить свое отношение к событиям; на атом плане такое право у него было. Однако в «Нарн» слово «рок» (doom)приравнивается к словосочетанию «Черная Тень», а эта Тень знает, как превращать силу в слабость. Вот почему Повелитель рока оказывается в конце концов «побежден роком». Здесь неразрывно переплетены внутренние искушения и прямые атаки зла. Предполагается, что читатель понимает: ирония злоключений Тьюрина в том, что они подстроены Морготом.
Иногда в этой повести Толкин почти переступает границу, за которой начинается суеверие речь то и дело заходит о приносящих несчастье предметах, об унаследованных злосчастьях, о переменах имени, призванных переменить судьбу и умилостивить удачу, и так далее В этом аспекте повесть «Нарн», как и «Властелин Колец», близка к волшебной сказке. В то же время следует понимать, что в своих наиболее разработанных фрагментах эта повесть выставляет для обозрения в точности ту самую разновидность тонкого внутреннего предательства, на которой оттачивал себя английский .роман практически с самого своего зарождения. «Что такое судьба»? – спрашивал Тьюрин, когда был ребенком Он мог задать этот вопрос и по–другому: «Как предают героев?» Этот вопрос применим и к нему самому, в той же мере, что и к другой жертве «темного воображения» – шекспировскому Отелло. В конце концов, нельзя не заметить, что если в повести об Эоле отсвечивает «Гамлет», то на этот раз на уме у Толкина был, по–видимому, опять «Макбет». В конце повести Тьюрин приходит в ущелье Кабад–эл–Арас и видит, что «все деревья, и вблизи и вдали, пожелтели, и их иссохшие листья печально падают на землю» (331)331
НС. С. 145; Сильмариллион.
[Закрыть]. Он вполне мог бы прокомментировать это зрелище словами Макбета: «…уже усеян / Земной мой путь листвой сухой и желтой» (332)332
Пер. Ю. Корнеева.
[Закрыть]. Как и Макбет, он поймался в ловушку пророчества, переплетенного с его же собственной внутренней слабостью, превратился из «человека» в «чудовище» и, наконец, в убийцу. Самая лучшая эпитафия, которую он мог бы для себя выбрать, – это макбетовская похвальба:
Обе истории повествуют об ожесточении сердца.
НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ
«Сильмариллион» как целое (включая и те варианты вошедших в него повестей, которые были опубликованы в «Неоконченных Сказаниях») показывает две особенно сильные стороны толкиновского писательского дарования. И первая из них – вдохновенность. Он умел извлекать из неких запасников своей души образы, слова, фразы, неотразимо убедительные даже вне своего непосредственного контекста. Это Берен, который смотрит из–за стволов на танцующую среди болиголовов Лутиэн, это Хьюрин, выкрикивающий упрек скалам, это история Тингола, который гибнет во тьме, несмотря на то, что ему удалось завладеть плененным светом (334)334
Имеется в виду сильмарилл, который Тингол получил от Берена как выкуп за Лутиэн. – Пер.
[Закрыть]. Вторая из особенно сильных сторон его дара – умение «домысливать» образ, порожденный вдохновением Толкин мог размышлять над таким образом в течение десятилетий, не изменяя, а только глубже осмысляя его, встраивая во все более и более экстраординарные вереницы объяснений. Так, путешествие Эарендила вызывает к жизни сначала бедствие потом избавление, а затем нам разъясняется, почему избавление пришлось отложить на столь долгий строк [429]. Именно такой процесс привел к рождению Бильбо Бэггинса. Бильбо вырос из одной–единственной фразы: «В земле была норка, а в норке жил хоббит». Ну, а впоследствии из этого зерна появилось и все остальное, вплоть до завершающей Приложения к «Властелину Колец» этимологии слова «хольбитла», – семнадцатью годами позже, одна тысяча пятьюстами страницами ниже.
«Сильмариллион» отличается от ранних работ Толкина тем, что не приемлет никаких романических условностей. Большинство романов (включая «Хоббита» и «Властелина Колец») выставляют на авансцену главного героя и в дальнейшем во всем исходят из его точки зрения. Разумеется, история выдумывана автором поэтому он сохраняет за собой право на всеведение. Он может объяснить или показать, что происходит или происходило «на самом деле», и сравнить эту картинку с той, которая предстает ограниченному видению персонажей, – так, например, поступает Толкин с Фродо, когда тот оплакивает свое невезение в «Двух Башнях» (а перед этим мы уже видели, что подобные сетования Лрагорна оказались безосновательными). Или, например, у Джозефа Конрада доктор Монигам говорит Ностромо, что, заполучи он сокровище, вокруг которого вертится все повествование и которое считается безвозвратно утерянным, он отдал бы его врагам При этом читатель знает, что сокровище не пропало, что оно – в распоряжении Ностромо, но последний тяжело оскорблен тем, что его самоотверженные усилия спасти сокровище оказались никому не нужны, и молчит [430]. Романное топливо – смесь неизвестности и особого знания. Вообще говоря, можно сказать даже, что в традиционных романах есть нечто чудовищно нереалистическое.
«Сильмариллион» в некотором смысле гораздо ближе к реальности: подлинное значение событий в нем можно постигнуть только задним числом. Входящие в «Сильмариллион» повести полны скрытой иронии, которую замечаешь, только перечитывая их во второй раз. «Ложные надежды опаснее страха», – говорит Садор в «Нарн». Когда мы понимаем, что, ожидая Хьюрина, Морвен разрушила свою жизнь и жизнь сына [431], нам становится ясно, что Садор, сам того не зная, пророчески «накликал беду», и мы начинаем относиться к его замечаниям с гораздо большим вниманием Однако при первом чтении эта сторона его слов от нас скрыта. То же самое происходит вокруг большинства событий, которые в будущем приводят к катастрофе. Например, таковы решение Арэдель повернуть к югу от Гондолина [432]или незнание Финрода о Ноэгит Нибин [433]. Зловещие пророчества встречаются в «Сильмариллионе» довольно часто, например: «Их мечи и их слова будут обоюдоострыми» (Мелиан) [434]или: «Не первым» (Мандос, пятьюдесятью страницами раньше) [435] – однако, чтобы понять их истинное значение, читателю приходится ждать, и их полный смысл часто становится доступен ему только в конце кянгн. «Сильмариллион» никогда не превратится в легкое чтение, поскольку в нем автор пытается сказать об отношениях между событиями и действующими лицами нечто, чего нельзя выразить с помощью всезнающей избирательности традиционного романа.
Однако сказанное не отменяет пророческой ремарки Фродо на ступенях Кирит Ун гола я «Двух Башнях». Сам Гвмги только что кратко пересказал историю о Берене и Лутиэн и подметил, что, по–видимому, они с Фродо находятся внутри той же самой истории. Вполне может статься, размечтался он, что в будущем какой–нибудь хоббитенок потребует, чтобы ему рассказали историю о «Фродо и Кольце». Да, говорит Фродо, может случиться и так, но тогда хоббитенок потребует заодно рассказать ему еще и о Сэме: «– Папочка, я хочу послушать про Сэма! Почему про него в книжке так мало написано? Мне нравятся его разговоры, они такие смешные… Фродо без Сама далеко не ушел бы, правда?» В том, что касается «Сильмариллиона», втот зачаток литературной критики попадает прямо в точку – весь «Сильмариллион» держится на уровне «высокого мимесиса» или «романтической прозы», и в нем нет ни единого сэма гэмги. Это способно разочаровать кого угодно, не только детей! И опять–таки в этом будет свой резон, поскольку Толкин не скрывал, что в повестях «Сильмариллиона» он выставляет для подражания добродетели, которые большинство современных читателей считает для себя недоступными: стоицизм, хладнокровие, благочестие, верность. Во «Властелине Колец» он, разбавив героев хоббитами, научился демонстрировать этих героев читателю, не провоцируя последнего на скептическую ухмылку. «Сильмариллион» же заставляет читателя, иногда по чистой случайности, чувствовать смутное сопротивление или сомневаться – например, когда нам доверительно сообщается, что Фингон отважился на подвиг, который его «заслуженно и по справедливости прославил» (а как проверить?), или когда нам рассказывается о сногсшибательном «Прыжке Берена» [436]. Реакция читателя на подобные пассажи однозначна: «Меньше говори, больше показывай!» Масштаб и размах, тем более недоказанные, не производят на нас такого впечатления, как победа над собой, усилие воли – взять хотя бы Бильбо, который, очнувшись под землей в полном одиночестве, не впал в панику, а продолжил путь по туннелю, в кромешной темноте.
Но нет нужды продолжать спор между древним и современным способами представления действия и между древней и современной теориями добродетели. В зрелом возрасте, начиная со сцены в конце «Хоббита» и почти на всем протяжении «Властелина Колец», Толкин прекрасно умел поддерживать равновесие между архаикой и современностью. В юности он еще не успел этому искусству научиться, а в поздние годы был уже не в состоянии к нему вернуться – особенно потому, что возвратиться означало бы впрячься в труд, который, как хорошо известно, считается одним из наитруднейших в литературе: радикальный пересмотр чего–то, что уже успело обрести фиксированную форму. Толкин так и не разрешил проблему «глубины» и не «романизировал» свой легендарий. Игнорируя вторую задачу и без конца размышляя над первой, он шел не в ногу со временем и еще больше подставлял себя под удар неприязненных критиков, читавших его вещи с пятого на десятое. Однако его попытка воскресить древние литературные стили не была бессмысленной (что и должен был продемонстрировать данный раздел этой книги). Кроме того, это был последний и самый дерзкий выпад Толкина в адрес адептов «лит.».
Глава 8
«НА ХОЛОДНОМ СКЛОНЕ ХОЛМА…» [437]
О БЕРЕСТЯНЫХ ШАПКАХ И ЛЕДЯНЫХ НАПИТКАХ
В некотором смысле, мы осмотрели уже все Средьземелье. Однако можно сказать еще кое–что о Дороге в Средьземелье – то есть о том, как сам Толкин относился к своей работе. Об атом свидетельствуют повести и стихотворения, написанные им на склоне лет. Возможно, Толкин не одобрил бы нас, поскольку не любил, когда вмешивались в его личную жизнь. И все же подобное исследование не может не иметь непосредственного отношения к основной теме этой книги – пересечениям филологии с художественной литературой. В поисках источников толкиновского вдохновения прежде всего следует обратиться к третьей из трех коротких повестей Толкина – «Кузнец из Большого Вуттона» (1965). Первой была написана повесть «Фермер Джайлс из Хэма» (1938), второй – «Лист кисти Ниггля» (несколькими годами позже).
«Кузнец из Большого Вуттона» не содержит трудностей. Как и «Лист кисти Ниггля» (и, возможно, «Фермер Джайлс»), эта повесть написана в аллегорическом ключе, и ее героем является сам автор (в числе прочего, речь здесь идет об отношениях между его работой и частными источниками «вдохновения»). Сперва о работе. Глуповатого мастера–кухмейстера в «Кузнеце из Большого Вуттона» зовут Ноукс; имя главного героя – Смит, то есть Кузнец. Это – не более чем описание его профессии. Жену главного героя зовут Нелл, дочь – Нэн, сына – Нед. Ноукс, Нелл, Нэн, Нед – все эти имена получились благодаря древней лингвистической ошибке. Ноук – название города в Оксфордшире, неподалеку от Брилла. Это название происходит из древнеанглийского at þœm ácum,«у дубов». В среднеанглийском эта фраза превратилась в *atten окes,а в современном, по ошибке, – в at Nokes.Благодаря подобному же смешению появилось имя Нед, происходящее от имени Эдвард, и т. п. [438]. Подытоживая, можно сказать: уже сама система имен (номенклатура) в «Кузнеце» указывает на то, что деревенька Большой Вуттон, как и Заселье, как и современная Англия, относится к прошлому беспечно и предала его забвению; тем не менее у нее естьпрошлое, и корни его еще живы, хотя люди типа Ноукса этого не замечают.
Эта профессиональная шутка (в Рук. списанная как «не имеющая значения» (335)335
Рук. С. 170.
[Закрыть]) дает исследователю право увидеть в аллегории «Кузнеца» профессиональный элемент. Толкин любил вводить в свою прозу «персонажей–филологов»: в «Фермере Джайлсе» это священник, во «Властелине Колец» – Главный Целитель и даже Голлум в бытность свою Смеаголом – в те времена, как говорится в тексте трилогии, он неотрывно смотрел в землю, и его очень занимали «корни и начала». Поэтому есть нечто отдаленно узнаваемое и в первом Мастере–Кухмейстере, чей уход на пенсию подталкивает события: «…он был добродушным малым, любившим чужое веселье, однако сам ни в пиру, ни в миру лишнего слова не ронял». Путешествие в Волшебную Страну сделало его веселее. Тем не менее можно сказать, что этот образ человека, который много знает, но не передает свои знание другим и производит ложное и неприятное впечатление субъекта чересчур серьезного – это удачный образ одного из тех филологов XIX столетия, которые превращали свой предмет в сплошное занудство. По контрасту, Ноукс – это, по–видимому, недоброжелательно вырисованный образ адептов «лит.». Он не имеет ни малейшего представления о радостях Фантазии. Он приравнивает сверхъестественное к ребяческому, и при атом то и другое вместе – к «липким сладостям». Все его представления об эльфийских чарах сводятся к куколке с жезлом, называемой Королева Фей. Что же до плода его трудов, то Большой Торт, испеченный Ноуксом, вполне хорош, без особенных недостатков – «правда, он был такой величины, что каждому досталось всего по одному, пусть и большому, куску, хотя многие рассчитывали на добавку». Перефразируя яти слова, можно сказать: не слишком–то много пищи для воображения! В любом случае, торт, видимо, удался в основном благодаря коварному подсматриванию Ноукса за подмастерьем Альфом, а также благодаря «записям прежних кухмейстеров». Ноукс не понимает «тих записей, но все же способен вынести из них кое–какие идеи. Это можно перевести так: литературная критика в Англии совершила свой прыжок вперед с трамплина старой филологии, без которой даже чтение Шекспира далеко не продвинулось бы. Но стоило критике взять верх над прежними серьезными филологами – и она перестала воздавать им должное. Это исказило ее собственное развитие и оставило неправильно понятыми большие области внутри ее собственного предмета.
У Ноукса есть и другие недостатки: его слепой и упрямый рационализм мешает ему поверить даже в собственное сверхъестественное исцеление, хотя он и вправду был исцелен; он враг всему «чересчур бойкому» или «шустрому» (в оригинале nimble. – Пер.)Когда–то слово nimbleозначало не только «быстрый в движениях», но и «быстрый в учебе». Тем более удивительно, что преемником Кузнеца и подмастерьем Альфа становится родич Ноукса, а не Смита. Что это – признание поражения или знак надежды? Всю жизнь Толкин сражался за «свою» партию», однако, несмотря на хвалы, которые он воздавал «яз.», он не был по–настоящему враждебен «лит.». Он просто полагал, что «лит.» попала не в те руки. Как знать – может быть, в хороших руках даже наиболее далекая от лингвистики отрасль филологических наук могла бы расцвести пышным цветом. Таким образом, последнее слово Толкина по отношению к старой профессиональной распре прозвучало достаточно благодушно.
Итак, можно сделать вывод, что Мастер–Кухмейстер – аллегория филолога (как священник в «Фермере Джайлсе из Хэма»), а Ноукс – аллегория литературного критика (как тиран Амброзии Аврелиан в «Фермере Джайлсе из Хэма»). Однако в «Фермере Джайлсе» главным героем был фермер, представлявший собой образ грубой жизненной силы, не лишенной, впрочем, воображения и благословленной не по адресу попавшим наследным оружием – мечом Каудимордаксом Одна из странностей «Кузнеца из Большого Вуттона» – это то, что в этой повести нет ни одного фермера, зато главный герой двоится: в центре повести – сам Кузнец, но его образ подкреплен образом подмастерья Альфа; «наследное сокровище» повести – звезда – переходит от одного владельца к другому и обратно. Но подмастерье Альф и сам «двоится». Подмастерье – это всего лишь профессиональная кличка (как и Кузнец из Большого Вуттона). Однако хотя Альф – это обычное уменьшительное от английского имени Альфред (и кажется похожим на другие использованные здесь имена – Нед, Нам, Тим), но в то же самое время оно представляет собой современное написание древнеанглийского слова celf(«эльф»), а Альф и есть эльф. Он маскируется под обычного человека, но в итоге мы узнаем, что он не кто иной, как король Волшебной Страны, которому Королева посылает таинственное сообщение: «Час пробил. Дай ему право выбора». Альф/подмастерье, Смит/подмастерье; что подразумевал Толкин под этой новой (для него) двойной раздвоенностью?
Если старый Кухмейстер – филолог, а Ноукс – литературный критик, то возникает подозрение, что Кузнец – эго сам Толкин. Смит не становится Поваром, и ему ни разу в жизни не приходится печь Большой Торт. Заметим справедливости ради, что Толкин не написал ни одной объемистой, полновесной книги по средневековой литературе. Зато жизнь Смита наполнена полезной деятельностью: он изготовляет кастрюли, сковородки, щеколды, замки, петли – иными словами, как можно догадаться, читает лекции, устраивает семинары, пишет статьи, занимается с учениками. Кроме того, Смит может бывать в Волшебной Стране, и печать «неотмирности» лежит не только на его челе, но и на его песнях: возвращаясь из Волшебной Страны, он передает другим то, что видел там Эти видения все умножаются и расширяются. Кукла «на одной ножке, похожая на танцующую снежинку», девушка, «длинноволосая, юная, в юбке из лоскутков», вовлекающая кузнеца в танец, Королева «во всем своем величии и славе» – все это аватары (336)336
Различные воплощения, ипостаси. – Пер.
[Закрыть]Королевы Волшебной Страны, которые последовательно представляют искаженные образы былой фантазии, – все, что осталось от нее в современном мире; этому соответствуют первые попытки Толкин а создать нечто лучшее, более истинное, и пришедшее впоследствии осознание того, что из этой попытки под его пером выросло нечто огромное и разветвленное – от «Хоббита» до «Сильмариллиона». Сцена, в которой Смит извиняется за своих соплеменников и получает прощение («пусть они лучше играют в куклы, чем забудут совсем о Волшебной Стране. Одним даны сны, другим дана явь»), без особого насилия над текстом может быть истолкована как дарование автором прощения себе самому – за раннее стихотворение «Поступь гоблинов». Но и после всего этого остается еще Альф.
Возможно, он обязан своим появлением некоторой авторской слабости. В «Кузнеце» отчетливо читается тема поражения. Смит должен отдать звезду другому, больше он не сможет бывать в Волшебной Стране. И, хотя он получает полную свободу решить, к кому перейдет звезда, его выбор падает на Ноуксова отпрыска, а не на кого–либо из собственных детей. Это трудно уразуметь, если не видеть в повести что–то типа прощальной речи, жеста примирения с собственной отставкой. В «Письмах» Толкин называет «Кузнеца» «книгой старого человека». Но Альф для того и введен в повествование, чтобы поместить Кузнеца в контекст более протяженной истории.И до Кузнеца были люди, которые носили в себе звезду вдохновения, и после него будут тоже; но в любом случае эта звезда, это вдохновение – не более чем осколок большего мира, леса, в котором мир людей – всего лишь маленькая прогалина (название Вуттон происходит от wudu–tun – «деревенька в лесу»). Альф присутствует в повести, чтобы придать автору уверенности. «Весть» Альфа – если выразить ее с нарочитым пафосом – в том, что если сочиненная автором история обладает хоть какой–то убедительностью, то она обязательно (как говорил Толкин и раньше) в каком–то смысле истинна. Звезда на челе Смита, дающая ему песенный дар, – это гарантия существования Волшебной Страны. Точно тяж же и у Толкина: побуждение создать свой собственный мир исходит не от самого автора, но откуда–то миг
Конечно, у Толкина не было своего «Альфа», который придал бы ему уверенности или смягчил бы горечь отставки. Спору нет, он бы очень хотел иметь под боком такого утешителя… Но есть в «Кузнеце из Большого Вуттона» еще одна странность, которая делает эту повесть чем–то более значительным, выводит ее за границы самооправдательной притчи. Эта странность обнаруживает себя в центральных эпизодах повести, а именно – в череде видений, которые предстают Кузнецу в Волшебной Стране Сначала он видит большой военный корабль, возвращающийся с Темных Окраин; затем – Большое дерево; затем – стеклянное озеро с огненными существами; затем – танцующих девушек; и, наконец, Королеву Волшебной Страны. В третьем видении события развиваются довольно странно. Кузнец касается поверхности странного ледяного озера и падает. Возникший при его падении шум пробуждает к жизни бешеную бурю, которая едва не сметает Кузнеца с лица земли. Кузнец спасается, только уцепившись за ствол березы: «Чудом он успел ухватиться за ствол березы, и тут Буря вцепилась в него, не желая отпустить добычу. Но березка согнулась до самой земли и спрятала его в своих ветвях. А когда Буря унеслась прочь и он смог подняться с камней, то увидел, что Буря раздела березку донага». Что такое эта спасительная береза и что это за грозная буря?
Толкин и раньше писал о березах. О березе шла, например, речь в «Песнях для филологов», созданных в 1936 году. Одна из этих «Песен» написана по–готски и называется Bagme Bloma,или «Цвет деревьев»; в этом стихотворении воздается хвала березе как победительнице ветра и молнии. Толкин величает ее bandwa bairbta, runa goda, /meina þiuþjandei – «яркий талисман, добрая тайна, благословение моему народу». Другая написана на древнеанглийском и называется Éadig béo þu(«Будь благословен»). Ее последняя строфа переводится так: «Воспоем радостную песню, восхвалим березу со всем родом ее, одновременно учительницу, ученицу и предмет изучения, дабы все мы были здоровы, радостны и счастливы. Луб станет добычей огня, потеряет радость, жизнь и листья. Береза же надолго сохранит свою славу, дивно сияя над светлой равниной». Похоже, что береза символизирует ученость, строгую ученость, даже «дисциплину» [439]. А тот, кто послушествует серьезной науке, находится под ее защитой.
Существует и еще кое–что, ассоциирующееся с березой, и Толкин не прошел мимо этой ассоциации. Он отдавал дань уважения книге «Английские и шотландские народные баллады», составленной Ф. Дж. Чайлдом (см. с. 110, выше), вобравшей в себя и сберегшей последние живые остатки традиции Севера. В балладе, которая, наверное, считается самой знаменитой во всей книге, береза играет особую роль. Эта баллада – «Женщина из Ашерс Велл» – повествует о вдове, которая вызывает из царства мертвых своих утонувших сыновей:
Они вернулись к ней зимой,
Когда пришли морозы.
Их шапки были из хоры
Неведомой березы.
Обладатели берестяных шапок явились в Средьземелье из иного мира; но им разрешено остаться только до зари. В книге Лоури К. Уимберли «Фольклор в английских и шотландских балладах (338)338
Lowiy С Wimberly. Folklore in the English and Scottish Ballads.Chicago, University of Chicago Pre», 1928.
[Закрыть], приводится цитата из Вальтера Скотта, который считал, что пришельцы из загробного мира в этой балладе носят шапки из бересты «для того, чтобы ветер мира сего не имел бы над ними власти». Итак, Ветер (Буря), который(ая) охотился(ась) за Кузнецом, может символизировать «мир», «мирское», а береза – ученость, традиционно противостоящую всему мирскому; но эта ученость, как и берестяные шапки утонувших сыновей, действует еще и как пропуск а Средьземелье (и обратно). Это что–то вроде Золотой Ветви, но нужной не для того, чтобы попасть с земли в Ад (как ветвь Энея) [440], но чтобы попасть с земли в Рай (и обратно).
Эта символика оказала влияние и на толкиновскую притчу, и на его настроение. Береза защищает Кузнеца, но лишается листвы и точит слезы. Может быть, Толкин чувствовал, что проэксплуатировалфилологию в интересах своего творчества? Береза говорит Кузнецу: «Уходи и не возвращайся». Этому повелению он не может подчиниться. Откуда берется атот идущий из глубин самой Волшебной Страны запрет на новое посещение? Может быть, Толкин чувствовал, что, создавая свои произведения, он разрушает некий неписаный закон и вторгается в «опасные земли»? Опять–таки «Песни для филологов» содержат два стихотворения на древнеанглийском, где говорится о смертных, которые незаконно вторглись в Другой Мир и страдают за это. Это Ida Ælfsýne – баллада об «эльфийски прекрасной деве», которая заманивает к себе молодого человека, а потом возвращает его в страну, где он всем давно чужой, и Ofer Wídne Gársetg,где русалка заманивает молодого человека в пучину вод, на погибель его души (традиционный мотив). Похоже, Толкин все–таки, по меньшей мере иногда, соглашался с тем, что связываться с Волшебной Страной крайне опасно. Хотя «Кузнец» уверяет нас, что видения, созданные воображением, истинны, он напоминает также (в скрытом виде, в образах, понятных иногда только автору), что смертные люди не могут постоянно бродить среди этих видений, не подвергая себя опасности. Они должны отказаться от них и примириться с миром.
Эта мысль подкрепляется (если не подтверждается) самой большой поэмой из тех, что Толкин опубликовал самостоятельно, – «Лэ об Аотру и Итрун» (1945). Интересно, что эта поэма тоже берет исток из Уимберли, который цитирует бретонскую поэму «Сеньор Наин и фея» – в ней рассказывается о благородном вельможе, который получил от ведьмы напиток плодородия и обещал ей награду по ее выбору, позже она, приняв облик белого оленя, уводит его в лес, а потом раскрывает свои намерения и требует в уплату долга его любви. Он отказывается (в отличие от героев Ides Ælfscyneи Ofer Widne Gársecg)и предпочитает смерть [441]. Толкин присовокупил к этой истории тяжелый довесок благочестия. Отказ лорда исполнить просьбу злой колдуньи Корриганы недвусмысленно ассоциируется с требованиями долга и христианской веры. Правда, грех Аотру состоял как раз в том, что он, в своей бездетности, разуверился в христианстве, послушался «холодного совета» и принял от ведьмы серый, ледяной напиток. Лучше бы он продолжал верить в «надежду и молитву», даже когда ответа на молитву нет. Или, комментирует анонимный голос, когда напиток приносит Аотру двойняшек:
