Текст книги "Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность"

Автор книги: Терри Дюв

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 20 страниц)

34

«...also gewissermassen ein jurierter Markt» (Mittenzweg К. Die Bay-rische Gewerbeschau in München//Deutsche Kunst und Dekora-tion. [August 1912]. Bd.30. S.326).

35

Первое издание вышло в январе, второе —в апреле, а третье —осенью 1912 года. В примечании к публикации своего доклада на посвященном Дюшану Коллоквиуме в Серизи Джон Ди благодарит Жана Клера за сообщение о том, что «экземпляр книги „О духовном в искусстве" Кандинского, купленный в Мюнхене в 1912 году, был найден в его [Дюшана] библиотеке с множеством пометок и черновиком перевода на французский» (Dee J. Ce façonnement symétrique //Duchamp. Colloque de Ceri-sy. Op. cit. N0. 132. P. 395.). Источником этих сведений является, несомненно, интервью Дюшана Уильяму Камфилду, опубликованное в одном из номеров «Золотого сечения» (New Haven: Yale University Press, 1961. No. 24. P. 28). В свою очередь, они были оспорены Тини Дюшан, которая, по ее словам, нашла книгу в библиотеке Жака Вийона и считает, что пометки сделаны рукой Раймона, а не Марселя. Ныне обладателем экземпляра является Понтус Хюльтен, и мне, к сожалению, не удалось с ним ознакомиться.

36

   Schejfler К. Notizen über die Farbe//Dekorative Kunst. 1901. Vol. 4. №5.

P. 183-186; Кандинский В. В. О духовном в искусстве//Избранные труды по теории искусства. В 2-х т./Под ред. Н. Б. Автономовой, Д. В. Сарабьянова, В.С.Турчина. Т. 1. 1901-1914. М.: Гилея, 2001 [здесь и далее цитаты из работ Кандинского «О духовном в искусстве» и «Ступени. Текст художника» приводятся по этой книге, содержащей сводный текст авторских переводов, дополнений и фрагментов, не включенных автором в русскоязычные издания].

37

   Рембо: «,,А“ черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый,/«О»

голубой...» [пер. В. Микушевича. – Прим. пер.]. Шеффлер: «Ich empfinde z. В die Vokale farbig: a ist mir weiss, e grau, i brennend

38

rot, о grün, u dunkel blau, und in dieser Weise unterscheiden sich mir die Sprachen der Vôlker beinah farbig» (Schejfler K. Notizen iiber die Farbe. Op. cit. P. 187; цит. no: Weiss P. Kandinsky in Munich: the Formative Jugendstil Years. Princeton: Princeton University Press, 1979. N0.31. P. 205). Различие подходов Рембо и Шеффлера заключено, как мне кажется, не столько даже в субъективном несовпадении соответствий (авторы согласны лишь по поводу красного цвета «и»), сколько в почти незаметном на первый взгляд переходе от индивидуального символизма («Ich empfinde...») к коллективному («...die Sprachen der Vôlker»). Этот переход, который, не покидая области субъективного, открывается в направлении языковых универсалий, должен был понравиться Кандинскому, не верившему в цветовой код как потенциально объективный научный факт, но пытавшемуся найти в универсальной психологии человека способность к выражению его собственного цветового языка.

4. Ср. его письма к Габриэлле Мюнтер от 14, 17 и 15 апреля 1904 года {Weiss P. Kandinsky in Munich. Op. cit. P. 205).

39

   Ср.: Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Цит. соч.; Кандин

ский В. В. Ступени. Текст художника//Избранные труды по теории искусства. В 2-х т./Под ред. Н. Б. Автономовой, Д. В. Са-рабьянова, В.С.Турчина. Т. 1. 1901-1914. М.: Гилея, 2001.

40

   Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Цит. соч. С. 169.

41

   Там же. С. 168-169.

42

   Там же. С. 113.

43

Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Цит. соч. С. 113. ю. Там же. С. 146.

44

   Кандинский В. В. Композиция б (1913).

45

   Жуткое (нем.); см. прим. 5 на с. 136. – Прим. пер.

46

   Кандинский В. В. Ступени. Текст художника. Цит. соч. С. 280.

47

   Там же. С. 284.

48

   Имеется в виду название, данное Кандинским немецкому вариан

ту воспоминаний,—«Rückblicke» («Оглядываясь назад», букв. взгляды назад, итоги). —Прим. пер.

49

   Там же. С. 267.

50

   Там же. С. 289-290.

51

Parlêtre— неологизм Лакана, образованный из глаголов parler (говорить) и être {быть). —Прим. пер.

52

   Duchamp М. Boîte blanche (с комментарием 1965 г. – DDS. Р. 118).

«Цвета, о которых говорят»

В одной из заметок «Белой коробки», датированной на обороте 1914 годом, так и сказано: «Своего рода Живописный номинализм (Проверить)»²².

Нам проверить, что же Дюшан понимал под живописным номинализмом, будет не так уж просто, поскольку для этого придется проследить одно за другим все его заметки о языке и особенно о «первых словах». Приведенная только что – единственная из опубликованных при его жизни, в котором упоминается номинализм. Но в посмертном томе «Заметок», опубликованном в факсимильном виде стараниями Поля Матисса, есть еще одна, датированная тем же 1914 годом и, судя по всему, приступающая к той проверке, которую Дюшан поставил себе задачей в первой:

«Номинализм [буквенный] = Больше различия

–    по роду

–    по виду

–    по номеру

Между словами (столы – не множественное от стол, поел не имеет ничего общего с поесть). Больше физической приспособленности в конкретных словах, больше понятийной силы в абстрактных. Слово теряет свою музыкальную силу. Оно просто читаемо (поскольку состоит из гласных и согласных), оно читается глазами и постепенно приобретает форму, подразумевающую пластическое значение; оно – чувственная реальность, пластическая истина в той же мере, что и линия, совокупность линий.

Это пластическое бытие слова (посредством буквального номинализма) отличается от пластического бытия какой-либо формы (две нарисованные линии) тем, что совокупность нескольких слов без значения, приведенных к буквенному номинализму, не зависит от интерпретации, т. е. что щека, амил, федра, например, не имеют пластического значения в том смысле, что, нарисованные неким х, эти три слова отличаются от этих же трех слов, нарисованных неким^. И эти же три слова не имеют музыкальной силы, то есть не получают совокупного значения ни от своей последовательности, ни от звучания их букв.

Можно, следовательно, высказать или написать их в каком-либо порядке; репродуктор с каждой репродукцией (как при каждом музыкальном прослушивании одного и того же произведения) излагает снова, без интерпретации, совокупность слов, а уже не выражает наконец произведение искусства (поэму, картину или музыку)»¹.

Номинализм, о котором помышляет Дюшан, несомненно сродни – и это сближает его с теорией Кандинского – основополагающей метафоре, посредством которой к «пластическому бытию» приходит слово, или, другими словами, метафорической сущности той «формы с пластическим значением», к которой слово уже пришло. Но он буквенный: он переворачивает метафору, прочитывает ее буквально. Речь уже не идет, как у Кандинского, о том, что формы и цвета призваны стать морфемами будущего пластического языка – морфемами, которые метафорически можно назвать словами, и языка, который можно назвать таковым тоже метафорически, в силу того, что существуют слова с их «внутренним звучанием», дающие вещам имена «треугольника», «красного» и т.д. У Дюшана слова, реальные слова реального языка, приобретают «пластическое бытие», которое «отличается от пластического бытия какой-либо формы», поскольку слова, естественно, остаются словами.

«Все, что слово хочет сказать, сводится к тому, что оно не что иное, как слово». Я уже не раз обращался к этой формуле Лакана, чтобы «объяснить» появление символического как такового. Но она, конечно, его не объясняет —в лучшем случае иллюстрирует. Возникает вопрос: что значит «все, что слово хочет сказать, сводится к тому, что оно не что иное, как слово»? Что оно само собой перескакивает в область метаязыка? Что оно становится всецело рефлексивным? Этим условиям, по-моему, может удовлетворить единственное слово – «слово». Но Дюшан имеет в виду какое-либо слово, слово вообще —например, «щека, амил, федра», или «столы», или «поел». И поэтому уточняет условия, которые, с его точки зрения, позволят удержать слово на нулевом уровне, вытолкнуть его в не-язык и – коль скоро речь идет о пластическом языке – в не-искусство, свести на нет его желание-значить .

«Больше различия по роду, виду, номеру между словами». Множественное число должно «забыть», что оно образуется от единственного, женский род – что он образуется от мужского, прошедшее время – что оно образуется от инфинитива; нужно отменить склонения, спряжения и вообще всю грамматику; каждое слово должно быть единственным.

«Больше физической приспособленности в конкретных словах, больше понятийной силы в абстрактных. Слово теряет свою музыкальную силу». Слова должны «забыть», что у них есть референты, что они порождают понятия и что они состоят из звукового вещества; нужно отменить словарь, лингвистику, фонологию и эстетику.

Тогда слово «постепенно приобретает форму, подразумевающую пластическое значение»; оно становится «просто читаемым глазами», становится «чувственной реальностью» и даже «пластической истиной».

Можно было бы решить, что Дюшан здесь приходит к открытию «леттризма», что приведенное к совокупности линий слово начинает играть чисто графическую роль в композиции картины, становясь даже более абстрактным, чем слово «газета», на все лады склонявшееся Пикассо в кубистских натюрмортах. Но тут же следует оговорка: «это пластическое бытие слова отличается от пластического бытия какой-либо формы», и поэтому не следует смешивать буквенный номинализм с графическими эффектами леттризма.

В чем состоит это различие? «Совокупность слов, лишенных значения, приведенных к буквенному номинализму, не зависит от интерпретации». Следующий далее пассаж довольно темен, но, как мне кажется, он указывает на то, что слово «интерпретация» надо понимать в смысле, придаваемом этому термину в музыке, где он обозначает исполнение пьесы. Так, ряд «(щека, амил, федра), например» не меняется в зависимости от того, кем эти слова нарисованы – х или у. И этот кто-то не является их автором (тогда как график может называть себя автором нарисованного слова, если в графике этого слова воплощен его замысел), в лучшем случае он —их исполнитель: «репродуктор с каждой репродукцией (как при каждом музыкальном прослушивании одного и того же произведения) излагает снова, без интерпретации, совокупность слов, а уже не выражает наконец произведение искусства».

Стремясь, как следует из этих слов, создать нечто, «уже не выражающее наконец произведение искусства», на самом деле Дюшан, однако, стремится создать произведение искусства, уже наконец не выражающее ничего. Ибо это нечто очевидным образом претендует на признание в качестве произведения искусства – в противном случае указанное стремление не имело бы смысла. И если Дюшан высказывает его столь буквально, значит, ему уже ясна номиналистская диалектика, направляющая историю авангарда. Он знает, что задача амбициозного художника —разорвать договор по поводу имени искусства и предвосхитить момент, когда история вновь заключит этот договор вокруг его произведения. Не случайно его заметка «незаканчивается» (скобки остаются открытыми) на провокации, то есть на опережающем события требовании признания субъекта. Эта незавершенность показывает, насколько тесно провокация связана с воображаемым, с производством субъекта как субъекта отложенного желания будущего признания. Говоря словами Дюшана, заметка, начинающаяся словами «буквенный номинализм», не заканчивается in advance² запоздалым именованием, которое придет со стороны зрителей. Но, если отрешиться от прошедшего с тех пор времени, то речь в этой заметке идет о началах – тех самых, которые в другом месте будут охарактеризованы так: «Условия языка: нахождение „первых слов" (,,делимых"только на себя и на единицу»)²⁶.

Чей голос объявляет о результате или остатке всех этих редукций, составляющих буквенный номинализм? Кто выступает субъектом – провокатором – произнесения слова как пластического существа? Это «ничей голос», как говорит Лакан, тот самый, что «выводит формулу триметиламина как окончательное, всему подводящее итог слово».

Последнее слово, первое слово – слово, то же самое. Забавно – ведь это не более чем совпадение,—что «щека, амил, федра», которыми кончается, приводя, как и у Фрейда, на память МЕНЕ, ТЕКЕЛ, ПЕРЕС, заметка Дюшана, вызывает тот же ряд ассоциаций, что и триметиламин²⁷. Три слова выделяются в заметке с той же загадочной ясностью, которую формула обнаруживает в сновидении. Они возникают у Дюшана как пример, но как пример, взявшийся ниоткуда, образцовый ляпсус, вскрывающий в буквенном номинализме явление символического как такового.

В начале был язык. Нарисованный х или у, высказанный или написанный в каком угодно порядке, он предшествует появлению говорящих субъектов. «Может ли быть высказан звук этого языка? Нет»³. С неотразимой иронией Дюшан отсылает к их же наивности надежды художников, которые, подобно Кандинскому или функционалистам, воображали себя основателями языка, желая в то же время, чтобы их искусство говорило, причем немедленно. Не сложившийся уже субъект основывает язык, в том числе и живописный, а язык формирует субъекта, в том числе и субъекта-живописца. Желание основополагающего языка владело Дюшаном, как и всеми большими художниками его поколения. Но он, возможно, единственный, кому открылось, что «акт основания» заключен не в субъекте, создающем язык, новый и своеобразный, а в языке, создающем субъекта,—незапамятном и всеобщем; что не Я, сосредоточенное на чувстве своей внутренней необходимости, является условием этого «акта», а я, возникающее само собой, ибо его выносит из анонимной глубины язык,– его следствием; что этот «акт» относится к порядку wo Es war, soil Ich werden²⁹, посредством которого «ничей голос» открывает возможность говорить я, то есть возможность разрушения и в то же время творения.

Дюшану —надо ли это повторять? – не свойствен фантазм чистого листа. Буквенный номинализм сводит на нет язык и, кажется, уничтожает даже простейший общественный договор, служащий его основанием, не для того, чтобы утвердить воображаемое условие творчества ex nihilo⁴. Наоборот. В итоге редукции, отклоняющей все воображаемые построения речи, обсуждаемая заметка различает на уровне языка в точности то же откровение, что и «Переход от девственницы к новобрачной» – на уровне живописи. И это двойное откровение – реального и символического, тогда как всякое воображаемое аннулировано. Реальное —это то же. Это вовсе не та девственная земля в преддверии языка, которую полагают в качестве предпосылки —чтобы возвести на ней основы нового языка—все, кто грезит началом с чистого листа. Реальное тоже в языке, коль скоро он дан в отсутствие субъекта, коль скоро знаки, слова, числа созданы, чтобы оказываться на том же месте, подобно тени гномона солнечных часов вне зависимости от того, видел ее человек или нет⁵. Реальное языка воспроизводится с каждым повторением того же, с каждым исполнением или, как говорит Дюшан, «с каждым прослушиванием одного и того же произведения». Реальное не имеет истории, оно вечно. Время для него не имеет значения .

Но в цикл повторений того же должен войти кто-то, для кого время имеет значение и кто считает время,—это и есть появление символического . То же реального становится самим реальным, то есть невозможным. Как только в дело вступает говорящий или слушающий – «репродуктор», по выражению Дюшана,—рождается я, для которого творение, наоборот, возможно, так как в цепи того же, с которым это я встречается, меняется оно само.

Итак, сквозь буквенный номинализм проходит двойное откровение. В начале было слово, в начале было имя или буква, или имя в буквальном смысле. Имена вещей всегда в прошедшем времени, всегда уже ready-made, готовы: «Pulled at four pins», «In advance of the broken arm», «With hidden noise», «Apo-linère Enameled», «Wanted», «Signed Sign», «Rasée L. H.O.O.Q». Имена автора, его подписи – тоже в прошедшем: «Маг у est» в «Новобрачной», разыскиваемое (Wanted) среди множества псевдонимов и готовых имен, подписывающих знак (Signed Sign³⁵). Наконец, всегда в прошедшем времени имя-отца: «ready-made things like even his own mother and father»³⁶. От имени вещи до имени-отца по цепи реального – вечной, поскольку дело в ней не касается начал языка, ведь слова, как и числа, всегда первые,– циркулируют одни и те же ready-made things, готовые вещи. «Отцы и вехи»⁶. Но в этой же самой цепи реального должен оставить свою веху и субъект – произнеся свое имя или услышав, как кто-то его произносит, пусть это даже «ничей голос», и смысл надо вновь сказать: «в начале было слово», но в существенно ином смысле. Надо сказать это в радикальном смысле одновременного разрушения и творения, призыва к консенсусу и несогласию, просьбы о признании, обращенной к «отцу» одновременно с его убийством. Короче, в этом следует усмотреть символический смысл провокации. Она «незавершается» приостановкой субъекта желания, но она «начинается» возникновением Другого на месте субъекта. Это начало нагружено всеми эдиповскими коннотациями, какие только могут быть заподозрены в просьбе о признании, одновременно уничтожающей наследие отца: «It is nothing to do what your father did. It is nothing to be another Cézanne»⁷. Причем эта редукция, это уничтожение не предполагают фантазма чистого листа. Художник исходит не из ничего, а из готовой традиции, из мертвого, но не прекратившего существование отцовского наследия: «Man can never expect to start from scratch; he must start from readymade things like even his own mother and father»⁸.

Подписывая смертный приговор живописи, реди-мейд одновременно подписывает свидетельство о рождении нового авангарда, но отнюдь не на чистой странице: ни отмены наследия, ни введения основополагающего языка в нем нет. «Традиция нового» (в терминологии Розенберга) возникла не из уничтожения цивилизации и не из варварского насаждения нового языка. Ее породил раскол, уделивший место искусства музеев всей совокупности живописной традиции, воспроизводить которую нет смысла,—традиции в прошедшем времени. Ее породила провокация, предвосхищающая, вибрируя от желания и иронии, момент, когда «ничей голос» будет услышан в согласном хоре новой традиции, которая будет считаться антиживописью и – в промежуточном – получит признание. И наконец, ее породил переход, который спрягается в настоящем времени, в вечном возвращении реального, или не спрягается вовсе, как моментальный скачок в четвертое измерение, вспышка символического. Переход от одного имени к другому, от имени живописи к имени искусства, на смычке которых «первые слова» составляют «поворотную картину».

Ибо они – не первые ни в смысле неслыханной реальности, зачатков языка будущего вроде синего круга, красного квадрата и желтого треугольника Кандинского, ни в смысле истока или пред-следа вроде вертикали и горизонтали Мондриана; они – первые, как простые числа, ибо они «делятся только на самих себя и на единицу». Слова, не имеющие ни большего общего знаменателя, ни меньшего общего числителя, слова, стоящие сами по себе, для себя и без общей меры, слова, которые могут только повторяться, «так же» и «длинными сериями».

В нахождении таких первых слов Дюшан видит условия языка. Живописный ли это язык? Не хотел ли Дюшан, подобно Кандинскому, Малевичу, Мондриану и многим другим, основать на бытии слова – которое Соссюр одновременно с живописцами и в согласии с ними считал бытием, основанным на противопоставлении,– метафорическую сущность живописи, понимаемой как язык, первостепенной особенностью которого является способность без языка обходиться? Нет, если ограничиться ссылкой на то, что после Мюнхена он больше не занимался или почти не занимался живописью и что, во всяком случае, реди-мейды никак не могут сойти за «картины». Да, если вспомнить, что бытие слова, которым должен увенчаться буквенный номинализм,—это бытие пластическое. Да, если согласиться со сдачей в музей всего ремесленного арсенала живописи, если признать, что ремесло никогда и не создавало живописца, а создавало его суждение —свое в процессе работы и зрительское при демонстрации произведения, если понять со всей очевидностью, что суждение, вне зависимости от его мотивации, всегда сводится к присвоению имени: это – живопись, а это – не живопись. Теперь ничто не мешает нам заключить, что не Дюшан изобрел живописный номинализм, а вся история живописи – история нарекающих ее именем эстетических суждений —более столетия до него уже была номиналистической. «Изобретение» реди-мей-да всего лишь удостоверило этот факт.

Отсюда, например, проекты номинальных реди-мейдов, в которых художественное деяние сводится к избирательной инвентаризации уже существующих слов: «Купить словарь и зачеркнуть заслуживающие этого слова. Написать: пересмотрено и исправлено»⁹. Или: «Просмотреть словарь и вычеркнуть из него все „нежелательные" слова. Возможно, добавить несколько новых,—Иногда заменять вычеркнутые слова другими. Использовать этот словарь для письменной части стекла»¹⁰. Или, наконец, проект, который кажется «коммандитно-симметричным» программе буквенного номинализма: «Взять словарь „Ларусс" и выписать из него все так называемые абстрактные, то есть не имеющие конкретного референта, слова. Придумать для обозначения каждого из этих слов схематичные символы (их можно составлять из планок типографского набора). Эти символы должны рассматриваться как буквы нового алфавита»⁴².

Нелегко усмотреть в этой заметке (я привел здесь только первую ее часть) проект, связанный с живописью. Она входит в «Зеленую коробку», которая определенно является произведением искусства – причем искусства пластического, а не литературы, но едва ли может быть названа произведением живописным. И тем не менее, заканчиваясь фразой «этот алфавит наверняка подходит только для написания данной картины», заметка отсылает к некоей «письменной» картине. Скорее всего, речь идет о «Ты меня...» (1918), то есть о произведении, которое является не только последней живописной работой Дюшана, но и рассуждением о живописи средствами живописи, тщательно разработанным, шифрованным, ироничным и мстительным – опытом «иллю-минаторного скрибизма в живописи (Пластика ради пластики в стиле Тальони)»¹¹. Заметка под названием «Буквенный номинализм», отмечена загадочной и тревожной —МЕНЕ, ТЕКЕЛ, ПЕРЕС – печатью ил-люминаторного скрибизма, начертанного ничьим голосом огненными буквами. И этот «скрибизм», пребывая «в живописи», в буквальном смысле говорит о том, что номиналист, избравший своей программой уход от живописи, тем не менее от живописи не уходит. Его номинализм – буквенный, но и живописный. Как только речь заходит о его претворении в практику, он с необходимостью требует теории.

Например, теории субъекта высказывания или, если угодно, теории «места» образования номиналистического субъекта-живописца. И это «место», как по заказу, оказывается различием, предпочтительно «сверхузким»:

«„Теория¹¹: ю слов, найденных при случайном открытии словаря на А и на Б.

Эти два «sets» [„набора"] по ю слов так же отличаются по „личности", как ю слов, написанные некими А и Б с определенным умыслом. Или, не суть важно, в некоторых случаях эта „личность" может исчезнуть и в А, и в Б. Это лучше всего, но и всего труднее»¹².

Кроме того, требуется теория лексики, или алфавита: «Словарь: [...который] служит основой для своего рода письменности, использующей уже не алфавит и не слова, а знаки (цепочки), уже освобожденные от „baby talk" [детского бормотания] всех обычных языков»¹³.

Необходимой оказывается и теория грамматики, синтаксис абстрактных отношений, восстанавливающий «идеальную непрерывность» знаков, отныне «освобожденных» и приведенных посредством буквенного номинализма к их солипсическому блеску: «Своего рода грамматика, которая уже не требует назидательного построения фразы, а, оставляя в стороне различия между языками и свойственные каждому из них „обороты", взвешивает и вымеряет абстракции существительных, отрицаний, отношение подлежащего к сказуемому и т. д. с помощью знаков-эталонов (отображающих эти новые отношения: спряжения, склонения, приложения, единственное и множественное число, невыразимые в конкретных алфавитных формах нынешних и будущих живых языков)»¹⁴.

К лексическому и синтаксическому измерениям теория должна присовокупить также семантику и прагматику, выраженные в виде логики. Исключенное третье из логики Дюшана исключено:

«Принцип противоречия. Исследования о его смысле и его определения (схоластические, греческие).

– Если прибегнуть к грамматическому упрощению, под принципом противоречия понимается обычно следующее: принцип не противоречия. Из Принципа Противоречия, определенного только этими 3 словами, т.е. как Сомышление [абстрактных противоположностей, нужно изъять всякую санкцию,удостоверяющую это по отношению к его абстрактной противоположности то»*⁷.

Наконец, теория не была бы полной, если бы в ней не рассматривались отношения нового языка с уже существующими. Новый язык должен переводиться на уже известные, но переводиться только в одном смысле, так как его освобожденный статус делает его «невыразимым в конкретных алфавитных формах нынешних и будущих живых языков»: «Словарь – языка, каждое слово которого может быть переведено на французский (или другой) язык несколькими словами, а при необходимости и целой фразой,—языка, чьи элементы можно перевести на известные языки, но на котором нельзя соответственно выразить перевод французских (или других) слов, французских или других фраз. [...]

Звук этого языка может ли быть произнесен? Нет»¹⁵.

На пути от теории субъекта к теории перевода, минуя теорию лексики, теории грамматики и логики, заметки Дюшана, сосредоточенные вокруг его проектов «словарей», весьма зловеще напоминают создание нового языка. Они в игривом беспорядке разбросаны по белой и зеленой «Коробкам», и тот порядок, который придал им я, всецело произволен. И все же, составленные таким образом, они показывают, что Дюшан вполне мог иметь в виду создание «возможного языка путем некоторого рассогласования законов» лингвистики. Но подобный язык не-произносим. Записываем– да, «показуем» – вне всякого сомнения, но невидим, столь же невидим, сколь и непроизносим¹⁶. Это нечто противоположное задаче Клее – «сделать видимым», как равно и всем уста-новительским притязаниям пионеров модернизма и абстракции. Клее, Кандинский, Мондриан, Малевич каждый по-своему стремились заложить первооснову языка, который, как они надеялись, будет универсальным,—языка непроизносимого, ибо немого по природе, и в то же время говорящего всем, ибо поставленный им перед собой императив «сделать видимым» означает разговорить визуальное, а именно заставить его говорить на языке чистой живописи. Ничего подобного у Дюшана. Его «условия языка» насквозь пропитаны «иронизмом» и даже «тальо-низмом», которые придают живописному номинализму его злорадно-саркастический оттенок. Еще три «изма» в дополнение к и без того длинному списку направлений живописного авангарда, необходимость разрыва с которым обозначил в конце 1912 года кубизм. Дюшан, живописец, играет в создателя нового языка потому, вне сомнения, что не может оставаться равнодушным к проблематике эпохи. Но нельзя не заметить – столько едкой иронии в его словах – что он именно играет, делает вид, и что язык, который он создает, расслабляя законы,—это язык сознательно фиктивный.

А вот игра Дюшана – серьезная, и он серьезно ее ведет. Она отнюдь не случайна, она призвана историей в период, когда множество живописцев берется за неслыханное дело научения цвета говорить, не отсылая к предмету изображения. Ее отправной точкой является догадка, очень близкая к размышлениям первых абстракционистов, особенно Кандинского, открытие метафорической сущности живописи. Отличие – глубочайшее отличие – заключено в асимметричном соответствии: если Кандинский «открывает», что означающим для живописца является бытие цвета, то Дюшан «открывает», что бытие слова – в том числе пластическое – представляет собой означающее. На стыке семиотической онтологии чистой живописи и живописной эпистемологии «рече-бытия» лежит цвет, цвет и его имя.

Обратимся к грамматической «теории» Дюшана, играющего в создателя языка: «„Грамматика" = то есть как связать элементарные знаки (подобные словам), а затем группы знаков между собой; что даст идею действия или бытия (глаголы), модуляцию (наречие) и т.д.?»¹⁷ Другая заметка отвечает на поставленный вопрос: « (Использовать цвета —чтобы дифференцировать то, что соответствует в этой [литературе] существительному, глаголу, наречию, а также склонениям, спряжениям и т.д.)»¹⁸.

На первый взгляд, «грамматик» понимает, какая задача его ждет, если он возьмется превратить живопись в своего рода [литературу]¹⁹. Нужно будет не разговорить цвет в его имманентности, подобно Кандинскому, а ввести цветовой код, в котором каждому оттенку соответствовало бы особое грамматическое отношение. Вооруженный подобным кодом, зритель стал бы читателем, и живописное рассуждение «Ты меня...» – именно к этой картине отсылает заметка – можно было бы расшифровать. Но тут же эта грамматика выдает свою иронию – тройную иронию: код, по собственному признанию Дюшана, «наверняка подходит только для написания данной картины». Столько усилий в поиске универсального языка – и все это ради того, чтобы воспользоваться им лишь единожды! К тому же самого кода нигде нет, Дюшан не оставил нам завершения своей «грамматики». Если «Ты меня...» действительно является зашифрованным живописным рассуждением, то [литературы], которая расшифровала бы его, нет и уже не будет. А вот и последняя, высшая ирония, которая более чем вероятна: содержащееся в «Ты меня...» рассуждение – не что иное, как рассуждение о расшифровке самой картины. Ключ к ней —это она сама, но она заперта на ключ. Наверняка каждый цвет из тех, чьи образцы представлены в левой части холста в бесконечной перспективе, обозначает одно из грамматических отношений, с помощью которых справа строятся «фразы» – загадочные разноцветные ленты, прикрепленные к «образцам для штопки», которые «должны рассматриваться как буквы нового алфавита». А эти фразы, если их расшифровать, скорее всего и позволили бы выяснить, какому цвету соответствует то или иное грамматическое отношение. Таким образом, мы не можем прочесть живописное рассуждение ни по буквам, ни даже по частям букв. Живопись не читается. И цвет не говорит, будучи, как у Кандинского, недостаточным или избыточным для именующего его языка, недостаточным или избыточным для «грамматики», которую взамен призван именовать он. Но этот недостаток или избыток не является, как у Кандинского, самой сутью цвета. Немой, но видимый, цвет не удерживается в начальном и праязыковом измерении чистого обозначения, как бытие чувства, но еще не смысла⁵³, ощутимое, но неразумное, которое приписывает ему феноменологическая традиция и художники, на нее ссылающиеся. Слова первичны. Цвет не имеет бытия, которое он мог бы разделить со своим именем, ибо с тех пор, как он обозначается, он уже назван. Чтобы целая «фраза» из правой части «Ты меня...» именовала одно грамматическое отношение, обозначаемое тем или иным образцом из левой части, все отношения, обозначенные слева, должны, в свою очередь, быть необходимыми для прочтения одной «фразы» справа. Цепь видения и говорения бесконечна и не начинается нигде, включая, конечно, и первый жест обозначения, совершенный еще субъ-ектом-infans²⁰.