Текст книги "Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность"

Автор книги: Терри Дюв

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 20 страниц)

Из этого краткого анализа свершений Сезанна мы можем извлечь два вывода. Первый сводится к тому, что невозможно установить преемственность между ним и реалистическим проектом. Последний познавал свое «реальное», чтобы поместить его в мире в качестве референта. «Реальное» Курбе – это существующее зримое, к которому отсылает картина. «Реальное» же Сезанна не внеположно поверхности картины. Его не удалось бы отыскать в мире как некий референтный объект, поскольку сам мир вместе со всем, что принадлежит ему в объектах и даже в пространстве, всецело проблематизирован и субъективирован. Поэтому, претендуя на статус реализма, кубизм выдает непонимание урока Сезанна.

А вот второй вывод: сезанновский момент, одновременно основополагающий и воссоздающий,—это момент наивысшей теоретизации в истории модернистской живописи, но вместе с тем и момент наивысшей неустойчивости. На грани между одним живописным порядком, которого более не существует, и другим, первопроходцем которого объявляет себя Сезанн, его живопись предписывает своим последователям историческую необратимость, от которой она сама, пребывая на грани, еще может ускользнуть. Сезанн завершает Пуссена во всех смыслах этого слова: доводит его до совершенства, до конца, и убивает его. После него единство мира и субъекта не может быть целью для живописцев иначе, нежели в качестве формальной регрессии, бездумной верности порядку Изображения, конечное выражение которого он дал. Современность пожинает наследие Сезанна как альтернативу: либо я активно разрушаю объект, фигуру и все сопутствующее им правдоподобие, с тем чтобы сохранить остатки своей субъективной целостности; я должен разрушать изображаемую реальность, иного выбора нет, но, по крайней мере, разрушая ее, я останусь ее властелином. Либо я соглашаюсь принести в жертву свое субъективное единство, мирюсь с многозначностью образов своего я, а взамен получаю не подверженный изменению псевдообъект, самодостаточную эпифанию мира, который меня исключает.

Второй из этих двух путей, открытых двойным вопросом Сезанна, несомненно, является более «современным». Это путь all-over¹³ Поллока и «Опе-ment»¹⁴ Барнета Ньюмана, путь минимализма, поп-арта и гиперреализма. Отнюдь не случайно, что в ¹95°^-19бо-^е годы эти направления «воспринимали» творчество Дюшана в качестве альтернативы историческому авангарду, наследовавшему имени Сезанна. Первый же путь —это путь кубизма и посткубистской абстракции. Объявив себя реализмом и, в частности, реализмом представления, ортодоксальный кубизм стремился не столько к тому, как наивно полагали некоторые, чтобы изображать объект таким, каков он-есть, сколько к самоубеждению в том, что субъект сохранил свой прежний статус – остался властелином своего перцептивного поля, уверенным в собственной идентичности. Ценой поддержки этого фантаз-ма было активное разрушение феноменального мира под видом анализа объекта, к которому приложили усилия даже Пикассо и Брак в период так называемого герметического кубизма. Другие, более идеологи, чем в полном смысле слова живописцы или теоретики, пытались придать ему философскую убедительность. Третьи —среди них Канвейлер —рассчитывали усмотреть в «синтетической» фазе движения, сменившей разложение объекта, возвращение некоего вновь получившего законный статус классицизма. Надежда, не лишенная состоятельности: после спасения in extremis²⁶ целостности субъекта вполне могла быть восстановлена и целостность объекта. Это восстановление вполне могло вселить иллюзию истинной верности Сезанну и подстегнуть фантазм подлинно современного классицизма; сегодня, впрочем, понятно, насколько она была исторически регрессивной – об этом свидетельствует эволюция Дерена после его отхода от кубизма и неоклассическое творчество Пикассо 1920-х годов. Хотя кубизм создал множество отдельных шедевров, его общеисторический вклад для тех, кто со временем его оставил, сводится к роли переходного искусства.

Знал ли об этом в августе 1912 года Дюшан? Вопрос остается открытым, поскольку его творчество говорит в пользу положительного ответа. Ни одно из его «кубистских» произведений не отмечено анализом объекта, визуальным или концептуальным. Практика «раскалывания» у Дюшана неизменно направлена на субъектов – на сестер, братьев, на себя самого,– которые, как мы выяснили, все как один играли свою метафорическую роль в воображаемом формировании его индивидуальности живописца. Ни мать, ни отец художника, ни его братья и сестры, ни тем более Сюзанна не выступали для него референтами в мире. «Реальное» Дюшана —это не реальное реалистов. Но и не реальное Сезанна, не явление мира в автономных пределах картины. Тем более, не та «регулятивная схема», на которую неосезаннисты вроде Андре Лота возложили функцию опосредования на поверхности воображаемых взаимоотношений созерцающего и созерцаемого. Реальное Дюшана возникает там, где всякая регуляция прекращается. Его определение строго соответствует лакановскому: реальное – это невозможное, последняя веха, где Я в его желаемой целостности растворяется, изнанка лица или зеркала, ужасное или страшное видение, в которое воображаемому не удается внести связность и которому еще не дает имени символическое.

Это реальное – не «реальность»: не совокупность обозначенных в их грубом существовании вещей, не природа и не мир или горизонт, в которых жительствует субъект. Оно неустойчиво, лишено поддержки, памяти и имени. Оно не визуально, так как перцептивные активность или пассивность не находят в нем для себя зацепок; психологи восприятия сказали бы, что по отношению к нему нельзя выдвинуть гипотезу постоянства. Но оно и не концептуально, ибо не имеет даже имени, будучи прежде образования какого-либо понятия. Понимаемое так реальное может быть описано лишь с помощью мифологических приближений, как, например, хаос – хаосмос – библейского Бытия, смешение до разделения земли и воды, до именования видов и до человеческого присутствия.

Если не может быть описания, то не может быть и опыта такого реального, если только это не опыт психотика. Однако возможны его явление и откровение, как говорит сам Лакан в связи с первым апогеем сновидения об инъекции Ирме. И этот вывод вполне может быть приложен к явлению в «Переходе от девственницы к новобрачной» —к тому «явлению», в котором Дюшан позднее будет настойчиво подчеркивать отличие от «видимости». Картина, несомненно, показывает некоторую видимость, подобно тому как рассказ Фрейда о его сновидении в конечном итоге именует неименуемое. Только истолкование, а в случае сновидения – истолкование второго порядка, предпринимаемое по следам Фрейда Лаканом, позволяет опознать откровение безымянного реального в том, что Фрейд называет «носовой раковиной» или «сероватой корой». Это истолкование скрепляется страхом, сигналом страха, который обнаруживается в рассказе сновидения и его истолковании Фрейдом. В случае Дюшана мы не располагаем подобного рода сигналом, который мог бы быть отмечен в биографическом рассказе о периоде создания «Перехода» или в его позднейшей живописной интерпретации и недвусмысленно отсылал бы к нему. У нас есть лишь мелкие и, в общем, не подвластные проверке признаки: упоминаемый биографами кошмар¹⁵ или, что, пожалуй, более существенно, само название картины, отсылающее к фундаментальному страху первой половой связи, невозможной Связи, поскольку она имеет место в четвертом измерении и соединяет холостяков с девственницей/новобрачной,—связи, стало быть, реальной, коль скоро реальное—это невозможное. Доверимся же им и попытаемся разглядеть за видимостью картины «явление, служащее ее матрицей».

Почему это явление реального, завершающее «кубистский» период Дюшана, дает радикально отличное от общепринятого толкование кубистского тупика? И почему оно делает Дюшана истинным теоретическим наследником Сезанна, «разрешая» его эдиповский конфликт с «отцом» кубизма? Потому что вместо того, чтобы, подобно ортодоксальным кубистам, обезвреживать урок Сезанна, искать в нем позитивную составляющую, Дюшан подхватывает сезанновское противоречие и доводит его до собственной невозможности.

1.    – Сезанн завершает Пуссена, создает последнюю

жизнеспособную версию классической теории живописи, предполагающей соприрод-ность субъекта и мира. Но создает ее, совершая по отношению к Пуссену величайшее насилие, открыто признавая крушение классического Изображения и, так сказать, удерживая взаимоисключающие термины – субъект и мир – вместе при условии того, что это будут не классические субъект и мир, а мир как горизонт и субъект как бытие-в-мире новейшей феноменологии.

2.    —Кубисты принимают сезанновское противоречие

в форме альтернативы, лишь один термин которой становится предметом их разработки: они пытаются спасти или восстановить самообладание и единство классического субъекта ценой активного разложения объектного мира. Отсюда – коренное заблуждение, заставляющее их считать Сезанна «глубоким реалистом», а себя самих – «реалистами представления».

3– – Дюшан делает следующий шаг в заданном Сезанном направлении, понимая, что после него на развалинах классического Изображения уже не может быть выстроен никакой классицизм. Это противоречие более не может сохранять жизнеспособность, и кубисты всего-навсего искусственно продлевают его век – подпадая под определение академизма,—путем раскола сезанновского противоречия надвое. Истинное теоретическое усвоение Сезанна требует совершения в живописи еще одного «убийства отца»: поскольку Сезанн должен был убить Пуссена, чтобы стать его продолжателем, то чтобы продолжить Сезанна, надо, в свою очередь, убить и его. Иными словами, надо не уходить от сути исторического урока Сезанна —противоречивого соединения мира и субъекта, а выразить его в негативной форме, превратить последнюю возможность в первичную невозможность: ни мира, ни субъекта.

Начиная, несомненно, с «Грустного молодого человека», но, возможно и раньше, уже в «Сонате», Дюшан вступает сразу на оба пути установленной Сезанном альтернативы. И мы знаем, почему: если кубисты постепенно сузили круг своих сюжетов до единственного жанра – натюрморта (после 1910-1911 годов пейзаж и обнаженная натура почти исчезают из их картин, портрет трактуется как натюрморт, а автопортрет – особенно важный жанр для Сезанна – исчезает полностью), то Дюшан пишет в это время исключительно ближайших родственников, а прежде всего —себя. Серия мужских фигур отмечает нить его желания (стать живописцем) цепочкой в высшей степени обманчивых идентификационных образов. Несомненно, художник воображаемо собирает себя в каждой из этих задержек, образуемых картинами в течении желания. Но раз за разом «собранность» ослабевает. Отнюдь не ведя, как говорит Шварц, к индивидуации живописца, серия достигает апогея в «Пассаже» – сцене тотального расчленения я. Более того, внутри каждой картины «элементарный параллелизм», заимствованный из хронофотографий Марея, упрямо подрывает желаемую идентификацию, которая поддерживается теперь, как говорит Лакан, только «в последовательности моментальных опытов».

Серия женских фигур, которая вполне может быть прочтена как метафора живописи, то есть как одновременно желаемый объект и мир (в сезанновском смысле), является в некотором смысле местом «невроза трансфера», посредством которого живописец надеется родиться в живописи. Эта серия столь же строго, как и мужская, соответствует дюшановской интерпретации кубистского разложения. И все же это разложение следует отличать от первого: оно относится уже не к порядку «элементарного параллелизма», а к порядку «раскалывания». Оно проистекает из разрушительного влечения, направленного на мир и объекты, словно обретение живописцем своей идентичности требует убийства живописи. И приходит – в той же самой картине – к той же, что и первое, точке: к насилию, разрыву желаемого тела невозможным мертвым временем четвертого измерения, к женщине, ставшей женщиной, и к живописи, ставшей живописью в тот самый «момент», когда она оказывается живописью мертвой. В этой точке, в этом первом апогее картины мы усмотрели появление реального. Больше нет воображаемого колебания, метания между «если это ты, то меня нет», и «если это я, то нет тебя», говоря опять-таки словами Лакана¹⁶, между двумя терминами альтернативы, в форме которой кубисты приняли сезанновское противоречие и лишь второй термин которой они разрабатывали. Дюшан, принявший оба термина, доводит их вплоть до реального, где сезанновский синтез оказывается невозможным. Он не выбирает Я в ущерб миру, что было кубистским «решением» и вскоре стало таковым для большей части раннего абстракционизма. Но не выбирает и мир в ущерб Я (такое «решение» заявит о себе в истории искусства лишь после Второй мировой войны, когда социальная эволюция повлечет за собой форсированную шизофренизацию субъекта и «революционный» оптимизм абстракции иссякнет). И, конечно, он уже не может выбирать Сезанна, или сохранение мира и Я в противоречии. Исторические условия более не допускают этого: нельзя убить классическую живопись дважды. Дюшану остается единственный выбор—в пользу мертвой живописи: ни мира, ни Я. То-гда-то, после того как воображаемое сошло со сцены и явилось реальное, в дело вмешивается символическое.

Символическое...

...посредничает между «Девственницей» и «Новобрачной», как «путник, способный к мгновенному переходу» (Сюке). Оно осуществляет переход, будучи одновременно чертой и переступанием этой черты, изменением состояния живописи в момент насилия живописца над ней и появлением субъекта-живопис-ца, который рождается из этого изменения. Как мы видели, оно возникает на месте недостающей буквы i, которая превратила изображаемую женщину в повешенную самку и затем повторила это превращение с помощью других букв – составляющих слова «Переход от девственницы к новобрачной» в левом нижнем углу картины.

Приведенное к этой точке возникновения, откровение символического оказывается в точности тем же самым, что и усмотренное Лаканом в формуле триме-тиламина: «Нет другого слова, другого решения вашей проблемы, кроме слова. [...] И все, что слово это хочет сказать, сводится к тому, что оно не что иное, как слово». Как таковое это возникновение означающего, которое открывается Дюшану в «Переходе», не означает ровным счетом ничего, кроме того, что означающее возникает. Едва наметившись, эта солипсическая тавтология требует речи, которая раскроет ее полнее, и языка, который будет от ее имени законодательствовать. Тут могли бы подойти речь сексуальности и «лялязык» отцовского закона —если прислушаться к их звучанию не столько в личной истории, сколько в истории искусства. Ибо именно там это означающее обретает свой статус, когда биография живописца наконец позволяет ему принять ее на свой счет как ретроактивный резонанс его отцовской фамилии: Дюшан от живописи²⁹. Эта фамилия вдруг обретает новое звучание и, помимо приписки, обеспечивает переход, поскольку мы получаем ее в сопровождении предпосылок и последствий. Она приходит к нам уже истолкованной в свете судьбы произведений художника, а также искусства и комментариев, ими порожденных. Именно нам Дюшан адресовал «Переход от девственницы к новобрачной», так же как именно нам адресовал сновидение об инъекции Ирме Фрейд. Зрители создают картину — разделяя ответственность за нее с художником,– но во вторую очередь.

Это простое обращение к потомкам, этот разрыв с присутствием в настоящем уже сами по себе являются критикой кубизма и глубоким теоретическим осмыслением Сезанна. Ими подразумевается, что современный живописец, стремящийся сформировать под эгидой Сезанна «новый язык», не может добиться успеха без понимания того, что он передает это притязание в руки своих последователей. У современной живописи есть традиция, но она впереди – таково теоретическое содержание «Перехода от девственницы к новобрачной» как перехода необратимого. В этом смысле он уже на вербальном уровне преподносит формулу постсезаннизма или даже формулу той исторической необратимости, которую Сезанн предписывает своим последователям. Взявшись «воссоздать Пуссена согласно природе», Сезанн хотел сохранить классическую аксиому живописи, сводящуюся к взаимозаменяемости художника и зрителя. Однако вместо занимаемой ими по очереди альбертианской точки зрения он ввел два бытия-в-мире, эквивалентных по отношению к общему горизонту. Если некоторая пространственная однородность еще и может быть сохранена, то идеальная временная обратимость, вытекающая из теории зрительной пирамиды, безвозвратно потеряна. Время зрителя более не совпадает с временем живописца. Между «видением» зрителя, которого Сезанн просил смотреть на его картины так же, как он смотрит на окружающую природу, и его собственным видением вкралось необратимое время, каковое является вектором самой этой просьбы и тем самым ее исторической функции. Требование Сезанна к художникам, которые пришли после него и отталкивались от его «мировидения», сводилось к тому, чтобы они изменили свое мировидение, изменив живопись. Кубисты-ортодоксы не вполне это понимали: их живопись находилась под необратимым влиянием их исторического положения художников после Сезанна, но не включала в себя теорию этой необратимости. Они открыли эпоху «исторических авангардов», но в своей регрессивной верности сезанновскому классицизму оказались неспособны к осмыслению того, что это означает в теоретическом плане.

Это теоретическое осмысление и осуществляет в Мюнхене Дюшан – в двух картинах и двух рисунках. «Девственница» поднимает двойной вопрос о становлении живописцем и становлении живописью, рожденным для которой не может быть тот, кто родился после Сезанна. «Новобрачная» отвечает на этот вопрос, соединяя живопись в совершенном прошедшем и становление живописцем в промежуточном будущем, удостоверяя и предвидя ретроактивный вердикт, каковой является временным законом авангарда. И наконец, «Переход» разрабатывает этот вопрос сразу в двух его аспектах, связывая судьбу живописца с необратимостью истории и с ретроактивным судом потомков и распутывая судьбу живописи до ее сердцевины, где создание картины разворачивает лишенное длительности реальное, а картина позволяет явиться в его автонимии символическому.

Сезанн и Сюзанна разделены чертой, которую пересекает «Переход», являющийся также и переходом теоретическим. Обыграв слова, между которыми осуществляется этот переход для Дюшана, можно было бы охарактеризовать его как переход от c’est к su от онтологии к эпистемологии, от живописи как бытия к живописи как знанию, от живописи в настоящем изъявительном к живописи в прошедшем совершенном.

Именно в поле изъявления и присутствия, чистого показа, гуссерлианского Vorstellung‘^x Сезанн попытался основать новую онтологию живописи, которая затем положила начало модернистскому (или формалистскому) проекту, характеризующемуся настойчивым поиском живописной специфичности, понимаемой как неприводимое бытие живописи.

Дюшановское поле «познанной живописи» открывает путь иной теоретической рефлексии, отказывающейся специфицировать бытие живописи. В чем она заключается? Что, прежде всего, такое познанная живопись? На каком основании можно сказать, что возникновение символического дает место некоему знанию, тем более —знанию почти мгновенному, которое приходит сразу и преподносится в некоем готовом, ready-made откровении? На данном этапе ответом может быть лишь разъяснение вопроса, на одном возникновении символического как таковом никакой корпус познаний основать бы не удалось. Речь идет, собственно, о внезапном вторжении Другого, о месте и функции Другого в специфическом определении и специфическом статусе живописи. Иначе говоря, Дюшану открывается вторжение языка в поле живописной специфики, которую Сезанн попытался привести к бытию чистого обозначения, свободному, как сказали бы феноменологи, от какого-либо «тети-ческого» элемента. Это вторжение есть вторжение языка как такового, символической функции в предельно общем виде, а не предвидение некоего нового и основополагающего живописного языка, как у первых абстракционистов. Последний мог быть только метафорическим, даже если за ним стояло неистовое желание покончить с языком в ограничительном, лингвистическом смысле и заложить в основание специфичности живописного языка то, что парадоксальным образом погружает живопись в молчание. В пересечении же черты Сезанн/Сюзанна открывается общее и неспецифическое вторжение языка, если под специфичностью понимать фантазм живописного бытия, собственная речь которого представляет собой молчание. Но это вторжение оказывается специфическим и необщим, как только мы принимаем в расчет психологическое поле становления-живописцем и конкретное место картины, где это становление разыгрывается,—поле и место, за пределами которых появление символического касалось бы только «страдающего человека», но не «творящего духа».

«Переход от девственницы к новобрачной» открывает следующее: живопись уже названа (в совершенном прошедшем), когда живописец в становлении приходит к пониманию того, что он хочет. Существует слово для обозначения воображаемой и реальной работы всех живописцев, что бы они ни делали, и это слово – живопись. Будь Дюшан сезаннистом, фови-стом или кубистом, его —как живописца —работа обретает пристанище в чем-то, что проистекает из договора, заключенного другими, и это что-то именуется живописью. Это имя уже было задолго до того, как Дюшан начал писать, и оно пребудет после того, как его творчество «завершится».

Именно в этом смысле я говорил о том, что с «Переходом от девственницы к новобрачной» совершается метафорический скачок от женщины к живописи. До этого женщина была метафорой живописи и наоборот, и, конечно, в рамках этой диалектики обращался язык. Но он не был признан в качестве такового. Обратимость «женщины» и «живописи» затрагивала только воображаемое Дюшана, его желание стать отцом-живописцем и в то же время покорить женщину-живопись. «Переход» приводит нас к стыку воображаемого и символического, где черта (женщина/живопись) в высшей степени символического обряда перехода разделяет то, что соединительный дефис (женщина-живопись) удерживал в воображаемом соседстве: в то самое мгновение, когда на уровне темы картины женщина стала женщиной, живопись на уровне создания картины и ее изъяснения стала живописью. И Дюшан, не являющийся прирожденным живописцем, родился к своему имени живописца.

Это рождение не имеет ничего общего с достижением зрелости, приобретением мастерства или завершением ученичества, оно во всем родственно узнаванию. То, что вслед за Лаканом называют «подступом к символическому», имеет отношение не к освоению языка, не к постепенному овладению ребенка языком матери, а к узнаванию символа в качестве символа – то есть уже не в качестве того, что позволяет манипулировать вещами или звать другого. «Подступают к символическому» тогда, когда слово прекращает что-либо обозначать и «все, что слово это хочет сказать, сводится к тому, что оно не что иное, как слово».

Поскольку в данном случае это слово – «живопись», подытожить узнавание Дюшаном символического можно следующим образом. Означаемое словом «живопись» простирается на бесконечную территорию. Это может быть сезанновское «маленькое ощущение» или его же «Пуссен согласно природе». Но для Пуссена это были «история и картина», для Альберти – «более тучная Минерва», а для Леонардо да Винчи – «cosa mentale»³². Для кубистов «живопись» означает «реализм представления», тогда как для Курбе реализм имел отношение к сетчатке. Для классиков «живопись» означает сюжет, то есть обнаженную женщину или боевого коня, но не означает этого для Мориса Дени, так как для него она – поверхность и соположение цветов. По поводу означаемого словом «живопись» нет согласия, и тем не менее живописи не было бы – ни как слова, ни как вещи,—не будь согласия по поводу самого этого слова. «Живопись» именует разные живописи и всякую живопись, это выражение автонимно подобно примерам, которые преподносятся в качестве понятий.

Таким образом, по поводу слова «живопись» имеет место договор. Коль скоро имя существует и должно сохраняться, по его поводу существовал и будет существовать договор. Именовать значит договариваться, и, чтобы заключить договор, нужно быть как минимум вдвоем. Я и ты заключают мир по поводу него или нее, и в этом треугольнике задействован Другой – в какой-либо из трех вершин. Сейчас неважно, является ли инициатором живописец, адресатом – зритель, а референтом —картина. Это могли бы быть Микеланджело и Юлий II, пререкающиеся по поводу Сикстинской капеллы, но кому придет в голову, что Юлий II—истинный адресат Микеланджело? Это могли бы быть два живописца, согласные по поводу творчества третьего, или – как, например, Пуссен и Караваджо —живой и мертвый художники, оспаривающие взаимные преимущества Природы и Теории. Каков их общий референт? Да и есть ли он, если все их разделяет – и время, и ремесло, и стиль, и мышление? И все-таки они вступают в диалог, и говорят именно о живописи. Ничто, впрочем, не свидетельствует и о том, что инициатором договора обязательно является живописец: если мы соглашаемся называть живописью окрашенные формы на стенах пещер Ласко или Альтамиры, то скорее благодаря аббату Брейлю, который их восстановил, чем их доисторическому создателю. При всей неопределенности договора, на основании которого живопись была наречена, само существование имени доказывает существование договора. Что, собственно, и открывает вторжение символического Дюшану, делая его субъектом этой уверенности.

Каковая приходит не когда угодно и не к кому угодно. Она приходит к человеку, глубоко вовлеченному в тот новый и определяющий с середины XIX века эстетический и исторический процесс, который называется авангардом. Она приходит в совершенно особый, ключевой момент этого процесса – в момент, говоря широко, постсезанновский-а в личном плане – через несколько месяцев после отклонения Салоном Независимых «Обнаженной, спускающейся по лестнице». Иначе говоря, она сопрягается с острым чувством тройной необратимости. Со времен Курбе, вне сомнения, понятие эстетического качества неразрывно связано с новаторством; для авангарда произведение чего-то стоит лишь в том случае, если оно порывает с качественными критериями прошлого. После Сезанна зритель оказывается в асимметричном положении по отношению к художнику, и его перцептивной ответственности отдается немаловажная роль в придании картине смысла. Условием новаторства художников является после Сезанна принятие ими в расчет «момента» зрителя. И отклонение Салоном «Обнаженной» становится для Дюшана признаком значимости его собственных предвидений: поскольку общественное признание его становления живописцем откладывается, статус живописца остается для него впереди. Но к этому чувству тройной необратимости сразу присоединяется противоположная, на первый взгляд, уверенность. Нельзя повернуть время вспять – так можно выразить первый закон авангарда; я бы сказал, что он относится к эстетической эволюции. Однако есть и второй закон, относящийся к художественной историчности и гласящий, что эволюция творит историю ретроспективно. Художественное новшество приобретает смысл нового качества лишь тогда, когда оно апостериори оценивается с помощью установленных им самим критериев. Перцептивная работа сезанновского зрителя —в том случае, если он сам является художником,—доказывает свою плодотворность лишь после того, как этот зритель уделил ей новое место в своей собственной живописи. И скандал вокруг «Обнаженной», ее прием в Барселоне, в «Золотом сечении» и вскоре в «Армо-ри-Шоу» тоже докажет задним числом, что отклоне-ие картины Салоном Независимых лишь удостове-пяло ее последующий успех.

Теперь эти сложные временные фигуры по-разно-ставят перед нами вопрос о договоре или, иными Словами, консенсусе, который устанавливается или не устанавливается вокруг эстетического суждения. Одной из этих постановок как раз и является номинативная бинарная форма, принятая вердиктами, посредством которых живописные произведения авангарда признавались или отвергались по ходу своей истории,—форма, чьей институциональной парадигмой выступает, как мы видели, Салон Независимых. Но при всем своем институциональном характере вердикты эти оставались и выражением эстетического суждения. Кажется, Малларме первым ясно это понял и сделал некоторые выводы, среди которых – необходимость оставить на долю толпы ответственность за наличие или отсутствие консенсуса в отношении живописного вкуса. Когда Салон 1874 года в очередной раз отклонил две из четырех картин Мане, представленных художником на суд жюри, Малларме встал на его защиту, написав: «Жюри нечего сказать, кроме как „Это – картина" или „А вот это —не картина¹¹»¹⁷. Таким образом, эстетическое суждение жюри выражалось отныне в бинарной форме согласия или отказа и прямо высказывалось как именование. Если эстетическая история современной живописи и в самом деле всецело является историей институциональной, а перемены живописного вкуса неотделимы от обусловливающих их стратегий, то следует признать и весьма существенное воздействие, оказанное на понятие живописи пересмотром эстетического суждения в качестве суждения именующего. Суждение, которое варьируется лишь между «Это – картина» и «Это – не картина», вместо оглашения оценки всего-навсего объявляет о принадлежности или не-принадлежности живописного объекта к сугубо номинальной категории. Если прежде художники и произведения ранжировались согласно иерархии, в самом низу которой располагалось непритязательное ремесло, а на вершине – гениальное творение, то теперь все они оказались во власти однозначно принимающего или не принимающего их суждения. И хотя понятие живописи, невзирая на всю свою эволюцию, по-прежнему подразумевает ремесло, по поводу определения которого царит некий априорный консенсус и в котором есть место для прекрасного и менее прекрасного, для нового и старого и т.д., оно является теперь именем, отрезанным от обозначаемого им ремесла и обладающим всеми признаками логической категории, чей объем определяется тем, что она включает и, что еще важнее, исключает.

Тот, кто конкретно, политически обладает властью принятия и непринятия, обладает тем самым и концептуальным господством над понятием живописи. Дело бы существенно упрощалось, если бы носители этого господства принадлежали исключительно к сфере власти институциональной, будучи, например, музейными хранителями или членами выставочных жюри. Но с учетом того, что на деле представляет собой история авангарда с многочисленными скандалами, конфликтами и стратегиями, служившими ее движущими силами, надо признать, что власть художников – во всяком случае тех из них, чьи имена в истории сохранились, не уступала власти институтов. Причина, быть может, в том, что чем более широких полномочий требовала институциа-лизация понятия живописи, тем слабее становилась она сама. Институт, обладающий абсолютной властью определять, что является живописью, а что ею не является, оказался бы неспособным принять под свою сень новое, неожиданное произведение, не приведя тем самым в смятение все экстенсивное поле его определений живописи. Институт, эстетическое суждение которого выражалось в модальностях прекрасного и менее прекрасного, который предусматривал в рамках живописного мастерства различные иерархические ступени, очевидно, не сталкивался с подобной проблемой. Отныне же художники сочли себя – ошибочно или обоснованно —обладателями безумной власти, поскольку в отношении каждого произведения стала рассматриваться вся совокупность определений живописи, что не могло не подстегивать претензии на универсальный статус. В этом заключено не столько следствие, сколько основной источник многочисленных скандалов, сотрясавших живопись XIX века, и вместе с тем источник исключительных теоретических —или, если угодно, идеологических и концептуальных – полномочий, которыми оказались наделены с этого момента художники. Модернизм явился с их стороны принятием на себя этой ответственности. Им было предписано – по большому счету извне —живописать свою теорию живописи, и именно на этот вызов они старались ответить – изнутри своей практики,—превращая каждую картину в безмолвное свидетельство определения живописи вообще. В основе редукционизма, который охватил модернистскую живопись и «завершился» в 1913 году «Черным квадратом» Малевича, лежало сильнейшее влечение к теории. Все происходило так, словно бы конвенции, руководившие классической живописью, одна за другой подвергались критике, деконструиро-вались и отбрасывались в ожидании того, что оставшиеся сложатся в некую универсальную и основополагающую «теорию» живописи¹⁸. Будучи сколь теоретическим, столь и эстетическим, это редукционное движение модернизма сформировало историю стратегии вызова, обмана и в конечном счете сдвига эстетических ожиданий, образующих живописный вкус той или иной эпохи. Однако ни вкус, ни теория все же не были ставкой модернизма – таковой было имя. Именно вокруг имени живописи завязывались конфликты авангарда и традиции, равно как и конфликты самих сменявших друг друга и даже развивавшихся одновременно авангардов между собой. Именно это имя было практической или прагматической ставкой «модернистской живописи». Провокации художников раз за разом принуждали жюри, институциональное или нет, выбирать один из двух вердиктов: «Это – картина» или «Это —не картина». Но на деле это был только лишь возвратный эффект, поскольку модернисты становились провокаторами и стратегами, как, впрочем, и теоретиками, отнюдь не по собственной инициативе. Им пришлось стать таковыми потому, что бинарная институциональная структура художественной среды – во всяком случае во Франции после Курбе – требовала от них выдвижения живописными средствами общей теории живописи с тех пор, как вошло в обычай однозначно применять или же отметать имя живописи в отношении любой выставленной картины.