Текст книги "Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность"

Автор книги: Терри Дюв

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 20 страниц)

Откровения

ПРИШЛО время провести прямое, почленное сравнение «Перехода от девственницы к новобрачной» со сновидением об инъекции Ирме. Именно с этой картиной, которая возвещает переход и осуществляет его в живописи, Дюшан прекращает мечтать о своем становлении-живописцем и вырабатывает его формулу. Каким образом эта картина выявляет выход живописной практики в ее функции истины за рамки исполнения желания и достижение ею той точки отвлечения/откровения, в которой она заслуживает имени самоанализа? Вопрос, по-видимому, таков. Полем же, в котором он поднимается, является поле, где, в соответствии с тезисами, которые выше я попытался развить в теоретическом плане, скапливаются художественные факты и отзываются их условия. В интересующий нас момент это поле кубистской эстетики в ее связи с Сезанном. И наконец, наш вопрос требует определить методологию подхода к нему. Что ж, таковой останется методология эвристического параллелизма между искусством и сновидением – между этим искусством и этим сновидением. Начнем.

Два апогея

С точки зрения Лакана, сновидение об инъекции Ирме организуется вокруг двух решающих сцен – двух вершин или, как он говорит, двух апогеев. Вот они в тексте Фрейда:

1.    – «Рот открывается, и я вижу справа большое белое

пятно, а немного поодаль странный нарост, похожий на носовую раковину; я вижу его сероватую кору».

2.    —«...впрыснул ей препарат пропила —пропилен... про

пиленовую кислоту... триметиламин (формулу его я вижу ясно перед глазами)»⁴.

Две эти сцены носят характер откровения, подобного написанным на стене словам МЕНЕ, ТЕКЕЛ, ПЕРЕС², как говорит Лакан. Он комментирует их следующим образом:

1. —«Здесь открывается перед нами самое ужасное – плоть, которая всегда скрыта от взоров, основание вещей, изнанка личины, лица, выделения во всей их красе, плоть, откуда исходит все, последняя основа всякой тайны [...]. Перед нами [...] явление образа, который внушает ужас, воплощая и соединяя в себе все то, что по праву можно назвать откровением реального в самом непроницаемом его существе, реального, не допускающего ни малейшего опосредования, реального окончательного – того объекта, который, собственно,

больше и не объект уже, а нечто такое, перед лицом чего все слова замирают, а понятия бессильны: объект страха по преимуществу».

2. – «Будучи своего рода оракулом, формула сама по себе не сообщает ответа на что бы то ни было. И лишь сама форма, в которой она преподносится, сам загадочный, герметичный характер ее дают на вопрос о смысле сновидения настоящий ответ. Сформулировать же его можно по образцу известной исламской формулы: „Нет Бога, кроме Бога“. Нет другого слова, другого решения вашей проблемы, кроме самого слова [•••]• Нет другого слова в сновидении, кроме самой природы символического»³.

Между двумя этими сценами Фрейд, толкуя свое сновидение, идет от откровения реального к откровению символического, оставляя скрытым за ними изменчивое, подобно Протею, эго воображаемого. В совокупности обе они участвуют в том процессе отвлечения/откровения, в котором мы, по следам Фрейда и Лакана, будем усматривать ключевой «момент самоанализа»: «Нам нет нужды в дальнейших указаниях на его самоанализ, тем более что в письмах к Флиссу он говорит о нем скорее намеками, нежели открыто. Он живет в томительной атмосфере, чувствуя опасность, которую несет в себе сделанное им открытие. Весь смысл сновидения об инъекции Ирме с глубиной этого переживания непосредственно связан. Сновидение включено в это переживание, оно является его этапом. Оно органически входит, именно в качестве сновидения, в сам процесс фрейдовского открытия...»⁵.

Случайно или нет, но в некоторых местах комментарий Лакана звучит как дословное истолкование опыта «Перехода от девственницы к новобрачной». Как я уже не раз говорил, эта картина – самая странная, самая озадачивающая, самая unheimliche⁵ у Дюшана этого периода, а, возможно, и во всем его творчестве. Подобно горлу Ирмы в сновидении, она демонстрирует бесформенную плоть, разорванное на куски изображение, тело без кожи, основу некоего неименуемого реального, перед которым отступают слова. Но они вновь обретают силу—и это второй апогей как сновидения, так и «Перехода»,—в момент появления символического как такового: «В момент, когда гидра потеряла все свои головы, голос, который теперь ничей, выводит формулу триметилами-на как окончательное, всему подводящее итог слово. И все, что слово это хочет сказать, сводится к тому, что оно не что иное, как слово»⁶.

У Дюшана – даже не слово, а просто означающее, черта, штрих. Как мы видели, это нечто возникает в момент нерешительности, когда картина, которую еще предстоит написать, уже является картиной высказанной, в момент перехода, когда субъект – этот «голос, который теперь ничей» – переступает черту и в то же время проводит ее в качестве черты различительной: девственница/новобрачная, девственница/член, живописать/вешать, путник/Не сестра!, Сезанн/Сюзанна – сколько средств приближения, возможностей проткнуть словами, которые его – субъект – очерчивают, черту, которая их разделяет.

Но как в сновидении, так и в картине реальным и символическим дело не исчерпывается: свою роль играет и воображаемое, образное. В начале сновидения есть толпа: «много гостей», среди которых Фрейд сразу находит Ирму и отводит ее в сторону. Карьера Дюшана тоже начинается с толпы «гостей», столь же близко знакомых художнику фигур и стилей, среди которых он после некоторых колебаний выделяет одну из фигур живописи, которая, как и Ирма для Фрейда, является объектом его забот,—кубизм. Для Дюшана он —не что иное, как позволение пойти наперекор Сезанну, пощадив при этом Сюзанну. Приобщившись к кубизму не в качестве изобретателя (как Пикассо) и не в качестве создателя доктрины (как Глез и Метценже), Дюшан сразу, начиная с «Портрета игроков в шахматы», занимает по отношению к нему скептическую и ироническую позицию, которая весьма противоречивым путем приведет его к тому, что, оставаясь еще в кругу кубистов, он предложит «некубистский выход из кубистского тупика»—я имею в виду «Обнаженную, спускающуюся по лестнице, №2». К парижским представителям кубизма он испытывает ту же обиду «заботившегося», что и Фрейд – к Ирме: после отклонения «Обнаженной» Салоном Независимых у него есть все основания упрекать их в том, что они «не приняли его решения».

Причем это «решение» отмечено в живописной практике Дюшана той же семантической двусмысленностью, что и в сновидении Фрейда. Там Lôsung⁷, отвергнутое Ирмой, уже на вербальном уровне предвещает химический раствор на базе триметилами-на, инъекцию которого сделал ей Отто, —тот самый, который затем явится Фрейду как формула, как теоретическое разрешение тайны сновидения. К этому добавляются обонятельные коннотации триметил-амина, возможно, напомнившие Фрейду о других подходах к теории сексуальности, в частности о подходе Флисса, его друга и соперника. Дюшановское «решение» складывается из тройной (терапевтико-химико-теоретической) семантической сети аналогий. Оно охватывает все, способствующее переходу от живописи как «обонятельной мастурбации» к живописи как «живописному номинализму». И дальнейший путь художника будет связан с рядом существенных сдвигов, на которых я еще остановлюсь.

Толкуя персонаж Ирмы, Фрейд отмечает, что она вступает в серию замещений: ее подруга, которая могла бы быть его пациенткой; гувернантка, прячущая зубной протез; его собственная жена; умершая больная по имени Матильда и, наконец, старшая дочь Фрейда – «эта Матильда вместо той Матильды». Перечисляя звенья этой заместительной серии, которая кажется ему недостаточной для обнаружения скрытого смысла сновидения, Фрейд внезапно останавливается, отметает свой страх, выбирает не раздумывая трех женщин и поясняет в примечании: «Если бы я стал производить сравнение трех женщин, я бы далеко уклонился в сторону»⁸. Лакан вновь приводит текст и примечание к их «точке схода», к их общему смыслу, теоретически сформулированному Фрейдом позднее, в «Теме трех шкатулок»: «В конечном счете за ними стоит смерть, вот и все»⁹. Три ларца, три женщины, три сестры – работа этой заместительной серии у Дюшана нам знакома: Сюзанна, Ивонна и Магдалена; мать и невестки; девственницы и новобрачные; дева и повешенная самка и, наконец, в точке пупа – Сюзанна/Сезанн с решительной чертой выбора: родиться живописцем или ^ТС быть живописцем. Если только в конечном счете ^ними, как и у Фрейда, не стоит «смерть, вот и все». Иначе говоря, если выбор не предрешен: что значит

одиться живописцем», если живопись умерла? Таков еще один существенный вопрос, к которому я вернусь позднее, сейчас ограничившись указанием на то, что именно в Мюнхене —в момент, когда поднимается этот вопрос,—живопись Дюшана впервые выходит на уровень кошмарного видения, или «окончательного реального».

Миновав первую вершину сновидения, «Фрейд апеллирует, – говорит Лакан,—к консенсусу себе подобных». Тут же появляется еще одна серия фи-гур – на сей раз мужских: д-р М., друзья-медики Отто и Леопольд и вскоре, призванный ассоциациями, весь факультет —однокашники, которых Фрейд собирает отовсюду вплоть до Египта ради того лишь, чтобы посмеяться над ними и отомстить им. Также присутствуют инспектор Брезиг и его друг Карл, Флисс, сам Фрейд, его старшие братья Филипп и (добавленный Лаканом) Иммануил. «Знаменательны же эти персонажи тем, что воплощают собой ту идентификацию, в которой и заключается формирование эго. [...] вмешательство субъектов. [...] Этих Я появляется на наших глазах целый ряд. [...] Речь идет в буквальном смысле о спектральном разложении функции Я», каковое «очевидно является разложением воображаемым»⁶.

Эту вторую заместительную серию мы также встречаем у Дюшана на всем протяжении его, говоря словами Шварца, «процесса индивидуации». Она связывает отца Дюшана и «Сезанна-отца», старших братьев Гастона и Раймона, а вместе с ними всю кубистскую группировку, «Игроков в шахматы» и «Короля», «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» и «Грустного молодого человека» – короче говоря целое множество холостяков. И, как мы видели, она' играет в точности ту же роль, что и «мужская» толпа в сновидении Фрейда – роль «воображаемого спектрального разложения», то есть разложения, производимого элементарным параллелизмом «Грустного молодого человека» и «Обнаженной №2», которое в «Переходе от девственницы к новобрачной» приводит к тем же самым распаду, fading, Я и появлению я, что и вторжение азотного радикала в формулу триметиламина.

Тот же радикал AZ (как, играя словами, называет его Лакан, чтобы подчеркнуть «альфу и омегу дела») обозначает и я Дюшана, когда оно, уже не будучи следствием индивидуации, вовлекающей в себя отцов, братьев и чаемое братство студентов-медиков и живописцев, пронизывает «ничей голос», изрекающий то, что Дюшан назовет позднее «первыми словами». Разве не очевидно, что в этой химической формуле N —СН3 присутствует то же умножение на 3 и снова на 3, что и в «девяти мужематрицах» из «Большого стекла», где воображаемая личность Дюшана раскалывается тем самым на девять символических персонажей? И что эта «матрица Эроса», называемая также «кладбищем мундиров и ливрей», напрямую отсылает к «альфе и омеге дела», к рождению и смерти, к Эросу и Танатосу?

Будем, однако, придерживаться строгого параллелизма, не поддаваясь чарам этого двойного совпадения. Теперь, когда намечен пучок параллелей между мюнхенским периодом в творчестве Дюшана и сновидением об инъекции Ирме – параллелей, которые позволяют выявить, с одной стороны, самоанали-тическое отвлечение, включающее две стадии (от-

овение реального и откровение символического), а^с другой – конструкцию воображаемого, составляе-³ ую двумя сериями женских и мужских фигур, каж-я из которых направлена к таинственной точке, где ело идет о жизни и смерти, о рождении живописцем и смерти живописи,—самое время заняться проблемами, которые наш параллелизм поднимает в том особом поле, где произведения искусства становятся проводниками познания,—еще до причины и уже после следствия.

Дюшан и кубизм

В августе 1912 года территорию художественных условий, в которых отзывается факт «Перехода от девственницы к новобрачной», определяет кубизм – точнее, характер осмысления кубизмом самого себя в этот важный момент своей истории, когда он достигает стилистической зрелости и начинает дробиться. Контекст, в котором эта картина возникает и выделяется на общем фоне, образуют не столько кубистские произведения, сколько их интерпретации, по горячим следам предлагаемые глашатаями движения—в основном, теми же художниками и критиками. На этом, если можно так выразиться, «горизонте ближайших ожиданий», на фоне «первого приема» кубизма¹² и следует рассматривать «Переход», если мы хотим увидеть выявляемые двойным откровением реального и символического, которое он осуществляет, условия его собственного появления.

Брак и Пикассо, как известно, ограничивались живописью и презрительно относились к теориям. Заручившись поддержкой Канвейлера, они воздерживались от заявлений и предпочитали не ввязы-

Ср.: Jams H. R. Pour une esthétique de la réception. Paris: Gallimard, >978.

ваться в пропаганду нового «изма», рождению которого они, таким образом, содействовали поневоле Глез и Метценже, напротив, пустились в многословные разъяснения. Создававшаяся ими в îgn-igig годах книга «О кубизме» анонсировалась в марте, затем в октябре 1912-го и, наконец, в декабре вышла в свет.

В первых же ее строках авторы выдвигают тезис проходящий красной нитью через всю художественную критику эпохи: кубизм —это реализм. Этим определяется линия преемственности, которая послужит основой первого приема кубизма: «Чтобы оценить значение кубизма, следует вернуться к Гюставу Курбе»¹³. В свою очередь, это историческое родство подсказывает теоретическую парадигму—согласно которой живопись есть видение,—предоставляющую кубистскому реализму гарантию отличия от реализмов прошлого. Так, импрессионизм и неоимпрессионизм попадают под обвинение в том, что остались пленниками натурализма. Устанавливается первое уравнение, дающее крайне упрощенную трактовку истории, но при этом помещающее кубистский проект в сложную и противоречивую перспективу. Оно отождествляет натурализм, или, в терминологии Глеза и Метценже, «поверхностный реализм», с тем, что Дюшан в полном согласии со своим окружением будет называть «живописью сетчатки». Подчеркнем: в его отказе от «живописи сетчатки» нет ни малейшей оригинальности, ибо самые что ни на есть ортодоксальные кубисты Глез и Метценже тоже обвиняли Курбе в том, что он «без всякого интеллектуального контроля принимал впечатления, которые передала ему сетчатка»¹⁴. Соединяя несоединимое, это суждение делает кубизм противоречивым проектом, который, с одной стороны, объявляет о своей приверженности реализму, а вместе с ним и к «сетчаточной» традиции, а с другой – требует подвергать впечатления сетчатки «интеллектуальному контролю». Глез и Метценже «разрешают» это противоречие, назначая другим важнейшим историческим предшественником кубизма Сезанна, который, по их мнению, открыл возможность дуализма: «Реалистическое направление раздваивается на поверхностный реализм и глубокий реализм. К первому относятся импрессионисты, ко второму —Сезанн»¹⁵. В чем же заключается «глубокий реализм» Сезанна? Авторы явно не могут охарактеризовать его иначе, нежели с помощью того же противоречия «сетчаточного» и «интеллектуального» как противоречия, которое искусством Сезанна удостоверяется и затем, связанное с именем Сезанна, утверждается уже как историческое завоевание: искусство Сезанна «неопровержимо доказывает, что живопись не сводится – или уже не сводится – к стремлению повторить предмет с помощью линий и красок, но наделяет пластическим сознанием наш инстинкт. Тот, кто понимает Сезанна, уже предчувствует кубизм»⁷.

В последней фразе указана нить, навсегда связывающая кубистскую теорию с мифическим, заветным происхождением: «предчувствие», рожденное «пониманием» Сезанна. Почему я говорю «мифическим»? Не потому, что Глез и Метценже так уж плохо понимают Сезанна сами. В конце концов, выводя из его творчества идею живописного пространства, соперничающего с пространством иллюзионистским, они довольно корректно выражают сделанное Сезанном в словах. Скорее уж потому, что тайна Сезанна вовсе не в этом и вообще невозможно живописать и теоретически обосновывать одну и ту же тайну одновременно. Да, живопись Сезанна порождает кубизм, который интерпретирует эту тайну живописными средствами. Но порождать в то же время теорию, которая разъясняла бы ее на словах, она не может. Даже у самих Глеза и Метценже – более теоретиков, чем живописцев, пишущих картины, которые по большому счету иллюстрируют их собственные тексты,—чувствуется разрыв между предчувствием, устремленным в будущее двигателем живописной практики, и пониманием —ретроспективным дискурсом, призванным ее обосновать.

В эпоху, о которой мы говорим, этот разрыв и обозначается именем Сезанна. Как и приписываемый ему «глубокий реализм», Сезанн упоминается не иначе, как во имя – и вместо – идущего процесса интерпретации его искусства. Вот почему все критики как один поют в унисон о кубизме как глубоком реализме, никак это выражение не разъясняя. Мишель Пюи говорит об «объективной истине», Оли-вье-Уркад – об «ощутимой истине», Александр Мер-серо —об «абсолютной истине наперекор кажущейся реальности». Но, сколько бы они ни подставляли «истину» на место «реальности», все равно это только слова, оставляющие нераскрытым противоречие, решающий характер которого чувствует – или предчувствует – эпоха: либо живопись, повинующаяся не столько созерцаемой вещи, сколько глазу, предается наслаждению «впечатления» или «ощущения», отвергает всякий реализм, утверждает самостоятельность картинной поверхности и погружается в декоративность; либо же она сохраняет повиновение природе, рискуя остаться преданной более или менее «фотографической» репродукции линий и красок и отказывается претендовать на что-либо, кроме механической, лишенной самостоятельности, передачи видимого. Как добиться того, чтобы живопись осуществляла обе эти возможности, ни одной из них не упуская? Как обосновать то, что историческая задача кубизма – сделать их если не совместимыми, то хотя бы неразделимыми в самой своей противоречивости? В таких или варьирующих эту же тему терминах кубизм в 1912 году «воспринимает» свою собственную тайну.

Чего это восприятие – за исключением, разве что, феноменологии зрения, которая начинает теоретическое развитие в это же время (Гуссерль), но о приложении которой к Сезанну и последующей живописи задумаются (например, Мерло-Понти) лишь намного позднее,—не замечает, так это что «сетчаточное» имеет почти одинаковую нагрузку на обоих полюсах оппозиции и что в сближении «ощущения» и «повторения» ради противопоставления им обоим истинного «пластического сознания» нет ни малейшего смысла. Откуда может взяться истина в живописи, если не из взгляда и новой концепции взгляда, обязывающей к пересмотру взаимоотношений между смотрящим субъектом и объектом смотрения?

И в этом же 1912 году, не дождавшись интерпретации, дуализм «поверхностного реализма» (импрессионизм) и «глубинного реализма» (Сезанн и кубизм) перерабатывается в дуализм еще более грубый. Его «каноническую» формулу выдвинул Аполлинер: «Кубизм – это искусство живописать новые совокупности, элементы которых берутся уже не из реальности зрения, но из реальности представления»⁸. Это выражение сразу стало знаменитым: таким же или с незначительными вариациями мы встречаем его у Андре Сальмона, Мориса Рейналя и других авторов Вскоре его подхватит Фернан Леже, недвусмысленно при этом связав с именем Сезанна «момент, когда встретились две великих живописных концепции – зрительный реализм и реализм представления: первый—на излете своей дуги, обнимающей всю старую живопись вплоть до импрессионистов, второй – реализм представления – при связанных с теми же импрессионистами первых шагах»⁹.

Этот прием кубизма в качестве «реализма представления» тем более характерен для отношения к нему в конце лета 1912 года, что он содержит в себе зерно неминуемого раскола. Одни станут трактовать его в смысле реализма, то есть определенной верности изображаемому предмету, другие же —в смысле представления, то есть чистой живописи, абстракции, il октября, на следующий день после открытия салона «Золотое сечение» и приезда Дюшана в Мюнхен, Аполлинер выступает со знаменитой лекцией «Четвертование кубизма», в которой разделяет – впрочем, весьма произвольно – четыре тенденции: научный, физический, орфический и инстинктивный кубизм. И уже тогда отдает свое предпочтение орфизму, который будет «официально» окрещен им в январе 1913 года и в котором он видит решительный переход к «чистой живописи».

Вот что, однако, примечательно: в «Четвертовании кубизма» к «орфическому кубизму» относится Аполлинером не только Делоне, что очевидно, но и «свет произведений Пикассо» (только свет) и, что еще удивительнее, Фернан Леже, Франсис Пика-биа и Марсель Дюшан¹⁰. Поэт и художественный критик, которого часто упрекали в недостаточной для

итика строгости, высказывает здесь, судя по всему, ^Кдну из тех необъяснимых догадок (в другой раз он скажет, что Марселю Дюшану суждено-де будет «при-ирить Искусство и Народ»), которые при всех своих внешних признаках необдуманности оказались очень точными позднее, в существенно изменившемся теоретическом контексте. Объединять Дюшана (и Пика-биа) с художником симультанных контрастов кажется насквозь абсурдной идеей. Однако их связывает то что в это время они оба отходят от кубизма и одним из определяющих элементов их перехода к чему-то новому —Делоне к симультанному искусству, Дюшана к «Большому стеклу» и реди-мейдам– является рефлексия над новым статусом цвета, одновременно постимпрессионистская и посткубистская. Эта неожиданная аналогия еще ждет своего объяснения, и позднее мы к ней вернемся.

По высказываниям Дюшана о «сетчаточной живописи», «сером веществе», «глупости живописца» и т.д. можно —как это почти всегда до сих пор и делалось – составить образ человека, который с изрядным презрением относится к живописи или по меньшей мере считает, что благородная цель, поставленная перед живописью Леонардо в ее определении как cosa mentale²⁰, оказалась грубо предана начавшимся с Курбе низведением живописца до уровня глаза, а глаза —до уровня фотопластинки. Как бы эти выводы ни трактовались – в пользу Дюшана или против него,—они ошибочны. Противопоставляя визуальное и концептуальное, сетчатку и серое вещество, он всего лишь по-своему повторяет то, что в 1912 году было не более чем одним из общих мест в рамках приема кубизма современниками. Да, он выводит это общее место – например, в позднейших интервью,—далеко за пределы возлагавшихся на кубизм надежд, и его постоянное обращение к парадигме визуального/концептуального может вселить иллюзию, будто он ее автор и его искусство действительно объясняется ею. Но надо заметить, что на сей раз слова Дюшана мало согласуются с его действиями. Ду. маю, я достаточно убедительно показал, что все «кубистские» произведения Дюшана могут быть поняты исключительно сквозь призму страстного желания стать живописцем. Поэтому было бы непростительным упрощением считать, что его «отказ» от живописи – случившийся сразу после Мюнхена – объясняется внезапным и безоговорочным предпочтением концептуального визуальному. Здесь напрашивается иная, более сложная гипотеза.

Прежде всего следует признать, что Дюшан был более, нежели сам он впоследствии признавал, подвержен влиянию теорий Глеза и Метценже. Если только последние не испытали его влияния. Идеи, отстаиваемые в книге «О кубизме», несомненно, многим обязаны спорам, ведшимся в «группе Пюто», собрания которой, как мы знаем, Дюшан усердно посещал. Насколько активна там была его роль, какие собственные идеи подсказал он, возможно, коллегам и насколько покорно поддался, в свою очередь, их влиянию,—все это остается в области предположений. Понимал ли он, что его с ними разделяет, или пока что бессознательно воздерживался от того, чтобы развивать общую теоретическую основу в ином направлении? Ничто в его заявлениях не дает ответа на эти вопросы. Поэтому стоит отойти от словесной цепочки речений Дюшана и сосредоточиться на цепочке его шагов, действий. Если он и впрямь рано осознал кубистский тупик, это должно было отразиться в его работах. И мы действительно это видели: что такое его «кубистские» произведения, если не серия отступлений от нормы кубизма, какою она в теории и на практике поддерживалась «группой Пюто»? Эти отступления суммированы в двух «сценах» открытого расхождения: я имею в виду отклонение «Обнаженной» Салоном Независимых и отъезд Дюшана в Мюнхен. А с живописной точки зрения по «Переходу от девственницы к новобрачной» очевидно, что в нем, как и в предыдущих картинах, которым он дает окончательное истолкование, нет и малейшего доверия к теории, определяющей (кубистскую) живопись как реализм представления. Ничто в построении «Перехода» не напоминает о противопоставлении визуального и концептуального. Картина говорит то, что она делает, и делает то, что говорит, она —осмысление образа и в равной степени образ мысли, она великолепна и визуально, и концептуально, она делает куда больше, нежели просто «наделяет пластическим сознанием наш инстинкт», она открывает и отвлекает «пластическое бессознательное», побегом которого является.

Иначе говоря, эта картина выступает своей собственной теорией и своим собственным теоретиком. Сколько бы ее автор ни подписывался – неважно, открыто или молча,—под идеологиями современников, отдающими приоритет «реализму представления», она знает, что источником запинки в интерпретации кубизма кубистами является не ошибочный или верный акцент на представлении, а некритическая привязанность к понятию реализма, которое привлекается ею без интерпретации.

Реальное

После Сезанна всякий реалистический проект неизбежно оказывается проектом реставрации – по той парадоксальной причине, что таковым был и проект, выдвинутый им самим. Сезанн никогда не стремился быть революционером в живописи, которым объявила его история. «Воссоздать Пуссена согласно природе» – вот как звучало его притязание: воссоздать классицизм в исторических условиях, которые сделали его невозможным. Очевидно, что выражение «согласно природе» родом из импрессионистской «живописи мотива», из лексикона Писсарро, пленэризма и в конечном счете Курбе. Если «реализм» обозначает «сетчаточную живопись», тогда Сезанн —такой же реалист, как и Курбе, тем более что он восхищался последним за совершенную верность руки впечатлениям сетчатки и, напротив, презирал барбизонцев за «риторику пейзажа», за склонность к упорядоченности, за «механизацию картины». Тогда как «воссоздать Пуссена» значило для Сезанна дополнить это непоколебимое доверие к сетчатке радикальным сомнением, которое – через посредство Пуссена —подтачивало и в то же время поддерживало его собственное желание классицизма. Пресловутое сомнение Сезанна касается законности классического изображения, которое он постоянно в чем-то подозревает: старый перспективный строй более не действует, его мнимая естественность – не что иное, как механистичность. Каким же может быть фундамент для его воссоздания? Гений Сезанна заключался в том, что он пошел в своем сомнении до конца, поняв, что предельная верность сетчатки объекту ничего не стоит, если объект не порождает собственное пространство вокруг себя без оглядки на принятые конвенции линейной перспективы, и, кроме того, выявил живописными средствами теоретическое содержание этой программы – закладку основ новой эпистемологии субъекта, ни больше, ни меньше. Этому субъекту, которого классическая философия определяла как res cogitant вне времени и пространства, а соответствующая ей теория живописи помещала на вершине зрительной пирамиды в качестве властелина видимого, теперь нужно было вернуть тело и вновь погрузить имманентную глубину мира, расположив его на по-^В пхности картины, бок о бок с ее фигурами, в ее пропанстве. Живопись перестала представлять види-_мое как зрелище для внеположного ей созерцателя, она взялась показать сам акт видения созерцателю-созерцаемому, хиастически вовлеченному в складки зримого¹¹.

Неоднократно в различных формулировках говорилось (и вполне справедливо): творчество Сезанна является поворотным моментом в истории живописи одновременно основополагающим и подводящим итоги. Особенно часто его интерпретировали как возврат к чистому листу, как объявление начала, установление отправной точки для живописной современности, которая в скором времени растворила и субъект, и объект живописи в значимой поверхности картины. Но теперь, на чуть большем расстоянии от него, можно интерпретировать его и по-другому – как последнюю жизнеспособную попытку сохранить поверхность картины как значимую глубину в точке противоречивого скрещения, где феноменальная глубина мира вторгается в психологическую глубину воспринимающего субъекта¹². Ведь Сезанн дорожит тем, что придавало систематичность классическому изображению, – фундаментальной солидарностью мира и субъекта. Ну и что, что она уже не определяется конвенциями, которые преподносили мир, словно дожидающееся землемера поле, взгляду субъекта с замашками всемогущего глаза,– тем не менее для того, кто хочет «воссоздать Пуссена», реставрация одного требует сохранения другого. Именно потому, что устремление Сезанна было глубоко консервативным, его сомнение принесло общепризнанные новаторские плоды. Ему хотелось снабдить классический порядок новым фундаментом, а для этого потребовалось установить на новых основаниях солидарность-видимого мира и видящего субъекта, пусть и ценой тотального пересмотра как первого, так и второго. В каждое мгновение своей работы Сезанн задавался двумя неразделимыми для него вопросами: что такое мир, если мое зрение, сформированное зрением предшественников-художников, более не уверено в его реальности? И – кто такой я сам, если мое отражение в зеркале дрожит, сомневаясь в своей объективности? С одинаковым упрямством он спрашивал об этом свой собственный портрет, яблоко, гору. Субъективность фигуры, объективность вещи, законность пространства должны были родиться из одного вопрошания и вырасти на картине его общим следствием. Восстановление классического порядка, пусть и во всем отличного от пуссеновского, требовало этого единства.