Текст книги "Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность"

Автор книги: Терри Дюв

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 20 страниц)

Примечательно, что эта Bayerische Gewerbeschau 1912 года явилась вехой в истории Kunstgewerbe. Впервые (по крайней мере, с таким размахом) ремесленники различных корпораций и предприниматели, связанные с художественными промыслами, собрались вместе, чтобы выйти на публику с двойной целью: продемонстрировать художественное и техническое качество своей продукции и обеспечить ее коммерческое продвижение. Эта инициатива безупречно совпадает по времени и характеру с предпринятой Веркбундом инициативой введения стандартов качества, которые должны были включить ремесленников в новые сети распространения на благо культуры, но вместе с тем, конечно же, немецкой торговли и промышленности³². Это устремление вполне созвучно эволюции Kunstgewerbeschulen и отмечено теми же двусмысленностями, дополнительно усиленными тем, что оно имело место в публичной сфере. Пресса, и в частности художественная, откликнулась на мероприятие и вызванные им контроверзы широко и весьма трезво. В целом она отнеслась к Gewerbeschau благосклонно, и почти единодушный аргумент в пользу такого отношения заслуживает внимания. Аргумент этот можно назвать трехступенчатым. Первая ступень – удивление, тревога, даже ужас, с каким некоторые констатировали, что художественное ремесло, прежде дорожившее возвышенной аурой искусства, окружающей его, решилось выйти на публику в вульгарной и меркантильной форме торговой ярмарки. Вторая ступень-колебания и увертки: авторы признавали, что такова цена, которую приходится платить за экономическое выживание ремесел, и связывали «вульгарность» происходящего с народной традицией Jahr-markt, которая, в конце концов, является такой же формой культуры, как и множество других³³. И, наконец, третья ступень —облегчение в связи с обнаружившейся возможностью опереться на качественное суждение, без которого никакие притязания на статус искусства не имели бы смысла, а также в связи с тем, что «катастрофического падения вкусов» удалось избежать; авторы обращали внимание на то, что, хотя выставка называется ярмаркой, она тем не менее не является свободным рынком, всецело преданным игре спроса и предложения, а является рынком с отборочным жюри, рынком избранных³⁴. Перед нами художественный институт в конфликте с экономическими и культурными условиями, которых он не предвидел или от которых прежде был защищен. Теперь он оказался вынужден считаться с превратностями массового рынка. Преодолев шок, он их принимает – с той весьма примечательной оговоркой, что распространение его продукции будет следовать принципу отбора. Важно отметить, что ни в одной из посвященных Gewerbeschau статей не упоминаются имена членов отборочного жюри, не обсуждается степень их компетентности, не ставится под вопрос их вкус и обоснованность принятых ими решений. Всех авторов успокаивает сам факт отбора, словно хороший вкус членов жюри гарантирован и опасность китча предотвращена уже тем, что массовое искусство просеяно, будь даже это просеивание сколь угодно произвольным. Поэтому, как мне кажется, из события Gewerbeschau и комментариев к ней можно вывести парадоксальный закон, не признававшийся в качестве такового ни одним из действующих лиц эпохи, но тем не менее являвшийся их тайным оправданием для себя: степень художественности ремесла или индустрии определяется принципом выбора. Вполне возможно, этот выбор основывался на квалификации ремесленников, на их способности к формотворчеству или к соотнесению формы вещи с ее функцией – иными словами, был мотивирован. Но художественность не основывалась на мотивированности выбора, а определялась самим принципом выбора, который изолировал ее, давал ей жизнь, короче говоря —именовал.

Этот же самый закон руководит и реди-мейдом, а реди-мейд – опять-таки посредством «коммандитной симметрии» – выявляет его. Дюшан никогда не стремился делать массовое искусство, наоборот. Он показал, каковы были условия выживания «чистого» искусства в массовом обществе, и основал на этом показе свое искусство. Если мюнхенский художественный институт оказался готов признать художественной массовую демонстрацию продуктов потребления, коль скоро их масса прошла предварительный отбор, то Дюшан объявил художественным какой угодно продукт потребления, лишь бы только он был изъят произвольным выбором из предварительного ряда, в котором массово демонстрировался. Ярмарка Мэрии, на которой через два года он выберет свою сушилку для бутылок, явилась, таким образом, «обратным» следствием Gewerbeschau, которую Дюшан посетил или не посетил, так или иначе оказавшись свидетелем шума вокруг нее во время пребывания в Мюнхене.

Подытожим: «состояние художественных проблем и практик», преподносящееся Дюшану в виде климата как раз в тот момент, когда художественный работник в его лице отомстил за абитуриента, не принятого в Школу изящных искусств, отзывается в последующем событии, имя которому —реди-мейд и которое преподносится нам как стратегический раскол, имеющий все признаки отказа от ремесла. Каковы же были обстоятельства этого «отказа», являющегося на самом деле не отказом от ремесла вообще, а отказом от живописи в частности?

Цвет и его имя

ЛЕТОМ 1912 года центральной фигурой в живописном сообществе Мюнхена был Кандинский. Группировка «Синий всадник», основанная им вместе с Францем Марком в конце 1911 года, провела к этому времени уже три выставки, а его книга «О духовном в искусстве» выдержала два издания и в скором времени ожидала третьего. В апреле отрывок из нее опубликовал журнал «Der Sturm» («Натиск»), и потом сразу три текста, в том числе программную статью «Über die Formfrage», посвятил ей «Альманах „Синего всадника"». Нет никаких свидетельств о знакомстве Дюшана с Кандинским, который был на двадцать лет его старше. Едва ли два эти художника, практически во всем стоявшие на противоположных позициях, нуждались друг в друге в качестве собеседников. Вполне возможно, однако, что Дюшан видел живопись Кандинского в Мюнхене или Берлине, и не исключено, что он читал или пробовал читать «О духовном в искусстве». Экземпляр второго издания этой книги с пометками был обнаружен в библиотеке Жака Вийона. По некоторым источникам, пометки, представляющие собой попытки перевода отдельных пассажей, сделаны рукой Дюшана. По другим – принадлежат его брату Раймону. Так или иначе, дата выхода книги в свет говорит в пользу того, что именно Дюшан приобрел книгу в Мюнхене летом 1912 года³⁵.

«Эти странные существа, называемые красками»

В том, что Кандинский не оказал на Дюшана никакого влияния, сомневаться не приходится. Однако сопоставить двух художников нужно по другой причине. Они оба были заняты размышлениями – во многом противоположными и симметричными по направленности —о связи между цветом и его именем. Дюшан никогда не посвящал этим размышлениям отдельного теоретического изложения, и вполне вероятно, что в значительной мере они так и остались у него «бессознательными». Но, как мы увидим позже, он зафиксировал момент их выхода на поверхность и извлек из него выводы. Этот выход вновь должен быть отнесен нами на счет откровения символического, а сделанные из него выводы сыграют ключевую роль в «отказе» от живописи и «изобретении» реди-мейда. Кандинский, напротив, неоднократно писал о наименовании цветов, и его замечания о нем свидетельствуют, что вопрос об имени сыграл немаловажную роль в отказе от изображения и формировании «чистой» живописи. Эти замечания восходят к различным, преимущественно символистским, источникам, один из которых для нас особенно интересен, так как он касается Kunstgewerbe и их взаимоотношений с живописью. В самом деле, именно в среде декоративного искусства начала века выдвигалась идея абстракции как «безраздельной вотчины орнаменталиста» и в качестве свободного от всякого натурализма выразительного языка пропагандировалась абсолютная автономия цвета. В начале VI главы «О духовном в искусстве» под названием «Язык форм и красок» Кандинский цитирует статью Карла Шеффлера, которая, судя по всему, оказала на него глубокое влияние³⁶. В этой статье Шеффлер, исходя из того, что «каждый наделенный чувствами человек спокойно развивает свой собственный символизм цвета, каковой есть нечто большее, нежели произвольная игра», говорит о существовании своего рода языка и даже лингвистики цветов, приводящей на память символистские соответствия и, в частности, сонет Рембо «Гласные»³⁷. И, огласив эту предпосылку, призывает к употреблению цвета в качестве абстрактной и независимой сущности, которую искусства должны открыть и научиться использовать. Согласно Шеффлеру, все способствует тому, чтобы это открытие произошло в контексте декоративного искусства, а не в пределах собственно живописной традиции.

Но Кандинский, еще с 1904 года занятый поиском «языка цветов», который впоследствии станет для него основанием перехода к абстракции, никогда не связывал свою деятельность с декоративным искусством³⁸. Тот факт, что немецкая традиция трактовала Kunstgewerbe и живопись в едином комплексе, несомненно, позволил ему прислушаться к размышлениям Шеффлера, не заподозрив его в смешении жанров. Вопреки своему символическому значению, вопреки «определенной внутренней жизни», искусство орнамента – говорит он – способно вызвать «лишь очень слабое ощущение, едва выходящее за пределы нервов». Именно ради того, чтобы избежать смешения живописи с орнаментальным искусством, Кандинский откладывает на будущее переход к чистой абстракции, стремлением к которой пронизана тем не менее вся его книга³⁹. Тем, что вскоре позволит совершить этот переход, станет принцип внутренней необходимости, в нескольких местах определяемый Кандинским как «непосредственное давление на душу»⁴⁰.

Таким образом, если следовать в тексте его кни^ ги аргументации шага, который художник совершит уже после ее окончания, есть потребность в том, чтобы истинный язык и истинная грамматика цвета, призванные лечь в основу абстракции, дабы она была не просто орнаментальным искусством, содержали в себе собственную «внутреннюю необходимость».

И тут выходит на сцену слово–в абзаце, который отнюдь не случайно завершается отсылкой к Метерлинку: «Слово есть внутренний звук. Этот внутренний звук частью (а может быть, и преимущественно) порождается предметом, которому слово служит именем. Но когда предмет сам по себе не находится перед глазами слушающего, только имя его, тогда в голове слушателя возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, немедленно вызывающий в „сердце" некоторую вибрацию. [...] Наконец, при многократном повторении слова (излюбленная, впоследствии забываемая игра детских лет) оно теряет внешний смысл обозначения предмета; таким путем теряется ставший даже отвлеченным смысл называемого предмета и остается обнаженным от внешности исключительно чистый звук слова. Быть может, бессознательно слышим мы этот «чистый звук» в сочетании его с реальным, а также ставшим впоследствии отвлеченным предметом. Но в случае его обнажения этот чистый звук выступает на первый план и оказывает непосредственное давление на душу»⁴¹.

Итак, слово может «оказывать непосредственное давление на душу», а значит, и повиноваться своей собственной «внутренней необходимости» при условии, что, с одной стороны, «возникает абстрактное представление» (если мы лишь слышим имя), а с другой —что этот «ставший отвлеченным смысл» исчезает и «остается [...] исключительно чистый звук слова». Этот абзац, довольно-таки причудливым образом согласующийся с противоречивой исторической задачей, которую живопись накануне поворота к абстракции наследует у символизма,—я имею в виду тенденцию к редукционизму, вслед за маллар-меанским пуризмом определяющему специфичность каждого искусства через присущие только ему означающие, и в то же время к синкретизму, стремящемуся укоренить в теории соответствий и вагнеровском Gesamtkunstwerk некую эмоциональную трансспецифичность, объединяющую искусства в едином притязании,—так вот, этот абзац позволяет слову, и в частности имени цвета (так же как в других, более частых у Кандинского, случаях – музыкальному элементу) служить обратной метафорой, допускающей возможность языка живописи, чья специфичность между тем едва ли сводима к словам и наименованиям. «Слово „красное¹¹ [...] Красное, не видимое материально, но абстрактно мыслимое, рождает известное точное или неточное представление, обладающее известным чисто внутренним психическим звуком»⁴².

Для Кандинского «слово „красное"», «красное, не видимое материально» может быть проводником внутреннего звучания цвета. Не хватает лишь формальных—и чувственных —условий языка: «Если же возникает необходимость дать это красное в материальной форме (как в живописи), то оно должно i) иметь определенный тон, из бесконечного ряда различнейших красных тонов выбранный, т.е., так сказать, должно быть характеризовано субъективно и 2) оно должно быть отграничено на плоскости, отграничено от других красок»⁴³.

Так Кандинский определяет парадигматические (определенный тон красного из бесконечного ряда) и синтагматические (его отграниченность от других цветов на холсте) условия цветового языка. Вводится элементарный лексикон живописи, рассматриваемой как язык,—лексикон, к которому еще нужно будет прибавить синтаксис (что станет впоследствии задачей «Точки и линии на плоскости»). Однако то, что живопись является отныне языком – или, по крайней мере (на этой стадии), лексиконом, не делает ее произведением искусства, каковое, по Кандинскому, есть существо. «Полным тайны, загадочным, мистическим образом возникает из „художника" творение. Освобожденное от него, оно получает самостоятельную жизнь, делается личностью, независимо духовно дышащим субъектом, который ведет и материальнореальную жизнь, который есть существо»'⁰.

Без этой «органической» онтологии абстрактная картина была бы окрашенным предметом, декоративной вещью, способной говорить на языке форм и цветов, но не являющейся произведением искусства. Наименование цвета, которое, возможно, кладет начало живописи, не исчерпывает ее специфичности: «Очень возможно, что каждый тон найдет со временем это обозначение материальным словом, но всегда останется еще нечто, не вполне исчерпываемое словом, которое, однако, не есть только излишняя роскошь этого звука, но как раз именно его существенное»¹¹.

Даже будучи адекватно названным, цвет превосходит слово. Этот его остаток или безымянное дополнение, «еще нечто», составляет «именно его существенное» и самое существо живописи. То, что живопись сопротивляется слову, парадоксальным образом как раз и позволяет ему быть стержнем обратной метафоры, лежащей в основе ее специфичности. Попытки определить элементы языка, пусть даже немого, как в случае живописи, неизбежно наталкиваются на модель языка как такового. Но если целью является доказать, что главное в этом языке – его непроизносимость, тогда нужно устранить эту модель, как только она выполнит свою функцию. Чтобы в таких условиях модель обладала истинностью, чтобы метафора была чем-то большим, нежели просто аналогия или обратимый образ, живописный язык и язык как таковой должна объединять тайная связь, не приводимая к языковой природе одного или другого. Они должны иметь некое общее, неизъяснимое бытие. Это бытие Кандинский и называет внутренним звучанием. Оно заключено в глубине слов и в глубине цветов, оно допускает переход одних в другие и основывает взаимную специфичность живописи и поэзии на их необходимой трансспецифичности.

Такого рода бытие открывается живописцу в лоне его эстетического опыта, будь он поэтическим или живописным, языковым или визуальным. В «Ступенях» Кандинский приводит воспоминания, в той или иной степени приукрашенные и домысленные, о некоторых своих эстетических опытах, которые

и. Там же. С. 135.

он по прошествии лет считает наиболее важными и в полной мере наделенными той внутренней необходимостью, что требовалась для оправдания перехода к абстракции. Один из этих опытов заключается в том, что во время работы над эскизом «Композиции VI», темой которой является потоп, он отказался передавать потоп как таковой и отдался выражению «внутреннего звучания» слова «потоп»⁴⁴. Другой, более известный,—в абстрактной Unheimlichkeit⁴⁵, которую художник однажды испытал в Мюнхене перед одной из своих картин, приставленной к стене: она была «совершенно непонятной по внешнему содержанию», но «неописуемо-прекрасной»⁴⁶. Наконец, еще одним таким опытом является юношеское воспоминание, касающееся бытия и имени цвета. Кандинский описывает его с изрядной долей лиризма, который придает событию характер подлинного откровения: «Лет тринадцати или четырнадцати на накопленные деньги я, наконец, купил себе небольшой полированный ящик с масляными красками. И до сегодня меня не покинуло впечатление, точнее говоря, переживание, рождаемое из тюбика выходящей краской. Стоит надавить пальцами – и торжественно, звучно, задумчиво, мечтательно, самоуглубленно, глубоко серьезно, с кипучей шаловливостью, со вздохом облегчения, со сдержанным звучанием печали, с надменной силой и упорством, с настойчивым самообладанием, с колеблющейся ненадежностью равновесия выходят друг за другом эти странные существа, называемые красками,—живые сами в себе, самостоятельные, одаренные всеми необходимыми свойствами для дальнейшей самостоятельной жизни и в каждый момент готовые подчиниться новым сочетаниям, смешаться друг с другом и создавать не-скончаемое число новых миров»⁴⁷.

Этот фрагмент является сразу в нескольких смыслах центральным. По своему положению в повествовании он соединяет и соотносит друг с другом два других воспоминания. Первое – это полузабытое воспоминание детства, которым открываются «Ступени» и которое придает этому названию⁴⁸ фантаз-матический подтекст «первичной сцены»: «Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочнозеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры. Впечатления эти начались с трех лет моей жизни»⁴⁹. Второе – вполне сознательное, гнетущее воспоминание периода учебы в Мюнхене, когда, поступив в мастерскую Штука, молодой Кандинский вынужден был отказаться от своих «причуд» колориста и подчиниться жесткой дисциплине черного и белого, пока цвет в конце концов не взял реванш, после чего «стена, заслонявшая искусство», рухнула и художнику открылось «начало великой эпохи Духовного»⁵⁰.

Психоаналитический аспект «Ступеней» более чем очевиден. Весь текст представляет собой анамнез, дожидающийся анализа, воображаемый ретроспективный обзор пути живописца, направляющий симптоматический свет на тоже воображаемый, в свою очередь, характер откровения Духовного, которым завершается гнетущее воспоминание ученических лет. Это воспоминание, свидетельствуя о подчинении молодого Кандинского академическим законам рисунка, но в то же время и о глухом сопротивлении, которое он, колорист, оказывает им, продолжая писать для себя, смыкается с незапамятным счастьем первичной сцены и запускает ее отложенное свершение. Центром этой смычки воспоминаний взрослого и ребенка является относящееся к юности воспоминание о наборе красок. А центром этого центра, субъектом длинной лирической фразы, в которой этот набор описывается,—связка цвета с его именем через его бытие (или с бытием через имя): «эти странные существа, называемые красками» .

Глядя на то, как вылезает из тюбика краска, Кандинский присутствует при рождении существа, которое язык, с учетом присущих ему ограничений, может назвать цветом, а поэзия —окружить множеством эпитетов, которые еще до акта живописи сделают его произведением искусства,—с той лишь оговоркой, что имя цвета не обозначает ничего помимо метафоры его бытия, его метафорического бытия, его «внутреннего звучания».

Тенденция, о которой свидетельствуют отношения цвета и имени у Кандинского, выходит далеко за пределы его частного случая: речь идет ни больше ни меньше, чем о создании основополагающей идео-логемы не только живописи Кандинского, но и всей абстрактной живописи в целом. Эта идеологема вносит в технические, исторические и эстетические определения живописи философское, даже метафизическое притязание, от которого абстракционизм не откажется никогда – под страхом быть низведенным до простого декоративного искусства, «остаться на уровне нервов», скрестить визуальность (в смысле Фидлера) «живописи сетчатки» с пестротой оп-ар-та. Она же властвует над модернистским проектом: основать специфичность живописи на ее неприводимом бытии, а позднейшие варианты живописного языка —на элементарной метафоре, высказывающей его сущность.

Никто из живописцев – пионеров абстракции не подвергал эту идеологему теоретическому осмыслению, подобно Кандинскому. Те же, кто брался за эту задачу впоследствии (как, например, Малевич), предлагали другие ее «решения», подробно останавливаться на которых не входит в нашу задачу. Так или иначе, выбор Дюшана в пользу Кандинского, будучи всецело индивидуальным, в то же время обусловливался доминирующим положением русского художника в «состоянии художественных проблем и практик» Мюнхена в 1912 году, а также тем возможным (хотя и спорным) обстоятельством, что Дюшан в это время читал и комментировал «О духовном в искусстве».

Чтобы помыслить живописный язык, свободный от всяких референциальных обязательств, Кандинский снабжает свой семиологический проект онтологической подкладкой. Залогом возможности «чистой» или «абсолютной» живописи является для него выявление ее «глубоко метафорического» характера. Иными словами, началом всякого языка служит основополагающая метафора, а всякая метафора по сути своей является языковой. Цвет, который вместе с формой – но и до нее – представляет собой семиотический элемент живописи, обнаруживает глубокое сродство с именующим его словом. Если бы дело сводилось к подтверждению утраты бытием цвета – и в том числе его визуальным бытием – связи с его именем, то с живописным языком было бы тем самым покончено, и отказ от изображения вкупе с переходом к абстракции ни о чем не говорили бы, с тем же успехом можно было бы просто отказаться от живописи.

Тенденция к соотнесению цвета и его имени ярко свидетельствует в пользу обратной симметрии Дюшана и Кандинского. Выше я говорил, что «Переход от девственницы к новобрачной» был, помимо прочего, теоретическим переходом, что метафорическое переступание черты между означающими «Сезанн» и «Сюзанна» можно, прибегнув к игре слов, истолковать как переход от сущего {с ’est), к знаемо-му (su), от онтологии к эпистемологии. Возможно, это был несколько поспешный вывод, ведь понятно, что нельзя освободиться от онтологии полностью. Но очевидно, что онтология Дюшана, как и онтология Лакана, относится к регистру речествования⁵¹. В обстановке эпохи, оказавшись в точке скрещения парижской традиции и мюнхенской, заставившей его уйти от кубизма и позволившей уйти от него путем цвета, Дюшан пришел, в сущности, к тому же открытию, что и Кандинский: я имею в виду глубоко метафорическую сущность живописи. Отличие лишь в том, что Дюшану она открылась в перспективе символического, а Кандинскому – в перспективе воображаемого. «Открыв», что бытие живописи – это бытие метафорическое, Кандинский решил, что можно продолжить метафору, вообразить целый живописный язык, распространяющий это «открытие» на смежные территории, вне зависимости от их специфики: от «Теории цвета» Гёте до символистских соответствий и психологии цветов. Нельзя отрицать, что он и другие пионеры абстракции приобрели таким образом исключительную свободу. Но по прошествии времени очевидно, что притязания этого излияния живописного воображаемого на статус символического не оправдались. Кандинский, Клее, Иттен не только изобретали живописные языки, но и стремились преподавать их. И, вопреки вполне серьезным попыткам выстроить грамматику пластических искусств, «Точка и линия на плоскости» Кандинского, «Педагогические наброски» Клее, лекционный курс Иттена в Баухаузе так и не пошли в символическом плане сколько-нибудь дальше механистических формул типа «желтый треугольник, красный квадрат, синий круг». Еще очевиднее не оправдались социальные амбиции, проводником которых призваны были стать эти педагогические начинания: отнюдь не «универсальный язык» абстрактного искусства сумел «примирить Искусство и Народ». Возможно, одно объясняет другое.

Пережив то же «открытие» фундаментальной метафоричности живописи, что посетило и Кандинского, Дюшан подверг живопись симметричному преобразованию, замкнув ее на себя. Если существо живописи – метафора, каково в живописи существо метафоры? Это ее имя живописи. Если имя служит проводником идеи цвета, то в чем существо имени цвета? Опять-таки в его имени. Откровение символического происходит, когда «все, что слово хочет сказать, сводится к тому, что оно не что иное, как слово», когда единственным значением означающего является его бытие означающего, когда именование именует только свою именующую функцию.

От подобного откровения не стоит ждать освобождения воображаемого. Уверенность символического препятствует продолжению метафоры. Нако-нец-таки родившись к живописи, Дюшан запрещает себе ею заниматься. Если для Кандинского труд живописца приводит слово к бытию, то дюшановский «отказ» от живописи выявляет —в регистре речествования—споъо как слово. «Красному, не видимому ма-

териально» Кандинского у Дюшана отвечают «цвета, о которых говорят, то есть отличие, существующее между фактом разговора о красном и фактом созерцания красного»⁵². А идеалистическому расцвету абстрактной живописи – ироническая аскеза живописного номинализма.

1

Маре родился в 1837 году, Сезанн – в 1939-м. Беклин (1827-1901) и Бугро (1825-1905) были старше, но прожили достаточно долго, чтобы можно было рассматривать их творческий путь как параллельный пути Сезанна, умершего в 1906 году.

2

Sezession (нем.) – отделение, разделение, размежевание, раскол.– Прим. пер.

3

на звание авангардистов. Поэтому во Франции, как мне кажется, определяющей была не парадигма сецессиона, а парадигма отказа (ср.: Simon H.-U. Op. cit. S. 45).

4

   Детальный обзор динамики мюнхенского, венского и берлинско

го «Сецессионов» см. в кн.: Simon U.H. Sezessionismus. Op. cit. P. 45-46.

5

   Это отличие подмечал критик Юлиус Мейер-Грефе: «Я узнал Бон

нара раньше, чем Мане, а Мане —раньше, чем Делакруа. Эта путаница объясняет многие ошибки, совершенные нашим поколением позднее» (цитируется Ж.-П.Буйоном в его предисловии к сборнику воспоминаний Кандинского: Kandinsky V. Regards sur le passé et autres textes. Paris: Hermann, 1974– P*²²)'

6

8. «Родной край» (нем.). – Прим. пер.

7

«Художественный союз» (нем.).—Прим. пер.

8

ю. «Особый союз» [нем.). – Прим. пер.

9

и. Как писал анонимный автор колонки «Краткие художественные известия» в августовском номере журнала «Deutsche Kunst und Dekoration» (с. 347-348).

10

   Ср.: Gordon D.E. On the origin of the word Expressionism//Journal

of the Warburg and Courtauld Institutes. 1966. Vol. 29. P. 368-385.

11

   Klee P. Die Austellung des modernes Bundes im Kunsthaus Zürich//

Die Alpen. 1912. №6 (цит. no: Palmier J. -M. L’expressionnisme et les arts. Op. cit. P. 168).

12

Ц. «Новый союз художников» (нем.).—Прим. пер.

13

15– Тот самый Жирьё, снискавший успех на Осеннем Салоне 1912 года, а затем благополучно забытый, о котором Дюшан вспоминает в беседах с Пьером Кабанном (PC. Р.33).

14

Ср.: Uhde-Bemays Н. Die Tschudispende//Kunst und Künstler. Mai 1912. S. 379-388; Bayersdorfer W. Die Tschudispende//Kunstchronik. 27 juin 1912. Col. 481-485. См. также оммаж Чуди, помещенный Францем Марком в альманахе «Синего всадника» (Der Blaue Reiter. Dokumentarische Neuausgage von Klaus Lankreit. Munich: Paper, 1979. S. 21-24).

15

17* «У вас есть понимание того, что нужно делать, и вы очень ско-ро поймете, что надо отвернуться от Гогенов и Ван Гогов» – письмо Эмилю Бернару от 15 апреля 1904 (Conversations avec Cézanne. Op. cit. P. 27).

16

   «Вы хотите уничтожить искусство для всего человечества? – Нет.—

спокойно, но твердо отвечает Марсель. —Только для себя» (Taylor S.W. Ready made//Art and Artists. 1966. Vol. 1. №4. P. 46).

17

   LebelR. Sur Marcel Duchamp. Op. cit. P. 15.

18

   Синтетическое произведение искусства {нем,.). – Прим. пер.

19

   См.: WinglerH. The Bauhaus. Cambridge, Mass.: М. I.T. Press,

¹9^9^-197^– P-3¹– Первыми сотрудниками Гропиуса стали в 1919 году живописцы Файнингер и Иттен, а также скульптор Герхард Маркс. В 1920 году к ним присоединились опять-таки живописцы Клее, Мухе и Шлеммер, в 1921-м– театральный художник Лотар Шрайер, в 1922-м – Кандинский и в 1923-м – Мохой-Надь. Лишь в 1927 году в профессорский штат вошел первый архитектор —Ханнес Мейер.

20

   «Architekten, Bildhauer, Maler, wir aile müssen zum Handwerk

zurück» (цит. no: Wingler H. The Bauhaus. Op. cit. P. 31).

21

«Обратный реди-мейд: пользоваться картиной Рембрандта как гладильной доской» («Зеленая коробка» – DDS. Р49)

22

   Apollinaire G. Les peintres cubistes. Op. cit. P. ni.

23

   Schwarz A. The Complete Works of Marcel Duchamp. Op. cit. P. 466.

24

   DDS. P. 242.

25

   Смежными {лат.). – Прим. пер.

26

   Школы художественного ремесла (нем.). – Прим. пер.

27

   «Искусства и ремесла» (англ.). Ср.: Pevsner N. Pioneers of Modem Design.

New York: The Museum of Modem Art, 1949. P. 12,136.

28

   «Готическое возрождение» (англ.). – Прим. пер.

29

   Ср.: Clément-Janin. Le déclin et la renaissance des industries d’art et de

l’art décoratif en France. Paris, 1912 (брошюра, изданная на средства автора); Michel W. Die Krise in Franzôsischen Kunstgewer-be//Deutsche Kunst und Dekoration. Juli 1912. Bd.30. S. 295-308.

30

   Niemeyer W. Von Vergangenheit und Zukunft der Kunstgewerbeschule//

Deutsche Kunst und Dekoration. Juni 1912. Bd. 30. S. 173-178.

31

   Формотворчества (нем.). – Прим. пер.

32

«не только превосходную работу с использованием натуральных и долговечных материалов, но и органическую завершенность товара в целом, выполненного так, чтобы он был sach-lich [рациональным, целесообразным – нем.] и благородным, а следовательно, если угодно, и художественным» (цит. по: Pevsner N. Op. cit. P. 17).

33

«Austellungen sind heute das, was Jahrmàrkte, in früheren Zeiten waren. [...] Dieser Jahrmatktscharakter ist von der Bayrischen Gewerbecshau môglichst kràftig hervorgechoben, ausgestaltet und modernen Bedürfnissen angepasst worden» (Pechman G. von. Wege, Ziele, Hindernisse//Die Kunst [Dekorative Kunst]. 11 August 1912. Bd. 15 [специальный номер, посвященный Gewerbeschau]. S. 489).