Текст книги "Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность"

Автор книги: Терри Дюв

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 20 страниц)

Передачи

Ja, die reinen Farben nicht einmal besondere allgemein gebrauchte Na-men, so wenig wichtig sind sie uns1.

Людвиг Витгенштейн

ДЕНИ ДЕ РУЖМОН:«Что такое гений? Марсель читает свой ответ: Невозможность железа. И добавляет: „Опять каламбур, разумеется"»2.

По одну сторону неразрешимой черты – «невозможность делания», по другую —«изображение возможного»3. Переходом и передачей между ними, «перегородкой» и «промежутком», хиастическим смешением мужского и женского является реди-мейд. А все потому, что речь по-прежнему идет о завоевании женщины/живописи, но согласно коммандитной симметрии.

1.    Да, чистые цвета подчас не имеют общеупотребительных имен, но это не делает их менее важными для нас (нем.). —Прим. пер.

2.    Rougemont D. de. Marcel Duchamp, mine de rien. Art. cit. P. 45.

3.    «Изображение возможного (не как противоположного невозможно му, в определенной степени вероятного или отчасти правдоподобного). Возможное – всего лишь физическая „протрава“ [вроде купороса], разъедающая любую эстетику или каллистику [от греч. калос – прекрасный.– Прим. пер.]». (DDS. Р. 104. – Заметка 1913 года, не включенная в «Коробки»).

Становлению-женщиной в «Переходе от девственницы к новобрачной» соответствовало становление-живописцем самого Дюшана. Игра имен живописи и живописца разворачивалась там вокруг андрогинного и неразрешимого означающего Сезанн/Сюзанна. Но, ведя от девственной картины к полотну в прошедшем времени, «Переход» решал в пользу обеих его сторон, говоря, что он делает, и делая, что говорит, осуществляя желание «Не сестра!» и называя путника, совершающего переход, по имени. Тогда как передача, которая на сей раз идет от живописи в прошедшем времени к девственному реди-мейду, не решает ни в чью пользу: она удерживает становление-не-живописью вокруг андрогинной подписи бывшего живописца готовым к переходу, но его не совершающим. Марсель Дюшан, живописец, скрепляет подписью невозможность живописи, а Рроза Селяви, художница, тем временем расписывает возможность искусства. Или же – нехудожник Марсель Дюшан обозначает возможность живописи, а неживописец Рроза Селяви живописует невозможность искусства. Или, наконец, Рроза Селяви притворяет означенный знак, тогда как Марсель притворяется повешенной самкой... «Опять каламбур, разумеется».

В парадоксальных играх коммандитной симметрии род слов с легкостью меняется местами с полом людей, будущее обменивается на отказ, утверждение отрицается, а отрицание утверждается. Прервем эту круговерть: «задаток живописи – женского рода»¹⁸. Неразрешимость транссексуальной личности Мар/Сель доходит до точки, где отсутствующее звено предоставляется сверхштатным означающим: у Рро-зы в наличии достаточно/?, чтобы внести задаток живописи, который Селяви пустит на нужды весьма необычного искусства. «Остается знак а/б [или Р/С], который их разделял (знаксогласования) или, скорее... чего?... искать»⁵.

Оставим этот знак, ведь мы-то знаем, где его искать. «Прежде всего, у греков», – говорит Сюке, называющий его фаллосом. У Лакана, сказал бы я, ибо он имеется у него в готовом виде, ready made, и опять-таки написанный по-гречески.

Лакановская формула субъекта

 

была выведена в 1913 году Дюшаном:

Он, разумеется, этого не знал. Его формула —не теоретическая. Он, простодушный живописец, всего лишь следовал за отсутствующим звеном своего творческого дара. Он следовал за ним, искал его, он, наконец, тоже от него отказался, убежденный в том, что его произведения позволят этому звену явить себя в самом своем отсутствии, как черту согласования, которой повинуется «личный коэффициент искусства» «вкладывающегося живописца», которым Дюшан/Се-ляви не решается стать.

Ведя, таким образом, от перехода к передаче, путь нашего эвристического параллелизма не заканчивается. Лакановская парадигма изоморфна дюшанов-ской формуле. Первая, как кажется, может бесконечно интерпретировать вторую. Объекты, афоризмы, замечания Дюшана неизменно будут находить в ней подтверждение своей таинственности. А вторая может бесконечно призывать вторую, поддерживая

идеальное круговращение, и составлять вместе с нею слаженную теоретическую холостую машину. Поэтому пришло время оставить их на параллельных траекториях. Историку эвристический параллелизм искусства и сновидения дал все, что мог дать, позволил найти все, что в нем можно было искать, использовал все ресурсы своей действенности. Сообщаемая им истина, если истина в нем есть, не обязательно является истиной психоанализа или искусства в последней инстанции. Это не более чем автореферентная истина выпадающих им на параллельных путях функций истины, охватывающих, будучи параллельными, один и тот же промежуток времени —время двух трассировок в одной и той же эпистеме. С приходом Лакана новая траектория прокладывается в деле, начатом Фрейдом: теория субъекта формулируется по-новому – как риторика подчинения означающему. С приходом Дюшана, если интерпретировать его творчество с точки зрения буквенного номинализма, трассировке подвергается начатая Сезанном и пионерами модернизма разработка живописи: по-новому—так же, как и у Лакана с Фрейдом,—формулируется практика субъекта-художника.

Нельзя сказать, что мы получили тем самым законченную теорию или практику. Субъект по Лакану—не более «истинный», чем декартовский. Но он эффективен сегодня, для эпистемологии как истории или для истории как эпистемологии, все равно. Таким же образом живопись и невозможность живописи по Дюшану не более «истинны», чем живопись по Сезанну. Но подобно тому как сезанновское пространство эффективно интерпретируется в свете феноменологического понятия «субъект-тело», авторская практика Дюшана эффективно интерпретируется в лакановской парадигме субъекта. В этом заключается единственное подлинно теоретическое следствие эвристического параллелизма, который не может быть для историка искусства чем-то большим, нежели методологическое заимствование. Оно затрагивает лишь один аспект его практики историка искусства, связанный с принимаемой им в качестве своей теории автора. Ведь историк искусства, если он рассчитывает подняться выше уровня историографа, должен быть также эстетиком. А если он рассчитывает создать свою эстетику, ему придется включить в нее теорию отношений между произведением и его автором (а также зрителями), то есть теорию субъективного измерения художественной практики.

В идеале он целиком извлечет ее из произведений, во всяком случае из тех, которые им и его временем признаются значимыми. Они – место образования индивидуального субъекта-художника. Но также и место, в котором историческое общество приводит в действие и в то же время запечатлевает технологии образования субъекта, используемые им во всех социальных практиках. Одна из функций истины плодотворного произведения искусства (и один из аспектов его исторической эффективности), вне сомнения, как раз и заключается в том, чтобы привести их в действие и в то же время отобразить посредством того движения самоотсылки, которое для него характерно, но которое отсылает также и не к нему. Ведь, обращаясь к самому себе, плодотворное произведение обращается за пределы себя, и самый из ряда вон выходящий художник говорит для всех. То, что он говорит о характере своего образования в качестве субъекта-художника,—там, в его произведении. Но это заключено там не теоретически или, в крайнем случае, как скрытая теория, которую не прочесть без внешней поддержки. Такую поддержку историк искусства может найти в существующих теориях, предоставляемых ему эпистемологическим устройством, к которому он принадлежит. Он не судья этим теориям в их собственном поле, поскольку не является их практиком, и, кроме того, ограничен в своем выборе, безоговорочно некомпетентен (мой случай) на взгляд специалистов. И все же, скромно признавая свою некомпетентность, он рискует больше, чем привлекая к делу теорию, которая кажется ему как нельзя более созвучной изучаемому им искусству и как нельзя более важной для современного состояния его дисциплины. Ведь как историк искусства он не может обойтись без эстетики и, следовательно, без теории автора. И на серьезный риск он пойдет, приняв некую эстетику необдуманно, следуя сословному обычаю. Так, для многих историков искусства автор – это только подпись, печать подлинности, всегда связное и тождественное себе «я», развивающееся проторенными путями влияния, разрыва и созревания. Когда эта схема впускает в себя рефлексию, последняя слишком часто сводится лишь к «невинному» заимствованию философских или психологических теорий субъекта, предшествующих произведению, к которому их прилагают: таковы, например, романтический субъект в поисках идентичности, или художник как самовыражение, или, позднее, бессознательное или влечение как спонтанная творческая сила.

Между тем существует – во всяком случае в модернизме—имманентная произведениям искусства историческая специфичность, которая не может не поднимать вопрос об эпистемологической устойчивости прилагаемых к ним теоретических орудий. Это неотступное беспокойство, словно водяной знак, пронизывает нашу работу. Оно-то и побудило меня сделать ставку на эвристический параллелизм, метод, который (утопически) позволяет, как кажется, заимствовать без механического переноса, и в нашем случае черпать из фрейдовско-лакановской теории субъекта действующие понятия, интуитивно кажущиеся как нельзя более подходящими для выявления функции истины, намечаемой субъективной практикой художника Марселя Дюшана.

Этот эвристический параллелизм не заканчивается здесь заключением не к окончательной истине, а к временному соответствию: сегодня дюшановская формула функции автора изоморфна лакановской парадигме субъекта. Возможность подобного заключения требовала, чтобы две параллельные трассировки пришли к точке схода, уклоняемые встречными движениями самоистолкования. Искусство сравнивалось со сновидением, это искусство —с этим сновидением, в соответствии с той неизменно эвристической функцией, какую сновидения Фрейда выполняли в его самоанализе. И сравнение оказалось действенным, ибо позволило выявить в искусстве Дюшана эквивалентную фрейдовской самоаналитическую функцию отвлечения/откровения. Ничто не мешает воспроизвести, разыграть ее в аналитическом поле, ввести туда художественную автореферентность или, наоборот, воспроизвести, разыграть в эстетическом поле Фрейда и Лакана, ввести туда значение сновидения (Traum-Deutung). Подобные опыты выходят за рамки параллелизма, тяготея к практике встречной деконструкции. Они имеют собственную ценность и регулируются своими законами, но, на мой взгляд, бесплодны для историка искусства по достижении некоторой переводимости, прозрачности параллельных полей, то есть когда изучаемое искусство оказывается изоморфным изучающей его теории, практически ее предугадывая и явно отчасти ее зная6. Поэтому остановить их в момент, когда трассировка произведения, его задержка, порождает теоретическое отвлечение/откровение.

6. Это таинственное «знание» часто отмечали – например, Октавио Пас: «Дюшан знает, что бредит» (Paz О. Le château de la pureté//Marcel Duchamp: l’apparence mise à nu. Paris: Gallimard, ^l977- P– ²3)> или Юбер Дамиш: «А если эта игра бессознательного была намеренной? Если Дюшан просто-напросто имитировал игру бессознательного, если в этом заключалась его истинная хитрость?» (Damisch H. La défense Duchamp. Art. cit. P. 115).

Дюшан – Пьеру Кабанну, в ig66 году: «Задержка в стекле, как мне это нравится! Если прочесть наоборот, это кое-что да значит»⁷. Почему бы не остановка сновидения?

Теоретический палиндром, читаемый историком искусства сразу в двух смыслах: от «невозможности железа» к «изображению возможного» и обратно. Дело в нем всегда идет одновременно о рождении и смерти, вокруг стержня, каковой —не что иное, как появление субъекта, так же. «Madam I’m Adam» – говорит известный английский палиндром; первый человек обращается к новобрачной, к отсутствующей матери. Такова возможно, формула «Рая», первой картины-симптома, в которой Дюшан решил сыграть свадьбу с живописью. «Король и королева в окружении быстрых обнаженных» переворачивают палиндром, «читая рай наоборот». «Madam I’m Adam»: текст не меняется, с поправкой на реторсию, на то, что вокруг стержня я, /, течение времени разворачивается и необратимая спешка быстрых обнаженных, стремящихся преодолеть авангард своего времени, занимает место адамического фантазма восхождения к началу.

Очередная реторсия, или «тальонизм»,—в «Переходе от девственницы к новобрачной». На сей раз необратимость достигнута, и разворачивается уже не течение времени, а его исторический смысл для субъекта. Становиться – стать – живописцем? Но, главное, и в то же самое время: не пожениться на мертвой? Остановка у черты: ее преодоление – не во времени. После чего речь уже не будет идти о свадьбе, а, значит, и о разводе – только о безбрачии: писать и перестать писать – одно и то же, изображение возможного – не что иное, как невозможность железа, если прочесть ее наоборот.

«Невозможность железа»

Как помыслить этот вывод в его историческом резонансе? Как он связан с историей современной живописи? И с ее реальными социальными условиями? Нужно вернуться к «Расческе». Это расческа из железа, следовательно – расческа из делания (а если уж идти до конца, не упуская еще одного созвучия, то и расческа-ад). Первое, что скрывается за этим вполне реальным железом, занимающим место невозможного делания, это предмет искусства: «Ведь слово „искусство" этимологически означает „делать¹¹, просто-напросто „делать¹¹. Делать чем-то, если угодно, и почти наверняка делать руками. Поэтому искусство—это все, что сделано руками, и, в общем и целом, руками индивида»¹⁹.

Такова первая посылка силлогизма, за которой в этом же интервью следует вторая: «Что такое делать? Делать что-то —значит брать тюбик синей краски, тюбик красной, затем понемногу выдавливать на палитру, всегда выбирать что-то синее, что-то красное и всегда выбирать место, куда они будут положены на холсте, всегда выбирать».

Вывод остается за нами: если искусство – это делание, а делать – это выбирать, то искусство – это выбор. Так можно заключить в общем виде, в каком Дюшан сформулировал первую посылку: «Искусство – это все, что сделано руками». Но вторая посылка переводит рассуждение на уровень частного, совершенно особого с точки зрения «всего»: «Делать что-то – значит брать тюбик синей краски, тюбик красной...», словно это что-то обязательно должно быть картиной, словно делание искусства относится исключительно к специфическому полю живописи. В самом деле, исходя именно из этого поля, рассуждение продолжается до своего странного заключения, сводящегося к выбору реди-мейда: «А чтобы выбирать, можно пользоваться тюбиками с краской или кистями, а можно и готовыми вещами, которые были сделаны – либо машинным способом, либо даже, если угодно, руками кого-то другого,—и присваивать их, так как выбираете именно вы. Выбор – самое главное в живописи, даже в обыкновенной»⁹.

Нет никаких сомнений: реди-мейд имеет живописное происхождение. Именно из поля живописи, «даже обыкновенной»,—из материнского поля, обрабатываемого («сельскохозяйственная машина») именем-отца – он появляется, как родовой побег (искусство – это делание... искусство – это выбор) этого специфического семейства (делать – значит выбирать тюбик синего...). Метафора расчески из делания вытесняет под свою черту неразличимости не что иное, как объект возможного/невозможного выбора —тюбик синего, тюбик красного. Невзирая ни на какие переходы и передачи Дюшана-худож-ника и /или живописца, именно живопись – в сослагательном наклонении – остается объектом его желания искусства и под чертой всех его объектов-колкостей вырисовывается в качестве означающего-парадигмы тюбик с краской.

Дюшан, конечно, не создал готовый тюбик с краской—то ли цензура ему запрещала, то ли он сам вполне сознательно выстраивал эту цензуру для нужд зрителей, которые будут создавать картины. В 1916 году он выбрал «Расческу» менее чем полмесяца спустя после того, как —еще один ляпсус —сам был выбран словами текста под названием «Встреча б февраля 1916 года», в котором, в частности, фигурировало «заключение: после стольких усилий ради расчески, какая жалость»¹⁰.

Можно решить, что в 1916 году эти расчески являются «петлями» бессознательной означающей цепи. Но, вне сомнения, она уже не является бессознательной на закате жизни Дюшана, когда в многочисленных интервью он с ослепительной ясностью дает «краткое объяснение» реди-мейда.

В мае 1961-го, в ответ на вопрос Кэтрин Кью: «Допустим, вы использовали тюбик краски; однако вы его не сделали – вы купили его и использовали как реди-мейд. Даже если вы смешали два тюбика киновари, это все равно смесь двух реди-мейдов. Человеку никогда не удается начать из ничего, он должен начинать с готовых вещей, ready-made, даже если это его собственные мать и отец»²⁰.

В октябре 1961-го, на коллоквиуме по искусству ас-самбляжа: «Поскольку тюбики с краской, используемые художником, являются готовыми серийными товарами, мы должны заключить, что все без исключения картины суть доработанныереди-мейды, что они сделаны путем ассамбляжа»²¹.

В октябре 1963-го, в беседе с Фрэнсисом Робертсом: «Реди-мейд – это, в упрощенном виде, произведение искусства без художника, который бы его сделал. Используемый художником тюбик с краской им не сделан – он сделан предпринимателем, который выпускает краски. Поэтому живописец на самом деле создает реди-мейд, когда пишет с использованием серийных продуктов, называемых им красками. Вот и объяснение»²².

В трех этих цитатах, к которым следует добавить приводившуюся выше выдержку из интервью Шар-бонье, данного Дюшаном в том же 1961 году, тюбик с краской неизменно выступает в качестве примера, призванного «объяснить» происхождение реди-мей-да. Со всей откровенностью демонстрируя его истину простодушно-дидактического, как кажется, примера, он тем лучше ее скрывает. Возникает желание поискать более «глубокое» объяснение реди-мейда между строк, тогда как достаточно в эти строки вчитаться. Все в них – начиная с отсылки к матери-(тюбику) – живописи и к реди-мейду как имени-отца и кончая социальной причиной реди-мейда как мертвой живописи: это индустриализация, с которой сопряжено отсутствие художника как автора-собственника своего выбора. Даже эротизм – который, как известно, Дюшан намеревался сделать новым художественным «измом»,—находит в тюбике с краской свое выражение: «Эротизм близок к жизни, ближе, чем философия или что-либо подобное; этот животный феномен, имеющий множество обличий, занятно использовать, подобно тюбику с краской, вводя его, так сказать, в ваше произведение»²³.

Тюбик с краской – это отсутствующее историческое звено, связывающее реди-мейд с живописной традицией. Аргумент Дюшана неотразим: выбирая готовый объект, я на самом деле не порываю с живописью, ибо все живописцы делают то же самое, выбирая тюбики с краской. Этот исходный выбор они обычно продолжают другими, которые и составляют их делание: «всегда выбирать что-то синее, что-то красное и всегда выбирать место, куда они будут положены на холсте, всегда выбирать», пока картина не покажется законченной. Вывод: «все без исключения картины суть доработанные реди-мейды».

А обратный вывод? Прочтем палиндром наоборот: все реди-мейды суть картины. Не будучи озабочен законченностью, я предпочитаю оставить этот последний выбор зрителю, а сам удовольствоваться исходным. Как только тюбик с краской избран, пусть зритель доделывает картину, пусть потомки заканчивают реди-мейды, каковые суть потенциальные, возможные картины.

«Изображение возможного»

«Возможное – это сверхузкое. – Возможность нескольких тюбиков с краской стать картиной Сёра служит конкретным „объяснением" возможного как сверхузкого»²⁴. Таково еще одно «объяснение», черным по белому. Эта заметка не датирована, но нет никаких сомнений, что она записана задолго до «кратких объяснений» реди-мейда, данных Дюшаном в начале 1960-х годов²⁵. Но и там, и тут объяснение – точнее было бы сказать: разъяснение – остается тем же: готовый тюбик с краской —это возможная картина.

И в этом возможном, оставленном в неопределенности, мы находим потенциальность эстетического суждения, замершего между двумя противоположными наименованиями: живопись/неживопись. Тюбик с краской – еще не картина, а реди-мейд – уже не картина. Но если скрытой парадигмой реди-мей-да является тюбик с краской, тогда все реди-мейды – это потенциальные картины. Зрителю остается их создать, а значит – их выбрать, а значит – их наречь. Никак иначе, нежели в сослагательном наклонении: что ни говори, а расческа – все-таки не картина! Остается неразрешимое суждение на сверхузкой грани между двумя именами.

Но почему Сёра? Почему разъяснение отклоняется, не говоря без обиняков: «возможность нескольких тюбиков с краской стать картиной Дюшана»? Сознательное желание спутать карты? Или работа цензуры? В последнем случае смещенное имя, бесспорно, оказывается именем-отца, а Сёра по отношению к «сестра» – то же самое, что Сезанн – по отношению к Сюзанне: «Из импрессионистов Сёра для меня интереснее, чем Сезанн»²⁶; «Единственным человеком прошлого, которого я действительно чтил, был Сёра, который делал большие картины, как плотник, как ремесленник»²⁷; «Величайшим научным умом XIX века —превосходящим в этом смысле Сезанна – был Сёра, умерший в возрасте тридцати двух лет» .

С тем, что Сёра в воображаемом Дюшана отбирает у Сезанна символическое положение отца, можно согласиться, лишь учтя, что Сёра – не такой необязательный и безобидный отец, как, допустим, Редон. Его историческая роль в авангарде реальна и по значению почти равна роли Сезанна. Что делает его доступным смещению, так это, возможно, его статус мертвого отца —я имею в виду: умершего молодым, не успев оставить по себе наследие, которое было бы по-настоящему серьезным препятствием. Это есть в тексте Дюшана: Сёра, быть может, значительнее Сезанна, потому что он сумел красиво уйти в 32 года, не преградив мне путь. Но есть там и другое – что указывает на важность Сёра не только в качестве воображаемого субститута, а именно противоречие следующих утверждений: 1) Сёра был величайшим умом своего времени; 2) Сёра был плотником, то есть ремесленником. Иначе говоря, в одном человеке оказались объединены считавшиеся несовместимыми представления об искусстве как теоретической мысли, «сером веществе», и как о скромном ручном труде, «глупости художника». Фразу Дюшана о Сёра как ремесленнике следует рассматривать в ее контексте. Она была произнесена им в ходе объяснения отказа от живописи «после Мюнхена» – объяснения, включающего обвинение в адрес «лапищи [живописца]». И имела продолжение: «Он [Сёра] не позволял руке стеснять ум. И, как бы то ни было, в 1912 году я решил прекратить занятия живописью в профессиональном смысле»²⁰. Складывается впечатление, что решение Дюшана отказаться от живописи «в профессиональном смысле», как ремесла, явилось непосредственным выводом из урока Сёра: его ум и рука стали работать независимо. Его рука стала простой исполнительницей, не ведающей о мозге, который ее направляет.

Выше я уже говорил, что в модернизме ремесло и отказ от ремесла – одно и то же. Но необходимо уточнить, в чем заключается этот отказ – в демонтаже и поиске предпосылок «нового ремесла» на руинах старого или же в повторении формальных результатов старого ремесла без изменений, но явным образом лишенными содержания. Сезанн представляет первую стратегию, Сёра —вторую. Его ум —глаз и мозг – «работает» как камера, автоматически воспроизводящая перспективный строй, тогда как рука заодно с холстом кодирует запись света подобно зернистой фотопластинке. Таким образом, он осознает несостоятельность Представления не хуже Сезанна, но не демонтирует его, а лишает содержания и воспроизводит как мертвый каркас. Разве это уже не стратегия реди-мейда? Поверхность же картины нагружается взамен явственно теоретическим измерением. Эта «теория» – позитивистская семиотика, построение точечного кода видимого, предъявление элементарных частиц светового изображения и их воссоединение в глазах зрителя.

Сёра, повторим, не участвовал в разработке проблематики нового языка, коль скоро та стремилась обосновать чистую живопись с точки зрения означающего, а не сигнала. Но он готовил ее и, во всяком случае, может считаться в истории современной живописи изобретателем кода. Важно следующее отсюда раздвоение: «Он не позволял руке стеснять ум». Раздвоение, которое было для Сёра приемлемым и даже желательным, без всякой заботы о его диалектическом разрешении, каковая постоянно дает о себе знать у Сезанна («сомкнуть растерянные руки природы»). Сезанн работал с болью от этого раздвоения, а Сёра —с наслаждением. Ибо его живопись, можно сказать, нашла в нем свою социальную причину: ремесло живописца оказалось подвергнуто разделению труда. Глаз и мозг—господа, рука – рабочий, исполнитель, раб или машина. В этой позиции есть очевидный позитивизм и, возможно, признание наличного общественного строя. Но также с точки зрения живописи она замечательно объясняет условия невозможности живописи как ремесла – «невозможности железа».

Синьяк от имени Сёра и всего дивизионизма заявляет: «Рука будет иметь второстепенное значение; решающая роль отойдет мозгу и глазу живописца»²⁸. Он ссылается на Делакруа и Рёскина. Первый говорил: «Следует, как огня, бояться владения кистью». А второй: «Я глубоко презираю все, что напоминает о ловкости рук»²⁹. Дюшан вторит им, в ответ на вопрос Дженисов по поводу «Образцов для штопки»: «Видите ли, мои руки к тому времени успели мне надоесть». И добавляет: «Я не хотел делать что бы то ни было руками. Я хотел как раз обратного – чтобы вещи являлись на поверхность холста сами собой, и по возможности из моего подсознания» . И еще, Фрэнсису Робертсу: «Рука стала к 1912 году моим врагом. Я хотел избавиться от палитры»³⁰. Множество раз Дюшан говорил о неприязни, отвращении к руке, о «тальонизме» или, в интервью Отто Хану, о своем желании «обесценить идею руки»²⁵.

Отсюда – как уже у Сёра – абсолютное, не диалек-тизированное, раздвоение. С одной стороны, невозможное делание, парадоксальным образом создающее потенциальную картину, с другой —тяжкий труд ремесленника, «плотника», пишущего картину, которая уже не может быть «сетчаточной». Это же раздвоение повторяет «Большое стекло»: его проект, явившийся «по возможности из подсознания», в 1913 году был практически закончен. В 1915-1923 годах Дюшан исполняет его, как копиист: «Это не была оригинальная работа, это была копия идеи, исполнение, техническое исполнение, подобно тому как пианист исполняет пьесу, сочиненную не им. Так же и с этим стеклом – оно было простым исполнением идеи»³¹.

Исполнитель – не композитор, «автор» «Большого стекла» – субъект, явным образом раздвоенный. «Автор» реди-мейда доводит это раздвоение до точки отвлечения/откровения. Он ведет себя не так, как некий – пусть даже «подсознательный» – обладатель идеи, который затем исполняет ее как можно более механическим образом, чтобы в конце концов удовольствоваться подписью на готовой вещи. Он открывает, что функция автора – «в живописи, даже в обыкновенной» – есть то, что располагает субъекта – бессознательного – на самой черте его неразрешимого решения. Живописное делание всякий раз сводится к выбору, который выбирает живописца, к выбору, который, чтобы быть значимым, должен нарушать общепринятый вкус, непроизвольно. Дюшан, доводя стратегию выбора до «красоты безразличия» его предельной неразрешимости, открывает также, что «невозможность железа» – это невозможность выбора. И как раз потому, что функция автора такова «в живописи, даже в обыкновенной», ре-ди-мейд парадоксальным образом рисует возможную картину.

«Холостяк сам растирает свой шоколад»

Впрочем, не какую угодно картину – картину Сёра. Условием «возможности нескольких тюбиков краски стать картиной Сёра» является как раз невозможность делания, которую Сёра признал, разделив мозг и руку и низведя «кухню» живописца до следующих одна за другой процедур выбора из «нескольких тюбиков краски». Именно здесь Дюшан —как я уже намекал выше —возвращает вопрос о чистом цвете в ту точку теоретического взаимодействия, из которой он на мгновение явился Купке. Дивизионистская теория, в которой поверхность холста оказывается вместилищем позитивистской семиотики – или сигнальной системы – цвета, как мы выяснили, напрямую восходит к Шеврёлю. Она «подступает к символическому», будучи воспринята уже не в позитивистском контексте, а в контексте, который отрывает вопрос о чистом цвете, пусть и совсем ненадолго, от других —символистских—его корней и сообщает ему стремительное развитие в качестве центральной метафоры, призванной лечь в основу абстракции как языка.

Поддержкой такого шага послужила соссюровская до Соссюра форма, приданная Шеврёлем понятию чистого цвета. Но есть и другое, куда менее сложное определение чистого цвета, до глупости эмпирическое и простовато-позитивистское: это цвет, каким он залит в тюбик, смешан изготовителем и определен согласно номенклатуре, в которой нет ничего теоретического или структурного,—согласно имени на этикетке.

Реди-мейд выявляет здесь то, что у Сёра только подразумевалось. «Невозможность железа», парадоксальным образом допускающая «возможность нескольких тюбиков краски стать картиной Сёра», извлекает выводы из того же технологического и, стало быть, социального и исторического условия – из существования красок в тюбиках. Иначе говоря, из того, что холостяк уже не растирает свой шоколад сам.

Тщетно пытаться ответить филологически на вопрос об отказе от живописи. Когда Дюшан перестал писать? В 1912 году, после Мюнхена? В 1914-м, после «Дробилки для шоколада»? В 1918-м, после «Ты меня...»? В 1923-м, после неокончания «Большого стекла»? Или вообще так и не перестал? Или переставал всегда, с каждым переходом и с каждой передачей, например, когда оставил юношеский эклектизм и пустился на штурм кубизма или когда, углубляясь в кубизм, начал от него отходить? Где кончается живопись? Надо перевернуть этот вопрос, как Дюшан перевернул его в «Девственнице»: где начинается живопись, с какого конкретного действия начинается это особое ремесло, именуемое живописью?

Ответ Дюшана отмечен некоторой ностальгией – той самой, что побуждала его грезить о «родных цветах»: «Холостяк сам растирает свой шоколад». Существует множество прочтений этой знаменитой «поговорки о спонтанности», наиболее частое —в перспективе онанизма. И мы не пойдем с ними вразрез, если с опорой на тождество живописного ремесла и «обонятельной мастурбации» переведем: живописец (настоящий) сам растирает краски.