Текст книги "Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность"

Автор книги: Терри Дюв

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 20 страниц)

обогащается (культурно и экономически), анфилады множатся и вступают в конкуренцию: появляется несколько параллельных авангардов. Если история стоит на месте или обедняется, как в настоящее время, анфилада укорачивается и официальные музеи торопятся отразить еще не происшедшие перемены. Художники-авангардисты и мастера-академики, торговцы авангардом и торговцы традиционным искусством, авангардистские и официальные институты – все эти протагонисты исполняют свои роли в этом пучке перспектив. А в точке схода – общедоступный Лувр: посвящение, бессмертие, признание, даруемое раз и навсегда историей искусства, остановленной в качестве института. С момента своего возникновения музей – маленький или большой – является точкой притяжения желания живописать, признаются в этом художники или нет. Это в равной степени относится и к честолюбивому художнику, и к скромному, и к тщеславному, самолюбию которого льстит эфемерный академический успех, и к дерзновенному, стремительно переходящему из одного авангардистского института в другой и тем самым принуждающему себя обращаться из дня сегодняшнего к более или менее отдаленному будущему. Это относится и к Дюшану.

В его живописи, как и в любом художественном авангарде, обновление имеет стратегический характер, а стратегия жаждет музея – назовем этим именем воображаемое и опережающее события соперничество с мэтрами, мысль о котором должна вертеться в голове молодого честолюбивого художника. Стратегия, как та, что приписывается сновидению, должна обманывать цензуру и сопротивление, в данном случае – институциональные. Стратегия Дюшана, как мы видели,—это стратегия «дырявой кастрюли»: она терпит неудачу не только в реальности – заключенному в «Обнаженной» притязанию оказывается противопоставлена цель невозвращения, но и в сфере воображаемого (в образе, в живописи), как только картина становится предметом критической интерпретации. «Кубистская» живопись Дюшана, это живописное Wunsch^1б, представляет собой симптом – симптом его неудачи: он никогда не станет Пикассо.

Истолковывая сновидение об инъекции Ирме, Фрейд не останавливается на обнаруженных им у девушки симптомах. Самоанализ не останавливается на чувстве вины, которое приходит с неудачей; он с него начинается. И если Фрейд вновь и вновь возвращается к этому сновидению, словно в нем заключена зашифрованная формула всякого сновидения, то именно потому, что в неудаче, сомнении и страхе, к которым приводит его истолкование, он черпает уверенность: этот сон – теоретический, в нем заключена вся теория сновидения. Стратегия «дырявой кастрюли» оказывается вполне результативной, но не для Фрейда-сновидца, а для Фрейда-теорети-ка. То же самое у Дюшана: он не сдается и не прекращает заниматься живописью после отклонения «Обнаженной» Салоном независимых. Он начинает работать над симптоматическим значением своей неудачи, интерпретируя средствами живописи – по-прежнему «кубистской» – свою потребность преодолеть кубизм побыстрее. Он только что прошел опыт, осознание которого придет к нему позднее, но он сразу, уже в Нейи, возвращается к нему, словно бы предчувствуя, что его живописная стратегия, сколько бы ни сводилась она к «дырявой кастрюле», вскоре принесет плоды в теоретическом или, лучше сказать, в эпистемологическом плане, в том плане «серой материи», где по большому счету и сосредоточены задачи живописи. Этот опыт, так же как сновидение Фрейда, заключает в себе зашифрованную формулу, которая откроется Дюшану лишь после Мюнхена, но которую мы можем раскрыть уже сейчас.

Речь идет о стратегической связи, которую авангард невольно устанавливает между неудачей, обновлением и удивлением. Это очень просто и хорошо известно со времен Мане. Достаточно заглянуть в тогдашнюю художественную критику: всякое значимое обновление в живописи является неудачей согласно живописным критериям прошлого и успехом (в предвосхищении) согласно критериям, которые учредит оно само. Что же происходит, если критерии прошлого и те, что становятся следствием эстетического обновления, сосуществуют? То самое, что началось в период Салона Отверженных: историчность авангарда пространственно распределяется по конкурирующим и современным друг другу институтам– передовым и отсталым. Так, в 1912 году существует реакционно-пассеистская художественная критика: Салон, Академия изящных искусств, буржуазный рынок живописи; существует Воксель, добропорядочная модернистская критика, привыкшая рассматривать серьезно «постимпрессионизм», Салон Независимых, Амбруаз Воллар; существует кубизм – передовой, в Бато-Лавуаре, и уже вторичный, в Пюто, Аполлинер и Сальмон, трудное завоевание зала в Салоне Независимых 1911 года и скандальный триумф там же в 1912-м, Канвейлер. Таков контекст, который принимает или не принимает стратегию Дюшана; таковы три лица истории искусства в соответствии с институтами, которые ее воплощают: откровенно реакционными, умеренно-модернистскими или решительно авангардными.

К кому Дюшан обращается, когда он предлагает истории живописи, «которая примет или не примет его», свой некубистский выход из кубистского тупика? На самом деле – ко всем трем институтам. Сам он осознавать этого не мог, он подчинялся давлению противоречий своего времени. Однако с точки зрения адресата его живописных устремлений, с точки зрения трех этих сил, которым желание заниматься живописью адресовало свою потребность в признании, стратегия «дырявой кастрюли» теряет всю свою непоследовательность и оказывается необычайно действенной «с учетом всех отсрочек»:

Во-первых, «я не виноват в том, что мое искусство не отвечало требованиям времени, я был слишком молод и слишком беспечен». С такой апелляцией Дюшан обращается к академическому институту, готовому проявить снисходительность: разве этот молодой художник не доказал, что с успехом мог бы быть импрессионистом, сезаннистом или последователем Матисса? Что же до беспечности, то в ней заключено одно из вполне приемлемых для Академии 1912 года качеств молодости и богемного образа жизни. Во-вторых, «я принадлежу к этому искусству и преуспеваю в нем, по крайней мере, не меньше вас, я пишу по-кубистски». Это апелляция Дюшана к институту кубизма, который в это время, бесспорно, уже является таковым. Я имею в виду «группу Пюто», теоретиков Глеза и Метценже, устанавливающих нормы, и братьев Дюшана. По отношению к академическому институту они остаются бунтовщиками, и раздоры, провоцируемые ими в Салоне Независимых, еще могут вызвать иллюзию оппозиции. Но в самом скором времени, когда созданный по инициативе Жака Вийона салон «Золотое сечение» возведет кубизм в ранг уважаемого классицизма, они составят новый истеблишмент. И, наконец, в-третьих, «не заблуждайтесь: я уже не кубист, я пошел дальше». Такова единственная апелляция, обращенная к тому воображаемому и символическому собеседнику, которого Лакан называет большим Другим, к адресату, в это время еще безымянному, но которого впоследствии Дюшан будет вполне разумно именовать потомками, «зрителями, которые и создают картины» и т.п. Апелляция неприемлемая и, действительно, не принятая сразу, но, очевидно, с лихвой удовлетворенная, если, по совету Дюшана, вместо слова «картина» читать «задержка». Впрочем, задержка была недолгой, хотя и обнаружила свое значение задержки постепенно: отвергнутая Салоном независимых в марте, ровно месяц спустя «Обнаженная» была показана в Барселоне, не вызвав практически ни единого отклика. В октябре, после Мюнхена, ее выставил салон «Золотое сечение», где, надо полагать, друзья Дюшана и, в первую очередь, его братья с удовольствием воздали ей должное и «вернули» посткубистское полотно в лоно новой академии. И, наконец, картина-задержка обрела всю свою силу в нью-йоркском Армори Шоу 1913 года, где произведенный ею скандал на сей раз вполне открыто способствовал процедуре ее признания, вместе с тем подготовив in advance¹⁷ признание еще совершенно немыслимого тогда «Фонтана».

Женщина, метафора живописи

В Мюнхене, вдали от братьев и собратьев, Дюшан-жи-вописец вновь оказывается занят тремя женщинами: девственницей, новобрачной и еще одной, которую он застигает в «сверхузком» переходе ее становления таковой.

Так ли уж несомненно, что эти три женщины занимают только Дюшана-живописца? Самое подходящее для Дюшана объяснение его отъезда в Мюнхен сводится, конечно, к тому, что он последовал за женщиной. Ничего невозможного в этом нет, и во всяком случае это заманчивый сценарий, располагающий к тому, чтобы присочинить: художник так и не находит свою возлюбленную, или та отказывает ему, и в итоге, покинув Париж в стремлении убежать от неудачи на художественном поприще, он переживает не менее удручающее поражение в любви. Поскольку же в Мюнхене Дюшан никого больше не знает, ему не остается ничего лучшего, чем с головой уйти в живопись. Тогда-то в его искусство и входит, чтобы уже не оставить его, эротическая тематика: тема женщины как недостижимого, проклинаемого и в то же время идеализируемого объекта желания («повешенная самка, апофеоз девственности»); тема холостяка-онаниста, сопряженная с «мельтешением каретки» и вращением «дробилки для шоколада» («есть только писсуар вместо самки, и с этим живешь»); тема невозможной встречи, полового акта, успех которого равноценен провалу,—«кусать себе локти после того, как обладание употреблено»,—а провал равноценен успеху (посредством «зеркального отскока», в невозможном четвертом измерении). И так далее. Додумывать этот вымышленный и безосновательный сценарий нет необходимости – и так понятно, что в Мюнхене или раньше, но скорее всего в Мюнхене Дюшан действительно пережил опыт истины, давно и хорошо знакомой психоанализу: практика живописца родственна сублимации; то, что она реализует, может быть определено (если живописец – гетеросексуальный мужчина) как желание женщины; и, наконец, в свойственной живописцу экономике желания задействована женщина – которую надо написать или уже написанная. Нет нужды как доверяться этому сценарию, так и придумывать другие, более или менее убедительно объясняющие поездку в Мюнхен, поскольку эта истина из психоаналитического катехизиса очевидна в мюнхенских работах Дюшана. Переходя от повторения «Дульсинеи» и раскалывания «Расколотых Ивонны и Магдалены» к разрезу и обнажению мюнхенской «Новобрачной», мы переходим от живописца, пишущего вследствие сублимации, к живописцу, знающему, что сублимация нужна ему, чтобы писать.

Таково, мне кажется, первое открытие Дюшана в Мюнхене, и оно просматривается и прочитывается в его произведениях. Оно, вне сомнения, не состоялось бы, если бы к нему не привел некий существенный биографический эпизод вроде того, который фигурирует в приведенном выше сценарии. Но стоит ли искать в гипотетической биографии то, о чем достаточно ясно свидетельствуют произведения: в Мюнхене устанавливается обратимое равенство «женщина = живопись», которое, конечно, уже действовало у Дюшана бессознательно с самого начала и даже – в четырех картинах, знаменующих его приобщение к кубизму,—достигло сознания, но которое теперь становится энергетическим принципом, двигателем, вполне сознательно им используемым.

Ортодоксальный психоаналитический подход приучил нас к идее о том, что живопись может быть метафорой женщины, причем обычно имеется в виду метафора в единственном смысле. Поскольку живопись поддерживает трансфер сублимированного либидо, «первичным» объектом которого является женщина, задача эстетика-аналитика зачастую сводится к старинной поговорке «ищите женщину»¹. Ничто не мешает приложить ее к мюнхенским произведениям Дюшана, и этот иконографический опыт – подобный опыту Фрейда (или Пфистера) с орлом из «Мадонны со святой Анной» —искушал многих. Но надо признаться, что подобное детективное расследование быстро разочаровывает, так как женщина – тут, перед нами, открыто заявлена в названии картин: девственница, новобрачная,раздетая и т.д. К чему пытаться взойти от явного содержания к скрытому, если это последнее ничуть не более скрыто, чем явное? Впрочем, мы читаем «девственница», но не узнаем черты девственницы в рисунке; читаем «новобрачная», но никакой новобрачной на картине не видим. Тогда название, открыто демонстрирующее скрытый смысл рисунка или картины, не отсылает на самом деле ни к одному из этих изображений. Его реальным референтом является сама операция шифрования. Название в равной степени выражает скрытое и явное, провозглашает, что видимая картина находится между ними, является результатом работы, превращения. Эту работу мы вольны понимать в одном из двух направлений – не важно, в каком. Если предпочтение отдается направлению «живопись – женщина», то акцент делается на сублимации, на переодевании – «механизме целомудрия», – которому подвергается эротическая тема. Если же избирается направление «женщина – живопись», то на первый план выходит работа сгущения, переноса и, прежде всего, изображения (или переизображения), превращающая скрытые эротические мысли Дюшана в явную живописную мысль.

Словом, значительная часть «психоанализа» картины уже осуществлена самой этой картиной или, точнее, высказана разрывом между изображением и его названием. Работа аналитика-детектива, заключающаяся в поиске скрытых содержаний, уже еде-лана. Если аналитик намерен пойти по этому пути дальше, он должен отказаться говорить от имени аналитика. Либо он становится биографом и берется узнать, кто та женщина, которую Дюшан сублимировал в живописи, или, согласно нашему воображаемому сценарию, что в жизни «страдающего мужчины» стало событием, заставившим «творческий дух» работать таким образом над собственной сублимацией. В самом деле, биографический поиск может принести немалую пользу для более глубокого изучения творчества Дюшана, но это не дело психоаналитика. Либо же аналитик становится эстетиком и историком искусства и ищет в самих произведениях Дюшана не зашифрованные или зашифрованные иначе иконографические источники, объясняющие тот или иной рисунок или картину. Так поступил, например, Джон Голдинг, который вывел «Девственницу №2» из «О младшей сестре» и провел параллель между «Новобрачной» и карикатурой 1909 года под названием «Середина поста»². Подобная работа тоже обнаруживает «скрытое» за «явным». Но и она не является делом аналитика.

Названия мюнхенских произведений устанавливают, таким образом, равенство «живопись = женщина», которое пресекает стремление интерпретировать зрительный образ в терминах скрытого изображения, но тем самым обязывает задаться вопросом о смысле самого знака равенства. Дело в том, что работа преобразования, результатом которой является картина, целиком заключена в этом знаке. Позднее, в «Зеленой коробке» и затем в «Белой коробке», Дюшан откроет нам часть правил преобразования, в силу которых оказалось возможным уравнять женщину как желаемый объект и женщину нарисованную —«Новобрачную». О них, в частности, говорят все указания, относящиеся к перспективе и четвертому измерению, призванные «объяснить» (с немалой долей сарказма), что «моя Новобрачная является, следовательно, двумерным изображением некоей трехмерной Новобрачной, соответствующей, в свою очередь, еще одной Новобрачной, четырехмерной и спроецированной в трехмерный мир»²⁰.

Но в августе 1912 года мы еще не знаем об этом, и преждевременно, а к тому же и все равно бесполезно, искать смысл знака равенства в совокупности правил преобразования, ведущего от «Новобрачной» латентной, скрытой где-то в четвертом измерении, к «Новобрачной» явной, написанной на двумерной картине. Более чем очевидно: Дюшан никогда не применял подобных правил (даже если предположить, что они существуют для математика), он уже в мюнхенский период, а, вполне вероятно, и ранее начал спекулировать по поводу четвертого измерения как живописной стратегии. Как известно, в этой спекуляции он не был одинок: четвертое измерение служило одной из излюбленных тем для обсуждения на собраниях «группы Пюто». Но, выйдя из группы и уехав в Мюнхен, он переходит к трактовке этой темы в совершенно другом, лишь ему свойственном ключе, а именно к ее стратегическому использованию в том смысле, в каком стратегия относится к порядку решимости, желания, потребности и затрагивает другое превращение, по отношению к которому превращение женщины в живопись является противовесом,—превращение «страдающего человека» в «творящий дух». Вот почему, констатируя, что Дюшан в Мюнхене оказывается занят тремя женщинами, точно так же как три женщины занимали его ровно год назад, после свадьбы Сюзанны, мы можем быть уверены, что эти женщины в равной мере занимали как живописца, так и человека, как человека, так и живописца.

После неудачной попытки принять участие в Салоне Независимых, после воображаемого осуществления желания побыстрее преодолеть кубизм Дюшан уходит в тень и принимает живописное безбрачие. Он отворачивается от именных адресатов своего стратегического обращения и выбирает в качестве новой стратегии уход: прощай, парижская академическая среда; прощайте, желанные почести Салона; прощай, «группа Пюто»; прощай, скорое признание кубистским истеблишментом; и прощай, Пикассо, а вместе с ним и Сезанн,– прощай, «отцовский закон». Не связанный никакими узами, наедине с картиной, Дюшан отныне пишет предмет своего желания, от которого-то и ждет теперь ответа: он пишет женщину.

Но что может ответить ему, на его решимость, женщина – воображаемая или изображаемая, но так или иначе отказывающая его желанию и оставляющая его холостяком? Вне сомнения, она отвечает ему так: «обонятельная мастурбация» (так Дюшан называет ручное ремесло живописца) ничем не отличается от обычной, и перенос желания в художническую активность сулит некоторое успокоение, а может быть, даже и высокое вознаграждение. Таков ответ в воображаемом плане решимости, осуществления желания. Но нечто происходит и в плане истины – полувысказанной, как выражается Лакан. Дюшан понимает, что такова цена его живописных притязаний, сличать которые с их законом он прежде избегал: чтобы живописать, он должен сублимировать и к тому же знать, что сублимирует. Наградой холостяку за невозможность прикоснуться к женщине в трех измерениях ее земной жизни оказывается не столько воображаемое осуществление этого желания в четвертом измерении вымысла, сколько не менее земная (хотя это не означает, что она не затрагивает воображаемое) возможность стать живописцем, каковым он хочет быть.

Чтобы стать живописцем, нужно живописать – иначе говоря, сублимировать и прорабатывать —свое желание, воображать и прорабатывать свое воображение. Если вы уже не сублимируете «самопроизвольно», бездумно, а сознательно избираете «позицию сублимации», если вы решительно подхватываете огонь и боль желания, чтобы почерпнуть в нем энергию живописи, то в определенный момент, я полагаю, главным для вас становится уже не живопись, и тем, что вы стремитесь выразить средствами живописи, оказывается уже не воображаемое осуществление вашего желания, а сама функция истины, прорывающаяся из этой сублимирующей практики. Наступает момент, когда следствие (живопись) прилипает к своей причине (желанию) и, утаивая, открывает или выпускает наружу эту субъективную причинность.

С этим откровением-утайкой, несомненно, связана ошеломляющая сила всякого совершенного произведения искусства. Именно оно передает нам часть свойственной такому произведению функции истины. Но в случае Дюшана —и этот процесс, как мы увидим, разворачивается именно в Мюнхене, в несколько «этапов» —откровение выходит далеко за пределы личности художника и того, что в этой личности затрагивает нас. Оно оказывается способным вызвать – в эпоху, к которой мы по-прежнему принадлежим, имея, однако, основания предвидеть ее конечность,– коренной культурный переворот в отношении статуса, отличительных свойств, живописи, а затем и всего искусства.

Мы еще не подошли к тому, чтобы выяснить, когда именно произошла и сколь двусмысленным отношением к живописи была окрашена эта «обонятельная мастурбация». Но первый мюнхенский опыт Дюшана, то, в чем он удостоверился там в первую очередь, мы можем отметить. Относящееся к изображенному объекту (объекту желания) относится вместе с тем и к субъекту-живописцу (желающему субъекту): это свадьба на расстоянии, посредством взгляда, а не касания, или еще более «безбрачная» и отстраненная дефлорация в «сверхузком» или четвертом измерении, где невозможно никакое касание —даже посредством взгляда. Короче говоря, становлению-женщи-ной в «Переходе от девственницы к новобрачной» отвечает желание Дюшана стать живописцем. Ста-новление-живописцем через становление-женщиной, чему в дальнейшем, согласно принципу «коммандитной симметрии», ответит становление-женщиной через становление-живописцем: «Рроза Селяви» 1920 года³.

Исходя из этого прилипания к причине ее следствия, каковое, следовательно, может быть отброшено, мы вправе читать «живопись» везде, где Дюшан говорит «женщина». Если сублимация отсылает к предшествующему живописи желанию женщины, то осознанная сублимация переадресует проработанное желание женщины живописи. Равенство «живопись = женщина» обратимо, пространство этой метафоры изотропно⁴.

От девственницы к новобрачной

Итак, желанием Дюшана владеют в Мюнхене три женщины, каждая из которых является метафорой живописи.

Девственница: девственный холст, исходный пункт живописца и преимущественное место вложения его желания и страха. Как стать живописцем, как начать картину? Таков для Дюшана центральный вопрос, куда более важный, чем вопрос окончания. «Большое стекло, окончательно незаконченное» свидетельствует о малой озабоченности Дюшана конечным решением, которое для всех «живописцев сетчатки» и прежде всего для американских абстрактных экспрессионистов будет, наоборот, принципиальным. Всякое искусство, основанное на выражении, естественным образом благоприятствует приостановке, завершению в незавершенности, ибо именно на этом моменте живописи художник стремится задержать зрителя, дабы изумить его выражением, суммирующим его – автора – «внутреннее я». Дюшан, не верящий ни в выражение, ни в различение внутреннего/внешнего («Стекло» прозрачно), знает, что конечное решение относительно безразлично: в любом случае картину заканчивает зритель. Напротив, важно начальное решение, особенно с учетом убеждения Дюшана в том, что цвета картины восходят прежде всего к «серому веществу» художника. Тревога художника о том, как начать картину, поднимает в каждом частном случае общий двоякий вопрос. Во-первых, вопрос о статусе объекта, который он берется сделать: с чего начинается живопись, какова ее первоматерия? И во-вторых (что, впрочем, то же самое), вопрос о статусе живописующего субъекта: каков первостепенный жест этого ремесла, где и когда картина начинает удовлетворять притязание своего автора на имя живописца?

Рисунки «Девственница №i» и «Девственница №2» по-своему отвечают на эти вопросы. Прежде всего, это рисунки, первый —углем, второй – карандашом, с акварельной подкраской. Ответ вполне традиционный: ремесло живописца начинается с рисунка и продолжается в цвете. Но нигде не заканчивается: завершенной картины под названием «Девственница» не будет. Как не будет и девственной картины: вопрос Дюшана о первоэлементах картины – это не тот вопрос, с которым три года спустя выступит Малевич в «Белом квадрате», даже если порядок этих вопросов общий. Отсюда парадокс: после первого же штриха два листа бумаги, называемые «Девственница», уже не являются таковыми. И, следовательно, при п-м штрихе они не являются девственными настолько же, насколько не были девственными при первом. Вторая «Девственница», незаконченная на более поздней стадии процесса живописи, не менее девственна, чем первая, поскольку она носит то же самое имя. И обе они не менее девственны, чем белый лист бумаги, равно как и не более девственны, чем законченная картина. Вопрос окончания бессодержателен, и бессодержателен сам живописный процесс. Разумеется, насилие над девственным холстом способствует становлению живописца живописцем, но где и когда то и другое совершается? Каждый мазок—это потребность, и холст на нее отвечает, но его ответ не что иное, как возврат потребности живописцу, который остается холостым перед холстом, а тот, в свою очередь, упорно называет себя девственным. Никакого удовлетворения на горизонте живописного действия не видно. Ни первая пометка, нарушающая единство белой поверхности, ни последняя, подписывающая и называющая ее, неспособны исполнить столь нарциссическое желание. Живописный процесс не имеет такого предела, когда Дюшан мог бы признать себя удовлетворенным (самим собой, своей картиной). Для этого ему надо было бы родиться живописцем, как Пикассо или как Ренуар.

Но к чему писать, получив титул живописца при рождении? К чему начинать писать, если твоей целью не является становление живописцем? Начинать значило бы в таком случае всегда уже начинать заново, неосознанно повторяться, следуя обычной «глупости живописцев». Дюшан, в некотором роде, запрещает своему «л-идеалу» (то есть живописцу, которым он мечтает стать) возможность сближения с «идеалами-я» (с прирожденными живописцами, которые могли бы в тот или иной момент послужить ему идентификационной моделью). Он сохраняет нарциссическую рану, которая, должно быть, кажется ему более ценной, чем шрам от нее: становление живописцем должно состояться разом, иначе оно не стоит усилий. Это не вопрос обучения, ремесла или каждодневного удовольствия, этого «скипидарного запаха»⁵. Можно заниматься обонятельной мастурбацией до конца дней, так и не будучи уверенным, что ты стал живописцем; картина остается девственной, а художник —холостым.

Новобрачная. Название этой картины («Mariée»⁶) – одной из наиболее завершенных у Дюшана – причастие прошедшего времени. Из девственного пространства до всякой живописи мы переходим на уровень констатации, где о живописи говорится в прошедшем. Mariée— или, согласно Ульфу Линде⁷, m’art у est — или, наконец, Mar(cel) у est¹⁶. Становление живописцем состоялось, решимость реализована, свадьбу автора картины с живописью можно считать удостоверенной. При одном условии, которое предусматривалось уже в «Девственнице»: Мар здесь, только если Сель не здесь; статус живописца не вызывает в картине сомнения, только если нарциссиче-ская рана не зарубцевалась, только если живописец остается также и за картиной, холостяк среди холостяков, «свидетель-окулист» в толпе зрителей, которые «после всех отсрочек» создадут картину. «Новобрачная» – первое произведение, в котором с такой очевидностью устанавливается эта столь характерная для Дюшана шахматная темпоральность хода и последействия: живописец в становлении, пытающийся обрести уверенность в том, что он действительно стал тем живописцем, выразить себя в мазках которого его подталкивали желание и тщеславие, должен согласиться подождать с признанием других. Хотя о картине говорится в прошедшем времени, становление-живописцем, чтобы однажды осуществиться, должно по-прежнему принадлежать будущему, пусть и будущему в прошедшем. Таков, как мы видели, темпоральный закон авангарда, согласно которому эстетическое признание совершается исключительно через ретроактивный вердикт. Подчинение этому предвидимому закону становится отныне, и Дюшан уяснил это в Мюнхене, единственной приемлемой живописной стратегией для того, кто не родился живописцем. А если так, остальное – живописный процесс со стороны объекта и становление-живописцем со стороны субъекта – будет не более чем делом учитывающих друг друга повторений, призванных разместить в перспективе ретроспективные точки зрения зрителей на произведения художника. Дюшан, сочетаясь с живописью и в то же время оставляя себе роль ее холостого свидетеля, тем самым предвидит себя как сына своего искусства .

После «Новобрачной» Дюшан не написал ни одной картины, создание которой основывалось бы на начале или возобновлении. Он – не Сезанн и не Ренуар. Последнего Дюшан упрекал в ежеутрен-нем исполнении одной и той же обнаженной с иллюзорной уверенностью в ее отличии от предыдущих: прирожденный живописец пишет из «обонятельной потребности» и повторяется, сам того не желая. Сезанна же, чьего закона он всегда избегал, Дюшану, однако, не в чем упрекнуть – напротив, он во многом ему завидует: Сезанн тоже не был рожден живописцем, он стал таковым и становился таковым вновь с каждой картиной, с каждой «истекшей минутой мира», он стремился писать мир «забыв обо всем, что было явлено до нас». Но быть Сезанном Дюшан не может и не хочет. В Мюнхене он неизменно избирает по отношению к Сезанну позицию двойственного соперничества, которую нам еще предстоит распутать. Пока же ясно одно: сезанновский путь для него закрыт. Что же касается пути Ренуара – привычки к живописи,– то с некоторых пор Дюшан знает, что этот путь не подходит ему ни при каких условиях, и, несомненно, открыто презирает его⁸. Его путем будет путь ретроактивного сдвига, своего рода механическая фигура, создаваемая с помощью легкой вариации, репродукции и рассчитанного повторения. Схема мюнхенской «Новобрачной» будет воспроизведена без изменений в верхней части «Большого стекла», оттуда фотографическим путем перейдет в «Коробку-в-чемодане», а затем, наконец, будет механически повторена в гравюре 1965 года.

«Переход от девственницы к новобрачной» может быть понят двояко: с точки зрения эротической тематики название картины отсылает к дефлорации, к первому половому акту и к их живописному переводу– к становлению девственного холста картиной. А с точки зрения хронологии оно говорит, что картина является промежуточной между двумя рисунками под названием «Девственница» и картиной под названием «Новобрачная». И это означает, что эстетическая судьба этой картины в становлении неотделима от автобиографической судьбы ее автора, судьбы необратимой.

Для личной судьбы человека, тем более если она регулярно записывается (как автобиография), необратимость является не более чем временной фигурой: таков один из уроков психоанализа, показавшего, что «продвижение вперед» возможно, помимо прочего, посредством регрессии и последействий. Однако необратимость, уходящие годы и старение составляют необходимое предварительное условие, с которым должны соотноситься все прочие фигуры времени. И для Дюшана-живописца эта необратимость особенно настоятельна – причем не из-за чувства, что надо спешить, обычно приходящего с возрастом, а по причине эстетического контекста, в который он поместил свое становление-живописцем.