Текст книги "Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность"
Автор книги: Терри Дюв
сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 20 страниц)
Таким образом, Купка был предрасположен к тому, чтобы обратиться к совершенно чуждой немецкой культуре по своим научным основаниям, идеологическим посылкам и стилистическим выводам традиции цвета. Это традиция, идущая от опубликованной в 1839 и переизданной в 1889 году диссертации Шев-рёля, через Сёра, дивизионистскую теорию и практику Синьяка к возникшему в 1912 году симультанизму Делоне.
С научной точки зрения труд Шеврёля представляет собой теорию восприятия цветов, а не физическую (как у Ньютона или Янга) и не физиологическую (как у Гельмгольца) теорию. Она – скорее психологическая в смысле Фехнера, поскольку рассматривает ощущения в их отношениях со стимулами и описывает эти отношения, дифференцируя их вокруг базового закона – закона симультанного контраста52. Поэтому она противоположна «Теории цвета» Гёте, психологической в другом – субъективистском и даже антинаучном – смысле, так как основной целью Гёте было доказать, что Ньютон ошибочно считал цвет объективным свойством света53.
Разумеется, в арсенале Гёте не было различения стимула и ощущения, и он не мог предвидеть самостоятельную и в то же время совместимую с физическими фактами психологию восприятия. Признавая существование симультанного контраста, он подчинял его контрасту последовательному (выявляемому остаточным образом дополнительного цвета), поскольку последний, с его точки зрения, неопровержимо доказывал, что цвета «принадлежат субъекту, самому глазу»54. В итоге —путем, который позднее подхватит и разовьет символизм,—Гёте, с одной стороны, усматривал этот субъективный принцип перцептивного контраста самой химической материи в виде оппозиции кислота/щелочь, а с другой —приписывал этому принципу всевозможные психологические, эстетические, символические, духовные, мистические, естественные и имманентные свойства. Таким образом, он оказывается важнейшим идеологическим предшественником – по крайней мере в том, что касается цвета,—пражского, венского и мюнхенского символизма, прямыми наследниками которого были Кандинский и Купка.
Впрочем, это не означает, что от идеологии была чиста французская традиция, заложенная Шеврёлем. Далеко превосходя Гёте в научной строгости, Шев-рёль вместе с тем еще откровеннее, чем Гёте, вступал на эстетическую территорию. Его эстетика —это эстетика представления, подражания и сетчаточного реализма. Она была благосклонно встречена французскими художниками в ясные дни позитивизма и принесла в качестве следствия несколько догматическую теорию дивизионизма, построенную Синьяком. Если в Германии прием, оказанный Гёте, который субъективистски трактовал все вплоть до химической материи, усилил экспрессионистскую идеологию искусства и сопряженную с ней тенденцию к общей субъективизации природы, то французский прием Шеврёля, ко всему вплоть до эстетических решений живописца подходившего объективистски, оказал поддержку импрессионистской (или неоим-прессионистской) идеологии искусства с ее скрытым или явным позитивизмом. У Сёра, который, вне сомнения, прожил слишком мало, чтобы превзойти заданные границы, позитивистский симптом особенно ощутим в строгом следовании строю представления. У Синьяка, лишенного оправдания в виде ранней смерти, этот симптом вездесущ—именно о нем свидетельствуют яростные призывы к искусству, «направляемому традицией и наукой»55.
Можно, таким образом, с учетом неизбежных упрощений противопоставить две традиции цвета. Одна из них, доминирующая в Центральной Европе, берет начало в «Теории цвета» Гёте, ее идеология – символистская, психологизирующая и субъективистская, а ее стилистические следствия достигают зрелости в рамках экспрессионизма, от Мунка до Франца Марка. Источником второй, особенно характерной для Франции, является диссертация Шеврёля, ее идеология – позитивистская, технологизирующая и объективистская, а ее стилистические следствия достигают наиболее полного выражения в два периода, разделяемые Сезанном и кубизмом: это дивизионизм Сёра и Синьяка и симультанизм Делоне. Почленно противопоставляя эти традиции, нельзя отрицать, что они сосуществовали, оказывали друг на друга влияние и даже перемешивались. В конце концов, венские символисты не были совершенно чужды науки, знали о теории Гельмгольца, да и Шеврёля, а в Париже, как свидетельствует об этом круг знакомств Синьяка, литературный символизм неплохо ладил с живописным позитивизмом. Но одно дело наложение двух традиций и другое – их теоретическое взаимодействие. Под последним я имею в виду контакт, при котором традиции самоустраняются в качестве источников и порождают новый культурный факт. Такой контакт, мне кажется, состоялся в творчестве Купки, когда он «изобрел» свою версию абстрактной живописи: две выставленные им на Осеннем салоне 1912 года картины – «Аморфа. Фуга двух цветов» и «Аморфа. Теплая гамма» – сохраняют связь с орнаментальным символизмом, в традиции которого художник формировался, включают элементы заявившей о себе в «Дисках Ньютона» перцептивной объективности и уже не сводятся ни к одному из этих источников. Затрагиваемая в них новая проблема, возможность практического разрешения которой как раз и предоставляется этим теоретическим взаимодействием, опять-таки оказывается проблемой цвета как языка, условия законности перехода к абстрактной живописи.
Речь вновь идет о нахождении «центральной метафоры», которая могла бы лежать в основе языка чистой живописи. В 1912 году символистская теория соответствий уже устарела. Она не только стала общим местом, но и оказалась слишком хрупкой для «основоположников языка». Она допускает любые переводы —для Рембо А —черное, я для Шеффлера белое,—и все их делает бессмысленными в сочетании с всецело персональным и лишенным коммуникативной силы идиолектом. Ей явно не хватает некоей укорененности, которая предотвращала бы излишнюю субъективность – и литературность – символов и связывала бы их с природой. С их природой символов, но и с символом их природы. Изгнав природу в качестве референта-изображаемого, живописец берется вернуть ее в качестве означающего. И этим базовым означающим, этой основополагающей метафорой становится опять-таки цвет. Но на сей раз не как сопряжение его бытия и имени, как в решении Кандинского, а как понятие – понятие чистого цвета.
Но что такое чистый цвет? Если чистый цвет должен стать элементом языка, на котором заговорит живопись, то что – прежде – позволяет самому живописцу говорить о чистом цвете? В силу чего выражение «чистый красный» или «чистый синий» уже устанавливает между картиной и ее адресатом связь понимания, тогда как «чистый коричневый» абсурден? В связи с этими вопросами, очевидно, и вмешивается Шеврёль.
Обращение к химику в исторический момент, когда перед целым поколением художников встала проблема абстракции, никак не связано с интересом к нему со стороны Сёра и Синьяка. В основе дивизионизма лежала совершенно классическая эстетика гармонии и характерно позитивистская вера в то, что «залогом гармонии является систематическое приложение законов, руководящих цветом»56. Техника раздельного мазка и запрет смешивания цветов как на палитре, так и на холсте суть следствия этого систематического приложения, словно «законы, руководящие цветом» прекращают действовать, как только художник отходит на шаг в сторону от простейшего хроматического кольца, на основе которого их вывел Шеврёль. Но, помимо этого механического наблюдения «законов» цвета, обращение дивизионистов к Шеврёлю обусловливалось недавним опытом импрессионизма. Понятие чистого цвета возникло у них не иначе, как вслед за склонностью импрессионистов усиливать тон – и в пику академическому пристрастию к «грязным» цветам и пресловутому «трубочному нагару». Возможно, у дивизионистов уже созрела идея языка живописи, означающими элементами которого являются мазок (в плане формы) и чистый цвет (в плане цвета), но ставкой она для них еще не была, и возможность соотносить язык с живописью через описание рефе-рента-изображаемого сохранялась. Ставкой, и первостепенно важной, эта идея стала, конечно же, с появлением абстракционизма. Теории Шеврёля, после их первого позитивистского приема ненадолго ушедшие в тень, вернулись в творчестве Купки и, особенно, Делоне, и понятие чистого цвета стало краеугольным камнем лингвистической (или семиотической) концепции живописи.
В самом деле, по прошествии времени и с приобретением привычки понимать живопись в семиотических терминах очевидно, что теория Шеврёля является «соссюровской» до Соссюра и вводит формальные условия «лингвистической» трактовки цвета. Подобно тому как Соссюр рассматривает язык в качестве коррелятивного среза двух аморфных масс, Шеврёль рассматривает цветовой спектр как коррелятивный срез континуума физиологических ощущений и психологических восприятий. Подобно тому как Соссюр оставляет фонетике и фонологии, которые придут затем, заботу определения степени, в какой означающее должно подвергнуться артикуляционной подготовке, чтобы перейти из разряда физических звуков в статус акустического образа, Шеврёль оставляет физикам и физиологам, с одной стороны, и экспериментальной и гештальт-психологии—с другой, труд уточнения связи между стимулом и ощущением. Подобно тому как Соссюр усматривает различие и даже оппозицию в основе всякого знака, Шеврёль усматривает в основе восприятия цвета контраст. Подобно тому как Соссюр дает языку преимущество над речью, а синхронии – над диахронией, Шеврёль говорит о существовании системы хроматического круга до его использования и придает симультанному контрасту больший теоретический вес по сравнению с последовательным. Подобно тому как Соссюр предлагает своему читателю восстановить в уме отсутствующие термины парадигмы, из которых складываются смысл и значение данного термина, Шеврёль напоминает живописцу, что, накладывая один цвет, он тем самым призывает другой, его отсутствующий дополнительный. Параллели можно продолжать; mutatis mutandis57 они объясняют новое обращение к диссертации Шеврё-ля в период, когда вопрос об имманентном живописи языке острейшим образом встал перед художниками, которые будут подкреплять свои абстрактные дерзновения концепцией чистого цвета. Из них отнюдь не следует, что усилиями Шеврёля цвет действительно стал языком. Но они убеждают в том, что соссюровская лингвистика, наверняка неизвестная художникам этого поколения, предоставляет нам – знающим о ней–орудие эпистемологической расшифровки тенденций, приближавших в это время рождение абстрактной живописи.
И возвращают нас – после отступления – к той точке, где мы расстались с Кандинским: чистый цвет – это имя, или, точнее, фундаментальная сопряженность ощущения и имени. Это цвет, который в прямом смысле слова заслуживает своего имени, то есть относится к своим соседям и антиподам в хроматическом круге так же, как его имя относится к их именам в системе языка. Шеврёль сам логически пришел к этому убеждению, продолжив свою первую диссертацию о «законе симультанного контраста» второй, названной им так: «Изложение способа определения и наименования цветов согласно точному экспериментальному методу»58.
Понятно, что Шеврёль —кто угодно, только не номиналист, в отличие от Дюшана, чей номинализм стоит подчеркнуть и в отношении проблемы чистого цвета вкупе с той сложной традицией, которую она породила. Шеврёль —не номиналист, поскольку ему не приходит в голову замыкать имя на имя, чтобы оно в конечном итоге не означало ничего кроме того, что оно имя. Но в то же время он и не символист. Дорогая Гёте и подхваченная Кандинским идея о том, что цвет может быть «непосредственно связан с духовными переживаниями», причем даже «безотносительно к природе или форме предмета»59, Шеврёлю чужда. Он ограничивается тем, что предоставляет живописцам механику перцептивной работы цвета. С точки зрения эстетики он не может, следуя представлени–ям своей эпохи, вообразить себе, чтобы цвет служил чему-либо помимо «верной передачи модели». Однако возвратное историческое прочтение его теории спустя годы после ее позитивистского приема осуществляет прощание с моделью и отказ от подражания во имя чистого цвета. Последний уже не является выразительным символом, как в воспоминании Кандинского, где он вылезает из тюбика исполненным эмоциональной силы и со всеми своими символическими коннотациями. Понятие чистого цвета —это историческая версия основополагающей метафоры, оправдывающей переход к абстракции. Но его бытие ничем не обязано символистской по сути идее естественного соответствия цвета движениям души. Бытие чистого цвета по Шеврёлю —это оппозициональ-ное бытие знака по Соссюру. Для концептуального определения одного чистого цвета нужна как минимум пара дополнительных: красный требует голубого, а зеленый —пурпурного, точно так же как тот или иной сектор хроматического круга требует противоположного ему. Таково свойство системы, «требование структуры»60.
Благодаря Шеврёлю или, точнее, второму обращению к нему, чистый цвет предоставляет «подступ к символическому». Что, конечно, не означает, будто он может рассматриваться с этого момента как элементарный знак нового живописного языка. Его бытие основано на оппозиции, так же как бытие знака по Соссюру. Это не реальный факт, а эпистемологическое условие, которое создало историческую возможность изобретения самостоятельного живописного языка. Абстрактная живопись, и в том числе живопись Купки, вскоре пустит его в свободное употребление. Преодолев символическую стадию решения о своей законности, она всецело раскроется в пределах воображаемого и —у Купки это очевидно-быстро потеряет свою историческую значимость.
Но, как бы то ни было, неотъемлемым смыслом перехода к абстракции был для Купки и многих других «подступ к символическому»; эти переход и подступ прослеживаются в группе произведений, обозначающих точку теоретического взаимодействия; и эти произведения, создававшиеся, можно сказать, у Дюшана под носом, в соседней с его братьями мастерской, следуют в 1911-1912 годах хронологии, строго параллельной его собственному пути через кубизм.
Мне интересны не влияния, которые могли иметь место между Купкой и Дюшаном, и не их возможные общие черты. Мне интересен даже не биографический вопрос о том, сколь длительным, регулярным и глубоким могло быть общение двух живописцев. Хорошо известно, что Купка был циклотимиком и частые, особенно в 1912 году, депрессии заставляли его избегать встреч с другими художниками. Но он жил по соседству с Жаком Вийоном и, по крайней мере, от случая к случаю наверняка участвовал в собраниях группы Пюто. Что же касается Дюшана, опять-таки известно, что он не стремился к общению с коллегами, особенно старшими. И все же едва ли он мог избежать встреч с Купкой в Пюто и не побывать хотя бы единожды у него в мастерской. Поэтому вопрос следует поставить иначе, нежели в терминах биографии или влияний. Он должен касаться целей, преследовавшихся несколькими живописцами, пусть даже независимо друг от друга, в этот решающий для истории модернизма год.
Мне кажется крайне маловероятным, чтобы Дюшан, в сентябре 1911 года очень серьезно и с описанными выше противоречивыми чувствами вступивший на путь преодоления кубизма, который год спустя приведет его к «отказу» от живописи, мог остаться в стороне от проблемы абстракции и амбициозных инициатив в направлении «основополагающего языка», «чистой живописи» и «бытия цвета». Биографических и даже стилистических фактов как таковых недостаточно, чтобы это подтвердить. Факты нам известны, и они говорят о том, что в 1911-1912 годах Дюшан оставался чужд проблем, занимавших совсем рядом с ним Купку или, чуть дальше, Делоне. Поиск «чистой живописи», создание живописного языка и т. п. его, судя по всему, не интересовали. К тому же в его творчестве нет и намека на абстракционистские опыты. Но мы располагаем и другими фактами: едва добившись признания в качестве живописца, он отказался от живописи, предпочел ей живописный номинализм и оставил в этот период множество заметок об условиях живописного языка, свидетельствующих как минимум о том, что вся его стратегия может быть понята исключительно в свете вопросов, поднимавшихся перед живописью в сей переломный момент ее истории. Сам резонанс его творчества склоняет к предлагаемой нами интерпретации: если отказ от живописи носит стратегический характер, в чем нет сомнения, то эта стратегия в принципе равнозначна отказу Мане от светотени, Сезанна —от перспективы и Малевича —от предметности. Поэтому есть все основания заключить, что проблема абстракции присутствует в творчестве Дюшана, хотя ни одного абстрактного произведения у него нет.
Но есть и еще кое-что. В Мюнхене, как мы видели, разрешились его борения, связанные со становлением живописцем, в Мюнхене он написал свою лучшую картину и сел в поезд размышлений, который вскоре привезет его к отказу от живописи. А в Париже, до Мюнхена, он так и не познакомился с Купкой, живя с ним рядом, и прошел мимо идеи чистого цвета, владевшей его живописью. Можно предположить, что именно отъезд из Парижа в Мюнхен заставил Дюшана открыть на нее глаза. Она не была совершенно ему неведома, а лишь подавлялась кубистской ортодоксией, служившей в то же время тем контекстом, в котором он пытался доказать плодотворность своего выхода из кубистского тупика. Цвет Купки, как, впрочем, и цвет Делоне, был по большому счету невидим кружку во главе с Глезом и Метценже. Купка, никогда кубистом не являвшийся, невзирая на соседство с братьями Дюшан, пребывал в изоляции. Вопрос его участия в салоне «Золотое сечение» остается открытым. Но, так или иначе, две «Аморфы», выставленные им в Осеннем Салоне, были приняты отрицательно, даже Аполлинером, которого в связи с этим можно заподозрить в ксенофобии. Впрочем, в самом конце 1912 года он прозреет к цвету, и его восторженная поддержка орфизма Делоне позволит забыть о том, как долго он его не замечал.
Тем временем в Мюнхене цвет господствовал всюду, и Дюшан, ощутив свободу от сезаннистского бремени, открыв для себя возможность «сецессио-нистской» живописной стратегии, увлекшись иронической практикой «искусств и ремесел», не мог не заметить там возврата цвета, вытеснявшегося в Париже.
Выразиться в его творчестве как влияние идея чистого цвета просто не успела. В Париже вытесненная, в Мюнхене она, несомненно, явилась его взору, но уже с тем, чтобы посредством одного из характерных для него скачков, еще ожидающих изучения, открыть путь не к абстракции, а к реди-мейду, не к отказу от изображения, а к отказу от живописи. Но, что еще примечательнее, реди-мейд, который, как мы
увидим, отвечает на вопрос о чистом цвете, тем самым возвращает этот вопрос в ту самую точку теоретического взаимодействия, в которой он внезапно возник для Купки,—туда, где Шеврёль, воспринятый на фоне символизма, а не позитивизма, открыл цвету «подступ к символическому». В связи с этим неудивительно, что Дюшан – следуя стратегии, которая уже становится для нас привычной,—замкнул этот «под–ступ к символическому» на себя в номиналистском смысле, согласно которому он оказывается отвлечением-откровением.
1
Duchamp М. Notes. Op. cit. N. 185, 186 (приведенная заметка дана на двух страницах). Заметка 251 из этого же издания, явно более поздняя и содержащая своего рода check-list [реестр (англ.)] «Большого стекла», вновь упоминает буквенный номинализм. Она начинается со слов: «1.—Воссоздать буквенный номинализм; 2. —явление и явленность?».
2
С опережением, заранее (англ.). – Прим. пер.
«Запах сивухи (амил...) пробудил во мне, очевидно, воспомина
ние о целом ряде: пропил, метил и т.д. Сновидение произвело, однако, перемену: мне приснился пропил в то время, как я слышал запах амила» (Фрейд3. Толкование сновидений. Указ. соч. С. 96).
3
Duchamp М. Boîte blanche//DDS. P. 109.
Там, где было Оно, должно стать Я (нем,.). —Прим. пер.
4
Из ничего (лат.). – Прим. пер.
5
раньше или же вас там не было» {Лакан Ж. Семинары. Кн. 2. Цит. соч. С. 420-421).
6
«С тех пор как мой отец умер, я чувствую себя лишенным вех.
Отцы и вехи... Я уже не могу ни в чем быть уверенным» (интервью Дюшана Дени де Ружмону от 3 августа 1945 г.—Marcel Duchamp, mine de rien//Preuves. [Fevrier 1968]. № 204. P. 44). Дюшан-отец умер 3 февраля 1925 года.
7
«Нет смысла продолжать то, что сделал ваш отец. Нет смысла
быть еще одним Сезанном» – Интервью Дюшана Фрэнсису Робертсу («I propose to strain the laws of physics»//Art News. [December 1968]. Vol. 67. № 8. P. 64).
8
«Человек никогда не может начать с нуля. Он должен начать с го
товых вещей, как, скажем, его мама с папой» [англ.). – Прим. пер.
9
Duchamp М. Boîte blanche//DDS. Р.110.
10
Ibid.
11
Duchamp М. Boîte blanche//DDS. P. 111.
12
Ibid. P. 110.
13
Ibid. P. 110-111.
14
Duchamp М. Boîte verte//DDS. Р.48.
15
Duchamp М. Boîte blanche//DDS. P. 109.
16
Неологизм «voyable» [«показуемый»] вводится в связи с «де
вятью вытянутыми» в «Большом стекле» (Duchamp М. Boîte verte//DDS. P.54). Между «записываемым» [«scriptible» – ср. иллюминаторный скрибизм] и «произносимым» имеет место то же отношение возможности/невозможности, что и между «показуемым» и видимым.
17
Duchamp М. Boîte blanche //DDS. P. 110.
18
Duchamp M. Boîte verte // D D S. P. 48.
19
Подчеркнем, что Дюшан берет слово «литература» в квадратные
скобки —прием, в его письме часто равнозначный использованию кавычек, обозначающих сомнение или иронию. Это относится и к слову [буквенный] в названии заметки «Номинализм [буквенный]», где скобки указывают на то, что Дюшана-грам-матика интересует «момент буквы» в живописи, а не более или менее явное возвращение к «книжным картинам» [peinture lettree].
20
Ребенком {лат.). —Прим. пер.
21
Так, Ельмслев, чтобы продемонстрировать, что непрерывный цве
товой спектр подразделяется в различных языках согласно различным парадигмам, сравнивает современные европейские языки с кимрийским, в котором, например, слово glas охватывает весь наш синий и частично наши серый и зеленый, слово llwyd—весь наш коричневый и часть нашего серого, а слово gwyrdd обозначает лишь некоторые оттенки нашего зеленого (Hjelmslev L. Prolégomènes à une théorie du langage. Paris: Minuit, 1968. P 77).
22
Duchamp М. Boîte blanche//DDS. Р.123.
23
Duchamp М. Boîte blanche//DDS. P. 113.
24
Ibid.
25
Ibid. P. 112.
26
Ibid. P. 113.
27
Ibid. P. 112.
28
Duchamp М. Boîte verte //DDS. P. юо.
29
Ibid.
30
Ibid.
31
Duchamp М. Boîte verte//DDS. P. 77-78.
32
Ibid.
33
Duchamp М. Boîte bianche//DDS. Р.112.
34
Duchamp М. Boîte verte//DDS. P.98-100.
35
Duchamp М. Boîte blanche //DDS. Р.121 (вся заметка —p. 120-122).
36
Комментарий 1965 года, данный в качестве примечания к «физи
ческой окраске» (DDS. Р. 122). А на с. 121 Дюшан в том же году прокомментировал «появление в прирожденных цветах»: «эти цвета содержатся в молекулах».
37
кой Дюшана, и написал вместо «вещественных» [matiérels—еще один неологизм Дюшана, прямо образованный от matière, материя, вещество] «материальных» [;matériels – от matériau, материал]. Однако почерк Дюшана, четко разделяющий буквы и свидетельствующий о замедлении письма на этом слове, не оставляет сомнений в намеренности этой перестановки.
38
Duchamp М. Notes. Op. cit. N. 118. См. также п. 115.
39
Duchamp М. Boîte blanche //DDS. P. 117-118.
40
Duchamp М. Boîte blanche//DDS. P. 118. N.1.
41
жок или цвет, но только не выдавленный из тюбика. Этот цвет я получил, написав на реди-мейде фразу, которая тоже, кажется, имела поэтический характер и точно была лишена обычного смысла, основывалась на игре слов или чем-то подобном; теперь я ее уже не помню, тем более что утрачен и сам реди-мейд» (неопубликованное интервью Жоржу Шарбонье, Французское телевидение RTF, 1961).
42
The Artist’s Voice Talks with Seventeen Artists. New York – Evanston:
Harper & Row, 1962. P. 83.
43
« [Я хотел уйти] как нельзя дальше от описательного названия,
фактически устранив само понятие „название"»,—пишет Дюшан Сержу Стофферу (в неопубликованном письме от 19 августа 1959 г°Да) по поводу «Взять в подмастерья солнце» – произведения, в котором можно усмотреть тематическую связь между «Обнаженной, спускающейся по лестнице» и реди-мей-дом «Велосипедное колесо».
44
Duchamp М. Notes. Op. cit. N. 164.
45
«Я знал имя Делоне, не более того» (PC. Р-45)-
46
Ср.: Rowell М. Kupka, Duchamp et Marey//Studio International. Janvi
er-février 1975. Vol. 189. N2973– P. 48-51; ChalupeckyJ. Nothing but an artist //Ibid. P. 32-33.
47
Цит. по: Rowell М. Frantisek Kupka (catalogue). New York: The Solo
mon Guggenheim Foundation, 1975. P. 130.
48
London, 1879 (фр. пер.: Rood O.N. Théorie scientifique des couleurs. Paris, 1881).
49
Ср.: MladekM. Central European influences //Rowell M. Frantiéek Kup-
ka. Op. cit. P. 17,19.
50
Ср.: Nanni M. Frank Kupka et le symbolisme viennois//Cahiers du Mu
sée national d’art moderne. 1980. N25– P. 380.
51
«Абстрактный орнамент с использованием симультанного контра
ста цветов» {нем..). —Прим. пер.
52
«Все наблюдаемые мной явления зависят от простейшего закона,
который может быть сформулирован в самом общем виде так: когда глаз видит одновременно два смежных цвета, он видит их максимально различными по оптическому составу и по насыщенности тона» (Chevreul E. De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés considéré d’après cette loi. Paris: Pitois-Levrault, 1839. P. 14).
53
I.W. von Goethe. Farbenlehre [1810]. § 725-726.
54
ю. I. W. von Goethe. Farbenlehre. § 1.
55
и. Signac Р D’Eugène Delacroix à Néo-impressionnisme. Paris: Hermann, 1978. p. 204.
56
Ibid. Р. 128.
57
С необходимыми оговорками (лат.). – Прим. пер.
58
Chevreul Е. Exposé d’un moyen de définir et de nommer les couleurs
d’après une méthode précise et expérimentale/Mémoire de Г Instti-tut. Paris: Académie des sciences, 1861.
59
Goethe I. W. Farbenlehre. Op. cit. § 758.
60
В понимании Купки: «Требование структуры: только в силу такого
требования цвет может казаться холодным или теплым» (цит. по: Nanni М. Art. cit. P. 386).
