Текст книги "Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность"

Автор книги: Терри Дюв

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 20 страниц)

Дюшану, как известно, всегда претила модернистская игра в живописную редукцию. Он не поддавался искушению абстракции и не ступал —если только не иронически, к чему мы еще вернемся,—на теоретико-педагогическую стезю Кандинского, Мондриана или Клее, пытавшихся сформировать некий универсальный живописный язык, приведенный к самым основным «элементам». Более того, Дюшан неизменно выступал противником всякой живописной теории или практики, превращавшей вкус – неважно, хороший или плохой, конвенциональный или провокационный,—в двигатель стратегии. Его стратегия заключалась в уклонении от вкуса и верности «красоте безразличия», и хотя на практике придерживаться такой стратегии невозможно, реди-мейд явился ее теоретическим выражением. В 1912 году, когда Дюшан отходит от кубистской живописи и соответствующего вкуса, он еще не знает, что следствием этого отхода вскоре станет реди-мейд. Прежде чем он поверит в возможность не обращать внимания на вкус, ему предстоит пройти «через использование механических техник», потребовавшихся для « Дробилки для шоколада»³⁵. К тому же он слишком глубоко вовлечен в эстетические дискуссии своей эпохи, чтобы сразу понять, что за теоретическим влечением, которому поддался и он сам вместе с его друзьями Глезом и Метценже, скрывается в качестве практической ставки не столько понятие живописи, сколько ее имя. И все же своего рода систематическая очистка понятия живописи не могла не оказать на него осознанное или неосознанное влияние. Вне зависимости от доводов, которые приводили в пользу своих эстетических суждений различные стороны – например, художники, критики, члены жюри,—эти суждения всегда выражались в конечном вердикте «да» или «нет», который как раз и придавал объем и содержание предлагавшейся ими концепции живописи. Так что у этой концепции оставалось в итоге единственное значение или ценность – в соссюровском и обычном качественном смыслах слова valeur: сама операция выбора. В этот момент понятие живописи, являвшееся будто бы ставкой эстетических конфликтов и стратегий, а также предметом, в виду которого шел поиск консенсуса, вплотную подошло к тому, чтобы остаться не более чем пустым именем. И эстетический консенсус, сколь бы мифическим он во все времена ни был, оказался всего-навсего договором о присвоении имени.

Сегодня мы должны рассматривать это имя —живопись– в свете тройной необратимости и тройного возвратного действия, которые Дюшан, будучи непосредственным и вполне сознательным участником исторического процесса авангарда, чувствовал очень остро.

Первая необратимость: в рамках модернизма эстетическое качество внутренне связано с необходимостью художественного новаторства. Художник-нова-тор, хочет он того или нет, добивается расторжения договора. Первый «эффект» стилистического новшества, за счет которого он расходится с традицией, заключается в достижении отклонения этого новшества публикой: имя не применяется, произведение объявляется внеположным живописи, то есть не соответствующим ее имени, вне зависимости от мнения, какое публика о нем составляет.

Первое возвратное действие: затем новаторское произведение оценивается согласно своим собственным антикритериям, которые тут же становятся новыми критериями, вновь наполняющими пересмотренное, чтобы оно могло включить в себя новшество, понятие искусства. Имя возвращается, договор заключается снова —сравнительно рано или сравнительно поздно. Этот договор примиряет зрителей между собой уже за спиной произведения, оставшегося в прошлом. Он по необходимости ретроспективен —именно благодаря ему некогда скандальное произведение приобретает в конце концов статус «классического».

Вторая необратимость: искусство Сезанна обозначило рубеж, после которого перцептивная ответственность зрителя стала предметом активного требования. Сомнение Сезанна по поводу мира передается зрителю как сомнение по поводу Сезанна. Является ли сомнение, которым нагрузил взгляд зрителя Сезанн, по сути своей перцептивным? Или оно, скорее, номинальное? Перцептивные антикритерии Сезанна (взять хотя бы точку схода, которая оказывается «вопреки всякого рода эффектам точкой, максимально близкой к нашему глазу») заставляют зрителя усомниться в своих собственных перцептивных привычках, причем именно для того, чтобы он принял на себя ответственность за разрыв или сохранение договора. Именно зритель – и в данном случае зритель индивидуальный – воздает имя.

Второе возвратное действие: коль скоро зритель является художником, его задача уже не та, что прежде. Он должен истолковать слово «живопись», понятийный объем которого совпадает теперь с живописью Сезанна, дополнить его, внести в него некую значимую новизну и, следовательно, в очередной раз разорвать договор. Но этот разрыв – совсем иной, нежели тот, что содержится в словах «Это не живопись!» со стороны публики, пусть даже просвещенной. На сей раз речь идет не об отрицании, а о признании, и поэтому разрыв является в то же время формой договора —парадоксальной разновидностью договора, посредством которого авангард сохраняет свою традицию, разрушая ее. Этот диалектический договор связывает живописцев между собой невзирая на время, но примиряет их исключительно в отношении слова «живопись» и ни в коей мере не в отношении концепций, стилей или эстетических идеологий, по-разному это слово характеризующих. Живописцы —всегда соперники друг другу, но их объединяет единодушно осознаваемая ответственность за то, чтобы подтолкнуть историю живописи вперед, сохранив ее имя.

Третья необратимость: в апреле «Обнаженную» выставляют в Барселоне, где она, в общем и целом, остается незамеченной, а с ю октября – дня отъезда Дюшана в Мюнхен – в салоне «Золотое сечение». Картину официально реабилитируют: те же, кто в марте отказывал ей в имени «живопись», в октябре торжественно ей это имя возвращает¹⁹. Но возврат имени происходит, как и положено, с задержкой, что должно было вызвать у Дюшана улыбку, поскольку ему (или во всяком случае его живописи) это было известно. И как раз в Мюнхене живопись впервые именуется Дюшаном в прошедшем времени.

Итак, Дюшан оказывается вовлечен в три необратимости и в три возвратных действия: первая их пара формулирует два наиболее общих закона авангарда со времен его существования как исторического и эстетического явления, вторая характеризует модальности тех особого рода зрителей, каковые и есть живописцы, в конкретный момент последовательного постсезаннизма, каковой и есть кубизм, а третья в чистом виде передает то странное и непредвиденное выражение, которое они приобрели для Дюшана и которое открылось ему именно в Мюнхене.

Три эти необратимости и возвратных действия касаются имени живописи и временных форм договора, который заключается по ее поводу. Мы не завершили их анализ —в особенности это относится к последней паре, характерной именно для Дюшана, поскольку через ее смутное восприятие и вместе с тем острое ощущение открылись ему две другие – первая в ее общности, вторая —в ее специфичности.

Но, что немаловажно, два временных закона авангарда, которые я выше назвал законами его эволюции и историчности, не столь просты. Продолжая описывать их так же, как делал это до сих пор, я, несомненно, шел бы вразрез с детерминистской моделью истории как «прогресса», вводя в нее постоянную оглядку

ную живопись, мы должны признать законный статус кубизма, который выступает ее продолжением, и, следовательно, усмотреть в нем единственно возможное в настоящий момент представление о современном искусстве. Иначе говоря, сегодня кубизм и есть живопись» (GleizesAMetzinger J. Du cubisme. Op. cit. P. 39).

на feedback³¹, но тем не менее не покидал бы пределов линейной истории – просто та имела бы форму циклоиды, а не прямой. Отсюда следует первая поправка: подобные циклоиды пронизывают художественный пейзаж во всех направлениях, и я лишь рассчитываю на снисхождение читателя, признавая, что не могу проследить их все. Я счел одну из них – назовем ее так: Курбе – Мане – Сезанн – кубизм—Дюшан,—наиболее важной для предмета своего исследования. Хотя, как мы увидим далее, она не единственная, которую надо признать для Дюшана значимой. Так или иначе, если допустить существование сети разнонаправленных циклоид, соединяющих различные значения, идеологии, шаги, по крайней мере одно из их направлений должно быть для всех них общим —я имею в виду временной вектор. Именно эта основополагающая необратимость прежде всего остального служит опорой самой идеи авангарда, и она неизбывна.

С учетом этих оговорок следует внести еще одну поправку в предложенную модель циклоиды, связанную с уже отмечавшимся фактом сосуществования в художественном пейзаже со времен конца XIX века отсталых и передовых институтов. Салон Отверженных, противопоставив себя официальному Салону, заявил о возможности институциональной истории искусства —то есть истории имени искусства, которая движется вперед на различных скоростях, невзирая на общую необратимость. Этим объясняются локальные рывки художественной эволюции и истории, растущая частота которых отмечается в конце XIX века, особенно в Париже. В конце концов, Бугро был современником Сезанна, и этот факт нельзя сбрасывать со счетов. Какое влияние оказывали эти рывки на институциональный (или частный – просто в случае институтов картина куда яснее) художественный вердикт, если последний, как мы знаем, сводится в конечном счете к чистейшему именованию?

В то время как официальный Салон договаривается об имени «живопись» для Кабанеля и Фландре-на, Салон Отверженных поступает противоположным образом. Очевидно, что два салона составляют одну систему —так, словно две отдельные точки циклоиды синхронно определяют друг друга или словно два различных, но тем не менее содействующих друг другу договора называют живопись либо эпонимом Фландрена, либо эпонимом Мане. А в культуре, решившей придавать качественному суждению форму суждения номинативного, договор, который заключается по поводу произведения искусства и именует его «живописью», есть не что иное, как необходимый эстетическому суждению консенсус или, по меньшей мере, его идеальный горизонт объективации, принудительно устанавливаемый актом власти. Официальный Салон и Салон Отверженных как два враждебных института составляют единую систему и, следовательно, являются в некотором роде невольными сообщниками; между ними складывается парадоксальный консенсус, основой которого служит несогласие. Этот парадокс объясняет цепочку других, вкратце охарактеризованных выше: например, тот факт, что отсталый институт никогда на самом деле не исключает того искусства, которое он отказывается принять. Он просто медлит, перекладывая на более смелый институт ответственность произнесения рискованного эстетического суждения. Или равнозначность для художника-авангардиста желания быть принятым в Салон Отверженных и быть отвергнутым официальным Салоном. Таковы две стороны одной и той же стратегии.

Отсюда – необходимость учитывать в нашем анализе то, что мы уже знаем: что стратегия Дюшана эпохи «Обнаженной» относится к разряду «дырявой кастрюли». Она обладает всеми признаками непоследовательности: Дюшан словно бы добивается и признания своей картины, и ее провала. Дело в том, что он смешивает воедино адресатов своего обращения. От академической критики он ждет верительных грамот – то есть признания того, что он благополучно преодолел ступени обучения, миновав Писсарро, Сезанна и Матисса, и может в качестве молодого живописца выступить с некоторым собственным дерзновением. От группы кубистов он ждет признания своим и выдачи «диплома» о приобретении кубистской квалификации. А от истории живописи, воплощенной в Другом, которым позднее окажутся потомки, он ждет – в предвосхищении – равенства с мастерами, соперничать с которыми он не осмеливается – с Пикассо и, через него, с Сезанном. Эта стратегия «дырявой кастрюли» теряет всю свою непоследовательность, как только мы понимаем, что Салон Независимых с его внутренними распрями и двусмысленностью, с которой он стремится институциализировать авангард здесь и сейчас, представляет то одну, то другую из этих подрывающих друг друга инстанций – а именно официальный Салон и Салон Независимых,—в которых сталкиваются разноскоростные истории искусства. Намеренно обращаясь сразу к трем неодинаково «быстрым» историям, Дюшан неминуемо оказывается своего рода провокатором в каждой из них.

И это должно указать нам на глубоко стратегическую подоплеку той провокации, в которой так часто уличают Дюшана, не слишком задумываясь о том, каково же ее значение. Никогда не следует думать, будто подлинный художник —Дюшан или, точно так же, Мане —устраивает провокацию ради провокации. Величайшую ошибку в теории модернизма совершают наивные критики, раз за разом восхищающиеся дерзостями «антиискусства». Вопреки своей воле они присоединяются к самому что ни на есть обывательскому языку, ограничиваясь механической сменой обвинения в «буржуазности» на столь же необдуманный, как и это последнее, энтузиазм. Всякий художник, достойный этого имени, хочет консенсуса по поводу своего искусства. Я уже говорил о том, что притягательной точкой для желания рисовать является Лувр: иными словами, художник жаждет консенсуса, и по возможности «всеобщего». Но нельзя не признать —мы в наш исторический момент слишком хорошо осведомлены об этом,—что после Дюшана пришло множество художников, которые поняли, что нет лучшего средства попадания в Лувр, чем систематическая провокация. Не следует, однако, проецировать этот четко датированный механизм художнических амбиций в эпоху «Обнаженной, спускающейся по лестнице» и даже первых реди-мейдов. Да и для тех, кто пришел после Дюшана, со временем будут выработаны критерии, позволяющие отличить от провокации как карьеристской стратегии провокацию значимую, которая, как и всегда со времен возникновения авангарда, создает опять-таки значимое по отношении к традиции новшество.

Но в нашем случае – при переходе от до-Дюша-на к после-Дюшана – мы можем попытаться понять, каким образом провокация стала значимой тактикой в истории живописи, которую все заставляет нас определить как историю, по сути своей стратегическую. Приведу единственный критерий, который, на мой взгляд, позволяет провести различие между подлинным художником и шарлатаном. У подлинного художника новшество или провокация, будучи сколь угодно стратегическими, никогда не являются всецело умышленными; их источник —во многом невольное открытие им пластических «ценностей», которые еще не считаются ценностями. Можно сказать, что художник повинуется своему таланту или гению, своей интуиции, своим влечениям или бессознательному—термин не имеет значения; так или иначе, он повинуется толчку, ни происхождение, ни цель которого ему не ведомы, но который заставляет его преступить господствующий вкус —не потому, что он господствующий, а потому, что художник черпает свою уверенность художника в создаваемом им радикальном новшестве. В таком случае провокация должна пониматься буквально – как опережающее события требование.

Требование чего, если не имени «искусство» или «живописец»? Чем больше в жесте художника провокационности и «антихудожественности», тем яснее должно быть, что по сути он является яростным и подчас патетическим требованием признания. И, коль скоро это признание выражается скорее в присвоении имени, чем в суждении согласно ценностной шкале, художник-провокатор требует имени для своего произведения. Кто может дать ему это имя? Конечно же, зрители, и непременно последующие, то есть потомки, пусть и самые ближайшие. Отсюда ясно, что говорить о провокации – и в отдельных случаях о наиболее интересной, значимой провокации – как художественной стратегии имеет смысл лишь в отношении определенного исторического периода, как раз того, который соответствует феномену авангарда. В самом деле, условия возможности провокации как значимой стратегии —это условия, очерчиваемые временными законами авангарда, эволюцией и историчностью, необратимостью и возвратным действием. Опережающее события требование имени «живописца» или «искусства» имеет смысл исключительно в рамках культуры, управляемой необратимым временем и формируемой в качестве культуры возвратным движением.

Более того. Провокация приобретает ясный тактический смысл в рамках художественной стратегии только тогда, когда такая культура становится в некотором смысле прозрачной для самой себя, когда ей открываются два ее временных закона. Эта прозрачность достигается с одновременным появлением институтов, одни из которых можно назвать отсталыми, а другие —передовыми. Порицание, вызываемое новым произведением со стороны одних, обозначает в этом случае – вследствие структурного деления модернистского художественного пейзажа – почти-признание его другими. И договор об имени, какового требует провокационное произведение, подобен Янусу: с одной стороны он имеет черты консенсуса, а с другой —черты несогласия.

Этот глубокий, сложный парадокс оказал значительное влияние на художественную теорию и практику. Как эстетическое суждение может действовать одновременно в перспективе консенсуса и в перспективе несогласия? То, что у нас имеется историческое объяснение парадокса, ничуть не уменьшает его парадоксальности—той, какою она переживается в эстетическом опыте художников и зрителей, но вместе с тем и той, какою она должна учитываться теоретической эстетикой²⁰. Сосуществование художественных институтов, сообщающих истории искусства неравные скорости, объясняет парадокс исторически. Социологически же он объясняется тем, что отнюдь не одни и те же социальные группы соглашаются по поводу того или иного академического произведения и по поводу произведения авангардистского. Можно, таким образом, очертить границы согласных групп, между которыми царит несогласие. И тем не менее эстетическое суждение, провоцируемое во всем общественном пространстве, стремится одновременно и к согласию, и к несогласию. Для того общества и того исторического периода, которые породили феномен авангарда, в эстетическом суждении «от природы» совмещены призывы к согласию и несогласию. Но эта одновременность —которая, конечно же, не случайно стала около 1912 года для ряда художников, в частности для Делоне, основой нового живописного «изма»²¹,—уклоняется от какой бы то ни было эмпирической регистрации. Стоит ей выразиться во фразе «это —живопись», как эстетическое суждение, требуемое провокационным произведением, оказывается договором без временной привязки. Оно произносится в настоящем времени, хотя это настоящее время —единственное, радикально им отвергаемое, поскольку оно разрывает договор по поводу того, чем была живопись, и вновь заключает договор по поводу того, чем она будет. В промежутке нет места для бытия живописи, там есть лишь переход, сверхузкое пространство чистого именования.

Попытавшись не отступать от этой точки перехода, мы могли бы понять вслед за Дюшаном, что родиться живописцем означает в то же время объявить о смерти живописи. «Подступ к символическому», первичное именование живописи, открывшееся Дюшану в «Переходе от девственницы к новобрачной», подобно черте основополагающего fort/da. Дюшан, как я уже говорил выше, разыграл вынужденную карту – карту смерти живописи. Можно ли пережить эту смерть иначе, чем тот ребенок с катушкой, который переживает отсутствие матери, возвышая его до вторичной власти символа?

Язык существует, живопись всегда уже названа – такова ситуация, в которой рождается живописец. Договор уже заключен, по поводу слова «живопись» существует некоторое согласие, в котором он не участвовал. «Живописью» может называться только живопись в прошлом, уже мертвая, лишенная способности спровоцировать несогласие. Каким же образом живописец рождается к своему имени живописца? Прежде он должен уничтожить живопись, разорвать договор и отобрать имя, вызвать несогласие. Эта провокация – не что иное, как требование возврата имени и предвосхищение нового консенсуса, то есть создание живописи, живой лишь на время отсрочки, которую она дает себе, предвосхищая собственную смерть. Реди-мейды удостоверят эту истину после того как Дюшан, вернувшись из Мюнхена, скажет себе: «Марсель, довольно живописи. Пора искать работу!». Но она угадывается во всех своих следствиях уже в Мюнхене, когда напряженный эстетический опыт «Перехода от девственницы к новобрачной» отливается во временную формулу, зашифрованную в названии картины, которая открывает Дюшану символическое как таковое.

1

   «Набросок [научной психологии]» (нем.). – Прим. пер.

Возможно, нет оснований утверждать, что через эти свои сопротивления Фрейд открыл сопротивление как таковое или что сновидение об инъекции Ирме позволило ему понять, прежде всего прочего, что сновидение осуществляет желание. Предполагалось даже, что тезис о сновидении как осуществлении желания возник до сна об инъекции Ирме ( Grinstein А. Sigmund Freud’s Dreams. New York, 1968). Но, так или иначе, это не противоречит моей гипотезе: первоочередность, которую я имею в виду, не обязательно должна быть хронологической, она выражается в постоянном оттенке того внимания, которое Фрейд уделяет психическим образованиям.

   Lacan J. Du sujet de la certitude//Le Séminaire. Livre XI. Op. cit.

P. 36-37.

   Merleau-Ponty М. Le doute de Cézanne//Sens et non-sens. Paris: Nagel,

1948. P.34-35 (курсив мой,—Т.Д.).

2

Имеет в качестве содержания саму себя (англ.). – Прим. пер.

3

ю. Естественно, я имею в виду причину в обычном, детерминистском понимании этого слова, а не в том внутреннем смысле, согласно которому Лакан видит в ней принцип неопределенности, который парадоксальным образом – немного иронии в адрес Гейзенберга – оказывается принципом уверенности.

GleizesA., Metzinger J. Du cubisme. Paris: Compagnie française des arts graphiques, 1947. P-34– Это мнение разделяет и Аполлинер: «Курбе —вот отец новых художников» (Apollinaire G. Les peintres cubists. Paris: Hermann, 1980. P. 69).

>4– GleizesA., Metzinger J. Du cubisme. Op. cit. P.34. Упрек в адрес им-

4

   Фрейд3. Толкование сновидений. Цит. соч. С. 89.

   Лакан Ж. Семинары. Кн. 2. Цит. соч. С. 222, 235, 227 (с изменением:

реальное мы, как и Ж. Лакан, пишем со строчной).

5

   Там же. С. 232-233.

   Жуткая (нем.).— С трудом поддающийся переводу термин Фрей

да (так, во французском языке в качестве его эквивалента используется словосочетание l’inquiétante étrangeté— букв.: тревожная странность) из работы 1919 года «Über das Uncheimliche», где с его помощью описывается чувство, испытываемое мужчиной при виде женских половых органов. В русских изданиях укоренился односторонне передающий значение слова вариант «жуткое». – Прим. пер.

1) развязывание; 2) разрешение, решение; 3) расторжение; 4) раствор; 5) перен. развязка (нем.). Примерно таким же букетом значений обладает и французское solution.—Прим. пер.

   Фрейд 3. Толкование сновидений. Цит. соч. С. 92 (прим. 2).

6

' ^^{ам же}– С. азб, 224, 229, 236, 237.

7

*5– Там же. Р. 35.

8

■7– Apollinaire G. Du cubisme//L’intermédiaire des chercheurs et des curieux. 10 octobre 1912. Цит. no: Apollinaire G. Les peintres cubistes. Op. cit. P. 23.

9

   Léger F. Les origines de la peinture et sa valeur représentative//Mont-

joie! 29 mai 1913. № 8. Цит. no: Fry E. (éd.). Le cubisme. Bruxelles: La connaissance, 1968.. P. 22.

10

   Apollinaire G. Les peintres cubistes. Op. cit. P. 69.

11

   Я намеренно пересказываю Мерло-Понти, поскольку именно он,

бесспорно, предложил в философии теорию субъекта, наиболее близкую той, которую сезанновское пространство предлагает в живописи. См.: Merleau-Ponty М. Le visible et l’invisible. Paris: Gallimard, 1964.

12

   Сезанн говорит Гаске: «Мы еще не осознаем, что природа —более

в глубине, нежели на поверхности. Ведь, вдумайтесь, если поверхность можно видоизменять, украшать, декорировать, то, прикасаясь к глубине, мы неизбежно прикасаемся к истине» (Conversation avec Cézanne. Paris: Macula, 1978. P. 115).

13

   Сплошной (англ.) живописи. – Прим. пер.

14

   Единичности (англ.). Серия абстрактных картин Ньюмана конца

1940-х —начала 1950-х годов. – Прим. пер.

15

«Ночь, когда Марсель выпил лишнего: его возвращение в гостиничный номер, „Новобрачная¹⁴, еще не оконченная, стоит напротив его кровати, превращенной в кошмарном сне в огромное насекомое, которое сжимает его в своих лапах» (Gough Cooper J._} CaumontJ. Chronologie. Op. cit. P. 66).

16

«Любая воображаемая связь неизбежно подчиняет субъект и объект отношениям типа ты или я. То есть: если это ты, то меня нет. Или: если это я, то нет тебя. Вот здесь-то и вмешивается символический элемент» (Лакан Ж. Семинары. Кн. 2. Цит. соч. С. 242).

17

Mallarmé S. Le jury de peinture pour 1874 et Manet//La Renaissance.

12 avril 1874. Цит. no: Manet raconté par lui-même et par ses amis.

Genève: P.Cailler, 1953. T. I. P. 168.

18

Ср.: Greenberg С. Modernist Painting //Art and Littérature. №4 (print-emps 1965).

19

«Живопись» или «кубистская живопись» – в данном случае эти имена строго равнозначны: «Дабы не осудить всю современ-

20

Лишь завершив книгу, я осознал, что разрешение этого парадокса содержится в «Критике способности суждения», что достаточно, возможно, просто перечитать ее сегодня, заменив слово «красота» везде, где Кант его употребляет, словом «искусство». С некоторыми поправками, обусловленными заменой, решение окажется тогда таким же, какое Кант дает антиномии эстетического суждения.

21

Имеется в виду симультанная живопись, от франц. simultané— одновременный.– Прим. пер.