Текст книги "Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность"

Автор книги: Терри Дюв

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 20 страниц)

Поэтому стоит вновь к ним вернуться. Два брата, на которых переместился вытесненный образ идеального отца, изображены на заднем плане. Вытесненное возвращается из глубины – той самой глубины, в которой Дюшан, как ни в чем другом, бессилен соперничать с Сезанном. Тогда как авансцена занята женщинами. Преданные своим развлечениям, две группы восхитительно игнорируют друг друга, сидя по разные стороны двойного стола: это мужской стол с шахматной доской – полем живописи – и женский чайный столик – типично сезанновский живописный объект, сама живопись. И две женщины здесь – не просто женщины. Это жены Гастона и Раймона – новобрачные.

Можем ли мы усмотреть в организации этой «Партии в шахматы», весьма в конечном счете анекдотичной, признак очередного переноса? Вновь следует быть осторожными, и все же я думаю, что да. В 1909-1912 годах иконографические серии «мужчина» (отец, братья, игроки в шахматы, холостяки и т.д.) и «женщина» (мать, сестра, девственница, новобрачная и т.д.) пересекаются настолько редко, что каждое их пересечение может считаться решающим. «Партия в шахматы», «Рай», «Молодой человек и девушка весной», «Король и королева в окружении быстрых обнаженных» и «Новобрачная, раздетая холостяками» – единственные произведения этого периода, в которых присутствуют и мужчины, и женщины⁴ . Каждое из этих пересечений представляет собой «решение-симптом» проблемы или конфликта, который мы рассматриваем, во всяком случае после Фрейда, как основополагающий для человека и поэтому называем, вслед за широко известной психоаналитической литературой, эдиповым комплексом, кастрацией, половым различием и т. п. Нет ничего банальнее, чем отметить его у Дюшана, так же как у любого из нас,—конечно же, не он сделал Дюшана невротиком и художником. Но оставим в стороне невроз и сосредоточимся на искусстве: мы уже знаем, что серия «мужчина» подразумевает «живописца» и представляет собой последовательность идентификационных образов, из которых Дюшан выстраивает нестойкую тождественность своего «живописного я»; также мы знаем, что серия «женщина» подразумевает «живопись». «Рай», написанный в период начала работы над «Сонатой»,– несомненно слабая картина, подходящая более на роль «симптома», чем «решения». На ней изображен доктор Дюмушель (будущий присматривающий/находящийся под присмотром, студент-окулист?), пытающийся прикрыть свою наготу под откровенно алчным взглядом сидящей на корточках обнаженной женщины. Нет надобности распространяться на тему выраженного в этой картине желания быть желанным и сопряженного с ним страха кастрации. Более интересным кажется мне то, что «Рай» будет дважды перевернут – изображением назад и вниз головой, когда через полтора года Дюшан напишет на его обороте «Короля и королеву в окружении быстрых обнаженных»¹⁶. Это обстоятельство может навести зрителя, из любопытства заглянувшего «по ту сторону стекла», на мысль, что уже произошел пресловутый переворот, из-за которого особенно трудно увидеть «страдающего человека» за «творящим духом».

Пять произведений, в которых мужская и женская серии пересекаются, достаточно, на мой взгляд, нагружены значениями и достаточно редки в творчестве Дюшана этого времени, чтобы служить (каждая в отдельности) выражением манеры, которой он ждет как результата своей свадьбы с живописью. И этот результат подразумевает разрешение типичного эдиповского конфликта. В самом грубом приближении: убийство отца (Сезанна) и женитьбу на матери (пост-сезанновской живописи).

Если Дюшана и мучает некий «запрет инцеста», то именно о запрете этого инцеста идет речь. Не исключено, что посредством метонимической смежности он принимал обличье юношеского влечения Марселя к своей младшей сестре, однако не будем строить на этот счет предположения. Важен метафорический скачок, в результате которого этот запрет оказался занят в судьбе Дюшана как художника. Только здесь он имеет значение. Именно он назначает символического отца – Сезанна, который преграждает юному Марселю доступ к воображаемой матери – живописи, не оставляя ему в требовательном контексте авангарда начала века иного способа чего-то добиться на поприще живописи, кроме как испытать и затем усвоить влияние отца, пойдя ему наперекор. Если эта ассоциативная цепь корректна, то перейти от отцовской серии к материнской можно путем простой синекдохи: автор вместо произведения, «Сезанн» вместо желаемой Дюшаном «живописи». Метафорического скачка «женщина/живопись», посредством которого субъект преодолевает преграду (инцеста), здесь еще нет. Этот скачок не может быть локализован в точке пересечения мужской и женской серий, поскольку они смещаются друг к другу путем сдвига, каковой, по-моему, как раз и имеет место в «Партии в шахматы». Взгляд одинаково беспрепятственно переходит от группы братьев в глубине к группе жен на переднем плане и с горизонтальной, альбертиан-ской поверхности шахматной доски на сезанновскую скатерть второго стола, вдавленную в плоскость холста, как на сезанновских натюрмортах. Этому плавному переходу способствует и совершенно плоская зелень фона. Сезанн – вытесненное имя-живописно-го-отда, которое возвращается в фигурах братьев,– может, таким образом, хотя и ценой подчеркнутого пренебрежения к себе, выйти на передний план картины за счет цепи значений, которую уже недостаточно называть женской, но еще необходимо характеризовать как материнскую. В знаковой организации Дюшана эта материнская цепь является цепью жен, замужних женщин. Посредством метонимии она становится на место цепи отцовских идентификаций, которая перед тем сместилась от «Портрета отца» к изображению двух братьев в «Партии в шахматы». И пара мать/жёны оказывается бессознательно нагружена все тем же отцовским авторитетом: именно она отныне является носительницей закона-Сезанна, именно она воплощает живописный запрет, который нужно преступить, но который как таковой остается безоговорочно отрицаемым. Если верно, что цензура эдипова комплекса по отношению к Сезанну обусловила у Дюшана подобный перенос отцовской функции на фигуру матери, то из этого следует, что запрет инцеста —коль скоро этот запрет имеет место —должен действовать совершенно особым образом: фигура матери должна соединять в себе и «отца, который должен быть убит», и «мать, на которой нужно жениться». Что и подтверждает дюшановский афоризм 1922 года: «Инцестоубийца должен переспать со своей матерью, прежде чем ее убить».

Однако гипотеза Шварца, как мы хорошо знаем, имеет в виду инцест не с матерью, а с сестрой. Сестра, а не мать, должна, согласно ей, находиться под запретом. Поэтому нам следует ожидать еще одного переноса, еще одной передачи авторитета внутри женской серии, перехода власти от матери к дочерям—к сестрам. За подтверждением этого перехода вновь обратимся к «Сонате».

Напомним, что эта картина была начата в январе 1911 года и закончена в сентябре. Она вновь рисует семейную, ритуальную сцену: домашнее музицирование в день главного семейного праздника Дюшанов – Нового года. Доминирует в картине мать, госпожа Дюшан, Ивонна играет на фортепьяно, Магдалена – на скрипке, а Сюзанна погружена в несколько отрешенную задумчивость. Фигура матери сразу привлекает взгляд не только своим возвышающимся, властным, покровительственным положением в композиции, но прежде всего суровостью своих черт. Больше нигде в картине – в том числе в лицах сестер – Дюшан не использовал черный цвет, использованный в решении лица матери. И вообще удивительно, что в столь деликатной и тщательно прорабатывавшейся картине ему понадобилась такая живописная грубость. Должно быть, он почему-то не мог поступить иначе, причем не из технических соображений. Это единственное изображение матери, когда-либо созданное Дюшаном, так же как единственным в его творчестве является и портрет отца îgio года. Но если лицо отца, вполне удавшееся Дюшану с точки зрения живописи, пронизано покоем, то на лице матери в «Сонате» читается мука, причем не ее мука, а мука ее сына-живописца. Дюшана, который непринужденно и убедительно передал черты отца, словно бы пугает задача добиться портретного сходства материнского лица. Отчасти, возразят мне, дело тут в «кубистской» (впервые в дюшановском творчестве) трактовке картины. Но, возможно, кубизм, который действительно вмешался в работу над ней где-то между январем и сентябрем, как раз и потребовался Дюшану в качестве уловки. К тому же в любом случае «кубизм», в духе которого решены лица сестер – особенно Сюзанны, наименее расколотой,– соъсем не тот, что изображает/обезображивает лицо матери. Никакая осторожность не позволяет нам воздержаться от вывода о том, что Дюшан допустил здесь живописную оговорку, с очевидностью свидетельствующую о его амбивалентном отношении к модели.

Эдиповский конфликт, который по всем правилам должен был быть выражен в «Портрете отца», оказался перенесен на портрет матери, являющейся отныне носительницей сезанновского закона. Подобно Гастону и Раймону, госпожа Дюшан была предрасположена к этой роли своей двойной – семейной и живописной – родословной: дочь живописца и офортиста Эмиля Фредерика Николя (отметим женскую фамилию дедушки Дюшана по материнской линии), Люси Дюшан, унаследовавшая от отца «восхитительно твердую руку», летом 1909 года, насколько нам известно, будучи вместе с Марселем в Вёле, сопровождала его в походах на пленэр и делала карандашные зарисовки¹⁷. К тому же ее портрет в «Сонате» не лишен сходства с сезанновской «Женщиной с кофейником». В нем чувствуются те же озлобленность и женоненавистничество: вспоминаются садистские сеансы позирования, которым Сезанн подвергал жену, зажимая ее лицо между двумя дощечками, чтобы она не двигалась, как яблоко.

Сестер Дюшан избавил от этой садистской трактовки. Однако именно они – исключая Сюзанну – подвергнутся вскоре «кубистскому расчленению» в «Расколотых Ивонне и Магдалене». Между «Сонатой» и этой картиной совершится новый перенос, который и обусловит такой подход к ним. Прежде всего, кубизм, возможно, выступает в качестве алиби: под прикрытием избранного им нового стиля Дюшан дает волю своему живописному садизму. Складывается впечатление, что цензура, занятая борьбой с сезанновским именем-отца, ослабла и пропустила обращенную против него агрессию, но агрессию дозволенную, поскольку она исходит от стиля, открыто признающего свой долг по отношению к Сезанну. Дюшан одновременно приобщается к кубизму и пытается от него уклониться —иными словами, приближается к функции истины, действующей в его амбивалентном отношении к Сезанну, и заставляет себя не признавать ее. И у этого непризнания есть структурное выражение: оно иконографически камуфлирует приобщение, происходящее в бессознательном плане живописи. Как мы уже отмечали в «предварительном рассказе», любопытно, что Дюшан приобщился к кубизму четырьмя картинами, посвященными женщинам. Эта нагрузка женской фигуры столь нетипична для кубистской ортодоксии, что за ней наверняка скрываются другие, субъективные мотивации, значение которых в организации желания Дю-шана-живописца теперь начинает проясняться.

Итак, «Соната» была начата в январе 1911 года и дописана в сентябре. Интересно было бы выяснить, какое место принадлежало в этом длительном процессе кубизму: насколько картина была близка к окончанию, когда кубизм вступил в дело? Несомненно, на этот вопрос мог бы ответить спектрографический анализ, и, не имея его результатов, можно лишь строить догадки с учетом того, что до сентября творчество Дюшана не обнаруживало и малейших признаков кубизма. Это позволяет предположить, что в январе Дюшан о кубизме еще не помышлял и что «Сонату» (не оконченную) следует рассматривать в контексте его символистских увлечений, очевидных в «Рае», «Кусте» и «Крещении» – картинах, написанных на рубеже 1910 и 1911 годов. Причем «Крещение» и «Куст» изображают сцены ритуальной инициации женщин, своего рода заключение договора, связывающего взрослую женщину с девушкой. Кроме того, «Крещение» с его намеком на рождение подчеркивает связь «мать —дочь», и поэтому две женщины вполне естественно занимают свое место в значащих сериях: одна – в серии новобрачной (или матери), другая—в серии девственницы (или сестры).

Как истолковать этот договор? Этнологи не раз указывали на то, что запрет инцеста имел две формы: негативную, обращенную к матери и запрещающую поворачивать вспять родословную, и позитивную, обращенную к сестре и предписывающую обмен и экзогамию¹⁸. Нарушить запрет можно, таким образом, тоже двумя способами: жениться на матери или не пустить замуж сестру.

«Куст», возможно, свидетельствует о стремлении установить между женщинами одного рода такие отношения, которые сделали бы экзогамию невозможной. Таинственный договор, связывающий двух женщин в «Кусте» и «Крещении», может быть своего рода обещанием, которая младшая из них дает старшей: не покидать семью, не выходить замуж, оставаться девственницей. С некоторым допущением можно было бы сказать, что Дюшан бессознательно «рассуждает» так: я хочу жениться на матери, точнее– на живописи, еще точнее – на живописи сезан-нистской; чтобы (как я того хочу) стать живописцем, образцом какового является для меня Сезанн, я должен усвоить Сезанна и предать его, привнести в живопись некую значимую новизну по отношению к его традиции. Но я не могу этого сделать, груз наследственности для меня слишком весом и отцовская модель слишком значительна. Стоит мне как художнику прикоснуться к матери —я только что рискнул это сделать в «Сонате», – как силы оставляют меня. Если бы, по крайней мере, этот запрет мог выражаться в смягченной, ослабленной форме, если бы его нарушение могло пройти незамеченным и безопасным для меня, я был бы спасен и мог бы безбоязненно утолить свое желание. Решение заключается в том, что я сохраню для себя сестру. Не нарушая запрет на инцест с матерью, я пойду вразрез с его позитивным следствием – обязанностью экзогамии. Это решение подходит для нас обоих: если моя сестра должна оставаться девственницей, то я, в свою очередь, должен оставаться холостяком. А если так, то надо поскорее запечатлеть это воображаемое решение, придав ему форму символического договора. Благодаря «Кусту» и «Крещению» я снова могу писать, дать волю моему желанию быть Сезанном, не вступая в конфликт с его законом. Теперь мне надо бояться лишь одного – и не отцовского или материнского гнева, а того, что сестра выйдет замуж. Тогда договор будет разорван, и мое воображаемое решение утратит силу. Все придется начинать с начала.

Это «рассуждение», основанное преимущественно на моих домыслах, находит между тем целый ряд подтверждений в живописной и биографической реальности. Остановимся ненадолго на «Молодом человеке и девушке весной» – картине, написанной в первые месяцы 1911 года, то есть после «Куста», «Крещения» и неоконченной версии «Сонаты» и до вмешательства в ту же «Сонату» кубизма, и преподнесенной Сюзанне в качестве свадебного подарка 24 августа. Несомненно, что она тоже служит исполнением желания: желания того, чтобы молодой человек и девушка – холостяк и его девственница-се-стра – не оказались разлучены, чтобы экзогамный брак не разорвал договор или, на худой конец, чтобы он ничего не значил! Эта картина имеет значение непризнания. Написанная после помолвки Сюзанны, под угрозой ее неминуемой свадьбы, она не допускает существования зятя, подразумевая Марселя-живописца в качестве инициатора брака: если я не могу помешать замужеству сестры, пусть я буду первым, кто его хотел! В пользу такой интерпретации говорит структура «Молодого человека и девушки», и прежде всего странный круг в центре картины. В нем усматривали всевозможные символы, по большей части алхимические, и не менее часто – стеклянный шар. Шварц сравнивает его с ретортой для перегонки ртути, Каль-вези находит его прототип в «Саде наслаждений» Босха¹⁹. Я, со своей стороны, с опаской вступая в игру истоков, возвел бы этот мотив к Ван Эйку. Если картина Дюшана действительно с опережением увековечивает и вместе с тем заклинает брак, то определенное влияние на нее «Четы Арнольфини» – самого знаменитого образца свадебного жанра – не должно удивлять. Ведь, как и в «Молодом человеке и девушке», мы видим у Ван Эйка супругов, стоящих по сторонам от выпуклого зеркала, в котором отражается вся сцена, включая художника (с не известным нам спутником – вне сомнения, дамой).

Живописец является исполнителем церемонии бракосочетания, как у Ван Эйка, так и у Дюшана. Устанавливать личность неопределенной фигуры (или фигур), угадывающейся в «зеркале» (или уже в «увеличительной линзе Кодака») в центре картины, я не рискну. Но рискну предположить, что здесь или где-то еще в картине Дюшан запечатлел свое живописное посредничество в ненавистном ему браке его сестры-в-живописи с Шарлем Демаром – его соперником и alter ego. Возможно, что этот Демар, фамилию которого можно прочитать как «Д. Мар.» («Дюшан Марсель»), сам обеспечивает дополнительное отрицание этого брака, еще одно алиби, помогающее Марселю смириться с ним: если зятя зовут Д. Мар., свадьба ничего не значит и сестра не покидает семью.

Но сколько бы ни было непризнаний и воображаемых решений, наступает момент, когда Дюшан уже не может помешать принципу реальности известить его: 24 августа свадьба состоится. И в качестве последнего знака своей решимости, последнего упования Марсель преподносит Сюзанне картину²⁰. Зыбкое равновесие защитных реакций против эдипова комплекса (направленного на Сезанна) нарушается и сразу же восстанавливается в новой форме: я имею в виду вступление Дюшана на стезю кубизма, переработку «Сонаты», садистскую месть Ивонне и Магдалене и, наконец, отстраненный покой картины «О младшей сестре».

Постепенно мы начинаем понимать, почему «кубизм» Дюшана так мало похож на кубизм; почему его «кубизм» —это алиби, под прикрытием которого он может совершить «убийство» Сезанна-отца с благословения живописного направления, которое относится к нему как к учителю; почему его чувства к кубизму настолько амбивалентны, что он хочет одновременно стать кубистом и перестать быть таковым; и почему, чтобы приобщиться к кубизму, ему обязательно нужно расколоть на части сестер.

Остается понять, почему он щадит Сюзанну. Особой загадки в этом нет, коль скоро мы принимаем гипотезу Шварца с точностью до наоборот. На предшествующих страницах я осмелился предпринять опасный опыт, как две капли воды похожий на сомнительный «психоанализ автора». И подошел к 24 августа 1911 года, к свадьбе Сюзанны – в которой, точно так же как Шварц, вижу «значимое событие, запустившее процесс раскрытия личности Дюшана и существенно ускорившее его индивидуацию»²¹.

Предложив вашему вниманию «предварительный рассказ» этого события, я тоже имел в виду именно это. Стоило посвятить некоторое время индивидуации «страдающего человека», чтобы лучше понять индивидуацию «творящего духа», даже если для эстетика и историка искусства важна только последняя. Но как в живописной эволюции «творящего духа», так и в жизни «страдающего человека» мы не можем присваивать процессу индивидуации и малейшей доли реальности. Он всецело относится к сфере воображаемого. Именно в воображаемом – в ряду образов, которые создает живописец, и в коррелятивном ему ряду проецирующихся на эти образы идентификаций – развивается этот процесс. Нет ничего удивительного в том, что он затрагивает мать, отца, братьев и сестер. И мой сомнительный «психоанализ» важен не тем, что тоже их затрагивает, ведь почерпнутые в произведении сведения о жизни «страдающего человека» он списывает в итоге на резонанс «творящего духа», а тем, что в конечном итоге он проливает некоторый свет на живописную судьбу художника, который изменил ход истории. Главное —не остановиться на уровне воображаемого и перейти от него к символическому. Причем это не только задача теоретика, это задача, которую решал сам Дюшан: вопреки видимости, я не прилагаю к искусству Дюшана психоанализ, а продолжаю заданный им параллелизм двух функций истины. Истина свершения определенной судьбы живописи в XX веке проходит через «Переход от девственницы к новобрачной» и через внезапное и необратимое становление-живописцем человека, который ищет себя и мучается сомнениями. Именно в этом смысле запрет инцеста – Pas sœurf"⁶ — приобретает для passeur, путника, смысл. Именно здесь происходит то, что я выше назвал метафорическим скачком «женщина/живопись». Это не отменяет того, что живопись для Марселя – вне сомнения, еще с детства – была метафорой женщины, а женщина – определенно, с юности – стала для него метафорой живописи. Это означает, что только с созданием «Перехода от девственницы к новобрачной» эта обратимая метафора вышла за пределы воображаемого и придала новый смысл исторической необратимости авангарда.

На уровне личного воображаемого этот процесс остается обманкой, каковая есть самое определение индивидуации. Я Дюшана переносится от отца к братьям, от братьев – к новобрачным и матери, от матери – к сестрам, чтобы в августе 1911 года оробеть перед именем Сюзанны и «решить» возобновить свое движение: от расколотых сестер к размноженным братьям-шахматистам, от грустного молодого человека – к королю и королеве, чтобы в 1912 году остановиться и вновь оробеть на пороге перехода, за которым оно распадется и исчезнет. Я уходит, и появляется я, которое уже не имеет ничего общего с какой бы то ни было индивидуацией. Становление живописцем не было становлением собой, каковое состоит не в идентификации с Сезанном или кем угодно другим и не в ее прекращении, а в том, чтобы позволить субъекту хотя бы на краткое мгновение перейти инце-стуозную черту недостающего i и метафорически превратить женщину, которую надо повесить, в женщину нарисованную— или женщину, которую надо написать, в повешенную самку.

Поэтому, чтобы заявило о себе символическое в своей функции истины, приходится дождаться Мюнхена. Но мы еще к нему не подошли и не поняли, почему за год до Мюнхена Дюшан, расколов Ивонну и Магдалену, пощадил Сюзанну. Иными словами, не выяснили, в чем состоит «доля истины» гипотезы Шварца, понятой наперекор Шварцу. И здесь теоретик должен слегка опередить Дюшана и проследить обратное действие появления символического в «Переходе»– Не сестра! – на его воображаемые идентификации в период работы над «Расколотыми Ивонной и Магдаленой» и «О младшей сестре». Дюшан щадит Сюзанну не потому, что желает или любит ее «в жизни», а потому, что некое вытесненное означающее приводит его запутанным путем воображаемых идентификаций к приближению вплотную к «закону отца», которым ему во что бы то ни стало надо пренебречь. Что же удивительного в том, что этим означающим является имя-отца —но не Дюшан (от живописи⁵⁷), имя, столь изящно оставленное Марселю его братьями, а имя его исторического и живописного отца, Сезанна. Сезанн/Сюзанна — вот в чем дело! Предельная близость этих имен делает Сюзанну неприкосновенной. Она – любимая модель Марселя, но только в эскизах, набросках, предварительных этюдах, то есть только в девственной живописи. Написать Сюзанну значило бы жениться на ней и тем самым пойти на величайший риск того, что все преграды, воздвигнутые цензурой вокруг имени Сезанна путем его внедрения в семейные синтагмы, рухнут, и, когда воображаемая цепь замкнется, символическое внезапно прорвет его и призовет формирующегося живописца к соблюдению своего закона.

С этим вторжением Дюшан столкнется в Мюнхене, в августе 1912 года, когда путник таки нарушит правило «Не сестра!». Но в августе 1911 года, в Руане, когда Сюзанна в реальности переходит из девственниц в новобрачные?, Дюшан к нему еще не готов; он только еще вынашивает замысел «О младшей сестре». Сюзанна останется целомудренной в живописи еще год, до той поры, когда Марсель решится начать писать à propos of ту self⁵⁸.

1

на в нем коршуном!» (Freud S. Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci. Paris: Gallimard, 1977. P. 56).

2

Golding J. Duchamp: The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even. New York: The Viking Press, 1972. P. 38, 44.

3

Принцип «коммандитной симметрии» вводится Дюшаном применительно к «дистанционному» геометрическому соотношению позиций «мужематриц» на «семи ситах» (Boîte verte//DDS. P. 73). Отметим, что Дюшан говорит не что-нибудь вроде «предусмотренная на расстоянии», а именно «коммандитная». Коммандитное товарищество,—значится в словаре,—это предприятие, участники которого делятся на кредитуемых, несущих полностью риск по предприятию всем своим имуществом, и коммандитистов, или вкладчиков, отвечающих только вложенным в предприятие капиталом. Отсюда по меньшей мере два подтекста: во-первых, коммандитная симметрия связана с кредитом, или долгом, а во-вторых, имеет экономический характер, и ее «ось симметрии» располагается не в пространстве, а во времени. В дальнейшем мы убедимся, насколько тесно жизнь и творчество Дюшана связаны с этим принципом коммандитной симметрии: художник сплошь и рядом выступает коммандитистом некоего «впоследствии», которое заведомо, из будущего, обещает симметрию настоящему. О вмешательстве же в эту экономическую симметрию кредитуемого и коммандитиста женщины —как раз начиная с мюнхенского периода—свидетельствует игра слов (имеющая, впрочем, и другой-военный – подтекст): «Я предоставляю и требую» [«j’offre et l’allemande»] (Duchamp M. Notes/Présentation et traduction Paul Matisse. Paris: Centre Georges-Pompidou, 1980. Note 252).

4

Ср.: ChénieuxJ. Lerotisme chez Marcel Duchamp et Georges Bataille// Duchamp/Colloque de Cerisy. Op. cit. P. 193-221.

5

онанизм, если вы меня понимаете...» (неопубликованное телевизионное интервью Дюшана Жоржу Шарбонье, вышедшее на канале «France-Culture» в январе 1961 года).

6

   Новобрачная, вышедшая замуж (франц.), от глагола marier, же

ниться, сочетаться браком. – Прим. пер.

7

   Linde U. L’ésotérique//Id. Abécédaire. Paris: Centre Georges-Pompi-

dou, 1977. P. 74.

8

«Впрочем, доля повторения в том, что Ренуар писал так много обнаженных до конца жизни, сводилась к потребности, связанной прежде всего с привычкой. Он привык писать очень серьезно, каждый день —разве не так?—и не мог запретить этого себе, ведь если бы он запретил себе писать, это, как вы понимаете, стало бы катастрофой...» (цитированное выше интервью Жоржу Шарбонье 1961 года).

Мое несогласие с Жаном Клером весьма существенно, особенно в том, что, по его словам, «идя вразрез с эволюцией современной ему живописи, которая, начиная с Мане и продолжая монохромными „мастерскими** Матисса, отвергала соблюдение перспективы, ее интеллектуальные игры и ее фантазма-тические нагрузки, Марсель Дюшан вернулся к этой традиции как к единственной, способной возвратить искусству потерянный им рассудок и сделать его практику постоянным испытанием механизмов очарования» (Clair J. Duchamp, Léonard, la tradition manièriste//Duchamp/Colloque de Cerisy. Op. cit. P. 141 [курсив мой.-Г.Д.]). Разумеется, я не оспариваю исключительной важности перспективы для теоретической мысли Дюшана. Как не оспариваю и того, что его размышления о перспективе (по собственным словам художника —см.: DDS. Р. 122) были подкреплены чтением научных трактатов во время службы библиотекарем в Библиотеке Св. Женевьевы. Но отдадим Жану Клеру то, что принадлежит Жану Клеру, а Дюшану —то, что принадлежит Дюшану. Сколь многочисленные, столь и интересные формальные аналогии, которые Жан Клер находит между отдельными произведениями Дюшана и исследованиями перспективистов Нисерона, Меньяна, Дюбрея, Виатора, Босса, Леклерка, Кирхера (Clair J. Marcel Duchamp et la tradition des perspecteurs//Abécédaire. Op. cit. P. 124-159), не только не позволяют признать работы последних неоспоримыми источниками, но, главное (побуждая все же считать их источниками), не столько проясняют, сколько затемняют вопрос о том, что означала для Дюшана перспектива. Хотя исследования Жана Клера подготавливают почву для более строгого критического анализа, стоит все же разобраться, почему дюшанов-ские обращения к перспективе являются оглядкой на традицию, а не возвращением к ней. Жан Клер, исполненный стремления укоренить Дюшана не только во Франции, но и в сфере своих личных, весьма консервативных, вкусов, систематически уклоняется от рассмотрения его творчества в рамках современной ему живописной традиции, предпочитая традицию «перспективистов» или литературно-анекдотическую мифологию четвертого измерения (Павловски) модернистскому контексту (Мане, Сезанн, Матисс, Пикассо и т.д.), значение которого я, напротив, хотел бы всячески подчеркнуть.

   Девственница (франц.). – Прим.. пер.

9

   SuquetJ. Section d’or//Duchamp/Colloque de Cerisy. Op. cit. P. 243.

10

Flarnmarion. 1974. Р. 216. Прочтение Сюке тем более примеча-тельно, что автор не знал опубликованной посмертно заметки, в которой Дюшан пишет под заголовком «Пунктуация»: «точка анализа» и «маленькая и большая запятая» (Duchamp М. Notes. Op. cit. Note 77).

11

Lacan J. Le séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Paris: Seuil, 1973. P. 95.

12

   Дело ума (итал.).– Прим. пер.

13

   Искусство, ремесло, умение (лат.). – Прим,, пер.

14

Рассуждение об инцестуозном отношении Марселя к Сюзанне Шварц развивает на с.80-98 уже цитированных нами «The Complete Works of Marcel Duchamp...». Что же касается утверждения Эрве Фишера, согласно которому Дюшан действительно вступил в связь с Сюзанной и был застигнут при этом матерью (Fisher H. L’Histoire de l’art est terminée. Paris: Balland, 1981. P. 19-28), то оно безосновательно.

15

«1909 и 1910 годы ознаменовались для Дюшана открытием Се-занна, урок которого, в частности воспоминание о „Портрете Амбруаза Воллара“, чувствуется в этой картине» (Clair J. Catalogue... Op. cit. P. 30).

Если считать только картины, то иконографическая серия «мужчина» включает 12 работ, а серия «женщина»-^. За этот же самый период Дюшан написал всего два пейзажа и один «натюрморт» («Кофемолка»). С учетом эскизов, рисунков, акварелей, набросков и т.д. женская серия перевешивает еще сильнее: 28 рисунков женщин (преимущественно обнаженных) против 13 рисунков мужчин (и еще один натюрморт – «Аэроплан»). Строго говоря, картин, в которых эти серии пересекаются (то есть в которых есть и мужчины, и женщины), всего четыре, в том числе «Новобрачная, раздетая холостяками», а эскизов и рисунков – шесть.

16

«Не следует, впрочем, забывать, что речь идет в буквальном смысле об „изнанке рая“. „Быстрые обнаженные", являющиеся, несомненно, следствием чувства вины, дополняют аллюзию на „семейный круг⁴⁴, будучи „эдиповской живописью⁴⁴, если только таковая возможна» (Lebel R. Sur Marcel Duchamp. Op. cit. P. 13).